文學(xué)作品改編影視作品分析

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【摘要】隨著電影和電視劇的廣泛普及，將文學(xué)作品改編成影視作品的浪潮開始涌現(xiàn)，其中不乏優(yōu)質(zhì)的經(jīng)典作品。本文以《活著》這部作品為例，從新興傳播媒介的出現(xiàn)、文學(xué)作品為現(xiàn)成的“影視劇本”、商業(yè)效益可觀、影視制作人的偏愛四個方面，分析了文學(xué)作品頻繁被改編成影視作品的原因；從文學(xué)與影視的互文性以及影視改編難以展現(xiàn)小說的特性兩個層面，分析了文學(xué)視覺化現(xiàn)象的利弊及未來的發(fā)展走向，并試圖探討影視制作人應(yīng)如何利用好文學(xué)作品，從而創(chuàng)造出優(yōu)秀的影視作品。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)作品；影視作品；《活著》；互文性；小說的特性

文學(xué)作品被改編成影視作品的現(xiàn)象日益普遍，被搬上銀屏的文學(xué)作品不計其數(shù)。《西游記》、《紅樓夢》、《還珠格格》等經(jīng)典作品甚至被翻拍成多個版本，受大眾所喜愛和追捧。由于經(jīng)典作品受眾群體廣泛，收視率高，各級電視臺一般會在每年的固定月份重播經(jīng)典電視劇劇目。影視改編的成功案例不斷出現(xiàn)，也致使人們更加期待好的文學(xué)作品能夠搬上銀屏。本文以余華的小說作品《活著》及其電影為例，對文學(xué)和影視之間的互動整合以及文學(xué)作品頻繁被改編成影視作品出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行梳理，剖析其利弊，為文學(xué)作品的影視化改編提供一些理論思考。

一、文學(xué)作品頻繁被改編成影視作品的原因

（一）新興傳播媒介的出現(xiàn)文字傳播媒介曾經(jīng)占據(jù)著文化傳播的主導(dǎo)地位，而隨著數(shù)字時代的到來，電影、電視劇等影像傳媒的影響力迅速擴(kuò)大，大眾接收信息的方式產(chǎn)生了巨大的變化，人們的注意力逐漸從紙張轉(zhuǎn)移到了電子設(shè)備上。相較于傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介，大多數(shù)人更愿意通過影像的方式來獲取信息，這就使得電影、電視劇的市場日益擴(kuò)大。

（二）文學(xué)作品就是現(xiàn)成的“影視劇本”改編電影從它誕生那天起就是吃著文學(xué)作品的奶長大的。1922年的《紅粉骷髏》是中國電影史上第一部文學(xué)改編電影，由管海峰執(zhí)導(dǎo)，原著為法國的偵探小說《保險黨十姐妹》，該片于上海上映之時，雖然票價很高，但觀眾絡(luò)繹不絕，盛況空前。該電影的成功讓早期的一些電影人找到了方向，他們將故事情節(jié)生動有趣的小說拿來稍作調(diào)整，便是一部完美的劇本。由此可見，文學(xué)作品為影視劇的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)分。

（三）商業(yè)效益可觀影視制作人希望借助小說原有的知名度和影響力，帶動票房和收視率。事實(shí)證明，這種做法屢試不爽。據(jù)《綜藝》雜志1977年的報道，在二十部最賺錢的影片中，就有十六部文學(xué)改編作品，其中有十四部是根據(jù)小說改編的。張藝謀執(zhí)導(dǎo)電影時就鐘情于文學(xué)作品，同時他也是中國改編片導(dǎo)演中較為成功的一位，其中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等著名作品給他帶來了名和利的雙豐收。張藝謀曾坦誠地表示自己沒有水平寫出深刻的作品，看小說帶有功利性目的，經(jīng)常買回一大堆小說閱讀并從中挑出好小說，并琢磨小說適不適合拍電影。[1]這種“借雞生蛋”的做法所帶來的收益之大顯而易見。

（四）影視制作人的偏愛將文學(xué)作品改編成影視一直是部分影視制作人的夢想。出于對藝術(shù)的熱愛，許多電影人都渴望將自己喜愛的文學(xué)作品翻拍成電影，將自己對該作品的理解表達(dá)出來。

二、文學(xué)作品與影視作品之間的互文性

互文性，又稱“文本間性”，是結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)識性術(shù)語。影視改編文學(xué)作品的過程不僅僅是對文學(xué)作品單純的呈現(xiàn)，其中也包含著對文學(xué)作品的改造和重塑，兩者間的“互文”使它們不再是簡單的二元論關(guān)系。以小說《活著》作為前文本來研究同名電影的改編，也可借用結(jié)構(gòu)主義的互文理論作為支撐。

