多元文化音樂(lè)論文精選(九篇)

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第1篇：多元文化音樂(lè)論文范文

（一）多元文化多元文化是在當(dāng)代社會(huì)信息高度發(fā)達(dá)，信息大爆炸、大流通，社會(huì)文化轉(zhuǎn)型升級(jí)日益加快的背景下，各種各樣新的文化層出不窮，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，孕育新生。在復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)中，為了服務(wù)于社會(huì)的發(fā)展，各種不同的文化必然應(yīng)運(yùn)而生，因此出現(xiàn)了文化的多元化，也就是當(dāng)今社會(huì)紛繁復(fù)雜的多元文化。多元文化觀（即文化價(jià)值相對(duì)主義）是指不同民族、不同國(guó)家和地區(qū)的文化都應(yīng)受到尊重和理解，并得到發(fā)展。就音樂(lè)而言，指充分尊重世界各民族、各地區(qū)的音樂(lè)。世界民族的多樣性決定了世界音樂(lè)的多樣性，各民族的音樂(lè)都是根據(jù)本民族的審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造出來(lái)的，是本民族文化的一種反映，不能認(rèn)為誰(shuí)的高級(jí)，誰(shuí)的低級(jí)，誰(shuí)的科學(xué)，誰(shuí)的不科學(xué)，只是具有不同特點(diǎn)而已，都應(yīng)得到尊重與理解。

（二）多元化教育理念當(dāng)前多元化教育理念是利用一切社會(huì)資源，以傳統(tǒng)教育模式為基礎(chǔ)的全新教育模式。多元化教育理念。“新課標(biāo)”中強(qiáng)調(diào)“尊重藝術(shù)，理解多元文化”是要了解和尊重世界不同民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，通過(guò)音樂(lè)教學(xué)使學(xué)生樹立平等的多元文化價(jià)值觀”。加強(qiáng)音樂(lè)教育的多元化教學(xué)，無(wú)論從情感態(tài)度與價(jià)值觀上，還是從知識(shí)傳授與技能日標(biāo)、過(guò)程與方法日標(biāo)的確立上都需要教師以多元音樂(lè)文化為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)。新課標(biāo)的編寫標(biāo)志著我國(guó)音樂(lè)教育理念上的一次重大更新，是實(shí)施音樂(lè)教育改革的具體舉措，為多元化音樂(lè)教育的實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）多元化音樂(lè)教育價(jià)值觀20世紀(jì)50年代以來(lái)，國(guó)際音樂(lè)教育的發(fā)展一直突出多元文化觀的主題。所謂多元文化觀是指不同民族、不同國(guó)家和地區(qū)的文化都應(yīng)受到尊重和理解，并得到發(fā)展。就音樂(lè)而言，指充分尊重世界各民族、各地區(qū)的音樂(lè)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)的歐洲中心主義對(duì)世界各地區(qū)、各民族的音樂(lè)文化起到了嚴(yán)重的制約作用，不同程度地影響了各個(gè)國(guó)家民族音樂(lè)的傳承發(fā)展。實(shí)際上，世界上各個(gè)不同國(guó)家、民族的特色音樂(lè)文化，是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，是國(guó)際社會(huì)的共同財(cái)富，它同歐洲音樂(lè)文化一道，創(chuàng)造了整個(gè)世界的音樂(lè)文明。從20世紀(jì)50年代至今，半個(gè)世紀(jì)的國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展歷程不斷延續(xù)與深化著多元主義音樂(lè)教育觀的主題。

二、音樂(lè)藝術(shù)課程改革與多元化

(一)音樂(lè)課程改革教育理念要多元化

1.當(dāng)代課程改革的新理念。當(dāng)代課程改革的理念有以人為本的理念；從課堂教學(xué)突破，深入全面地推進(jìn)素質(zhì)教育的理念；加強(qiáng)道德教育和人文教育、環(huán)保教育的理念;豐富學(xué)生生活的理念；少講多學(xué)的理念；改變學(xué)習(xí)方式的理念；提高教育教學(xué)過(guò)程中技術(shù)含量和藝術(shù)水平的理念；運(yùn)用與開(kāi)發(fā)多元智能的理念；倡導(dǎo)課程結(jié)構(gòu)的均衡性和課程的民主化的理念。以評(píng)價(jià)促發(fā)展的理念。

2.多元的音樂(lè)課程改革理念。在理念上樹立音樂(lè)教育的多元化思想。全日制義務(wù)教育“新課程標(biāo)準(zhǔn)”是針對(duì)以往中小學(xué)教育中輕視音樂(lè)課，片面理解音樂(lè)課而提出的，也是為了徹底改變“應(yīng)試教育”的現(xiàn)狀，逐步轉(zhuǎn)入“素質(zhì)教育”的軌道而提出的。就其理論高度而言，它具有很好的前瞻性，在歷次音樂(lè)教育改革的文件中，最具有學(xué)術(shù)分量。“新課標(biāo)”中強(qiáng)調(diào)“尊重藝術(shù)，理解多元文化”了解和尊重不同民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，通過(guò)音樂(lè)教學(xué)使學(xué)生樹立平等的多元文化價(jià)值觀”。加強(qiáng)音樂(lè)教育的多元化教學(xué)，無(wú)論從情感態(tài)度與價(jià)值觀上，還是從知識(shí)傳授與技能日標(biāo)、過(guò)程與方法日標(biāo)的確立上都需要教師以多元音樂(lè)文化為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)。新課標(biāo)的編寫標(biāo)志著我國(guó)音樂(lè)教育理念上的一次重大更新，是實(shí)施音樂(lè)教育改革的具體舉措，為多元化音樂(lè)教育的實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。保持我國(guó)民族音樂(lè)在音樂(lè)教育中的基礎(chǔ)地位。充分認(rèn)識(shí)中國(guó)本身是“多元文化的國(guó)家”，對(duì)不同文化的理解與尊重，首先要體現(xiàn)在對(duì)我國(guó)各民族的音樂(lè)文化的理解尊重上。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，各民族都有其各自豐富的音樂(lè)文化，所以要充分發(fā)揮中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化在音樂(lè)課程和藝術(shù)教育中的作用。

(二)音樂(lè)課程改革的形式要多元化,多元分區(qū)試點(diǎn)改革我國(guó)地域廣闊，人口眾多，民族眾多，區(qū)域界線比較明顯，傳統(tǒng)種類音樂(lè)也較分散，在我們的音樂(lè)課程改革上，我們應(yīng)當(dāng)提倡多元化改革。多元化改革是指，在我們國(guó)家可以根據(jù)區(qū)域、經(jīng)濟(jì)情況、民族情況、文化狀況等多方面考慮，分出一些音樂(lè)相似區(qū)，這個(gè)區(qū)可以是一個(gè)省，可以是一個(gè)地區(qū)等，從而制定出多套與那些因素相符合的區(qū)域的課程標(biāo)準(zhǔn)，分別運(yùn)用于各區(qū)域音樂(lè)教學(xué)中。在課程改革過(guò)程中，分區(qū)進(jìn)行，各區(qū)再試點(diǎn)改革，最后找到適合當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)課程。這樣一來(lái)，我們就可以更好保護(hù)民間的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)了。同時(shí)，從國(guó)家宏觀層面,給出一些必要的知識(shí)和技能上指向性的規(guī)定，更或者說(shuō)是一些建議。各地結(jié)合國(guó)家的規(guī)定自行組織專家設(shè)計(jì)大綱，編寫教材，并建立起區(qū)域網(wǎng)絡(luò)資源庫(kù)供教師選擇。另外要建立充分利用網(wǎng)絡(luò)，建立起全國(guó)性音樂(lè)藝術(shù)教育網(wǎng)絡(luò)資源庫(kù)，便于實(shí)現(xiàn)教學(xué)資源互補(bǔ)和最優(yōu)化，提高教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量。

(三)音樂(lè)課程改革內(nèi)容要多元化

3.1音樂(lè)課程資源多元化

1.學(xué)校、家庭、社區(qū)等課程資源多元結(jié)合。學(xué)校、家庭、社區(qū)音樂(lè)課程資源多元化是在利用上多元有機(jī)的結(jié)合，我們一般不怎么重視家庭和社區(qū)的音樂(lè)資源，或者根本沒(méi)有注意，其實(shí)家庭和社區(qū)是學(xué)生生活不可缺少的部分，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活水平的提高，社區(qū)和家庭已經(jīng)成為學(xué)生獲取音樂(lè)元素的重要組成部分了。

2.地區(qū)、民族、學(xué)校音樂(lè)課程資源的多元結(jié)合。地區(qū)、民族、學(xué)校音樂(lè)課程資源的多元結(jié)合是從課程資源來(lái)源上要多元化結(jié)合，特別是民族音樂(lè)資源和地區(qū)音樂(lè)資源的利用是當(dāng)前的一個(gè)熱點(diǎn)，很多人都轉(zhuǎn)變方向看我們的傳統(tǒng)和民間了。具有民族或地域特色的的音樂(lè)課程資源在新時(shí)代多元化的教育理念下，顯得尤其的重要。

3.建立區(qū)域和全國(guó)音樂(lè)課程資源庫(kù)。當(dāng)今時(shí)代信息化的普及和網(wǎng)絡(luò)在教育中的廣泛運(yùn)用，幾乎全國(guó)很多地方的中小學(xué)都用到了，電腦多媒體教學(xué)，對(duì)于很多老師來(lái)說(shuō)，既給他們帶來(lái)了方便，也帶來(lái)了麻煩。方便就不提了，麻煩在于課件的設(shè)置和制作，很多老師感到為難，因?yàn)橐?、形、?dòng)畫等，以及大量的資源收集有限，制作一個(gè)課件也很費(fèi)時(shí)，介于這樣的不便，我認(rèn)為我們應(yīng)該建立相應(yīng)較完善的資源庫(kù)。國(guó)家要建立國(guó)家課程教學(xué)資源庫(kù)，地方要建立地方課程資源庫(kù)，資源庫(kù)里收集名師和專家們?cè)O(shè)計(jì)的分門別類的成品或半成品課件、音響材料、音樂(lè)知識(shí)、圖片資料、舞蹈動(dòng)畫等，教師在資料庫(kù)里取需要的東西，就像在商場(chǎng)買所需要的東西一樣，自己拿來(lái)加工，把精品美食送給學(xué)生。我想只要有這樣的行動(dòng)，不斷的更新添加，一步一步的會(huì)不斷的科學(xué)化和完善的。資源庫(kù)的建立不光可以提高教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，更是教育資源公平和給教師減負(fù)的體現(xiàn)。

3.2音樂(lè)課程模式多元化音樂(lè)課程模式多元化是與音樂(lè)課程模式的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一化相對(duì)應(yīng)的。多樣化意味著打破僵化的單一的課程模式，突出課程模式的個(gè)性和多樣性。音樂(lè)課程模式多元化涉及整個(gè)音樂(lè)教育教學(xué)中的組合與運(yùn)作形式多樣化，也包括對(duì)有計(jì)劃,有組織顯性課程和潛在無(wú)形的隱性課程相結(jié)合等,如在學(xué)校中的建筑物、設(shè)備、景觀和空間的布置上加入音樂(lè)的元素,在校風(fēng)、班風(fēng)、教師的行為作風(fēng)建設(shè)上結(jié)合音樂(lè)元素等等。

3.3音樂(lè)課程教學(xué)模式多元化在音樂(lè)課程教學(xué)過(guò)程中,打破單一的填鴨式講授,老師完全在音樂(lè)課中占主體的教學(xué)模式,應(yīng)該加入一些探究式、自主式、合作性學(xué)習(xí)方式等,把音樂(lè)課程的教學(xué)模式多元化,使音樂(lè)課程由教師主導(dǎo)地位和學(xué)生主體地位要突出,增強(qiáng)教學(xué)效果。

3.4音樂(lè)課程結(jié)構(gòu)設(shè)置多元化音樂(lè)課程改革在多元化的視角下，課程結(jié)構(gòu)的重新組合是必要的。以往單一籠統(tǒng)的音樂(lè)課程使得所有學(xué)生，無(wú)差別對(duì)待，不管先天條件以及基礎(chǔ)，都面對(duì)同樣的學(xué)習(xí)內(nèi)容和形式的教育。在音樂(lè)課多元化改革過(guò)程中，出來(lái)基礎(chǔ)課程外，應(yīng)該開(kāi)設(shè)選修型，素質(zhì)拓展型和其他特色課程，如建設(shè)音樂(lè)俱樂(lè)部，開(kāi)設(shè)電腦音樂(lè)，音響技術(shù)等等，因材施教。

3.5音樂(lè)課程內(nèi)容設(shè)置多元化要改變?cè)幸魳?lè)課上唱歌課就一直唱歌,欣賞課就一直聽(tīng)音樂(lè)的單一形式,要把唱歌、欣賞、表演技能、音樂(lè)知識(shí)理論課程的設(shè)置方式多元排列和組合，激發(fā)學(xué)生興趣,取得最佳授課效果。

