散文對意象的多元經(jīng)營研討

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了散文對意象的多元經(jīng)營研討范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

本文作者：陳嘯 單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

京派散文的感覺式意象表現(xiàn)形態(tài)主要有感官式的、心理式的以及在諸種感覺意象基礎(chǔ)上的迭合式意象或系統(tǒng)意象和意象群等。代表如下：何其芳的《雨前》中所描寫的天的灰冷，期待著雨的大地、樹根、柳條，回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等眾多視角意象的刻畫，把盼望雨的來臨而雨究竟沒有來的懷念與失望形象地呈現(xiàn)于讀者面前?；依涞奶?、期待雨來的大地、樹根、柳條以及回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等，已經(jīng)不是單純的自然物象，而是雨前特有及帶有作者主觀感覺的視覺意象，這一意象群共同呈示著雨前的氣象。林徽因在《一片陽光里》中，所體味的“靜”：“那種靜，在靜里似乎聽到那一種噌琮的泉流，和著仿佛是斷續(xù)的琴聲，似訴著一個幽獨(dú)者自娛的音調(diào)?？吹竭@同一片陽光射到地上時，我感到地面上花影浮動，暗香吹拂左右，人隨著晌午的光靄花氣在變幻，那種動，柔諧婉轉(zhuǎn)有如無聲音樂，令人悠然輕快，不自覺地脫落傷愁?！憋@然，這里的“靜”，是一種在各種感覺基礎(chǔ)的迭合式意象，它融合了聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等，加以古色古香的辭藻，傳統(tǒng)文化的情蘊(yùn)，共同營造出了一個立體的感覺意象?！办o”的意象亦可看作宏觀的大意象，而各種聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等當(dāng)可視作中觀或微觀的次級感覺意象。李廣田《霧•霧中》中的“光”的意象，是一種感覺。霧中看霧，霧籠罩了一切，卻罩不住我們，因我們周身是“光”。因霧的滋潤及我們“光”的照耀，霧中的紅石竹花開的更艷，我們往前走，“光”則隨著來，蒼翠的樹木，碧綠的雜草，在我們的“光”中含笑舞踴，草木為我們而驚醒，山花為我們而開放，還有流泉霧中唱……并說：“在這重霧所充塞的天地之間，凡有我們同類所在的地方，每雙眼睛的前面都有一個“光”的圈子，他們都在私心里說道：“我們是幸福的，我們在暗霧中得到光明?！倍揖瓦B那引吭高歌的雄雞，就連那在霧中穿行的山鳥吧，它們都各歡喜它們所獨(dú)有的“光”啊。也許并沒有霧，因?yàn)榫瓦B那蒼翠的松柏，那碧綠的雜草，那開得鮮艷的紅石竹花，它們也各有它們的“光”呢。顯然，“光”既是指霧中人進(jìn)霧退故而顯得物象清晰時的物理現(xiàn)象，亦是指作者自我理想幻化出的溫暖感，人人有“光”，萬物有“光”，方覺霧中非霧。“光”是一種視覺，更是一種主觀感覺。李廣田的《綠》中“綠”的意象，屬視覺意象，亦屬于顏色意象，附著了諸多作者的主觀心理，甚至有幻覺的成分。它指“樓”窗外的一片綠海，這“綠?！笔恰拔摇蹦駚辛r的一種幻覺，僅因“我”的一聲嘆息即吹皺了它，綠海上起著層層的漣漪。剎那間，“我”乃分辨出海上的品藻，海上芰荷，海上的蘆與荻，這是海嗎？原是“我”家的小池塘。通常意義上，“綠”是生命的顏色，意味著一種生機(jī)和希望，但在本文中，“綠”卻是悲哀的代表，廣漠而沉郁。充斥著“我”的世界，而“我”又深愛著這個深綠色的悲哀世界。這顯然是作者個人化的感覺，屬于一種心理式的概念型意象。本文最后還有：“我有一個噴泉深藏胸中。這時，我的噴泉起始噴涌了，等泉水涌到我的眼簾時，我的樓乃傾刻頹于一剎那間?！薄皣娙碑?dāng)然也不是實(shí)有的，是心里的情緒，當(dāng)這種情緒來臨時，幻覺的深綠色的悲哀于是傾頹。這“噴泉”亦可視為心理意象的情緒式意象。李廣田《山水》中“山水”的意象，意味著平原之子的超越式理想。