（一）作品在主題上的互文主題上的互文在小說和影視作品之間顯而易見。《活著》同名影片通過對主人公福貴藝術(shù)形象的深入理解，而后呈現(xiàn)出他在面對各種遭遇時的言行舉止，流露出人在困苦之下無法掌握自身命運(yùn)之痛，展現(xiàn)出主人公在面對各種苦難時努力活著的精神，就如余華在原著的封底所寫，“人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事情而活著”。這與小說中的主題存在互文，兩種表現(xiàn)形式都傳達(dá)出了頑強(qiáng)的生命信條。

（二）影視在文本基礎(chǔ)上的革新文學(xué)藝術(shù)與影像藝術(shù)是兩種傳播媒介，表達(dá)手法、表現(xiàn)藝術(shù)、表意角度等都存在差異。文學(xué)作品被改編成電影后，或多或少都會有改動，這是不可避免的，對前文本進(jìn)行創(chuàng)新性的改寫也是互文性的一個重要方面?！痘钪酚捌须m然在主題方面與原著十分契合，但為了使影片在情節(jié)上更加流暢自然，張藝謀導(dǎo)演也做出了不少改動。在情節(jié)方面，影片將文本中福貴在失去家財后以種地為生的情節(jié)改成了以唱皮影戲謀生，在福貴賣力演唱皮影戲的劇情中，通過福貴對皮影戲的演繹更能體現(xiàn)出其對命運(yùn)的吶喊，在視聽效果上更加觸動人心。小說的結(jié)尾是福貴只身一人活到老，然而在影片中，福貴還留有三個親人，結(jié)局相比于小說而言顯得沒有那么殘忍。在人物角色的安排方面，影片也適當(dāng)做出了改變，小說中春生這個角色本是福貴在被抓去當(dāng)國民黨士兵時認(rèn)識的，影片中福貴在外唱戲謀生時，他就作為福貴的隨行出場了，使得該人物在劇情的推動上起到更大的作用。

三、影視改編難以展現(xiàn)小說的特性

文學(xué)是一門以語言文字為工具的藝術(shù)，具有創(chuàng)造性的審美意識。究其實(shí)質(zhì)，文學(xué)和影視是兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論編劇的改編水平有多高，始終都無法抹平兩者間的本質(zhì)區(qū)別。文學(xué)語言所能體現(xiàn)出來的特性在影視作品難以得到展現(xiàn)。

（一）人物塑造小說中的人物可以分為圓形人物和扁平人物。扁平人物也就是十七世紀(jì)所謂的氣質(zhì)類型，是基于某種單一的觀念和品質(zhì)塑造而成的[2]57。圓形人物這個概念是相對于扁平人物而言的，其生活更加寬廣無限、變化多端，也只有圓形人物才能擔(dān)當(dāng)悲劇性表演的重任，激發(fā)我們擁有的所有情感。小說《活著》的主人公福貴一直被塑造成一個豐滿的圓形人物，擁有讀者對小說的所有情感。作品中小配角老全是福貴在被國民黨拉去當(dāng)壯丁時認(rèn)識的，一開始是個扁平人物，淡然地面對著可能遭遇的危險，給讀者一種“老道”的感覺。當(dāng)他無意間發(fā)現(xiàn)好兄弟的物品時，發(fā)了瘋似地沖進(jìn)尸體堆中尋找好友的尸體，最終被散彈擊中身亡。短短的一個情節(jié)，老全的人物特性一下子就彰顯出來了，通過這一短小的情節(jié)，作者微妙地將一個扁平人物發(fā)展成為立體的圓形。相比于小說，電影的表達(dá)形式只能使觀眾判斷出人物形象的塑造是否飽滿，并不會讓人產(chǎn)生扁平人物還是圓形人物的概念。

（二）敘事視角講故事可以采用的視角有很多，小說家可以從外部、內(nèi)部兩種視角來描述人物，可以不偏不倚地做一個旁觀者，也可以采用某個人物的視角假裝對其他人物的動機(jī)毫不知情，再或者他還可以采取介于這些視角之間的某種態(tài)度來詮釋故事內(nèi)容。[2]67在小說《活著》中，作者采用的是以福貴為第一人稱敘事的視角，在電影中這種敘事方式會存在很大的局限性，因為如若在電影中引用第一人稱敘事，在時長受限的電影里，就會使情節(jié)顯得太過生硬亦或太過著重于心理描寫而顯得過分抒情。