3.6音樂(lè)課程評(píng)價(jià)方式多元化在多元化視野下，音樂(lè)藝術(shù)課程評(píng)價(jià)的改革，也要參照質(zhì)性評(píng)價(jià)和量化評(píng)價(jià)相結(jié)合；形成性評(píng)價(jià)與終結(jié)性評(píng)價(jià)相結(jié)合；自評(píng)、互評(píng)及他評(píng)相結(jié)合；教育鑒賞與教育批評(píng)的評(píng)價(jià)模式；蘇格拉底式研討評(píng)定和檔案袋評(píng)價(jià)技術(shù)等多元評(píng)價(jià)模式的有機(jī)結(jié)合。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇：多元文化音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：多元視野；本土化；開(kāi)放性

在多媒體席卷全球的趨勢(shì)下，音樂(lè)的應(yīng)用已經(jīng)遍布各個(gè)領(lǐng)域。隨著人民群眾生活審美的要求增加，音樂(lè)相關(guān)的產(chǎn)業(yè)日益壯大，其中音樂(lè)培訓(xùn)的教師缺口日漸顯著。因此，音樂(lè)教育不僅能提升全民素質(zhì)，而且能促進(jìn)新服務(wù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

目前我國(guó)的音樂(lè)教育體系主要參照西方。一方面是因?yàn)槲鞣揭魳?lè)理論體系完備，樂(lè)器表現(xiàn)力強(qiáng)，音域范圍廣。另一方面也是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)理論仍在探索中，樂(lè)器的表現(xiàn)能力還有待發(fā)揮。相比其他藝術(shù)門類，音樂(lè)是一個(gè)求新和求變要求更強(qiáng)烈的藝術(shù)形式。音樂(lè)可以包羅萬(wàn)象，只要能給人以愉悅感，任何元素都可以添加。如京劇、山歌等，元素來(lái)源的廣泛性，讓音樂(lè)的創(chuàng)新存在無(wú)限可能。這樣一種開(kāi)放的藝術(shù)形式，對(duì)多元文化的視野要求就更迫切。

現(xiàn)行的初級(jí)及中級(jí)音樂(lè)教育模式存在理論不完善、陳舊等問(wèn)題。音樂(lè)技能的訓(xùn)練主要以鋼琴等西式樂(lè)器為主，存在技能單一，不適應(yīng)社會(huì)發(fā)展要求等毛病。中國(guó)地域廣闊，民族眾多，音樂(lè)資源取之不盡，用之不竭。但由于音樂(lè)教育上對(duì)西方模式的偏重，不僅使我們的音樂(lè)發(fā)展僵化，而且使很多優(yōu)秀的本土音樂(lè)形式失傳，這種形勢(shì)下，開(kāi)展多元文化視野下本土音樂(lè)的研究勢(shì)在必行。在初、中級(jí)的音樂(lè)教育上，要積極引導(dǎo)，逐漸形成音樂(lè)多元化的理念，在音樂(lè)技能的訓(xùn)練上，要不拘一格，百花齊放。音樂(lè)是開(kāi)放的，令人快樂(lè)的，令人舒適的，令人感動(dòng)的。音樂(lè)教學(xué)也應(yīng)該別開(kāi)生面，收放自如。

就目前的音樂(lè)教育存在的問(wèn)題，具體可以在以下幾方面引入多元化，添加本土化元素。

一、音樂(lè)理論指導(dǎo)應(yīng)該更開(kāi)放，注重中西結(jié)合

初、中級(jí)別的音樂(lè)教育，一般偏重技能訓(xùn)練，對(duì)理論要求比較少。但教師在介紹這些理論的概況時(shí)，仍舊要有指導(dǎo)思想。主要體現(xiàn)音樂(lè)理論不是僵化的，各大文明都有自己的音樂(lè)理論。西方音樂(lè)理論雖然成熟、文獻(xiàn)眾多，仍舊有很多需完善的地方。中國(guó)音樂(lè)理論缺乏，可挖掘的地方有很多。教學(xué)時(shí)，可重點(diǎn)向?qū)W生介紹音樂(lè)理論的豐富性、開(kāi)放性和可不斷完善性，激發(fā)有音樂(lè)理論潛能的學(xué)生的興趣。

二、音樂(lè)技能的培訓(xùn)豐富化和本土化

目前的音樂(lè)教育技能培訓(xùn)，主要是聲樂(lè)練習(xí)以及對(duì)鋼琴等樂(lè)器的掌握。聲樂(lè)練習(xí)是一項(xiàng)有關(guān)生理學(xué)等學(xué)科的比較客觀的技能，需要重復(fù)不斷地堅(jiān)持練習(xí)，練習(xí)的曲目也是由易到難。整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程整體上是比較枯燥的。在多元視野下，應(yīng)該增加更多的練習(xí)曲目，國(guó)內(nèi)的、國(guó)外的以及本土民間的，如，《茉莉花》《唱山歌》等，本土的喜聞樂(lè)見(jiàn)的歌曲的增多，有利于學(xué)習(xí)效率的提高。

在樂(lè)器技能培訓(xùn)的選擇上，應(yīng)該完全由學(xué)生自由選擇，音樂(lè)是不拘一格的，只要演奏得當(dāng)，任何樂(lè)器都能創(chuàng)造出美妙的旋律。中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器各式各樣，有很多在獨(dú)奏上能與國(guó)外主流樂(lè)器媲美，如二胡、笛子等，另外還有很多種具有獨(dú)特表現(xiàn)力的民族樂(lè)器，如馬頭琴、腰鼓等。中國(guó)本土音樂(lè)的挖掘性極強(qiáng)，跟這許多不同種類的樂(lè)器密切相關(guān)。讓學(xué)生自由選擇樂(lè)器，不僅有利于提高學(xué)習(xí)的積極性，還能開(kāi)闊學(xué)生的視野，加強(qiáng)學(xué)生樂(lè)器技能掌握的廣博度，弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化，成為綜合性音樂(lè)人才。

三、音樂(lè)審美的本土化

音樂(lè)審美是一項(xiàng)既有公共性，又有私人性的活動(dòng)。很多經(jīng)典曲目是大家都共同接受的，美感度較高的音樂(lè)典范，如《土耳其進(jìn)行曲》《命運(yùn)交響曲》等。但個(gè)人的喜好不同，審美又極富私人化。擴(kuò)大音樂(lè)的接觸面，了解旋律所表達(dá)的音樂(lè)情感，有利于提高學(xué)生的審美能力。中國(guó)的本土音樂(lè)很多是極富私人感情表達(dá)的，但美感又極高的曲目，如《步步高》《二泉映月》等古典名曲。另外，散落在民間的少數(shù)民族歌曲，更是數(shù)不清，在課堂上引入這些本土的音樂(lè)，對(duì)學(xué)生本身來(lái)說(shuō)，也是一種精神享受。

四、音樂(lè)實(shí)踐的本土化

素質(zhì)教育要求知識(shí)更貼近時(shí)代，更服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。校外課堂的開(kāi)展讓學(xué)生有機(jī)會(huì)將課堂所學(xué)加以實(shí)踐。傳統(tǒng)的實(shí)踐主要是以歌曲表演、交響樂(lè)或歌劇欣賞為主。這些節(jié)目通?？梢酝ㄟ^(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)獲取，了解的途徑比較多。素質(zhì)教育的校外課堂，可深入民間音樂(lè)活躍的地方，去了解本土音樂(lè)的歷史，感受特定環(huán)境下，有特別表現(xiàn)力的音樂(lè)形式的形成過(guò)程。去向本土的音樂(lè)藝人學(xué)習(xí)，并將其元素活用到主流音樂(lè)中。

五、音樂(lè)課堂教學(xué)的本土化

音樂(lè)課堂有音樂(lè)的旋律才能稱之為音樂(lè)課堂，對(duì)于學(xué)生來(lái)講，最熟悉的莫過(guò)于當(dāng)?shù)氐纳礁杌蛘咛?hào)子，例如，我們家鄉(xiāng)的海門山歌《淘米謠》，這首帶有吳語(yǔ)味道的淘米謠通過(guò)輕快、悅耳的節(jié)奏反映了我們沿海農(nóng)村婦女的日常生活，再如《隔濱看見(jiàn)野花紅》《小阿姐看中搖船郎》等，歌聲清純甜美，學(xué)生在悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)而熟悉的曲調(diào)中感受輕快的民族生活，將音樂(lè)與生活相結(jié)合，讓孩子們?cè)谝舴g感受生活的真實(shí)、親切，這樣更利于學(xué)生對(duì)音樂(lè)的深入了解，更能加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。

音樂(lè)是一個(gè)需要持續(xù)創(chuàng)新的領(lǐng)域。其理論的變化性，技能的更新速度都比較迅速。抓住稍縱即逝的靈感，就可以作出優(yōu)美的旋律。音樂(lè)知識(shí)如同音樂(lè)本身一樣，也是流動(dòng)的。音樂(lè)教育除了需要基本功，更需要?jiǎng)e具一格的創(chuàng)新能力，多元視角下的本土化教育，給音樂(lè)教育添加了更多知識(shí)性、趣味性的元素，是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的教育模式。

參考文獻(xiàn)：

［1］孟驚雷.西方音樂(lè)學(xué)構(gòu)架對(duì)我國(guó)音樂(lè)理論教育的影響［J］.雞西大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（07）.

第3篇：多元文化音樂(lè)論文范文

中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)，是中國(guó)多民族傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，在推動(dòng)我國(guó)社會(huì)文化發(fā)展方面發(fā)揮著非常重要的作用?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲?。”因此，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)不僅是中華民族音樂(lè)文化的組成部分，在世界音樂(lè)文化中也占據(jù)著非常重要的地位。同時(shí)，隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國(guó)與世界其他國(guó)家在文化層面的交流也在日益加深，中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展也深受世界音樂(lè)文化尤其是歐美音樂(lè)的影響，其對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化的形成起著至關(guān)重要的作用。

二、世界多元文化音樂(lè)教育在中國(guó)發(fā)展現(xiàn)狀的分析

實(shí)施和開(kāi)展世界多元文化音樂(lè)教育是當(dāng)今世界音樂(lè)教育發(fā)展的基本趨勢(shì)，其在提升學(xué)生專業(yè)音樂(lè)素養(yǎng)及音樂(lè)發(fā)展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國(guó)一些院校及有識(shí)之士在推動(dòng)世界多元文化教育在中國(guó)的開(kāi)展做了大量的準(zhǔn)備工作，這也是我國(guó)音樂(lè)教育發(fā)展的重要需求。一些音樂(lè)素養(yǎng)較高的專家或者學(xué)者就世界其他的音樂(lè)文化展開(kāi)了介紹，并組織翻譯了一些經(jīng)典的音樂(lè)歌曲和類型，這些音樂(lè)極大推動(dòng)了我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化發(fā)展的多元性和層次性，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)教育發(fā)展的非常有用的，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化和教育的發(fā)展有重要借鑒作用。然而，我們?cè)趥鬟f世界多元文化音樂(lè)教育的同時(shí)，也要注意與我國(guó)本土音樂(lè)發(fā)展具體實(shí)際結(jié)合起來(lái)。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，56個(gè)民族都有自己的文化和音樂(lè)，有些少數(shù)民族的音樂(lè)甚至在世界范圍內(nèi)都具有極強(qiáng)的影響力，在世界音樂(lè)領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的作用。因此，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)世界多元文化音樂(lè)教育中的作用是不容忽視的。然而，在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，我國(guó)音樂(lè)教育中，世界多元文化音樂(lè)教育尤其是歐洲音樂(lè)文化在我國(guó)音樂(lè)教育中占據(jù)著主導(dǎo)地位，而我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)則僅僅是起輔助作用。換句話說(shuō)，我們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的研究和學(xué)習(xí)是非常少的，少數(shù)民族音樂(lè)文化被納入音樂(lè)基本課程的內(nèi)容是少之又少的。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)少數(shù)民族多元文化在我國(guó)音樂(lè)教育中的缺失，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂(lè)文化教育在中國(guó)音樂(lè)教育中的發(fā)展。我國(guó)音樂(lè)教育中少數(shù)民族多元文化的缺失，這是需要我們認(rèn)識(shí)到并積極解決的問(wèn)題。

三、我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)內(nèi)容及其研究現(xiàn)狀的介紹

（一）少數(shù)民族音樂(lè)內(nèi)涵的概括

我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族都能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來(lái)的優(yōu)秀而獨(dú)特的音樂(lè)，表現(xiàn)出自身存在的價(jià)值。早在約五千年前，由黃河和長(zhǎng)江等大河流域匯成的華夏音樂(lè)文化，便體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)展的態(tài)勢(shì)，不斷發(fā)展成熟。同時(shí)，它又不斷與少數(shù)民族音樂(lè)文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現(xiàn)代華夏音樂(lè)。少數(shù)民族音樂(lè)也受到漢族音樂(lè)的影響，各民族音樂(lè)藝術(shù)不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國(guó)音樂(lè)體系。我國(guó)每個(gè)少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎(chǔ)上形成的各民族音樂(lè)文化，有著品種紛繁的音樂(lè)體裁。和漢族一樣，各少數(shù)民族的音樂(lè)從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂(lè)、民間歌舞、民間說(shuō)唱藝術(shù)、民間戲曲音樂(lè)。