平原之上無山水，故而平原之子甚寂寞，也就有了對遠(yuǎn)方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水，一拳石，當(dāng)成了渴望中的山水，充滿著對山水的想象，也表明著他們寂寞的無邊。這一“寂寞”自從“我們”的遠(yuǎn)祖來到這一方平原就已領(lǐng)略到了，“他們”想以人力改造這平的并自以為寬漠無限孤獨(dú)的天地。接著，文本想象了平原的祖先改造自己天地營造人為山水的偉大工程：大川流的鑿成，可以垂釣，可以泅泳，可以行木橋，可以駕小舟，可以看河上的煙云；以后又運(yùn)土、移石、采木，形成峰巒秀拔，嘉樹成林的山岳。于是平原之地變成了“山中梁木柴薪，不可勝用，珍禽異獸，亦時來?xiàng)梗虾１焙?，亦自魚鱉蕃殖，萍藻繁多，夜觀漁舟火，日聽采蓮歌?！蔽哪﹨s又說：這是平原之子的一個大謊，它永遠(yuǎn)存在自己的記憶里。那里有“我”的童年，“我憑了那一塊石頭和幾處低地，夢想著遠(yuǎn)方的高山，長水，與大海?！比绱?，“山水”就成了平原之子夢想的著意之象，是一種概念型的心理式意象。李廣田《荷葉傘》寫的是一個夢，夢中的荷葉傘，是夢中神仙的贈品，可保平安，可以遮雨，它使“我”覺得喜歡卻又覺得荒涼之至，因?yàn)樗吘篂榱苏诒物L(fēng)雨，且正因?yàn)閭愕馁浰鸵餐瑫r意味著天地所以黑暗，云霧迷蒙所以到來。夢中峰頂回來的路上，雨下得很急，傘的大小隨雨的大小而變，但“我”忽然發(fā)現(xiàn)路邊仿佛許多人昏暗中冒雨前進(jìn)，如孩子們在急流中放出的蘆葉船兒，風(fēng)吹雨打，顛翻漂沒，“我”頗覺不安，恨傘不能更大，大得像天幕，“我的念頭使我無力，我的荷葉傘已不知幾時摧折了?！薄皞恪蓖ǔＲ饬x上是指可以遮蔽風(fēng)雨的器具，而荷葉“傘”增添了這種雨具的詩意性，意味著一種美好。雖是夢中仙人所贈，非現(xiàn)實(shí)之物，但當(dāng)然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影，帶有強(qiáng)烈主觀化的色彩。是心中之象，屬想象型的心理意象。文本的“荷葉傘”即代表著作者理想化的一種遮蔽和拯救的力量，亦隱含著美麗中的憂傷。李廣田的《樹》說自己愛樹，愛一切樹，最喜歡種樹這個意思?！拔缡a清圓如一把傘，我愿做種樹人，也愿做一個行人到樹下來歇腳乘涼。祖祖種樹，孫孫得果，我愿做種樹的祖祖，也愿做吃果子的孫孫。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，也是我最喜歡的境界?！比欢拔摇钡墓盼莸闹車篃o一點(diǎn)綠?！拔摇毕敕N樹，更盼望有遠(yuǎn)方的游鳥，從異域帶來嘉樹的種子，當(dāng)它正飛過“我”的新居時，把種子遺落在地上，生長繁殖，罩“我”一地清蔭。于是，出現(xiàn)了一個奇跡。仿佛‘神說：要有光，就有了光?！拔摇闭f：要有樹，就有樹了。不知所何，“我”的古屋的周圍已是疏疏落落地有樹成林了。“我們”以和平的微笑望著樹的生長。“我們”仿佛聽到了樹葉的開展聲?！拔覀儾恢罉涞拿?，也不知道將結(jié)出什么花果，只見樹干不高，恰好達(dá)到窗檐，株似梧桐，葉似蝴蝶，作秋末霜葉色，然而那是鮮嫩的帶著細(xì)細(xì)絨毛的。我愿意這些樹發(fā)展到這樣子便停止，它們將永遠(yuǎn)把初春留在枝頭。當(dāng)我剛要開口說出贊美與感謝的時候，一切都退隱入迷離的夢中?！憋@然，樹不是現(xiàn)實(shí)實(shí)有之樹，是一個夢，是一個愛樹種樹的夢，尤其是作者喜歡的“種樹”這個意思，于是“樹”便成了一種概念型的心理式意象。再比如何其芳《獨(dú)語》（1934年3月2日）中的“獨(dú)語”屬于一種情緒型的心理式意象，并且此情緒意象又分成諸多層次。在此一總的情緒型心理意象的統(tǒng)攝之下，引發(fā)了一系列其他類型的情緒型心理意象，有語言的也有動作的：獨(dú)步荒涼夜街上的腳步的獨(dú)語；決絕地離開綠蒂的維特將一把小刀子擲入河中以占卜自己命運(yùn)的寂寞的一揮手的動作的獨(dú)語；一個西晉人物，驅(qū)車獨(dú)游，于車轍不通之處就痛哭而返的獨(dú)語；絕頂?shù)歉?，悲慨長嘯的獨(dú)語；……“溫柔的獨(dú)語，悲哀的獨(dú)語，或者狂暴的獨(dú)語”，皆渲染了無邊的寂寞。

