文學(xué)現(xiàn)象精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”

不過，劉勰不是簡(jiǎn)單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現(xiàn)象層面上，而是建設(shè)性的提出了一個(gè)相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評(píng)的可行性。對(duì)此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器，故圓照之象，務(wù)先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對(duì)鑒賞者在品鑒作品時(shí)提出了一些基本要求。至于如何實(shí)現(xiàn)這種要求，他提到兩個(gè)方面:一是批評(píng)鑒賞者的修養(yǎng)，一是批評(píng)鑒賞者的態(tài)度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應(yīng)針對(duì)“圓照之象”，提高自己的修養(yǎng)，“務(wù)先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進(jìn)行全面而合理的批評(píng)。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗(yàn)的意義。鑒賞者還應(yīng)擺正自身的態(tài)度，通過閱讀考察大量文學(xué)作品及其情狀，加以仔細(xì)的比較研究，摒除個(gè)人的愛憎好惡，評(píng)價(jià)作品不存私心，鑒賞態(tài)度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養(yǎng)和態(tài)度，是做好文學(xué)批評(píng)鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現(xiàn)實(shí)困難，最終實(shí)現(xiàn)“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應(yīng)從六個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行考察來判斷其優(yōu)劣。其文曰:是以將閱文情，先標(biāo)六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運(yùn)用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關(guān)系，又有什么獨(dú)創(chuàng)之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現(xiàn)手法上的表現(xiàn)，即如何“執(zhí)正以馭奇”的問題，見于《定勢(shì)》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據(jù)事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇?！斑@六個(gè)方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內(nèi)容有關(guān)，但又與表現(xiàn)手法有密切的聯(lián)系?！眲③脑凇段男牡颀?#8226;宗經(jīng)》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標(biāo)準(zhǔn)，首列“情深而不詭”;在《附會(huì)》篇中論述作文的四要點(diǎn)，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評(píng)論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術(shù)表現(xiàn)，卻沒有直接提及“文”與“情”的關(guān)系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內(nèi)容。其實(shí)，《知音》篇所謂“將閱文情，先標(biāo)六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”?！吨簟菲终f:夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評(píng)鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個(gè)方面，主要是就作品的形式和藝術(shù)表現(xiàn)而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內(nèi)容的傾向。

二、創(chuàng)作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動(dòng)辭發(fā)”、“披文入情”

“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，這兩句話簡(jiǎn)明扼要地指出了文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強(qiáng)調(diào)文學(xué)鑒賞過程的實(shí)現(xiàn)要以情感投入為前提，這是非常獨(dú)到的見解。誠(chéng)然，不管是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)鑒賞，都是飽含情感的精神活動(dòng)，而正是在這一契合點(diǎn)上，鑒賞者通過閱讀與創(chuàng)作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學(xué)鑒賞實(shí)踐也恰恰證明了這一點(diǎn)。《世說新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！匀缫獯蛲賶?，壺邊盡缺?！币乃d，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當(dāng)益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時(shí)，亦有同樣的切身體驗(yàn)。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也?！敝劣趧③膶ⅰ爸簟弊鳛槲膶W(xué)鑒賞活動(dòng)的目的，強(qiáng)調(diào)鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對(duì)后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉?！币庵^不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領(lǐng)悟杜詩。揭示了鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程又是相區(qū)別的。就創(chuàng)作者而言，應(yīng)先“情動(dòng)”，有了思想感情，然后“辭發(fā)”，并把它體現(xiàn)在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應(yīng)是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領(lǐng)會(huì)體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個(gè)要素對(duì)于創(chuàng)作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優(yōu)美的文辭形式來表現(xiàn)思想感情，從而實(shí)現(xiàn)打動(dòng)和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細(xì)考察文辭形式，才能較準(zhǔn)確理解作者的思想感情深度，最終對(duì)作品的優(yōu)劣作出合理而公正的判斷。從創(chuàng)作者的角度來談文學(xué)的創(chuàng)作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準(zhǔn)”之說:“是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn):履端于始，則設(shè)情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要?！彼^“三準(zhǔn)”，是指寫作過程中的前面三個(gè)步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當(dāng)?shù)奈霓o形式來表現(xiàn)它。與“三準(zhǔn)”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評(píng)者的角度來談文學(xué)鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關(guān)于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認(rèn)為，能否真正做到覘其文而見其心，關(guān)鍵不在于作品的深?yuàn)W難鑒，而在于鑒賞者“識(shí)照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)?！边@樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因?yàn)樵谖膶W(xué)作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識(shí)照”能力不夠，導(dǎo)致文學(xué)作品鑒賞中典雅深?yuàn)W的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現(xiàn)象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養(yǎng)、識(shí)見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養(yǎng)。因?yàn)橹挥刑岣哞b賞能力，才能正確地進(jìn)行鑒賞并且獲得藝術(shù)美感的享受，也只有這樣，文學(xué)作品才能充分顯現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中一個(gè)包括創(chuàng)作者、作品和鑒賞者之間的互動(dòng)交流系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，作者“情動(dòng)辭發(fā)”是該系統(tǒng)的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關(guān)鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動(dòng)的最終目的。