（二）我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究現(xiàn)狀分析

少數(shù)民族音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是推動(dòng)社會(huì)主義文化社會(huì)建設(shè)的重要內(nèi)容，其在我國(guó)音樂(lè)教育及世界多元文化音樂(lè)教育中的地位是不言而喻的。在我國(guó)，中國(guó)少數(shù)民族學(xué)會(huì)的成員在研究少數(shù)民族文化的同時(shí)，也注重對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的挖掘，并且出現(xiàn)了一系列具有專業(yè)性的著作，如《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》（田聯(lián)韜主編）、《中國(guó)各少數(shù)民族民間音樂(lè)概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，并且首次論述未確定族屬的族群音樂(lè)，如對(duì)夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂(lè)的論及。當(dāng)然，除了一些較專業(yè)性的著作和論述外，我國(guó)高等院校的一些學(xué)者和教師也就少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)表了自己的觀點(diǎn)和看法，有些比較具有影響力的論文已經(jīng)被匯編成集，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究及傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)意義重大，這也有利于少數(shù)民族音樂(lè)在世界多元文化音樂(lè)教育中發(fā)揮其不可代替的作用?？傊覈?guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究是具有一定基礎(chǔ)的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運(yùn)用到我國(guó)音樂(lè)教學(xué)中，這也促使其在促進(jìn)世界多元文化音樂(lè)教育中發(fā)揮更為積極有效的作用。

四、如何更好發(fā)揮少數(shù)民族音樂(lè)在世界多元文化音樂(lè)教育中的作用

（一）少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)音樂(lè)教育中基礎(chǔ)地位的確立

經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展及社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促使中國(guó)不再是一個(gè)傳統(tǒng)文化居主導(dǎo)地位的國(guó)家，而是一個(gè)文化多元發(fā)展的國(guó)家。也就是說(shuō)，我們要吸收少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀部分，要學(xué)會(huì)理解與尊重少數(shù)民族文化，我們要像對(duì)待世界多元文化一樣，去對(duì)待我國(guó)少數(shù)民族的文化。我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)是其民族長(zhǎng)久以來(lái)勞動(dòng)人民的藝術(shù)結(jié)晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂(lè)的重要組成部分，對(duì)其學(xué)習(xí)也是我國(guó)音樂(lè)走向世界的重要途徑。因此，我國(guó)音樂(lè)教育在基礎(chǔ)課程設(shè)置上，要注重親疏溝通及由近及遠(yuǎn)，不能再僅局限于世界多元文化音樂(lè)內(nèi)容，而也要將我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)專業(yè)化，將其編排到基礎(chǔ)音樂(lè)教育課程中。

（二）少數(shù)民族音樂(lè)教材的選擇和建設(shè)

縱觀我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)，其不僅包括傳統(tǒng)音樂(lè)，也包含現(xiàn)代音樂(lè)，而少數(shù)民族音樂(lè)運(yùn)用到我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設(shè)。在基礎(chǔ)音樂(lè)教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內(nèi)容積極向上的、曲調(diào)優(yōu)美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學(xué)生的興趣，受到學(xué)生的喜歡。同時(shí)，全國(guó)統(tǒng)編的音樂(lè)教材和地方學(xué)校選編的音樂(lè)教材要結(jié)合起來(lái)，要注重二者的比例，如全國(guó)性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂(lè)的重要性。內(nèi)容上要兼具世界性和民族性、全國(guó)性和地方性。這樣，不僅能學(xué)習(xí)更為世界性的少數(shù)民族音樂(lè)文化的精品，也在無(wú)形中培養(yǎng)了學(xué)生熱愛(ài)自己家鄉(xiāng)和親愛(ài)祖國(guó)的感情。

（三）組織好少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)

從當(dāng)前少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)家長(zhǎng)及學(xué)生對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)及樂(lè)器還是比較喜愛(ài)的，學(xué)生在幼兒園時(shí)期或者中小學(xué)時(shí)期就開(kāi)始對(duì)一些樂(lè)器進(jìn)行學(xué)習(xí)，盡管學(xué)習(xí)水平是業(yè)余的，但是他們對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)之情卻是真摯的。而少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展及影響力的擴(kuò)大，就需要加強(qiáng)少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)的組織。例如，學(xué)?？梢越M織一些少數(shù)民族歌曲大賽或者樂(lè)器大賽，吸引學(xué)生參與到活動(dòng)中，才能加深他們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)精華的理解。通過(guò)形式豐富多樣的少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)，不僅能提高學(xué)生全面素質(zhì)教育，而且對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的全面發(fā)展也是非常重要的，這有助于將學(xué)生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)全面發(fā)展的人才。在發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)過(guò)程中，通過(guò)豐富多彩的音樂(lè)活動(dòng)或者課堂講授，對(duì)推動(dòng)少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育中普及和持續(xù)發(fā)展是有積極作用的。因此，我們?cè)谘芯亢蛯W(xué)習(xí)中，要善于總結(jié)和交流，促進(jìn)少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)揮其在世界多元文化教育中的積極作用。

第4篇：多元文化音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族聲樂(lè)　多樣性　多元化發(fā)展

中國(guó)的民族聲樂(lè)，廣泛地講，包括漢族聲樂(lè)，也包括少數(shù)民族聲樂(lè)，可分為民間歌曲、民間說(shuō)唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說(shuō)的中國(guó)民族聲樂(lè)主要是指民族新唱法。

1、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性形態(tài)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個(gè)少數(shù)民族。多民族音樂(lè)傳統(tǒng)使中國(guó)民族聲樂(lè)呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國(guó)多民族的大家庭中，每個(gè)民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說(shuō)唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國(guó)民族聲樂(lè)總的來(lái)說(shuō)形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂(lè)曲體裁、表演形態(tài)。中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，必須要看到中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性特征，充分利用中國(guó)原生態(tài)聲樂(lè)音樂(lè)資源。

2、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性思想來(lái)源看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂(lè)論著，或涉及聲樂(lè)理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變化，中國(guó)民族聲樂(lè)又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)文化開(kāi)放性、穩(wěn)定性特征使中國(guó)在當(dāng)時(shí)就自覺(jué)在用“拿來(lái)主義”精神，以彼之長(zhǎng)為已所用。在對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒過(guò)程中，中國(guó)近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國(guó)韻味的聲樂(lè)藝術(shù)作品，改編了大量中國(guó)民歌，使許多中國(guó)民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)西方聲樂(lè)理念的借鑒使中國(guó)民族聲樂(lè)在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程其實(shí)是個(gè)繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過(guò)程。中國(guó)民族聲樂(lè)，甚至中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個(gè)方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識(shí)， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個(gè)角度來(lái)講，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時(shí)代，這一時(shí)代一個(gè)顯著特征就是媒體對(duì)人類行為、意識(shí)的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對(duì)不是全球西化，這早已成為共識(shí)。在一體化的時(shí)代潮流中，音樂(lè)作為人類共同的“語(yǔ)言”，是國(guó)際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過(guò)程中，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來(lái)，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn)，向全世界各民族的聲樂(lè)藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂(lè)走進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時(shí)代里，中國(guó)民族聲樂(lè)在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國(guó)民族聲樂(lè)仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國(guó)民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國(guó)民族器樂(lè)組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂(lè)坊的探索就是中國(guó)民族聲樂(lè)值得借鑒的對(duì)象?？傊?，在這個(gè)全球信息交流的時(shí)代，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭(zhēng)艷的繁榮局面。

4、從聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂(lè)教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂(lè)理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂(lè)理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂(lè)生理學(xué)，聲樂(lè)心理學(xué)，聲樂(lè)美學(xué)，聲樂(lè)史學(xué)，聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)等等聲樂(lè)理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂(lè)藝術(shù)的古今中外，來(lái)龍去脈，開(kāi)闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂(lè)分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂(lè)學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國(guó)聲樂(lè)建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂(lè)院校對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂(lè)學(xué)生沒(méi)有讀過(guò)一本書，沒(méi)有寫過(guò)篇專業(yè)論文，也就是說(shuō)對(duì)自己專業(yè)還沒(méi)有形成初步的理論上的認(rèn)識(shí)。聲樂(lè)學(xué)生是中國(guó)民族聲樂(lè)的未來(lái)，可是從眾多聲樂(lè)比賽對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂(lè)觀。

5、從中國(guó)民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

第5篇：多元文化音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；傳統(tǒng)文化；實(shí)踐

中國(guó)分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是集開(kāi)放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)人的視野，而且可以促進(jìn)音樂(lè)人研究音樂(lè)觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂(lè)學(xué)的含義，深入分析民族音樂(lè)學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。

二、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的介紹

應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂(lè)節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂(lè)技能的培訓(xùn)等。

民族音樂(lè)學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂(lè)家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂(lè)套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂(lè)引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂(lè)學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂(lè)節(jié)、各類民族音樂(lè)會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂(lè)節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)主要內(nèi)容。

三、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒(méi)有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂(lè)的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂(lè)教育政策都以民族音樂(lè)學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂(lè)教育從原來(lái)的以西方音樂(lè)作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂(lè)教材中，民族音樂(lè)的比例正在漸漸增大，民族音樂(lè)也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂(lè)影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂(lè)和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂(lè)家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂(lè)具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)民族特色，使應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)樹立在世界的音樂(lè)之林。.不同的音樂(lè)文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂(lè)文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)學(xué)子的最大啟示就是任何音樂(lè)都能將西方音樂(lè)看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂(lè)學(xué)子徹底的樹立起音樂(lè)文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂(lè)，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理念的樹立很不容易。

四、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐工作

（一）多組織音樂(lè)學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂(lè)節(jié)之所以能成功開(kāi)展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂(lè)節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂(lè)，符合大眾的音樂(lè)品味情趣，要保持民族音樂(lè)節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂(lè)老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。

（二）多參加世界音樂(lè)周。世界音樂(lè)周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂(lè)里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂(lè)學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂(lè)周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂(lè)是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂(lè)周，作為聽(tīng)眾參與活動(dòng)，參加音樂(lè)周可以提升自身的音樂(lè)品位及學(xué)習(xí)多元的音樂(lè)文化，開(kāi)拓音樂(lè)視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂(lè)周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂(lè)走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂(lè)學(xué)文集。音樂(lè)學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂(lè)成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂(lè)的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂(lè)論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂(lè)成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂(lè)研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂(lè)人展開(kāi)交流。

（四）音樂(lè)家應(yīng)多參加音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂(lè)學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂(lè)，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂(lè)活動(dòng)的組織，樂(lè)器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。

五、結(jié)束語(yǔ)

人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)需要音樂(lè)者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂(lè)于對(duì)社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)給音樂(lè)學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂(lè)學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010，（03）.

第6篇：多元文化音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：清代；北京；藏傳佛教；道歌；藝僧制度；章嘉活佛；佛教樂(lè)舞

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030

作者簡(jiǎn)介：楊民康（1955~），哲學(xué)博士，中央音樂(lè)學(xué)院研究員，博士生導(dǎo)師，教育部人文社科重點(diǎn)研究基地中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所專職研究員（北京 100031）。

收稿日期：2011-07-21

一般認(rèn)為，佛教大約于13世紀(jì)前后傳入蒙古地區(qū)。關(guān)于傳入的路徑，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)是認(rèn)為最早自傳入了藏傳佛教。但根據(jù)某些早期的西文史料記載，為之提供了一些不同的說(shuō)法依據(jù)。其中一種說(shuō)法認(rèn)為，13世紀(jì)初葉，伴隨著藏傳佛教薩迎派的東漸，從傳入蒙古高原，同時(shí)也傳入了漢傳佛教和西域佛教和佛教音樂(lè)文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂(lè)亦隨之衰微。因此，從13世紀(jì)至16世紀(jì)，有關(guān)蒙古地區(qū)的佛教和佛教音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r，無(wú)論在中文或西文史料中均十分鮮見(jiàn)。直到16世紀(jì)中葉以后，蒙古地區(qū)依附于中原的清宮滿族朝廷，藏傳佛教音樂(lè)始真正在蒙古地區(qū)得到傳播，并逐漸站穩(wěn)腳跟，深入到蒙古族社會(huì)生活的各個(gè)方面。在此過(guò)程中，歷代章嘉國(guó)師及章嘉活佛系統(tǒng)憑借其在北方藏傳佛教界的統(tǒng)領(lǐng)地位，大量的佛教儀式樂(lè)舞表演和建立樂(lè)僧培養(yǎng)機(jī)制等相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)于藏傳佛教樂(lè)舞在北京及蒙古地區(qū)的傳承傳播起到了至關(guān)重要的作用。本文通過(guò)對(duì)史籍中有關(guān)三世章嘉活佛的道歌演唱、培養(yǎng)藝僧和組織、統(tǒng)管節(jié)慶儀式樂(lè)舞表演等事跡的相關(guān)記載進(jìn)行梳理，以圖對(duì)上述佛教音樂(lè)文化領(lǐng)域的研究提供一個(gè)鮮活的個(gè)案實(shí)例。