京派散文的感覺式意象分別調(diào)動了視覺、觸覺、聽覺、嗅覺甚至幻覺等以及概念、情緒、想象等各種感官與心理功能，根據(jù)主體表達(dá)之需要，或單一或繁復(fù)，營構(gòu)了一個感性詩意的王國。

象征與意象有聯(lián)系既有區(qū)別，其共同點(diǎn)在于皆具有寓一般于特殊、化抽象于具象的特征。其不同則在于意象以心象為基礎(chǔ)，重“瞬間感受”的“呈現(xiàn)”，而象征則多依仗于比喻或“暗示”，以此物暗示彼物，是“托物寄興”的詩學(xué)手段。另外，象征的內(nèi)涵較之意象則大且穩(wěn)定牢固，象征“具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分”②然而任何象征都是建立在意象之上的，沒有意象，也就無從談象征。不過就京派散文創(chuàng)作來說，象征與意象在很多時候都是結(jié)合在一起的，姑將之稱為象征性意象。

典型的比如：黃昏意象；沈從文在一系列散文作品中都描寫了湘西黃昏景象，此“黃昏”意象的重復(fù)出現(xiàn)，即有了象征的意味，是為象征性意象。沈從文的“黃昏”不是簡單的景物描寫，更是一種鄉(xiāng)村詩意的留戀?！跋﹃枱o限好，只是近黃昏”，風(fēng)光不在，美中蘊(yùn)愁。另外，何其芳、李廣田等也常常寫到“黃昏”，并且其二人有一篇同名散文就叫《黃昏》。在何其芳的《黃昏》里，作者從“黃昏”中孤獨(dú)的馬車寫起，繼寫了“孤獨(dú)的馬蹄聲”、“沉沒的街”、“慵倦與凄異的暮色”、整飭、漫長立著的宮墻、小山巔的亭子等等黃昏中的視角意象，與黃昏背景整體上構(gòu)成了一種情緒上的和諧，都在突出“我”的寂寞、孤獨(dú)、期盼以及對物是人非的感傷與惆悵。其實(shí)，何其芳的整個《畫夢錄》不就是一曲愛與孤獨(dú)的重奏嗎！文本中一再出現(xiàn)的黃昏既是一種背景氛圍，亦是一種象征性意象。李廣田的《黃昏》（《畫廊集》）記敘了一位閑靜寡言的朋友，屋里除了書就是悶塞、煙氣、潮氣……黃昏的灰暗，陰沉的天，涼森的雨意。他把吸煙也認(rèn)為是一種工作，可以排憂解悶。他談到天空的黑云，談到讀書對自己的無用論。慘苦的生活，讓活躍的他變成了講催眠故事的老祖母。他變得沉默，悶塞，郁積于心，讓時光虛擲。云下飛過一只灰色孤獨(dú)的鳥，他便也議論鳥的孤獨(dú)……黃昏漸濃，雨意也濃，“我走著，我想著要走出這黃昏，這黑暗，我想著那一位寂寞的朋友，他那不離口的香煙，和那要飛到北冰洋去的灰鳥，那沉默的空氣，那悶塞的氛圍，我想著，我可能用什么東西來打破這緊壓著我們的‘力’嗎？”。“黃昏”意象多次出現(xiàn)，與朋友的沉默、郁悶等情緒內(nèi)在和諧，黃昏的灰暗與陰沉的天、涼森的雨意、天空的黑云、灰色孤獨(dú)的鳥等共同生成了悶塞的氛圍?！包S昏”似乎正象征著“我”力圖打破那緊壓著我們的“力”，那悶塞的低氣壓。