三、結(jié)語

第2篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生以來，幾經(jīng)波折與坎坷，路過了春光明媚的照耀與暴風(fēng)驟雨的洗禮，終于也迎來了一個(gè)嶄新的晴朗的天。當(dāng)代很多作家、學(xué)者也都熱心投入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，因此，使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)上升到了又一個(gè)高度。但是，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“疏離文本”現(xiàn)象在當(dāng)代文學(xué)研究中表現(xiàn)較為突出，然而，文本卻是文學(xué)的基本構(gòu)建。因此，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的健步發(fā)展還需要對(duì)文本研究進(jìn)一步重視和深入。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);疏離文本;研究

前言：

隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究穩(wěn)步向前地發(fā)展，也吸引了更多的作家、學(xué)者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行深入研究和探索，也創(chuàng)造出了更多的實(shí)意的、華麗的篇章，為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的提升奠定了初步基礎(chǔ)，開辟了新的發(fā)展道路。但是，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中越來越多的“文本疏離”問題也隨之泛濫，這就反映出作家、學(xué)者們對(duì)文學(xué)文本的研究不夠落實(shí)，甚至使其處于忽略境地。本文從對(duì)“趙樹理小說”的引述錯(cuò)誤、對(duì)不同背景下的作品的偏激評(píng)價(jià)、對(duì)《紅旗譜》的文學(xué)史的偏頗定位等方面論述了當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中“疏離文本”現(xiàn)象嚴(yán)重，這種差錯(cuò)會(huì)根本性地影響我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展前景。

1文本研究與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展

文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)自50年代初期至今，已有半個(gè)多世紀(jì)歷史，冰心、朱自清、魯迅等都是從這個(gè)時(shí)期陸續(xù)出現(xiàn)的散文大家，創(chuàng)作了出很多優(yōu)秀、經(jīng)典的作品，冰心與朱自清的散文辭藻華麗優(yōu)雅，魯迅先生的語言樸實(shí)而深刻，歷來為世人所稱贊。由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中心以思想內(nèi)容為主，并不重視藝術(shù)的表述，對(duì)于文學(xué)作品的評(píng)價(jià)只是憑著主觀臆斷，缺乏客觀性，使許多經(jīng)典文本處于埋沒狀態(tài)。例如，魯迅先生的作品對(duì)于革命的批判、對(duì)于舊社會(huì)黑暗的批判，以及在政治上也發(fā)表過比較突出的見解，因此，后人都尊崇他為文學(xué)家或經(jīng)典作家，但是對(duì)于魯迅先生的文學(xué)價(jià)值沒有真正得到明確。再比如，對(duì)于張愛玲和丁玲的評(píng)價(jià)，以前評(píng)價(jià)張愛玲在政治上有所偏見，現(xiàn)在卻將她抬得很高，極大地貶低丁玲，這種疏離文本的研究方式，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展極為不利，最明顯的現(xiàn)象是文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)混亂，促使“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，這種不利現(xiàn)象在一定程度上阻礙了文學(xué)欣賞的客觀性和文學(xué)創(chuàng)作的主觀性。

2中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的疏離文本現(xiàn)象

文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，所以文學(xué)的研究中心應(yīng)該是文本研究，但現(xiàn)當(dāng)代作家學(xué)者們卻忽略了這一點(diǎn)，使這種“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，本文主要從以下幾個(gè)方面論述了“疏離文本”現(xiàn)象：

2.1文學(xué)引述混亂：

文學(xué)引述的混亂，會(huì)直接影響到文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，是“疏離文本”現(xiàn)象的原因之一。由于研究學(xué)者的粗心，和不大勤懇的工作態(tài)度，使一些文學(xué)引述混亂，甚至出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。例如，唐弢先生在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》中講郭沫若先生對(duì)趙樹理先生作品《李家莊的變遷》的評(píng)論：“我完全被那新穎、簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和手法所陶醉了，那兒有新的人物、新的意義、新的作風(fēng)、新的天地、新的文化，誰讀了我相信都會(huì)感興趣的?！钡@實(shí)際上不是郭沫若先生對(duì)于趙樹理先生這部《李家莊的變遷》中的評(píng)語，而是對(duì)趙樹理先生另一部作品《李有才板話》的評(píng)語，這是一種嚴(yán)重的引述錯(cuò)誤。其次，是錯(cuò)詞引述，例如將“樸素的內(nèi)容和手法”錯(cuò)引成“簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和手法”，將“新的感情”錯(cuò)引成“新的意義”，雖然沒有較大程度的改變，但是，文學(xué)的語言是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，尤其是?duì)于像郭沫若先生這樣的文學(xué)大家來說，更是一種唐突的行為表現(xiàn)。再?gòu)奈膶W(xué)價(jià)值層面和學(xué)術(shù)意義來講，這是一種失誤，更是“疏離文本”現(xiàn)象的集中表現(xiàn)。