清代的章嘉活佛系統(tǒng)及其在宮廷及皇家寺院中的尊崇地位

清代除達(dá)賴?yán)?、班禪大師外，受滿清朝廷特殊禮遇的還有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼圖克圖兩個(gè)重要的活佛轉(zhuǎn)世系統(tǒng)，與達(dá)賴、班禪并稱清代“四大活佛”。據(jù)史載，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑卻丹（1642-1714）為“灌頂普善廣慈大國(guó)師”，賜國(guó)師印及誥命敕書，扶植他為內(nèi)蒙古地區(qū)最大的活佛，住持多倫匯宗寺[1]。作為清代在藏傳佛教界封贈(zèng)的唯一國(guó)師，歷代章嘉活佛都世襲此職。同時(shí)，由于達(dá)賴?yán)?、班禪大師及其統(tǒng)領(lǐng)的兩大活佛系統(tǒng)的駐錫地一直是在地區(qū)，清代都城北京的藏傳佛教便主要隸屬于以章嘉活佛為首領(lǐng)的佛教系統(tǒng)，該活佛系統(tǒng)亦以蒙古族僧侶為主要成員。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17歲受封為“灌頂普善廣慈大國(guó)師”和掌教喇嘛，18歲時(shí)受封駐京掌印喇嘛，依據(jù)其擁有的上述特殊身份和地位，通過(guò)其所掌握的宮廷藏傳佛教機(jī)構(gòu)、教育系統(tǒng)和以雍和宮為首藏傳佛教寺院，對(duì)當(dāng)時(shí)包括北京和蒙古在內(nèi)的整個(gè)北方地區(qū)藏傳佛教文化的傳播起到了極其重要的作用。

歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除擁有上述尊貴的地位和名份外，還一直是清廷興建寺廟的顧問(wèn)。除了指導(dǎo)祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦外，還主持將藏文大藏經(jīng)翻譯為蒙文和滿文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏傳佛教高僧們根據(jù)夏魯寺布頓寫本刊刻了《甘珠爾》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠爾》，完成了全部藏文大藏經(jīng)的在京刊刻過(guò)程。乾隆六年(1741年)，章嘉國(guó)師帶領(lǐng)京城寺院中通曉蒙藏語(yǔ)言文字、學(xué)識(shí)精深的佛教高僧和藏蒙知識(shí)分子500余人組成譯經(jīng)館，將大藏經(jīng)《丹珠爾》翻譯成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉國(guó)師又組織譯經(jīng)館將藏文大藏經(jīng)《甘珠爾》部分譯成滿文。

章嘉國(guó)師通曉多種語(yǔ)言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝聽(tīng)受班禪大師講“百勝樂(lè)長(zhǎng)壽灌頂法”時(shí)，章嘉國(guó)師將其教言和儀軌程序譯成蒙語(yǔ)，講給大皇帝聽(tīng)[2]。他常常給不懂藏語(yǔ)的滿人、漢人和蒙古人分別用他們的本族語(yǔ)言講經(jīng)說(shuō)法，清晰動(dòng)聽(tīng)，流暢無(wú)礙。這些人從未聽(tīng)過(guò)法音，通過(guò)國(guó)師的講經(jīng)，亦能粗知佛法內(nèi)容，對(duì)之產(chǎn)生堅(jiān)定的信仰[3]。雍和宮落成，章嘉國(guó)師主持了盛大的開(kāi)光儀式，并擔(dān)任該寺堪布。乾隆帝諭令：“在此寺聚誦時(shí)全都必須用滿語(yǔ)誦經(jīng)，因此誦經(jīng)典，務(wù)必譯成滿文。章嘉國(guó)師翻譯了各種儀軌和修法的書籍。由于誦經(jīng)語(yǔ)調(diào)不適合滿語(yǔ)念誦，章嘉還專門為用滿語(yǔ)誦經(jīng)的僧人制定了新的誦經(jīng)音調(diào)[4]。

清代三世章嘉活佛在滿族宮廷儀式及歌舞表演中的道歌演唱

藏傳佛教史上，演唱道歌是歷代藏傳佛教尊者所重視并擅長(zhǎng)的佛教文化傳播方式和宣教手段。有關(guān)藏傳佛教儀式與儀式音樂(lè)唱誦的關(guān)系，《樂(lè)論》里如是說(shuō):“六大事時(shí)不詠歌，瑜珈音典定消亡?！彼^六大事，如旋陀羅軌范師所說(shuō):“六大事時(shí)要詠歌，修供、灌頂、開(kāi)光、期供、喪事和燒施?！盵5]可以說(shuō)，“六大事”基本概括了同佛教相關(guān)的各種儀式活動(dòng)類型。既然“六大事時(shí)要詠歌”，那么，在藏傳佛教儀式里，歌唱活動(dòng)便是一個(gè)覆蓋率甚高的行為內(nèi)容，且因此而受到了《樂(lè)論》作者的特殊重視。

歷代藏傳佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化個(gè)性。流傳至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收錄了米翁所作道歌500首，民間的說(shuō)法則是他“留下了十萬(wàn)歌頌”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌為代表的一類藏族傳統(tǒng)民歌，除了可以在民俗活動(dòng)及日常生活中演唱之外，還是在佛教儀式里用于宣講、解釋佛教義理的一種重要手段。其作用堪比唐宋時(shí)期漢傳佛教寺廟里的俗講和變文。據(jù)學(xué)者分析，從米翁時(shí)代人們所編唱道歌的格律看，大部分是魯體民歌[6]。而非一般人認(rèn)為的那樣，是佛教經(jīng)腔或吟誦調(diào)。一代佛學(xué)大師宗喀巴對(duì)詩(shī)律音韻學(xué)，藻詞學(xué)，戲劇舞蹈、攘災(zāi)明論等大五明和小五明也無(wú)不精通，僅以他對(duì)于聲明（包括佛教音樂(lè)在內(nèi)）學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷來(lái)看，他在前藏地區(qū)住錫時(shí)期，不僅詳細(xì)地閱讀了全部《甘珠爾》佛經(jīng)，還詳細(xì)地閱讀和思考了至尊瑪爾巴及米拉日巴等尊者的著述。特別是細(xì)閱了《那若六法》、《長(zhǎng)壽三法》、米拉的六種道情歌、各種耳傳法等[7]。另?yè)?jù)史載，六世達(dá)賴倉(cāng)央嘉措在成年后，尚能為幼僧教授并示范“一楞金剛”“三楞金剛”“五楞金剛”等金剛舞姿和步法，開(kāi)口即唱道歌經(jīng)曲[8]。

關(guān)于后世藏傳佛教大師演唱道歌的情況，可見(jiàn)于清末漢文史籍里記載的當(dāng)時(shí)滿族宮廷法會(huì)儀式及歌舞表演中的道歌演唱。根據(jù)清代藏傳佛教章嘉國(guó)師的親傳弟子土觀?洛桑卻吉尼瑪著：《章嘉國(guó)師若必多吉傳》，乾隆十年（1745年），三世章嘉國(guó)師在香山居住，他心情舒暢，靈感頓發(fā)時(shí)，依照妙音仙女所唱的曲調(diào)，寫下了吉祥美妙動(dòng)人的《仙人喜樂(lè)之舞》等幾篇著作，并即興吟成贊美恬靜的道歌《長(zhǎng)頌》[9]。這種情況并非偶然。無(wú)論是盛大、公開(kāi)的儀式典禮還是小型、私密的供輪法會(huì)，章嘉國(guó)師都會(huì)即興演唱道歌，然后由弟子們記錄下來(lái)。這樣的例子，在該書里比比皆是：

在一次由土觀活佛洛桑卻吉尼瑪為國(guó)師舉行的慶壽會(huì)供輪法會(huì)上，他唱起道歌奉獻(xiàn)給章嘉國(guó)師，國(guó)師情不自禁地唱起具有深意的金剛道歌作答。[10]

在另外一次迎接班禪大師的法會(huì)上，章嘉國(guó)師還獻(xiàn)唱了一首金剛歌供養(yǎng)道歌。[11]

有一次在五臺(tái)山，章嘉國(guó)師在扎薩克喇嘛的請(qǐng)求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又稱《認(rèn)識(shí)母親的戲語(yǔ)回聲之歌》），并傳授了一些修行秘訣。[12]鐵兔年八月空行聚會(huì)之吉日，嘉木樣活佛在多化諾爾的新寺佛殿中舉行的會(huì)供輪供養(yǎng)法會(huì)上，章嘉國(guó)師又即興吟唱了道歌。[13]

僧侶在法會(huì)儀式里演唱道歌的作用，正如達(dá)賴?yán)镌诮o章嘉國(guó)師的教誡中所說(shuō)：“脫離庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清靜的地方，你這佛陀的尊勝弟子，經(jīng)常唱起歡樂(lè)的道歌，如獲初地的補(bǔ)特伽羅，努力地修證教法實(shí)義，將會(huì)受到大德們稱頌，同時(shí)莊嚴(yán)你菩薩道行?！盵14]

從藏傳佛教后弘期以來(lái)的的佛教音樂(lè)歷史看，其對(duì)于儀式誦經(jīng)的演唱風(fēng)格通常保持著為固定的梵樂(lè)或梵唄的傳統(tǒng)觀念，在這一點(diǎn)上比較前弘期持有更為明確和堅(jiān)守的態(tài)度。同時(shí)，這一時(shí)期的佛樂(lè)觀念中蘊(yùn)含的另一個(gè)特點(diǎn)是，對(duì)于僧侶日常生活及儀式里，為了弘揚(yáng)佛法而采用的道歌――魯體民歌與其他民歌的歌唱行為，不僅佛教界人士予以支持和肯定，而且還在宗教典籍中予以確認(rèn)和論證?？梢哉f(shuō)，上述重視以詩(shī)歌演唱方式來(lái)傳播佛教的特點(diǎn)，在整個(gè)后弘期的佛教歷史上，從阿底峽、米拉日巴、宗喀巴、《樂(lè)論》的作者和詮釋者，直到后來(lái)的六世達(dá)賴倉(cāng)央嘉措那里，都得到了良好的貫徹和傳承。而在《樂(lè)論》里，不僅十分重視詩(shī)歌（或道歌）的演唱方法及社會(huì)作用，而且還將后來(lái)主要用于演唱詩(shī)歌的魯體民歌曲調(diào)列為俱生樂(lè)的一個(gè)重要部分，對(duì)之予以了肯定。這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。然而，同樣也是在《樂(lè)論》里，作者也指出：“從前的歌唱家們精通歌詞，到污濁之世即現(xiàn)時(shí)的歌唱家們都注重練曲，想到十分污濁之世即未來(lái)時(shí)期的歌唱家們不精明、智慧淺、頭腦簡(jiǎn)單，因此只喜魯體民歌，而對(duì)音、詞等毫無(wú)所知，相反卻產(chǎn)生厭煩，想到此處，不得不說(shuō)：要警惕啊!”[15]。②由此可見(jiàn)，上述提倡道歌演唱的傳統(tǒng)習(xí)慣，也存在著一個(gè)由早期比較注重歌詞和聲韻，到后來(lái)僅只注重曲調(diào)，甚至淪落到僅以掌握其中的一兩種（如魯體民歌）而感到滿足的發(fā)展過(guò)程，或者說(shuō)是一種逐漸走向世俗化和民間化的發(fā)展趨向。

章嘉活佛主持的佛教藝僧制度及其對(duì)蒙古佛教樂(lè)舞發(fā)展產(chǎn)生的影響

蒙古地區(qū)的佛教，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，至清末曾經(jīng)達(dá)到了一個(gè)鼎盛時(shí)期。19世紀(jì)中葉，法國(guó)遣使會(huì)士古伯察一行穿越中國(guó)的長(zhǎng)途旅行期間，曾于1844年10至11月期間來(lái)到蒙古地區(qū)的青城（歸化城，即今首府呼和浩特）。據(jù)古伯察著《韃靼旅行記》所述，青城是一座古老的城市，其貿(mào)易規(guī)模在當(dāng)時(shí)的中國(guó)北方城市里難有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的數(shù)量，幾乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等來(lái)到卓資喇嘛寺。據(jù)說(shuō)在當(dāng)時(shí)這是一所由清朝皇帝敕封和賜建的名寺，有大約二千名左右喇嘛駐寺。就像前述第二類情況那樣，喇嘛們以教團(tuán)方式過(guò)集體生活，上層喇嘛都享受著清廷給予的俸祿[17]。在閱讀上述資料時(shí)，筆者遇到的一個(gè)困惑，即對(duì)于藏傳佛教為何近世在蒙古地區(qū)得到迅猛發(fā)展，究竟是通過(guò)藏族僧侶大批進(jìn)入蒙古地區(qū)的方式直接傳入？還是由蒙古地區(qū)的僧侶大批前往藏區(qū)求學(xué)取經(jīng)？抑或是通過(guò)其他第三方的途徑達(dá)到上述結(jié)局？以往的相關(guān)史料多語(yǔ)焉不詳。而在具體的史料中，則可看到同前兩種傳入途徑有關(guān)的零星說(shuō)法。例如，一則對(duì)于藏族僧侶進(jìn)入蒙古的史料，是根據(jù)近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的一本《倉(cāng)央嘉措秘傳》，18世紀(jì)初，六世達(dá)賴倉(cāng)央嘉措并非像以往所說(shuō)的那樣，被解送進(jìn)京面圣時(shí)病死在青海，而是在途中與隨從人員分手，相繼到了四川、、青海、北京、內(nèi)蒙、尼泊爾和印度，晚年在內(nèi)蒙古的阿拉善定居，在那里治病、講經(jīng)、收徒，還在岱兌、楚古等等十三座寺院擔(dān)任堪布職務(wù)。在擔(dān)任大同寺寺主時(shí)，在金剛持祭祀法會(huì)期間，按拉薩傳大召的傳統(tǒng)，制訂了講經(jīng)、祈愿、跳神、打鬼等全套儀式。從那時(shí)起，傳如法會(huì)大河流水，年復(fù)一年，迄今不斷。當(dāng)時(shí)有一種黑冠神舞，便是尊者親自傳授的。他又將假面舞教與嘉格隆托桑達(dá)爾杰寺，并訂下規(guī)矩，全部按古夏扎倉(cāng)的傳統(tǒng)行事。在他的主持下，寺院進(jìn)常舉行駐樂(lè)、金剛手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活動(dòng)，對(duì)內(nèi)蒙古藏傳佛教的發(fā)展做了很大的貢獻(xiàn)[18]。而有關(guān)異族或異地僧侶到取經(jīng)的事跡，則散見(jiàn)于許多的佛教人物個(gè)案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑寧寺出家，曾于1681年去學(xué)佛，成為五世達(dá)賴的弟子，1683年返回佑寧寺[19]。三世章嘉活佛青少年時(shí)期一直在京城學(xué)習(xí)佛法，在十八歲時(shí)，才有機(jī)會(huì)前往，“以國(guó)師名號(hào)赴藏辦事”[20]，并在此期間從五世班禪大師受具足戒[21]。由此可見(jiàn)，即使像章嘉活佛這樣貴為上層喇嘛者，能夠到一次也殊為不易，何況是普通僧人！值此備感困擾之時(shí)，筆者從一些漢、藏文史料中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)以章嘉活佛為首的一些京城藏傳佛教僧領(lǐng)，通過(guò)前述其種種地位、身份的便利條件，充分利用當(dāng)時(shí)京城擁有經(jīng)濟(jì)、文化交流和地理交通等優(yōu)勢(shì)，逐漸使北京地區(qū)佛教界成為上述兩條備感艱難的佛教傳播途徑之外的第三條甚為便捷、有效的傳播通道。