在京派散文那里，“黃昏”意象意味著一種環(huán)境氛圍，一種背景，亦代表著一種緊壓人的“力”，它整體上暗示了京派文人的一種低壓心境。何其芳的《畫夢錄》中，除“黃昏”意象外，也曾一再出現(xiàn)“遲暮”、“秋天”、“白霜”、“冷霧”、“荒野”、“沙漠”、“冷淚”、“墓”、“樓”、“古宅”、“夢”等意象，這些多次重復(fù)出現(xiàn)的意象無疑具有了象征性的意義。此等象征意象放在一起，易于產(chǎn)生一種揮之不去的孤獨(dú)的凄美，這也恰與何其芳那時苦悶寂寥的心境，和作品的整個“獨(dú)語”的語境是相生相長、互為聯(lián)系的。于是，在諸多意象的騰涌和整體意境的相互作用下，何其芳的《畫夢錄》便彌漫著悲愁、憂傷而又輕柔妙曼的氛圍。另外，系列文本中的“我”也是一個象征意象，“我”反復(fù)出現(xiàn)，“我”既非作者本人，亦非故事的敘述人，而是周圍一切物象的觀察者，是一個與萬事萬物同一的擬人化個體?！拔摇迸c“夢”與“孤獨(dú)”連在一起，既具有了主賓關(guān)系的意味，亦具有著同一混融的感覺。以《雨前》為例，作者從“鴿群”這一具像入筆，繼寫“柳條”、“白色的鴨”、“放鴨的人”，“我”始終居于文本的中心。而“我”的觀照視點(diǎn)及顯現(xiàn)都是通過其它物象來體現(xiàn)的?！傍澣骸钡臐M身“憔悴色”，嫩柳的“期待”，“白色的鴨”的“焦急”，都是“我”在對“覆陰”的要求中等待的多個側(cè)面?！拔摇笔且粋€視點(diǎn)意象，也是一個象征意象。

廢名作品中的“墳”也是一再出現(xiàn)的意象，在他的長篇小說（亦可視為長篇連綴散文）及單篇散文中，可以經(jīng)常看到作者對“墳”的描寫。比如《橋》中，對“墳”的議論：“女子只有尼庵，再不然就是墳地”；“天上的月亮正好比仙人的墳，里頭有一個女子，絕代佳人，長生不老（鑰匙，琴子）”；“剛才我一個人這樣想，我們這些人算是做了人類的墳?zāi)?，并沒有什么了不起的事情，然而沒有如此少數(shù)的人物，人類便是一個陌生的曠野，路人無所憑吊，亦不足以振作自己的前程”；“是的，那個佛（指印度）之國大概沒有墳的風(fēng)景，但我所懷的這一個墳的意思，到底可以吊唁人類的一切人物，我覺得是一個很美的詩情，否則未免正是我相（鑰匙，小林）”；“我好像船一樣，船也像海面的墳，天上的月亮”；……再比如在《墓》中寫于北京之西山尋朋友之墓，“墓”也是對墳的描寫。并說“墓（墳）”上有“我”寫的碑文，是朋友最喜歡的：春草明年綠，王孫歸不歸。署了“我”的名字。自然照“我”的排列，空白多，不肯補(bǔ)年月日，想到身世這題目?！皩τ谌耸篱g成立的關(guān)系，都頗漠漠然，惟獨(dú)說不出道理的忠實(shí)于某一種工作”，而后又徒步去看“王墳”，“王墳”周圍的美景，首先奪目是那樹林的綠色，叫人清明，這實(shí)在是一個恩惠。等等這些對“墳”的描敘，顯然不是一般性的記敘，它包含著作者諸多對生命的領(lǐng)悟?！皦灐背闪司哂邢笳饕饬x的意象?！皦灐币馕吨八馈?，生命的必然歸宿，與人生命不可分，不能離，離不了，回避不了。直面“墳”亦意味著直面生死。思索“墳”亦意味著思索生死?！皦灐弊屓藨{吊，可以吊唁人類一切的人物，有美的詩情。在廢名的筆下，“墳”有了親切感。