2.2文學(xué)作品評(píng)價(jià)定位錯(cuò)誤：

經(jīng)典的文學(xué)作品是需要時(shí)間來印證的，然而，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，常常對(duì)一些作品的評(píng)價(jià)脫離了實(shí)際，例如，將40世紀(jì)的作品拿來在50世紀(jì)的背景下評(píng)論，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了實(shí)際背景的需要，是一種不客觀的評(píng)價(jià)。再比如《紅旗譜》，《紅旗譜》是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的必選之本，在21世紀(jì)初期的文學(xué)地位尤為重要，受到了許多作家、業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)和稱贊，但是，后來經(jīng)事實(shí)印證，《紅旗譜》確實(shí)存在一些問題，如其作品中有一段描述一個(gè)人背對(duì)著朱老忠，但是朱老忠卻看見了那人的““長(zhǎng)腦瓜門兒”，而且描述說“好面熟”，這完全不合邏輯。目前，這樣的例子還在《紅旗譜》存在尚多，但文學(xué)界卻對(duì)其有頗高的定位，將其稱作“經(jīng)典”，這是一種較為嚴(yán)重的“脫離文本”現(xiàn)象。

3結(jié)語

總之，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中存在著嚴(yán)重的“疏離文本”現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在文學(xué)引述混亂、錯(cuò)誤，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)偏離實(shí)際創(chuàng)作背景，文學(xué)作品定位嚴(yán)重偏頗等。為了消除我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“疏離文本”現(xiàn)象，就需要文學(xué)研究工作保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，積極探索，創(chuàng)新研究方法，建立文學(xué)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)，從而進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]王燕子.文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的文本研究開放性的文學(xué)研究[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，(26)

第3篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

【關(guān)鍵詞】英美文學(xué)；歧義現(xiàn)象；分析解讀

在英語中，歧義是非常常見的語言現(xiàn)象之一。最近幾年，我國(guó)的學(xué)者開始較多的關(guān)注英語中的歧義現(xiàn)象并做了進(jìn)一步的深入研究，但應(yīng)當(dāng)關(guān)注到的是，目前只有極少數(shù)學(xué)者對(duì)英美文學(xué)作品中的歧義現(xiàn)象開展專題研究。所以，本文將深入的探討英美文學(xué)作品中的歧義現(xiàn)象，從而便人們能夠更好地欣賞英美文學(xué)作品。

一、詞語預(yù)設(shè)產(chǎn)生的歧義現(xiàn)象

在英美文學(xué)作品當(dāng)中，有很多從預(yù)設(shè)疑問而產(chǎn)生歧義的情況，由于作家在進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候不會(huì)針對(duì)某個(gè)詞語或句子進(jìn)行明確的解釋，所以也就容易導(dǎo)致這些詞語和句子的產(chǎn)生歧義現(xiàn)象，這個(gè)時(shí)候就需要讀者或者研究者充分推展思維、發(fā)揮想象地加以分析和編譯。英美作家在開展文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)經(jīng)常使用預(yù)設(shè)歧義，這是因?yàn)橥ㄟ^預(yù)設(shè)歧義提供出來的語言具有意義不確切特點(diǎn)，這樣就會(huì)很自然地產(chǎn)生一種不確定性的模糊美。當(dāng)閱讀者在閱讀預(yù)設(shè)的語句時(shí)，就需要結(jié)合小說的故事情節(jié)信息，思考和分析小說具體的語境，這樣才能真正體會(huì)到其真正的意義。在小說《項(xiàng)狄傳》中，英國(guó)小說家勞倫斯?斯特恩成功塑造了一個(gè)寡婦形象，這個(gè)年輕漂亮的寡婦與一名退伍軍人相愛并且很希望能與其結(jié)合，但在她心里有一個(gè)很大的顧慮，由于軍人受過傷，所以她很想知道這個(gè)軍人受過怎樣的傷且傷在何處，于是，她就問道：Wherewere you wounded？這個(gè)軍人在面對(duì)提問時(shí)卻拿出了一張地圖，結(jié)果他在地圖上指出了自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗受過傷的地方來給她看，顯而易見，這個(gè)軍人的回答并非是這位寡婦所想要的答案。之所以能夠得到這樣的回答，主要是由于主人公所問的話存在歧義。由此可見，我們?cè)谘芯坑⒚牢膶W(xué)作品的時(shí)候，要積極去了解文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)代背景，搞明白作品反映的時(shí)代背景，這樣我們?cè)陂喿x這些具有歧義語言的文章時(shí)就能夠更加的容易理解。近些年來，我國(guó)的語言學(xué)者們開展了大量的英語歧義的研究，這些研究為我們更好地學(xué)習(xí)英美文學(xué)提供了很好的經(jīng)驗(yàn)，在不斷的學(xué)習(xí)中會(huì)更透徹的理解英美文學(xué)作品中由預(yù)設(shè)、指示語、一詞多義等引起的歧義現(xiàn)象。