據(jù)史載，乾隆九年(1744年)，為了更為系統(tǒng)、有效地為蒙古地區(qū)培養(yǎng)藏傳佛教高級(jí)僧侶，在章嘉國(guó)師主持下，雍和宮改建為藏傳佛教寺院，并舉行了開(kāi)光儀式，乾隆帝賜名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宮建立顯宗（300人）、密宗（200人）、時(shí)輪（50人）和醫(yī)學(xué)（50人）四大扎倉(cāng)，使之成為清代北京最大的藏傳佛教寺院。

雍和宮建立伊始，四大扎倉(cāng)教師一律從選送，顯宗院上師由哲蚌寺哈東然堅(jiān)巴•阿旺群佩擔(dān)任，密宗院上師由后藏選派的貢卻丹達(dá)擔(dān)任，藥師殿上師由彭措贊林擔(dān)任。其他導(dǎo)師分別由拉薩三大寺和上下密院的十八位格西擔(dān)任。學(xué)生包括從蒙古四十九旗、喀爾喀七部及漢藏地區(qū)選送的五百名天資聰慧的年輕僧人[22]。另?yè)?jù)《欽定大清會(huì)典事例》：雍和宮各扎倉(cāng)額定的“學(xué)藝?yán)铩惫?0名，均系選送來(lái)京的官費(fèi)生，費(fèi)用由各旗負(fù)擔(dān)。其中內(nèi)札薩克六盟，每盟10名；外札薩克四部落，每部落5名③。

乾隆二十年（1755年），清廷又在熱河避暑山莊附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普寧寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉國(guó)師親臨其地，舉行慶祝典禮，并從蒙古各旗征集僧人入寺學(xué)經(jīng)。寺院分顯宗扎倉(cāng)和密宗扎倉(cāng)，總堪布和各扎倉(cāng)的喇嘛選任與雍和宮的規(guī)則基本相同。當(dāng)時(shí)，乾隆帝下令：“成立一支表演時(shí)輪和勝的四月供養(yǎng)舞蹈的儀仗隊(duì)，從派教習(xí)歌舞的老師來(lái)?！庇谑怯上聂斔屡蓙?lái)兩名舞蹈老師，教習(xí)“噶爾”和神兵驅(qū)鬼的“羌姆”（跳神）兩種舞蹈。按照章嘉國(guó)師的指示，從府庫(kù)內(nèi)準(zhǔn)備了銅鼓、面具、頂髻、骷髏等道具，每當(dāng)逢年過(guò)節(jié)或舉行法會(huì)時(shí)，都表演“噶爾”和“羌姆”。此外，還表演過(guò)扎什倫布寺中所跳的“羌姆”和薩迦寺的供養(yǎng)寶帳依怙的“羌姆”[23]。

由此可見(jiàn)，清代北京的藏傳佛教寺院，集滿清宮廷的最高佛教管理機(jī)構(gòu)、從事與內(nèi)地及內(nèi)地寺廟的交流傳播和為蒙古、青海、甘肅等地培訓(xùn)高級(jí)藏傳佛教僧侶人材等作用于一身。許多藏傳佛教的活佛在京城寺院講經(jīng)說(shuō)法，將藏傳佛教文化傳播到中原地區(qū)。大批、蒙古和西北等地的年青僧侶來(lái)京城學(xué)習(xí)、供職，主持寺廟的法事，學(xué)成之后又回到本地，明顯地促進(jìn)了不同地區(qū)藏傳佛教及佛教音樂(lè)文化的互相交流和廣泛傳播。從其寺廟形式及僧侶制度看，可以說(shuō)吸收了古代漢傳佛教十方叢林的諸多特征，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑已經(jīng)成為全國(guó)除之外的另一個(gè)藏傳佛教文化中心和集散地。

學(xué)僧、藝僧系統(tǒng)為佛教節(jié)慶及儀式活動(dòng)輸送了大量新鮮血液

清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日，與其他地區(qū)藏傳佛教一樣，均同佛祖釋迦牟尼以及本教派創(chuàng)始人的誕辰、忌日以及對(duì)他們創(chuàng)教弘法業(yè)績(jī)的紀(jì)念活動(dòng)有關(guān)。根據(jù)眾多的史志資料顯示，清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日里，最隆重的是四大祈愿法會(huì)：正月祈愿法會(huì)、四月祈愿法會(huì)、六月法會(huì)和九月法會(huì)。其中的正月祈愿法會(huì)，起源于明永樂(lè)七年(公元1409年)正月，格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師在拉薩大昭寺舉行的大規(guī)模法會(huì)活動(dòng)。自此，格魯派所有的寺院都在正月里舉行法會(huì)，來(lái)表達(dá)對(duì)宗喀巴大師的尊敬和紀(jì)念。北京的藏傳佛教寺院也因此形成了由章嘉呼圖克圖總領(lǐng)西黃寺誦經(jīng)活動(dòng)的慣例。會(huì)上除誦經(jīng)、講經(jīng)、辨經(jīng)以外，還要舉行祈禱、施供、跳布扎、放烏卜藏等佛事活動(dòng)。京城其他寺院也都在正月舉行金剛法舞活動(dòng)。北京的藏傳佛教寺廟均為皇家寺院，駐京喇嘛均屬奉調(diào)支差（烏拉），由官府給予錢糧俸祿，其特定的佛事活動(dòng)，即為清朝皇室誦經(jīng)祈福?？滴醵?1697年)，在宮內(nèi)中正殿設(shè)立了喇嘛唪經(jīng)之所，定例為每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母經(jīng)》；以九人在后殿，唪《無(wú)量壽經(jīng)》；以三人在后殿，唪《龍王水經(jīng)》。此外，對(duì)各寺喇嘛在各處舉行“跳布扎”、“放烏卜藏”儀式和念經(jīng)的人數(shù)、所念誦的經(jīng)典都有甚為詳細(xì)的定制④。

正如前文所述及的，歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷興建寺廟的顧問(wèn)，負(fù)有指導(dǎo)祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦之責(zé)?？梢?jiàn)在這類佛教節(jié)慶活動(dòng)中，章嘉活佛系統(tǒng)作為京城的佛教文化中樞，起到了至關(guān)重要的組織和領(lǐng)導(dǎo)作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛學(xué)院性質(zhì)的雍和宮則源源不斷地為之輸送新鮮血液。他們所培養(yǎng)的大批學(xué)僧、藝僧，成為這類佛教節(jié)慶中舉行儀式表演活動(dòng)的一支基本隊(duì)伍和中堅(jiān)力量。

結(jié) 語(yǔ)

在文化傳播和交流的過(guò)程中，少數(shù)品質(zhì)能力出眾者，有時(shí)能夠于特定的歷史時(shí)刻，在局部社會(huì)里發(fā)揮出令人驚異的個(gè)人作用，并因此而凸顯出個(gè)人的文化或藝術(shù)魅力。在各民族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展與維護(hù)過(guò)程中，這種“時(shí)勢(shì)造英雄”乃至于“英雄造時(shí)勢(shì)”的現(xiàn)象并非鮮見(jiàn)。然而，這類現(xiàn)象的性質(zhì)和表現(xiàn)有時(shí)會(huì)因不同的環(huán)境條件而存在差異。在族群、地域或某一文化階層等局部范圍內(nèi)進(jìn)行文化傳播和交流時(shí)，每當(dāng)有個(gè)體杰出人物出現(xiàn)，其頭頂上往往也會(huì)伴隨著出現(xiàn)一個(gè)較鮮明的族性、地域性或階層性的文化標(biāo)識(shí)。而在跨族群、跨地域和跨階層的文化傳播、交流活動(dòng)中，這種較狹隘的文化標(biāo)識(shí)將會(huì)趨于模糊。那么，像出自青海（甚至來(lái)自土族）的章嘉活佛為北京和蒙古地區(qū)佛教文化發(fā)展做出貢獻(xiàn)；來(lái)自西北地區(qū)和身為伊斯蘭教徒的賽典赤為云南少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展盡心竭力等事例便層出不窮。本論文從佛教及音樂(lè)藝術(shù)等不同角度來(lái)討論北方都市與少數(shù)民族地區(qū)的音樂(lè)文化交融問(wèn)題，或許能夠?yàn)檫@類多層、多元音樂(lè)文化研究提供一個(gè)典型個(gè)案和參考事例。

課題來(lái)源：教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地2003年度重大課題項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：03JAZJD760005）

注釋：

①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍爾人（土族）家庭，四歲被認(rèn)定為阿旺•羅桑卻丹轉(zhuǎn)世靈童，并迎入郭隆寺學(xué)經(jīng)。

②此段的原文是：“從前的歌手們精通歌詞、如今人們則重于練曲。耽心今后歌手們不高明，智能下只喜魯體民歌，什么也不懂，反而心生厭煩?！?/p>

③欽定大清會(huì)典事例•卷九百八十七•理藩院二五。

④欽定大清會(huì)典事例•內(nèi)務(wù)府•雜例•卷一二一九。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］土觀•洛桑卻吉尼瑪，陳慶英，馬連龍.章嘉國(guó)師若必多吉傳［M］.北京：民族出版社，1988.15.

［2］同［1］，348.

［3］同［1］，186.

［4］同［1］，205-206.

［5］阿旺•貢葛索南扎巴堅(jiān)贊，趙康.五明處之一――工巧明之分支《樂(lè)論》注疏•文殊上師喜悅之雅音，明慧意樂(lè)功業(yè)遍布（連載）［J］.藝術(shù)研究，1993(1):6-12；(2):18-24；(3):7-13.

［6］云丹次仁.米拉日巴道歌初探［J］.研究，1984(4):81-89.

［7］周加巷，郭和卿.至尊宗喀巴大師傳［M］.西寧：青海人民出版社，2004.

［8］阿旺倫珠達(dá)吉，莊晶.倉(cāng)央嘉措秘傳［J］.研究叢刊，1981:484-552.

［9］同［1］，189.

［10］同［1］，297-298.

［11］同［1］，268.

［12］同［1］，327.

［13］同［1］，310.

［14］同［1］，303.

［15］同［5］.

［16］（法）古察伯，耿.韃靼旅行記［M］.北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2006.

［17］同［16］，92-93.

［18］同［8］.

［19］同［1］.

［20］同［1］，99.

［21］同［1］，第七章.

［22］同［1］，137.

［23］同［1］，221-222.