京派散文的上述“水”“黃昏”“我”等象征性意象整體上說往往又是潛隱的，即它不是以明晰的形式予以呈現(xiàn)，不是簡單地將兩個或多個價值的語詞并置在一起予以顯現(xiàn)，而是在多個文本中連續(xù)地訴諸讀者的感官以形象性與可感性，是一種組合式的整體象征意象，有隱喻的意味，它不郎然卻又無處不在。而京派散文的“墳”的象征意象，則是一種發(fā)散性的富有想象力和創(chuàng)造力的擴(kuò)張性意象，易于讓讀者展開無盡的想象。

一般而言，文化意象相對于自然意象，它往往來源于社會、歷史、民俗、節(jié)慶等等方面，更多地打上了人文的烙印，具有豐厚的歷史文化積淀。它具有集體無意識結(jié)構(gòu)的原型意味，是我們祖先反復(fù)體驗(yàn)的精神模式在我們心靈上的積淀物，屬種族記憶。京派散文的文化意象體現(xiàn)著對傳統(tǒng)的因襲亦包含著對傳統(tǒng)的反思。如：李廣田散文中的“母親意象”就屬于典型的文化意象。其《回聲》中所敘述的老祖母是母親形象的代表。她雖然不是作者一般意義上的生育者，但她是給予了作者愛、溫暖、照顧及保護(hù)的養(yǎng)育者的形象：在“我”寂寞的童年時代，她想著法子使我快樂，講故事，唱歌謠，做玩具……“祖母”不厭其煩地為“我”做著各種事情，祖母的慈心永遠(yuǎn)是作者回念的港灣。祖母就是童年溫暖的象征。這里的祖母既是單個的人物意象，更是文化意象，是文化中母親的意象，代表著溫暖和愛撫，代表著作者童年的溫暖泉源。李廣田《悲哀的玩具》、《五車樓》、《花鳥舅爺》等系列作品中則寫到了“父親”的形象。《悲哀的玩具》中的父親形象，在幼年的“我”看來，是不近人情的，他毀壞踐踏了我童年僅有的玩具“小麻雀”，他嚴(yán)厲、專制、強(qiáng)暴?！段遘嚇恰分械闹扇壬鳛橐粋€在鄉(xiāng)間躬耕的讀書人，是一個至誠至情之人。為治母親的病，他自己偷偷割了胳膊肉來煎熬；而二子埋骨荒山，他常常悲從中來，酒淚共飲。他是一個至誠至性之人，沒有任何做作，更沒有絲毫虛偽?！痘B舅爺》中的花鳥舅爺是個懂生活情趣的人，追求詩意人生。汪曾祺散文中的“父親”意象是代表著“我”思想的世界，指導(dǎo)與影響著“我”的一生，引導(dǎo)著我的未來之路。李廣田散文中的“父親意象”帶有作者審父的傾向，既是一種對父輩之愛的審視，亦是對傳統(tǒng)文化的審視。在李廣田筆下，父愛的取得是以失去自我為前提的，不實(shí)現(xiàn)“父親”的愿望，違背父親的意愿，就要受到懲罰，以像父親為前提條件的父愛顯然是殘酷的，傳統(tǒng)父愛的本質(zhì)是以服從為美德，不服從即為罪孽，以收回父愛為懲罰，這顯然是李廣田不愿意接受的。