二、指示語產(chǎn)的歧義現(xiàn)象

在英美文學(xué)作品中，指示語的含義是在時(shí)間、地點(diǎn)、人稱等有所代指的詞語。這些指示語本身的意義并不太確切，并且指示語的含義也受周圍環(huán)境、時(shí)間、客觀等因素的影響，會(huì)導(dǎo)致不一樣的表達(dá)產(chǎn)生，這種情況的詞語理解有很多不一樣的表達(dá)意思可供選擇。通常情況下指示語的歧義問題主要有三種對(duì)立狀態(tài)：第一是指由于同一指示語應(yīng)用的方法不同，導(dǎo)致指示語的不同含義的對(duì)立狀態(tài)；第二個(gè)是在詞語的非指示用法和指示用法之間存在相互對(duì)立的狀態(tài)；第三個(gè)狀態(tài)是指示詞在應(yīng)用的過程中參照利用有很多不同的點(diǎn)，從而時(shí)指示詞含義會(huì)有幾個(gè)或者更多。比如這種語言方面的歧義情況就出現(xiàn)在美國(guó)著名作家海明威的小說《等待的一天》當(dāng)中，這點(diǎn)在兩個(gè)人的對(duì)話當(dāng)中得到了很好的體現(xiàn)。我們可以通過父子間的對(duì)話來更好的明白其中“it”深刻內(nèi)涵。兒子說：“you don’t have to stay if it’s going to bother you”，父親回答道：“It doesn’t bother me.”，我們通過父子之間的對(duì)話，分析當(dāng)中具體的指示語，從三個(gè)方面看，文章中的 “it”在語義方面是存在歧義的。小男孩對(duì)理解“攝氏”和“華氏”兩個(gè)詞義有偏差，海明威為了更好地給讀者制造懸念，就利用了指示代詞能夠容易產(chǎn)生歧義現(xiàn)象，讓《等待的一天》這部作品在讀者心目中變得更加具有色彩和魅力。

三、一詞多義產(chǎn)生的歧義

“一詞多義”（polysemy）是指同一個(gè)詞具有多種不同的含義，這是在語言詞匯中是很常見的現(xiàn)象。一個(gè)多義詞雖然有很多種不同的意義，只要是合理的運(yùn)用到上下文中，通常不會(huì)產(chǎn)生歧義現(xiàn)象，這是因?yàn)槎嗔x詞被應(yīng)用到具體的語言環(huán)境中的時(shí)候，這個(gè)多義詞的其他不符合文意的意義就都被排除了。過去許多英美文學(xué)作家在創(chuàng)作的時(shí)候正是很好的利用了多義詞的這個(gè)優(yōu)勢(shì)，為人類創(chuàng)作了許許多多彌足珍貴的精神糧食。例如：在美國(guó)著名作家海明威的小說《永別了，武器》（AFarewellToArms）中，有很多人認(rèn)為，小說的題目本身就存有歧義，因?yàn)椤癮rms”是一個(gè)多義詞，既有“武器”的意思，也有“手臂”的含義。通過仔細(xì)閱讀《永別了，武器》這部小說的內(nèi)容，我們就會(huì)知道，這是以第一次世界大戰(zhàn)為背景創(chuàng)作的小說，顧名思義，小說的內(nèi)容肯定是和戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)的。這就很容易理解“arms”一詞在本文中不僅蘊(yùn)含著主人公Henry遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)（即武器），還意味著Henry同時(shí)也失去了一雙手臂，手臂象征著他的愛人Cather―ine。由此我們可以看到，這個(gè)題目恰如其分，一語雙關(guān)，正是“arms”這個(gè)多義詞在文章中造成的歧義效果更好地反應(yīng)出海明威強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。

總而言之，通過開展對(duì)英美文學(xué)作品中存在的歧義現(xiàn)象的研究，對(duì)我們更加全面的理解作品中的思想內(nèi)容提供更大的幫助，同時(shí)也很好的助推了中外文學(xué)的交流。

參考文獻(xiàn)

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第4篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費(fèi)社會(huì)；文學(xué)性擴(kuò)張；日常生活審美化

中圖分類號(hào)：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0001-02

一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響

美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國(guó)。在中國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1997年，《文學(xué)評(píng)論》第4期刊載了他的論文《全球化對(duì)中國(guó)研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時(shí)間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化?！彼J(rèn)為新技術(shù)帶來的生活方式的改變必定會(huì)對(duì)文學(xué)與文學(xué)研究帶來一定程度的沖擊。