On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty

YANG Min-kang

第7篇：多元文化音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：國(guó)學(xué)；古詩(shī)詞歌曲；聲樂(lè)教學(xué)；通識(shí)教育課程

國(guó)學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂(lè)、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國(guó)古詩(shī)詞歌曲是國(guó)學(xué)的重要組成部分。從第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個(gè)歷史時(shí)期都留下了古詩(shī)詞歌曲的遺韻。這些古詩(shī)詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時(shí)期的音樂(lè)審美意識(shí)，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂(lè)美學(xué)思想，是中華文化中的音樂(lè)瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過(guò)濾和整合，將本民族文化中最有價(jià)值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂(lè)教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國(guó)學(xué)，在高校音樂(lè)教學(xué)中重視中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無(wú)可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國(guó)內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在2007年成立了“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲研究中心”，并開(kāi)設(shè)了由本科至研究生的“中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國(guó)唯一冠以“古典詩(shī)詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開(kāi)設(shè)了古典詩(shī)詞歌曲專業(yè)的音樂(lè)院校（此處的“古典詩(shī)詞歌曲”即本文的“古詩(shī)詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩(shī)詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來(lái)，孔子代表的儒家學(xué)說(shuō)在國(guó)內(nèi)外推崇得如火如荼。88個(gè)國(guó)家和地區(qū)開(kāi)辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國(guó)學(xué)日興，但儒家音樂(lè)文化的精髓——古詩(shī)詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開(kāi)“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂(lè)欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂(lè)、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂(lè)評(píng)論道、音樂(lè)資訊……唯獨(dú)沒(méi)有古詩(shī)詞歌曲的介紹。近年來(lái)，我國(guó)數(shù)以百計(jì)的高校設(shè)立了音樂(lè)專業(yè)，但又有多少將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識(shí)四羊方尊，長(zhǎng)信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂(lè)教育中沒(méi)有理由讓中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會(huì)文化價(jià)值的多元將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開(kāi)始衰竭？

二、詩(shī)樂(lè)同源——古詩(shī)詞歌曲的文化基因

“中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)歌，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)一不是歌曲之詞，隨著時(shí)代推移，音樂(lè)佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史中的半壁江山存在于中國(guó)音樂(lè)史中?！保?］趙曉生闡述的詩(shī)歌與音樂(lè)同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂(lè)歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂(lè)和詩(shī)歌幾乎是同義詞”，“沒(méi)有音樂(lè)，詩(shī)歌形式便沒(méi)有名稱”，抒情詩(shī)歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩(shī)歌”［2］，這和我國(guó)詩(shī)經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂(lè)行為方式。

然而，由于樂(lè)譜的佚亡，我們無(wú)法知道詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府這些上古時(shí)期的詩(shī)詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂(lè)是通過(guò)自身的嗓音來(lái)創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩(shī)•周南•關(guān)雎序》注疏：“動(dòng)聲曰吟，長(zhǎng)言曰詠，作詩(shī)必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語(yǔ)言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語(yǔ)的“四聲”音韻極富音樂(lè)性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來(lái)。”［5］這正是《禮記•樂(lè)記》中“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營(yíng)造古詩(shī)詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩(shī)詞歌曲的初始階段僅僅只是語(yǔ)言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國(guó)現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩(shī)七篇》、《周謠歌詩(shī)七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇》。以“歌詩(shī)”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀?#8226;樂(lè)府》篇說(shuō)得更清楚：“凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌”，這里“詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對(duì)于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見(jiàn)解不一，尚在探討，但無(wú)論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來(lái)表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說(shuō)”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩(shī)音調(diào)之高下的樂(lè)譜”［8］之 “曲譜說(shuō)”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國(guó)最早的旋律譜本”之“旋律譜說(shuō)”［9］，基本的共識(shí)是古詩(shī)詞歌曲在文學(xué)的詩(shī)詞之外還存在表現(xiàn)音樂(lè)的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩(shī)詞歌曲還不能如我國(guó)古代器樂(lè)曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂(lè)半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩(shī)詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩(shī)詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩(shī)、樂(lè)高度分化階段，我們依然可以從詩(shī)的整齊美、對(duì)仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語(yǔ)法句式中看到古詩(shī)詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩(shī)樂(lè)同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩(shī)詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩(shī)詞歌曲大部分屬于中國(guó)古代的文人音樂(lè)，尤其是唐、宋時(shí)期及其以后的古詩(shī)詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩(shī)詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自?shī)市浴币魳?lè)行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂(lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對(duì)人的心理有安定、撫慰的作用，音樂(lè)的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個(gè)人與社會(huì)的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來(lái)重視音樂(lè)與人生、人與社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會(huì)媒介市場(chǎng)化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來(lái)了社會(huì)文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢(shì)力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無(wú)聊的心態(tài)。長(zhǎng)期 “速食”這種娛樂(lè)至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對(duì)一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個(gè)民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂(lè)化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺(jué)。著名文藝評(píng)論家仲呈祥在“全國(guó)高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報(bào)告會(huì)”上大聲疾呼，在低俗化的時(shí)風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對(duì)民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個(gè)高校音樂(lè)教育者的社會(huì)良知。將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)納入高校音樂(lè)教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩(shī)詞歌曲，在古曲中唱出詩(shī)的意境，在詩(shī)詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們?cè)谖幕烁?、藝術(shù)趣味、音樂(lè)素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語(yǔ)文化的音樂(lè)情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩(shī)詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國(guó)古代音樂(lè)文化主要的藝術(shù)品種，古詩(shī)詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂(lè)體裁進(jìn)入高校聲樂(lè)教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂(lè)專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩(shī)詞審美欣賞、音樂(lè)本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開(kāi)。

專業(yè)化的研究是指在聲樂(lè)表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)

在高校的古詩(shī)詞歌曲教學(xué)中，師資隊(duì)伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂(lè)專業(yè)知識(shí)外，還需要廣博的古典文學(xué)知識(shí)以及對(duì)古詩(shī)詞歌曲音樂(lè)方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩(shī)詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開(kāi)的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢(shì)，集合聲樂(lè)專業(yè)教師、音樂(lè)理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，形成學(xué)科知識(shí)的互補(bǔ)與共享，以獲得對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國(guó)古詩(shī)詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國(guó)幾千年的音樂(lè)歷史，歷代音樂(lè)家都曾對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)作過(guò)理論總結(jié)，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)論•師乙篇》、《韓非子•外儲(chǔ)說(shuō)右上》、唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等都是具有代表性的音樂(lè)論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤(rùn)腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂(lè)的審美意識(shí)，具有珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值。將這些典籍中有關(guān)聲樂(lè)藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂(lè)科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩(shī)詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國(guó)古詩(shī)詞歌曲萃選》，包括簡(jiǎn)譜、五線譜對(duì)照的聲樂(lè)演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對(duì)每首古詩(shī)詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩(shī)詞的文學(xué)賞析（作者簡(jiǎn)述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩(shī)境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂(lè)本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂(lè)情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂(lè)專業(yè)所有學(xué)生開(kāi)設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩(shī)詞歌曲的一般知識(shí)以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩(shī)詞歌曲。同時(shí)，為那些立志研究中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的學(xué)生開(kāi)設(shè)專業(yè)選修課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過(guò)聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國(guó)古詩(shī)詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂(lè)專業(yè)范圍，將國(guó)學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹?lè)所以修內(nèi)也”、“樂(lè)者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)來(lái)提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂(lè)審美中體現(xiàn)以德為美，說(shuō)明高尚的道德和美的情趣是作為社會(huì)關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開(kāi)設(shè)的六類通識(shí)教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識(shí)技能的同時(shí)成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國(guó)學(xué)傳承為宗旨，以音樂(lè)教學(xué)為載體”的通識(shí)教育課程“中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識(shí)課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的“一對(duì)一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺(tái)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺(jué)文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩(shī)詞•汪國(guó)真作品音樂(lè)會(huì)暨唱著歌兒學(xué)古詩(shī)•汪國(guó)真古詩(shī)詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂(lè)廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩(shī)”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩(shī)詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)：

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［3］司馬遷.史記 ［m］.北京：中華書局，1982.

［4］辭海編輯委員會(huì).辭海•語(yǔ)詞分冊(cè) ［m］.上海：上海辭書出版社，1977.

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［9］馮潔軒，李愛(ài)群.“聲曲折”是個(gè)錯(cuò)定的詞［j］.中國(guó)音樂(lè)，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論［m］.上海：上海音樂(lè)出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第8篇：多元文化音樂(lè)論文范文

[關(guān)鍵詞]高等院校 鋼琴教學(xué) 改革探究

普通高校音樂(lè)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)主要是為中小學(xué)培養(yǎng)合格的師資，高校的職能決定了它的和教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方法。高校鋼琴教學(xué)課程是一門專業(yè)必修課程，它不像音樂(lè)學(xué)院是主修課程，所以教學(xué)時(shí)間上一般兩至三年時(shí)間，在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)，要想獲得一定的成效比較困難。普通高校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生本身音樂(lè)專業(yè)素質(zhì)較低，有的在入學(xué)前從來(lái)就沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)鋼琴，所以進(jìn)入高校必須從最基本功開(kāi)始練習(xí)，很多學(xué)生更沒(méi)有音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)，學(xué)習(xí)起來(lái)比較吃力，加之鋼琴教師的文化素質(zhì)和鋼琴技能差異，以及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)水平的差異，都影響著鋼琴教學(xué)的水平和質(zhì)量。因此，要想提高鋼琴教學(xué)質(zhì)量必須要進(jìn)行教學(xué)改革，以適應(yīng)新時(shí)期教學(xué)要求。鋼琴教學(xué)的改革不外乎從教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和考試制度上全面展開(kāi)，有步驟的進(jìn)行。

一、鋼琴教學(xué)模式的改革

高校音樂(lè)專業(yè)的傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)模式主要采用“一對(duì)一”的授課方式，這種方式有利于因材施教。這對(duì)于以前因藝術(shù)招生人數(shù)較少，而采取個(gè)別授課形式是行之有效的，符合鋼琴教學(xué)客觀規(guī)律。但是當(dāng)前教育形式發(fā)生了重大改變，大學(xué)擴(kuò)招導(dǎo)致藝術(shù)生猛增，鋼琴師資卻沒(méi)有得到相應(yīng)的增加，師生比例嚴(yán)重失調(diào)，再采取“一對(duì)一”的教學(xué)模式已經(jīng)難以應(yīng)付教學(xué)，教師已經(jīng)不堪重負(fù)。在這種情況之下，我們只能采取多元化的教學(xué)模式方能解決目前的困境，那就是采取個(gè)別教學(xué)、小組教學(xué)、集體教學(xué)等多種并列的授課方式。這樣就能很好解決教學(xué)中出現(xiàn)的各種矛盾。對(duì)于教學(xué)中采用的“一對(duì)一”的個(gè)別教學(xué)，目的就是為了使那些有專業(yè)發(fā)展?jié)撡|(zhì)的學(xué)生發(fā)展得更好，飛得更高；對(duì)于那些鋼琴?gòu)椬嗉寄茌^差的學(xué)生，一方面可以細(xì)致深入地加以輔導(dǎo)，使之進(jìn)步較快，能跟上大部分同學(xué)，不至于倒退到喪失信心的地步，這樣很好地解決了兩頭問(wèn)題。大部分同學(xué)鋼琴?gòu)椬嗉寄芏寄芨掀綍r(shí)的教學(xué)，就可以采取集體授課形式。因?yàn)橐粋€(gè)教師也不可能有那么多時(shí)間一個(gè)個(gè)輔導(dǎo)。個(gè)別教學(xué)具有很強(qiáng)的針對(duì)性，適用于各種程度的學(xué)生，所以具有不可取代的重要作用。在鋼琴教學(xué)中采取小組課授課形式，目的主要是為了克服個(gè)別教學(xué)與集體教學(xué)的不足，幾個(gè)人、十幾個(gè)人一組為單位的鋼琴教學(xué)，比較有利于師生互動(dòng)。在分組時(shí)要考慮到學(xué)生鋼琴?gòu)椬嗨?，盡量做到水平大致相當(dāng)分為一個(gè)小組，這樣有利于統(tǒng)一學(xué)習(xí)進(jìn)度。分組教學(xué)由于人數(shù)較少，教師可以著眼于鋼琴?gòu)椬嗟幕炯寄?、基礎(chǔ)知識(shí)和基本要求及方法的傳授。在集體課教學(xué)中，一般都是大班級(jí)教學(xué)，這種集體授課方式最適合于鋼琴藝術(shù)理論的教學(xué)，如鋼琴藝術(shù)史、鋼琴教學(xué)論、鋼琴作品賞析等。集體課采用多媒體手段，可以全方位、立體式、多層次教學(xué)。除了這幾種教學(xué)模式之外，我們還可以采取專題講座、公開(kāi)課、座談與討論和藝術(shù)實(shí)踐等形式來(lái)輔助教學(xué)。

二、鋼琴教學(xué)內(nèi)容的改革

以往高校音樂(lè)專業(yè)鋼琴教學(xué)的內(nèi)容主要采用一些外國(guó)經(jīng)典之作作為練習(xí)曲，如莫扎特、貝多芬的奏鳴曲、巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品、車爾尼的練習(xí)曲。這些作品對(duì)于鋼琴教學(xué)內(nèi)容是必不可少的，但是我們還要考慮到由于師范性質(zhì)，學(xué)生不是音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生，他們的鋼琴課程是必修課而不是主修課，所以學(xué)生不可能有太多的自習(xí)時(shí)間去練習(xí)更多的鋼琴作品。我們?cè)谝髮W(xué)生練習(xí)庫(kù)普蘭、拉莫、斯卡拉蒂、亨德?tīng)?、巴赫等人的?yōu)秀作品之外，還要練習(xí)美國(guó)黑人音樂(lè)風(fēng)格的鋼琴流行作品，如拉格泰姆、爵士、布魯斯等。除此之外，我們還要進(jìn)一步拓寬鋼琴教學(xué)內(nèi)容，除了引入西方的經(jīng)典之作之外，我們還要弘揚(yáng)民族音樂(lè)藝術(shù)，積極引入中國(guó)鋼琴作曲家的作品。學(xué)生在學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品時(shí)更容易接受，也更容易消化和吸收，因?yàn)楸久褡宓淖髌犯鼮槭煜ず透杏X(jué)，學(xué)習(xí)起來(lái)比較得心應(yīng)手。為了培養(yǎng)學(xué)生合作演奏的能力，不妨在鋼琴教學(xué)中增加一些合作性的曲目，如雙鋼琴作品、鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴四手聯(lián)彈作品等，主要培養(yǎng)良好的合作能力，尤其學(xué)生鋼琴即興伴奏能力，是高校音樂(lè)專業(yè)最為實(shí)際的教學(xué)目標(biāo)，因此鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)也依賴于這些合作性的曲目。