再者，京派散文中的物自然文化意象也是頗有意味的。中國天人合一的思維模式養(yǎng)成了對自然景物的敏感，體驗(yàn)著自然萬物的人間意義，即德自然現(xiàn)象。而京派散文的自然文化意象既有著傳統(tǒng)文化已然的意義，亦有作者個性化的意義。以何其芳《秋海棠》中的“秋海棠”意象為例：“秋海棠”不是自然界純?nèi)坏淖栽谥铮怯兄鴤鹘y(tǒng)文化意義上的“憂愁”內(nèi)涵。在文本中，作者先寫寂寞思婦，靜夜獨(dú)處，憑依石闌，思緒紛飛，感覺凄涼。孤獨(dú)的早秋的蟋蟀的鳴聲；黃色的菊花；魚缸里的假山石龐然的黑影；晴泰藍(lán)的天空；高聳的梧桐；金色的小舟似的新月；碎寶石似的凝固的嵌在天空里的粒粒星；冰樣的天空；斜斜的銀河；一葉悄然下墮的梧葉……一系列的觸覺意象烘托了思婦寂寞、孤獨(dú)、凄涼、哀愁、厭倦、酸辛、惆悵……于是，隨之出現(xiàn)了秋海棠的意象：“兩瓣圓圓的鼓著如玫瑰頰間的酒渦，兩瓣長長的伸張著如羨慕昆蟲們飛游的翅，葉面是綠色的，葉背是紅的，附生著茸茸的淺毛，朱色莖斜斜的從石闌干的礎(chǔ)下擎出，如同擎出一個古代的甜美的故事?！币郧锖Ｌ牡摹皯n郁”文化性作了全文的結(jié)。李廣田的《井》中的“井”的意象，也是一種文化意象。通常意義上，人們皆已熟知的“井”代表著生命的漿液。作者在文中所表達(dá)的憂慮、悲哀、寂寞和惆悵時的安慰與熨貼，意在抒發(fā)了對生命之源的眷戀與依戀。另外，論者多有論及的廢名《菱蕩》中塔、廟的意象，《橋》中橋的意象，女人與孩子的意象，等等，都屬于文化意象，茲不贅。

統(tǒng)之，京派散文的意象營造，有著同于其他文學(xué)體裁中的意象之處，亦有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)。傳統(tǒng)意象造型，往往強(qiáng)調(diào)象中之意、意中生象，立象盡意，追求一種空靈，在“似與不似之間”完成“不似之似似之”的神韻，而欠缺對事物本質(zhì)的顯豁。京派散文雖外在顯示著傳統(tǒng)意象的“天人”“物我”“身心”等關(guān)系的神似，亦有著意境上的氣韻生動，但也在追求著個人化的對事物本質(zhì)的感覺與理解，甚至?xí)r有概念化的傾向。另外，意象的本質(zhì)是“情景交融”，支撐與貫穿意象之中的是一種“整體意識”，帶有強(qiáng)烈的主觀性。沒有主觀之情，絕無意象產(chǎn)生。情景交融的特定方式是“興”和“比”?！坝|物以起情，謂之興，物動情者也”（李仲蒙語）?！芭d者，起也”（劉勰語）。鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，古搖蕩性情，形諸舞詠?！币饧此^觸景生情，這是“興”的特征。而“比”類近于今天的“移情說”。比者，“附也”（劉勰語），“索物以托情”（李仲蒙語）。往往情先物后，以主觀之情，注入物境，使客觀物景若帶有情感，血肉情義豐滿。顯然，“比”較之“興”，比較人為、理性、自覺。京派散文的意象重視“興”，而偏于“比”，是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理智和情感的復(fù)合體。它超越了實(shí)際生活的純實(shí)在性，向著概念飛升，然尚未上升到純粹的概念層面，有著強(qiáng)烈的個人生命的感知性，充滿著曖昧與朦朧。京派散文對意象的多元經(jīng)營，增加了散文文本本身的詩性與語言的濃度。