米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并且作了大會(huì)發(fā)言。繼而《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》這一長(zhǎng)篇論文。米勒此文的核心觀點(diǎn)即“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)。”在論文開篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。

在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)的時(shí)代。”于是文學(xué)行將消亡這一觀點(diǎn)在中國(guó)文學(xué)理論界成為論爭(zhēng)的熱門話題之一，持續(xù)至今。

二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭(zhēng)引出的“文學(xué)性”分析

知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個(gè)全球化的語境下，人文社會(huì)科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對(duì)文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說法。

因此在激烈的爭(zhēng)論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實(shí)際存在狀況。印刷時(shí)代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時(shí)代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時(shí)代的合法造就了文學(xué)合法性的危機(jī)。

相反，很多學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個(gè)無效的理論，因?yàn)樗旧砭拖萑肓艘环N“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點(diǎn)：

（一）由于文學(xué)的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時(shí)由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會(huì)消亡。

（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對(duì)無處不在的“文學(xué)性擴(kuò)張”的一種遮蓋與隱蔽。美國(guó)學(xué)者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏?duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確?？ɡ照f:“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>

也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因?yàn)榇蟊妭髅阶鳛閭鞑シ绞綄?duì)文學(xué)話語權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費(fèi)社會(huì)用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實(shí)際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會(huì)生活的中心。即在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、道德活動(dòng)、學(xué)術(shù)活動(dòng)、文化活動(dòng)等都“文學(xué)化”了――離開了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語的運(yùn)作，這些活動(dòng)都無法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而

“沒有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。

三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系

在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中詹姆遜認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴(kuò)張出來，向社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費(fèi)品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對(duì)立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時(shí)時(shí)彌漫著文化的氣息。

蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的“內(nèi)心體驗(yàn)”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即“體驗(yàn)社會(huì)”。

而“文學(xué)性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實(shí)的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗(yàn)的改變，必然帶來文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。

然而審美泛化帶來藝術(shù)的擴(kuò)張，并不一定就是文學(xué)性的擴(kuò)張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對(duì)等，嚴(yán)格意義上講審美擴(kuò)張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對(duì)象有失偏頗，但是他們?cè)谥R(shí)形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時(shí)代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。

如某學(xué)者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動(dòng)與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場(chǎng)、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對(duì)自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場(chǎng)所?！?/p>

這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會(huì)景觀，也是消費(fèi)文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會(huì)景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。

伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對(duì)我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點(diǎn)，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術(shù)了？”

而塞爾托在《日常生活實(shí)踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)。”

由此可見，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“文學(xué)性”參與了消費(fèi)社會(huì)的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。但是無論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個(gè)底線之內(nèi)存在。

四、對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”觀點(diǎn)的質(zhì)疑

然而從“語言”與“審美”的維度對(duì)“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”這一說法的質(zhì)疑。

首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實(shí)踐，是語言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，而視覺、聽覺、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價(jià)的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！边@種實(shí)用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對(duì)體驗(yàn)的催眠。

特里?伊格爾頓說：“文學(xué)語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中，但卻意識(shí)不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動(dòng)環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)?！?/p>

因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨(dú)立性。

其次，以經(jīng)典的“沒有時(shí)間性”作為對(duì)“文學(xué)性”的流動(dòng)性與敞開“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來，文學(xué)是“沒有時(shí)間性”的。因?yàn)樗鼈儭霸诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識(shí)到它們?cè)谖幕瘋鹘y(tǒng)和思想意識(shí)上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時(shí)間限制的規(guī)范與基本價(jià)值，隨時(shí)作為當(dāng)前有意義的事物而存在。”

正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>

因此有學(xué)者認(rèn)為，無論我們進(jìn)入什么時(shí)代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對(duì)于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。

再者，如法國(guó)作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個(gè)時(shí)期對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行說明: 即書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽時(shí)代。”

但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對(duì)另一種文化加以補(bǔ)充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴(kuò)張”的根據(jù)，文學(xué)不會(huì)因?yàn)榇嬖谛问降淖兓K結(jié)。

五、結(jié)語

21世紀(jì)是信息技術(shù)的時(shí)代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)按照各自的原則和不同的價(jià)值觀念各行其是，既獨(dú)立又相互滲透的多元并存格局。

就“文學(xué)終結(jié)”的爭(zhēng)論還在繼續(xù)，然而論爭(zhēng)的關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。

米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中說“文學(xué)雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的。”這一悖論，說明了他對(duì)印刷時(shí)代文學(xué)的眷戀，也是在面對(duì)多元文化相互激蕩當(dāng)今社會(huì)，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價(jià)值評(píng)判。

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第5篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞:英美文學(xué) 《圣經(jīng)》 觀念和精神 素材

Abstract: Since British & American literature is deeply influenced by the Bible, the history of British & American Literature would be rewritten if there were no the Bible. British & American Literature is interrelated with the Bible. The paper focuses on the Bible phenomenon in British & American Literature from two sides respectively: First, the Biblical idea and spirit impacts on British & American literature profoundly; Secondly, the Bible is the principal source of creative material of British & American literature.