作為鋼琴教學(xué)內(nèi)容的改革，除了技能培養(yǎng)之外，更為重要的是鋼琴理論的學(xué)習(xí)。普通高校藝術(shù)生因?yàn)槲幕n基礎(chǔ)知識(shí)較差，來(lái)到學(xué)校之后更為厭倦藝術(shù)理論課的學(xué)習(xí)，他們以為只要學(xué)習(xí)好本專業(yè)的基本技能就行，只要能彈得一手好鋼琴，鋼琴理論算什么。學(xué)生不懂得理論的重要性，也不懂藝術(shù)理論在個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)方面的重要性。所以鋼琴教學(xué)內(nèi)容要增加《鋼琴藝術(shù)史》、《鋼琴教學(xué)法》、《鋼琴作品賞析》等課程。尤其是《鋼琴教學(xué)法》是必不可少的，因?yàn)檫@些學(xué)生以后主要從事中小學(xué)的音樂(lè)基礎(chǔ)教學(xué)。鋼琴教學(xué)法傳授給學(xué)生鋼琴教學(xué)的基本內(nèi)容、過(guò)程、規(guī)律、原則和方式，教給學(xué)生以后從事音樂(lè)教學(xué)的基本知識(shí)和方法。學(xué)生可能不感興趣，但是必須要讓學(xué)生理解開(kāi)設(shè)理論課程的重要意義，想辦法激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。鋼琴教學(xué)法還能幫助學(xué)生提高自己鋼琴演奏水平，在今后音樂(lè)教學(xué)中起到理論指導(dǎo)性的作用。鋼琴藝術(shù)史教學(xué)可以幫助學(xué)生了解鋼琴藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的歷史過(guò)程，使學(xué)生認(rèn)清自己所從事專業(yè)的發(fā)展歷程。鋼琴作品欣賞可以提高學(xué)生音樂(lè)欣賞水平，豐富學(xué)生知識(shí)，開(kāi)拓學(xué)生視野。通過(guò)多媒體放映中外著名的鋼琴演奏家的演奏錄音、錄像資料、鋼琴音樂(lè)作品等，進(jìn)一步豐富學(xué)生自身的文化藝術(shù)底蘊(yùn)，提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)和自身的文化素質(zhì)。

三、鋼琴教學(xué)方法的改革

傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)方法已經(jīng)不適應(yīng)新時(shí)期的要求，也不適用于現(xiàn)代大學(xué)生。現(xiàn)在的學(xué)生個(gè)性都很強(qiáng)，學(xué)習(xí)積極性較差，自我克制能力缺乏，在鋼琴技能訓(xùn)練上缺乏毅力和耐心。加之現(xiàn)在學(xué)生過(guò)多，教師也沒(méi)有那么多時(shí)間和精力去關(guān)注于每位學(xué)生，學(xué)生很容易感覺(jué)教師不重視自己。教學(xué)方法的改革，首先要培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和自覺(jué)性。要改變一往那種以教師為主體地位的思想，應(yīng)該以學(xué)生為主體。培養(yǎng)學(xué)生自覺(jué)學(xué)習(xí)的良好習(xí)慣，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。教師要放開(kāi)手腳讓學(xué)生充分發(fā)揮自主能動(dòng)性，在鋼琴曲練習(xí)過(guò)程中，不要采取強(qiáng)制措施，學(xué)生可以自主的選擇自己喜歡的鋼琴曲進(jìn)行自學(xué)練習(xí)，只有自己感興趣的東西，才有學(xué)習(xí)的動(dòng)力。教師不要擔(dān)心學(xué)生誤入歧途，可以適當(dāng)給學(xué)生稍加點(diǎn)撥。其次，在鋼琴教學(xué)過(guò)程采取因材施教原則依然不可缺乏，這是針對(duì)那些缺乏自信心的同學(xué)，教師給以輔導(dǎo)的同時(shí)，還要多采取鼓勵(lì)的方法激勵(lì)學(xué)生迎頭趕上，對(duì)待優(yōu)秀生和差生要一視同仁，不能歧視。那么教師如何實(shí)現(xiàn)因材施教，取決于教師不斷探索和學(xué)習(xí)，尋找適合自己和學(xué)生的教學(xué)思路和方法。第三，開(kāi)展豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。學(xué)生如果能夠把自己所學(xué)的鋼琴技能展示出來(lái)給別人欣賞，那對(duì)于他們的學(xué)習(xí)將會(huì)起到很大的激勵(lì)和促進(jìn)作用。作為學(xué)生都有展示自己才能的欲望，教師要在這方面給學(xué)生提供條件，提供他們的展示才華的機(jī)會(huì)。例如，在每年校園文化節(jié)期間，可以利用學(xué)校音樂(lè)舞臺(tái)，為學(xué)生舉辦鋼琴演奏會(huì)，每個(gè)學(xué)生如果都有這樣的演出機(jī)會(huì)，誰(shuí)也不愿意放過(guò)的；還可以走向社會(huì)和社區(qū)，為社會(huì)群眾免費(fèi)演出，既鍛煉了學(xué)生的演奏能力又宣傳了自己；還可以參加社會(huì)各種鋼琴演奏大賽和社會(huì)文藝活動(dòng)，在藝術(shù)實(shí)踐中錘煉學(xué)生的表演才能和歷練學(xué)生的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

四、鋼琴教學(xué)考試的改革

鋼琴教學(xué)考試制度的改革，對(duì)于促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)有著積極的作用。一成不變的考試制度，大多學(xué)生已經(jīng)非常適應(yīng)了，只要摸透了那些考試套路進(jìn)行練習(xí)很容易過(guò)關(guān)，所以改變以往陳舊落后的考試方法和制度有利于鋼琴教學(xué)，也更有利于提高學(xué)生學(xué)習(xí)效率。因?yàn)橐坏┐蚱埔酝欠N考試制度與方法，學(xué)生以前的那種學(xué)習(xí)方法就不再適應(yīng)，就需要積極調(diào)整學(xué)習(xí)態(tài)度，改變以往懶散的學(xué)習(xí)習(xí)慣?？荚囍贫鹊母母锂?dāng)然還是要建立在公平公正的原則基礎(chǔ)之上，把平常的學(xué)習(xí)效果可以作為平時(shí)成績(jī)。其實(shí)更應(yīng)該重視平時(shí)的學(xué)習(xí)過(guò)程和效率，而不是期末的一錘定音。重視平時(shí)學(xué)習(xí)考核，可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，克服平時(shí)懶散的學(xué)習(xí)態(tài)度。比如出勤率、平時(shí)的演奏能力、課堂上的聽(tīng)課效果，師生互動(dòng)能力、問(wèn)題的討論、音樂(lè)論文的寫作能力等都可以作為成績(jī)?cè)u(píng)定。把一學(xué)期的成績(jī)分成三個(gè)階段：平時(shí)成績(jī)、階段成績(jī)和期末考核成績(jī)，這樣把成績(jī)貫穿于整個(gè)教學(xué)過(guò)程，讓學(xué)生始終保持緊張學(xué)習(xí)，最終學(xué)生會(huì)在緊張而又充實(shí)的學(xué)習(xí)過(guò)程中掌握大量技能和基礎(chǔ)知識(shí)。在評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)上都沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，那只能采取相對(duì)較為合理的標(biāo)準(zhǔn)。在考試內(nèi)容占分比例上，鋼琴技能的考核成績(jī)占50%，平時(shí)學(xué)習(xí)態(tài)度和效果占30%，理論學(xué)習(xí)和論文寫作能力占20%。這樣即體現(xiàn)了鋼琴技能課程的重要性，又能重視鋼琴理論知識(shí)的學(xué)習(xí)和學(xué)生論文寫作能力的鍛煉，不過(guò)師生負(fù)擔(dān)的加重，也會(huì)導(dǎo)致師生的怨言，還要把握好度的問(wèn)題，不能把平時(shí)考核留為形式。在鋼琴技能考核中，要重視即興伴奏能力的考核，這是比較實(shí)用的一項(xiàng)，也是最能充分體現(xiàn)學(xué)生綜合技能的一個(gè)方面。在計(jì)分過(guò)程中，平時(shí)考核成績(jī)?nèi)Q于授課教師，期末考核鋼琴組教師可以集體參加計(jì)分，這樣就會(huì)公平公正些。因?yàn)榭荚嚪椒ǖ膹?fù)雜化可能導(dǎo)致教師工作負(fù)擔(dān)加重，所以學(xué)校要適當(dāng)提高教師的待遇，否則也會(huì)影響教師的工作心情和評(píng)分合理性。

總之，高校鋼琴教學(xué)改革勢(shì)在必行，無(wú)論遇到什么樣的困難和阻力，必須克服。事物的發(fā)展都不能一成不變，否則就會(huì)走向衰亡和沒(méi)落。在教學(xué)改革中遇到一些難題，要集思廣益，尤其要考慮到學(xué)生的接受能力，不能一味的強(qiáng)制實(shí)行，否則會(huì)起到相反的結(jié)果。教師一方面不斷提升自己的鋼琴教學(xué)水平，也要不斷積極更新自身的教學(xué)思想觀念，不斷改革教學(xué)方法和手段，其目的就是為了提高教學(xué)水平，培養(yǎng)合格的音樂(lè)專業(yè)人才。

參考文獻(xiàn)

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[2]何其楊.對(duì)于高校普及性鋼琴教學(xué)大綱的改革初探[J].《音樂(lè)時(shí)空（理論版）》， 2012.06

第9篇：多元文化音樂(lè)論文范文

河洛地區(qū)洛陽(yáng)經(jīng)歌洛陽(yáng)文化世俗化民歌以洛陽(yáng)為中心的豫西一帶以及黃河與洛河交匯的河洛地區(qū)，是洛陽(yáng)傳統(tǒng)民間音樂(lè)資源薈萃之地。其中廣泛流傳于河洛地區(qū)的經(jīng)歌，以獨(dú)特的音樂(lè)特征和文化內(nèi)涵成為洛陽(yáng)民間音樂(lè)種類之一。本文是在以洛陽(yáng)關(guān)林鎮(zhèn)、龍門附近一帶地區(qū)為中心，遍及洛陽(yáng)所轄各縣采風(fēng)后，在收集其經(jīng)歌基礎(chǔ)上，將洛陽(yáng)經(jīng)歌的音樂(lè)特征作為切入點(diǎn)，對(duì)河洛地區(qū)洛陽(yáng)經(jīng)歌進(jìn)行具體的本體研究和分析。

一、洛陽(yáng)經(jīng)歌的生存根基

產(chǎn)生于河洛地區(qū)的洛陽(yáng)文化，是指以黃河與洛河交匯處和以洛陽(yáng)為中心的豫西一帶。這一地區(qū)不僅正處于人們常說(shuō)的與文明起源有緣分的北緯34℃半，同時(shí)也為洛陽(yáng)文化的形成與發(fā)展提供了極為有利的條件。大面積的洛陽(yáng)王灣遺址、二里頭遺址等眾多文化遺址的發(fā)掘，都說(shuō)明了河洛地區(qū)早已成為文化內(nèi)涵豐富的地區(qū)。

洛陽(yáng)文化以特有的自然地理環(huán)境和悠久的歷史積淀以及豐厚的文化底蘊(yùn)，為洛陽(yáng)經(jīng)歌的形成發(fā)展創(chuàng)造和提供了天然的客觀條件和便利場(chǎng)所。在洛陽(yáng)文化的沃土中孕育滋長(zhǎng)而成的洛陽(yáng)經(jīng)歌，不僅吸取和承繼了洛陽(yáng)文化的營(yíng)養(yǎng)文化，它的發(fā)展與洛陽(yáng)文化的生態(tài)圈息息相連，而且它又是洛陽(yáng)文化的有機(jī)組成部分，并成為民間音樂(lè)在這一地域文化的重要代表之一。

二、洛陽(yáng)經(jīng)歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征

（一）題材內(nèi)容種類特征

洛陽(yáng)經(jīng)歌的主題思想以宣傳佛教思想教義為主，因此，就其題材內(nèi)容來(lái)講主要有三種形式：

一是以宣傳佛教信仰或描述佛教寺院的生活習(xí)俗為題材，如《掃經(jīng)堂》《十上香》等這類經(jīng)歌內(nèi)容，主要體現(xiàn)了佛教信徒通過(guò)吃齋念佛、出家修行的虔誠(chéng)心理和對(duì)佛的敬重。