（三）語言表達(dá)影片中的語句一般使用日常語言，具有一定的實(shí)用性和通俗性，與小說的文學(xué)語言存在著很大區(qū)別。文學(xué)作品中的語言可以委婉抒情，所以擁有強(qiáng)烈的暗示性、間接性和想象性等特性，能充分調(diào)動讀者的想象力，使其在閱讀中獲得審美體驗。文學(xué)作品中對于一個場景的描述可以達(dá)到上百字、上千字，而影片中對場景的描述可能就幾秒鐘的鏡頭。電影作品通過鏡頭畫面直觀地向觀眾呈現(xiàn)故事場景，弱化了觀眾想象力的發(fā)揮。但不可否認(rèn)的是，電影中可以運(yùn)用不同的拍攝手法，運(yùn)用長鏡頭、特寫鏡頭、快鏡頭和慢鏡頭來講述一個故事，可以給觀眾帶來良好的審美感受。

四、文學(xué)作品改編成影視作品的利弊

文學(xué)作品改編成影視這種視覺文化制作方式成為了娛樂工業(yè)的一個模板，人人爭相模仿，對該現(xiàn)象帶來的影響不容忽視。很多人會認(rèn)為“影像已凌駕于文學(xué)之上，這意味著影像日益蠶食著文學(xué)的疆域”[3]，影像的蓬勃發(fā)展，對于文學(xué)來說是一次沉重的打擊。影視的優(yōu)勢壓著文學(xué)，文學(xué)的命運(yùn)不可避免地開始“衰竭”。該說法帶有一定的片面性，影視到底是有利于文學(xué)還是打壓了文學(xué)，其中存在非常多的復(fù)雜因素。在一定程度上，如果文學(xué)作品改編成的影視好評聲不斷，原著的銷量可能會隨著票房和收視率而上漲，文學(xué)與影視互利的好處就會體現(xiàn)出來。如今是一個娛樂至上、追求閑暇放松的時代，優(yōu)質(zhì)的影視作品一上映，短時間里就可以獲得難以想象的傳播效應(yīng)。例如，姜戎暢銷小說《狼圖騰》改編的同名電影上映半個月，票房便超過5億，讓人驚喜的是這部賣座的電影讓原著“火”了，原著的銷量大幅度上漲。據(jù)當(dāng)當(dāng)數(shù)據(jù)顯示，讀書客戶端的《狼圖騰》下載量提升近5倍，紙質(zhì)書的銷量環(huán)比上漲百分之三百。好的電影能激起人們閱讀原著的欲望，讓原著迎來“第二春”。在當(dāng)今文學(xué)逐漸邊緣化的時代，文學(xué)與影視之間的互利，可以說是對日漸式微的文學(xué)作品的一種救贖。人們對經(jīng)典改編成的影視作品抱有很大期待，往往這些作品上線時都自帶熱度，這是文學(xué)作品自身給影視作品帶來的預(yù)熱效果。然而原著的高藝術(shù)水準(zhǔn)在影視化改編時，往往很難得到體現(xiàn)和突破，拍出來的作品很難達(dá)到觀眾的預(yù)期。因此，文學(xué)改編電影真正稱得上好作品的，寥寥無幾。同時，商業(yè)化促使影視作品復(fù)制生產(chǎn)，于是就不可避免地出現(xiàn)了產(chǎn)品同質(zhì)化。一些影像制作人為了盈利，往往忽視對文學(xué)作品的深入發(fā)掘與革新，浪費(fèi)一手好牌，這類低質(zhì)的媒介產(chǎn)品的出現(xiàn)會使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，產(chǎn)生不少負(fù)面效果。由此可見，影視化改編在某種程度上也會使觀眾對文學(xué)作品形成負(fù)面印象，不利于文學(xué)作品自身形象的建構(gòu)與發(fā)展。

五、結(jié)語

文學(xué)作品與影視之間的互動是多元媒介交流的表現(xiàn)，二者間的良性互動可以推動文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。如若想讓這種互動成正面發(fā)展趨勢，需要影視制作人在翻拍文學(xué)作品之前，不僅要提升自身專業(yè)能力，還要深刻理解和把握原著所表達(dá)的“魂”。只有這樣才有可能將文學(xué)作品成功改編成優(yōu)秀的影視作品，并受到大眾的歡迎。

參考文獻(xiàn)：

[1]李爾葳.張藝謀說[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社,1998.11.

[2](英)福斯特.小說面面觀[M].馮濤,譯.上海譯文出版社,2016.57+67.

[3]李法寶.共讀時代:文學(xué)與影像的互動傳播[J].文藝爭鳴,2010,(8):45.

作者：林思穎 單位：山東大學(xué)