Key words: British & American literature; the Bible; the idea and spirit; materials

作為世界文學(xué)的一個(gè)重要組成部分的英美文學(xué)有兩大傳統(tǒng)根基:古希臘、古羅馬神話與《圣經(jīng)》。如果離開了這兩大根基,英美文學(xué)就無從談起。自中世紀(jì)以來,《圣經(jīng)》有“唯一的書”和“書中之書”的稱號(hào),作為英美社會(huì)流傳最廣,影響最深,發(fā)行量最大,讀者最多的一本書,《圣經(jīng)》的觀念和精神已經(jīng)深深地滲透到英美人的意識(shí)之中。英美幾乎所有重要的詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的思想和意象緊密相關(guān)。這使得客觀、中肯地探尋《圣經(jīng)》對(duì)英美作家作品的各種影響,對(duì)于全面、準(zhǔn)確地把握英美文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)和規(guī)律,具有極其重要的理論意義和實(shí)踐意義。

一、英美文學(xué)中體現(xiàn)《圣經(jīng)》觀念和精神

《圣經(jīng)》自始至終鮮明地貫穿著仁慈、寬恕和博愛的基督精神,《圣經(jīng)》中關(guān)于仁慈、寬恕和博愛的箴言和訓(xùn)誡比比皆是。這些箴言和訓(xùn)誡告訴世人,有了愛,一切過錯(cuò)和仇恨皆可化解,愛是把一切真,善,美和諧地聯(lián)系一起的紐帶?！都永珪?Galatians)云:“要通過愛心彼此服侍,因?yàn)槿康姆珊铣梢痪湓?那就是愛人如己?！?For all the law is fulfilled in one word, even in this: ‘You shall love your neighbor as yourself.’―Chapter 5,Galatians,New Testament)許多英美作家深受這一精神的影響,其作品中更是無時(shí)不刻不透露和表達(dá)著這一中心思想。

在莎士比亞的許多作品,博愛是其主題思想。如:《羅密歐與朱麗葉》,它被世人譽(yù)為一曲永世不衰的“愛”與“美”的頌歌。通過蒙太古和凱普萊特兩大家族的世仇紛爭(zhēng)與兩家兒女之間的生死戀,反映出原本美好的愛被邪惡的仇恨激起的械斗所破壞,而該劇的結(jié)局中卻吐露出“和諧”的光芒,表達(dá)了向前看的積極樂觀朝氣昂揚(yáng)的精神。這里體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的基督精神,即用“愛”去化解一切罪惡。而劇中的男女主人公羅密歐與朱麗葉,從這個(gè)意義上說,恰是一對(duì)年輕的殉道者,他們用自己的行動(dòng)和“愛”化解了兩大家族之間的刻骨仇恨。

再如:十九世紀(jì)俄國(guó)偉大的小說家――列夫•托爾斯泰,他也是一位虔誠(chéng)的基督教徒。他一生的追求和所有著作,都與基督教的信仰有著千絲萬縷的聯(lián)系。他在代表作《復(fù)活》這部小說中宣揚(yáng)寬恕和博愛,勿以暴力抗惡,提倡人性自我完善。托爾斯泰認(rèn)為男女主人公,聶赫留朵夫公爵和瑪絲洛娃精神上的“復(fù)活”,正是基督教精神的“復(fù)活”和人性的復(fù)歸。聶赫留朵夫公公爵作為一個(gè)陪審官,當(dāng)他在法庭上發(fā)現(xiàn)被告瑪絲洛娃正是年輕時(shí)代被他過的少女卡秋莎時(shí),他良心發(fā)現(xiàn)了,并開始了一系列的懺悔贖罪活動(dòng),最后得到瑪絲洛娃的寬恕,感受到愛與善的力量。這表明了《復(fù)活》這部長(zhǎng)篇小說所宣揚(yáng)的正是《圣經(jīng)》所倡導(dǎo)的博愛精神。

英美文學(xué)中,貫穿《圣經(jīng)》仁慈、寬恕和博愛基督教精神的作品比比皆是,英美文學(xué)對(duì)《圣經(jīng)》觀念的繼承主要體現(xiàn)在:人性原罪、上帝審判、神性救贖、道德完善、神圣之愛……要更全面地理解英美文學(xué)的藝術(shù)魅力,必須要對(duì)英美文學(xué)中的《圣經(jīng)》的觀念有深刻的認(rèn)識(shí)。