二是以現(xiàn)實(shí)生活中的人物故事為主，內(nèi)容大都為宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德觀念，即勸人行善行孝、從善節(jié)儉、勤勞戒惡、忍讓等，這類題材內(nèi)容在洛陽(yáng)經(jīng)歌曲目中占大多數(shù)，如《試試兒的心》《十大勸》等。由于這類經(jīng)歌以勸善為主，故在民間又被稱為“勸人方”。

三是以觸景生情為主，或以地方景象為唱誦對(duì)象，或講述古代歷史人物、神話傳說(shuō)故事為主，如《趕會(huì)》《觀花》《彈琵琶》等，這類經(jīng)歌內(nèi)容雖然沒(méi)有佛教思想內(nèi)涵，但它連續(xù)使用襯詞“彌陀佛”構(gòu)成一個(gè)“副歌”的襯腔，從而強(qiáng)化了經(jīng)歌的佛教色彩氣息。

（二）節(jié)奏節(jié)拍特征

從1996年由中國(guó)ISBN中心出版的《中國(guó)民間歌曲集成？河南卷》所收集到的17首洛陽(yáng)經(jīng)歌中，2/4節(jié)拍者12首，4/4節(jié)拍者3首，二者約占總數(shù)的88%，在2/4節(jié)拍者偶爾穿插3/4節(jié)拍者2首。

可見(jiàn)，洛陽(yáng)經(jīng)歌的節(jié)拍形態(tài)多以8分音符的均等性節(jié)奏性為主，節(jié)拍嚴(yán)謹(jǐn)、均勻和規(guī)整。但在襯腔“嗨嗨阿彌陀佛”的節(jié)奏形態(tài)，卻具有明顯的強(qiáng)弱變化，這是木魚或梆子等伴奏樂(lè)器逢強(qiáng)拍必敲擊的緣故。洛陽(yáng)經(jīng)歌上下句之間節(jié)奏形式的對(duì)稱性和統(tǒng)一性，使其唱詞的輕重位置與唱腔節(jié)奏的強(qiáng)弱位置相順，因而使洛陽(yáng)經(jīng)歌的誦唱較順口和簡(jiǎn)潔，樂(lè)曲起伏變化比較平和、連貫。

（三）唱腔旋律形態(tài)特征

洛陽(yáng)經(jīng)歌的旋律進(jìn)行，是在洛陽(yáng)方言音韻、聲調(diào)的基礎(chǔ)上，而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，洛陽(yáng)方言又因“中原惟洛陽(yáng)得天地之中，語(yǔ)音最正”（陸游、陳寅?。┮约霸?？周德清《中原音韻》所記載的：“……其調(diào)值陰平走高，陽(yáng)平走低，上聲高平，去聲走低而有轉(zhuǎn)折，尤其是洛陽(yáng)一帶語(yǔ)音符合中州韻的發(fā)音特征”。可見(jiàn)，洛陽(yáng)方言以特有的四聲調(diào)值規(guī)律對(duì)洛陽(yáng)經(jīng)歌旋律形態(tài)生成的重要性。

洛陽(yáng)經(jīng)歌的旋律線條趨向是基本與洛陽(yáng)方言的字調(diào)走向相吻合，唱詞字調(diào)對(duì)唱腔的旋律曲調(diào)有著制約的作用，二者之間有著密切的關(guān)系。由于經(jīng)歌唱腔的旋律是語(yǔ)言在音樂(lè)上的“翻版”，是一種帶有情感的語(yǔ)言，浸透著洛陽(yáng)方言本身特有的聲調(diào)趨勢(shì)、邏輯重音和感情重音等多種形態(tài)因素，因而洛陽(yáng)經(jīng)歌的唱腔旋律形態(tài)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在：

1.以洛陽(yáng)方言為基礎(chǔ)構(gòu)成唱腔音樂(lè)形態(tài)的主要腔型為短腔形態(tài)，它是經(jīng)歌中處處可見(jiàn)的較接近口語(yǔ)的一種腔型。其唱腔形態(tài)多為一字一腔，腔與字同進(jìn)同出，依字行腔，腔隨字轉(zhuǎn)，具有誦唱性的風(fēng)格。

2.經(jīng)歌的唱腔多以旋律的下行形式進(jìn)行，在很大的程度上是受到洛陽(yáng)方言走向支配而形成的，在方言聲調(diào)調(diào)值的陰陽(yáng)上去四個(gè)調(diào)類中，“洛陽(yáng)方言無(wú)論是在每個(gè)調(diào)類所包含的字?jǐn)?shù)中，還是在每個(gè)調(diào)類的使用率中，都是陰平字多于上聲字”；另外，上聲字起點(diǎn)較低，但又不到調(diào)值的四度，只有一點(diǎn)微升的感覺(jué)，形成了洛陽(yáng)方言在四聲中以升聲調(diào)、降聲調(diào)占多數(shù)的特點(diǎn)，因而使洛陽(yáng)經(jīng)歌的旋律進(jìn)行多以下行進(jìn)行為主。

在經(jīng)歌中，那些用來(lái)表現(xiàn)唱詞聲調(diào)中升降幅度的音符，不僅直接再現(xiàn)了生活中的語(yǔ)言聲調(diào)，而且也擴(kuò)大了聲調(diào)的幅度，使它在音樂(lè)上有一種語(yǔ)氣性的強(qiáng)調(diào)，從而強(qiáng)化了經(jīng)歌唱腔的音樂(lè)表現(xiàn)。故其唱詞旋律比較貼近生活語(yǔ)言，給人一種話家常、較自然、順口的感覺(jué)，聽(tīng)起來(lái)入耳、親切，增強(qiáng)了經(jīng)歌內(nèi)容的親和力表現(xiàn)，也更體現(xiàn)了經(jīng)歌的唱腔旋律是語(yǔ)言情感和音調(diào)在音樂(lè)上的延伸和深化。

（四）調(diào)式調(diào)性特征

洛陽(yáng)經(jīng)歌的旋律多以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，宮音、商音和徵音三個(gè)骨干音是構(gòu)成經(jīng)歌調(diào)式的的核心音調(diào)，旋律多為五聲音階。在五聲音階基礎(chǔ)上加入“清角”或“變宮”形成的六聲音階的宮調(diào)式、徵調(diào)式構(gòu)成了經(jīng)歌基本格調(diào)，給人以平穩(wěn)、肅穆的氣氛。

帶有“變徵”的七聲音階調(diào)式在洛陽(yáng)經(jīng)歌中的使用，相對(duì)加強(qiáng)了七聲性，減弱了五聲性的特點(diǎn)，其“變徵”音的使用，不僅只作為經(jīng)過(guò)音或輔助音，特別是“變徵”音常出現(xiàn)在洛陽(yáng)經(jīng)歌的終止結(jié)束句中，具有重要意義。下面以G宮調(diào)式為例將其基本音階排列如下：

（五）河南豫劇對(duì)洛陽(yáng)經(jīng)歌的影響

河南豫劇對(duì)洛陽(yáng)經(jīng)歌的影響，最典型的就是在經(jīng)歌中含有特殊音級(jí)“變徵”的七聲音階：（1 2 3 #4 5 6 7 ì）?！白冡纭逼呗曇綦A的使用，不僅是河南豫劇音樂(lè)的地域標(biāo)志，也是河南地方色彩標(biāo)志。

早在氏族社會(huì)時(shí)期，漢民族就逐漸出現(xiàn)眾多的氏族具有各自獨(dú)特的音階，其中中原地區(qū)，即今天的以河南省為中心的這一帶地區(qū)，就使用“變徵”七聲音階?！皳?jù)1978年在河南淅川下寺出土編鐘的音階（1 2 3 #4 5 6 7 ì），是我國(guó)歷史上最早的記載，和我國(guó)古音階（雅樂(lè)音階）相吻合，當(dāng)時(shí)記載這套編鐘銘文“令伊子庚”為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期公元前552年；同時(shí)以河南為首的中原地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)一直就是商代的文化中心；河南梆子使用古音階”，這些事實(shí)足以證明“變徵”音階是河南特有的色彩點(diǎn)。

雅樂(lè)七聲音階在河南豫劇中占主導(dǎo)地位，它以宮、商、角、徵、羽五個(gè)正音為主，兩個(gè)偏音（變宮和變徵）在旋律進(jìn)行時(shí)作經(jīng)過(guò)音或作輔助音分別上行到宮音和徵音。而變徵音在豫劇中主要以這三種變化形式形成獨(dú)特的基本樂(lè)匯：第一，是作為音階中的一音在強(qiáng)位使用或長(zhǎng)時(shí)值的連續(xù)使用；第二，是經(jīng)常出現(xiàn)在樂(lè)句或樂(lè)段的結(jié)尾處，形成很有特點(diǎn)的終止式，變徵音作為輔助音的進(jìn)行；第三，是常與它的上方三度音、下方三度音結(jié)合或于上方五度音、六度音的結(jié)合。這三種變化在豫劇中隨處可見(jiàn)。

同樣，洛陽(yáng)經(jīng)歌中變徵音的使用與河南豫劇的偏音變徵是一脈相通的。如經(jīng)歌《哭五更》等都是五聲性比較強(qiáng)的七聲音階徵調(diào)式，都是變徵音出現(xiàn)在結(jié)尾處，以小二度上行（#4-5）形成終止式。

可見(jiàn)，從最早古音階中的出現(xiàn)“變徵”音，發(fā)展到成為河南地方音樂(lè)的色彩標(biāo)志，直到今天的洛陽(yáng)經(jīng)歌中仍有“變徵”音的存在，正如黃翔鵬所說(shuō)的“歷史上的‘今樂(lè)’事實(shí)上是古樂(lè)生命的延續(xù)，它在傳承中分別以原始面目、漸變面目、發(fā)展了面目流傳至今?！备幼C實(shí)了洛陽(yáng)經(jīng)歌是河南乃至河洛地區(qū)特有的地方音樂(lè)種類。

三、多元文化背景下洛陽(yáng)經(jīng)歌的社會(huì)價(jià)值

文化，廣義指人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。狹義指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)。是一種歷史現(xiàn)象，每一社會(huì)都有與其相適應(yīng)的文化，并隨著社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展而發(fā)展。洛陽(yáng)經(jīng)歌是河洛地區(qū)廣大人民群眾在長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展中形成的習(xí)俗、觀念及行為的總和。它是河洛地區(qū)民眾對(duì)生活的一種創(chuàng)造性的反映，也是文化交流與融合的結(jié)晶。雖然名稱不同，但它們所表現(xiàn)的內(nèi)容是一致的。

河洛地區(qū)過(guò)去有很多人雖不出家為僧為道，但他們卻非常篤信一切神靈或佛像，他們除了平時(shí)在家中的佛堂上吃齋念佛自我修行外，還常常在民間舉行香火會(huì)或廟會(huì)時(shí)，為報(bào)答諸神，燒香拜佛，為祈福，報(bào)答恩謝，唱起各種佛教經(jīng)文或勸人行善的故事，在這種民間信仰活動(dòng)中所唱的曲調(diào)就是所謂“經(jīng)歌”。“經(jīng)歌”在民間常廣泛俗稱為“經(jīng)調(diào)”“念經(jīng)兒”“唱經(jīng)”或“說(shuō)經(jīng)”或“跑經(jīng)”。通俗的講，“經(jīng)歌”和在佛像面前的燒香祭祀、敬奉貢品都是一樣的性質(zhì)，只是方式的不同而已，最終目的還是希望能夠得到神靈和諸佛、菩薩的庇佑。

由于洛陽(yáng)佛教文化的長(zhǎng)期影響和深入民間，佛教寺院在日益世俗化的過(guò)程中逐漸成為經(jīng)歌賴以生存的重要場(chǎng)所，同時(shí)經(jīng)歌也在民間廣泛的流傳和發(fā)展。洛陽(yáng)經(jīng)歌主要在這兩種時(shí)間場(chǎng)合出現(xiàn)：一是在祈神求愿、燒香拜佛等香火會(huì)之類的活動(dòng)中出現(xiàn)，主要是“娛神”；二是在春節(jié)、元宵節(jié)以及各種廟會(huì)等傳統(tǒng)節(jié)日進(jìn)行娛樂(lè)性的表演，主要是“自?shī)首詷?lè)”“娛人”，體現(xiàn)了更多的世俗化氣息。

綜上所述，通過(guò)對(duì)可考資料與筆者實(shí)地考察資料的分析和思考，據(jù)此認(rèn)為：經(jīng)歌最初系寺院僧尼誦唱經(jīng)文之經(jīng)調(diào)流入民間后，在吸收和容納當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)曲調(diào)的基礎(chǔ)上，以佛教思想內(nèi)容或神話故事傳說(shuō)為題材內(nèi)容而形成的一種風(fēng)俗民歌，是民間善男信女們?cè)诔桨莘鸹蜻M(jìn)廟拜香時(shí)而演唱的勸善歌。這里的“經(jīng)”是當(dāng)?shù)氐男磐絺兏鶕?jù)佛教思想或佛教教義而編唱與佛教有關(guān)的各種題材內(nèi)容。這里要特別強(qiáng)調(diào)的是：洛陽(yáng)經(jīng)歌不是佛教音樂(lè)，它是具有佛教文化色彩的世俗化民歌。

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