二、英美文學(xué)以《圣經(jīng)》為創(chuàng)作素材

“《圣經(jīng)》雖不是文學(xué)書,但具有很高的文學(xué)價(jià)值?！薄啊妒ソ?jīng)》的意義對(duì)于每一代人都有不同的新啟示”。圣經(jīng)是文學(xué)作品永恒的母題,也是英美作家取之不盡、用之不竭的素材寶庫。由于《圣經(jīng)》在英美享有廣泛的讀者,可以說,《圣經(jīng)》中的故事和人物在英美國(guó)家是家喻戶曉,作家引用或化用《圣經(jīng)》典故敘事說理,更易為讀者所接受,還可以豐富作品的涵義,深化主題。因此,英美作家在文學(xué)創(chuàng)作中總是自覺或不自覺地以這種或那種方式引或化用《圣經(jīng)》典故。

1.直接引用。最易辨認(rèn)的是作家直接引用《圣經(jīng)》的詞句或人名作為自己作品的標(biāo)題或人物名稱,以便引起作品與《圣經(jīng)》相對(duì)應(yīng)的聯(lián)系;或者直接引用《圣經(jīng)》故事,作為創(chuàng)作素材。如:懷特的《乘馬車的人》小說題目即:出自《圣經(jīng)•舊約》的《以西結(jié)書》,暗示了小說精神折磨和贖罪的主題;斯坦貝克的《伊甸園之樂》等標(biāo)題取自《舊約•傳道書》第一章;美國(guó)南方文學(xué)的代表作家威廉•?？思{的名著《押沙龍,押沙龍!》,從書名到故事情節(jié)都借用《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王與逆子押沙龍的故事;戈?duì)柖〉摹端敗分械闹魅斯翈熂s塞林綜合了亞當(dāng)、該隱和撒當(dāng)?shù)热齻€(gè)圣經(jīng)人物。美國(guó)作家海明威的成名作《太陽照樣升起》,其題目便是摘引《舊約全書•傳道書》第一章第五節(jié)中的一句話。這表明二十世紀(jì)英美文學(xué)和《圣經(jīng)》文本之間存在著明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在作品主題、人物等方面具有同一結(jié)構(gòu)。

在二十世紀(jì)英美文學(xué)的重要作家中,自稱“英國(guó)國(guó)教式的天主教徒”的T•S•艾略特較早提倡用“神話手法”來創(chuàng)作。而他的神話主要來源于《圣經(jīng)》。艾略特在他的詩歌創(chuàng)作中成功的運(yùn)用了“死亡與再生” 、“尋找圣杯”、“火與水”、“贖罪與救難”等《圣經(jīng)》典故,挖掘現(xiàn)代人的內(nèi)心世界,將古代與現(xiàn)代連接起來,使作品具有厚重的歷史感,并且極大地增強(qiáng)了作品的象征意義,使其作品具有永恒的藝術(shù)魅力。

2.采用特殊手法化用。有些英美作家并不直接引用《圣經(jīng)》的典故,沒有走完全蹈襲的道路,而是根據(jù)自己思想的表達(dá),對(duì)《圣經(jīng)》典故原型進(jìn)行變形處理。英國(guó)文學(xué)史上有著最古老的作品之一美譽(yù)的長(zhǎng)詩《貝奧武夫》中就已談到上帝,并說妖怪格蘭代爾是該隱的后裔。該隱是《舊約全書•創(chuàng)世記》中的人物。他是上帝造出的第一個(gè)男人亞當(dāng)和第一個(gè)女人夏娃的兒子。他出于嫉妒把弟弟亞伯誘殺了,因而成為世間第一個(gè)罪人。雖然《貝奧武夫》對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》的故事進(jìn)行了變形處理,但說嗜血成性的格蘭代爾是該隱的胄裔是合乎《圣經(jīng)》精神的。拜倫的神秘劇《該隱》,主題也是《圣經(jīng)》故事。不過同情革命的拜倫在《圣經(jīng)》故事的運(yùn)用方面采用了偷梁換柱的手法。按照《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)說法,該隱出于嫉妒,殺死弟弟亞伯,因而上帝罰他到處流浪,成了喪家之犬。然而在拜倫的筆下,該隱的形象卻迥然不同。該隱對(duì)上帝的善表示懷疑,對(duì)父母和弟弟卑躬屈膝地趨奉上帝的態(tài)度和做法非常鄙夷。拜倫把魔鬼撒旦作為不畏、渴求自由的化身,并加以著意刻畫,讓他開導(dǎo)和激勵(lì)該隱去反抗貪得無厭、暴戾恣睢的上帝。

英美作家化用《圣經(jīng)》典故的另一種方法是:通過比喻、隱喻或象征等手法,作家把《圣經(jīng)》故事的寓意融匯到作品的情節(jié)或人物的性格里,使這些故事發(fā)揮有力的陪襯和烘托作用。不了解《圣經(jīng)》故事背景的人,在理解這類文學(xué)作品時(shí),便難免流于表面和膚淺。《威尼斯商人》第四幕第一場(chǎng)里,女扮男裝的鮑西婭在法庭上以律師的身份出現(xiàn),佯裝駁斥巴薩尼奧提出變通法律的要求,讓殘忍的夏洛克在一片敵視的氣氛中感到欣慰異常。他情不自禁地歡呼道:“一個(gè)但尼爾來做法官了!真的是但尼爾再世!聰明的青年法官啊,我真佩服你!”這里莎士比亞就化用了一個(gè)《圣經(jīng)》典故,《舊約全書•但尼爾記》說,但尼爾才智過人,判案如神。在法庭上孤立無援的夏洛克,在絕望中突然聽到同情的聲音,欣喜中稱年輕的律師為但尼爾是很自然的。如果不理解莎士比亞的化用《圣經(jīng)》的手法,對(duì)這一幕戲就很難理解通透。

確實(shí),《圣經(jīng)》不僅是一部宗教典籍,它更是一種思維、情感方式,它的觀念和精神深遠(yuǎn)地影響了英美人對(duì)歷史社會(huì)、人類命運(yùn)、個(gè)體生命等問題的看法,使罪與罰、道德與上帝、生命與永恒、仁慈、自由、博愛、平等、良心……成為了英美文學(xué)創(chuàng)作最基本的思想內(nèi)容。浮在海洋上的冰山,露出水面的尖端只是整個(gè)冰山的一小部分而已。恰似《圣經(jīng)》之于英美文學(xué),就是冰山的基礎(chǔ)同山巔的關(guān)系,英美文學(xué)作品中有時(shí)一行詩,一句話,甚至一個(gè)語詞,后面都有豐富的《圣經(jīng)》故事做支撐。

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第6篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞：道德取向；社會(huì)文化建設(shè)；“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象

中圖分類號(hào)：D648 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2017）09-0053-02

“80后”青春文W是指1980―1990年出生的人創(chuàng)作的關(guān)于青春題材的各類文學(xué)作品。隨著《爵跡》、《何以笙簫默》、《小時(shí)代》系列等青春文學(xué)小說頻頻搬上銀屏，本就長(zhǎng)居圖書暢銷榜單的“80后”青春文學(xué)再迎“東風(fēng)”，成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域中備受關(guān)注和爭(zhēng)議的文學(xué)現(xiàn)象?！?0后”青春文學(xué)現(xiàn)象的道德取向有積極因素也有消極成分，總體而言，個(gè)體道德、社會(huì)道德、文學(xué)教化等方面都存在著偏頗，值得我們深思。

一、堅(jiān)持主流價(jià)值觀的引領(lǐng)

1.堅(jiān)持指導(dǎo)思想。建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，最根本的就是堅(jiān)持的指導(dǎo)地位。指導(dǎo)思想是社會(huì)主義核心價(jià)值體系的靈魂。反思“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象的道德取向，提高文學(xué)創(chuàng)作的精神境界，首要的是要堅(jiān)守的指導(dǎo)地位?！?0后”青春文學(xué)作品中多以描述青少年時(shí)期的生活感受、對(duì)未來的迷茫與憧憬為主題，正是因?yàn)榇祟愇膶W(xué)現(xiàn)象題材主題的特殊性，更要求我們要堅(jiān)決以為指導(dǎo)思想，用中國(guó)特色社會(huì)主義理論武裝頭腦、指導(dǎo)實(shí)踐、推動(dòng)工作，推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展，大繁榮。

2.踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀。培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，“80后”青春文學(xué)中應(yīng)該大力傳播主流價(jià)值，增強(qiáng)青少年的認(rèn)同感和歸宿感，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入到青春文學(xué)作品中，積極引導(dǎo)青少年的思想，堅(jiān)定青少年對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的道路自信、理論自信、制度自信，使社會(huì)主義核心價(jià)值觀成為青少年日常生活的基本遵循。

3.弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化。反思“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象的道德取向，我們一定要立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為中華民族的文化基因，潛移默化地影響著中國(guó)人的思維方式和行為方式。青少年是祖國(guó)的未來，反映他們生活的青春文學(xué)任重而道遠(yuǎn)，文學(xué)作品中的道德取向更應(yīng)該汲取中華民族優(yōu)秀文化的營(yíng)養(yǎng)。推崇“仁愛”原則，追求人際和諧；講求謙敬禮讓，戒驕戒躁；強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)，塑造理想人格等這些中華優(yōu)秀文化在當(dāng)代依然需要我們發(fā)揚(yáng)光大，講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)好聲音，增強(qiáng)中華民族的文化自信。

二、引導(dǎo)青少年的正確認(rèn)知

1.優(yōu)化青少年道德教育機(jī)制?！笆陿淠荆倌陿淙??！痹趦r(jià)值多元的時(shí)代，道德是社會(huì)和諧與發(fā)展之基，培育有道德的人是進(jìn)行知識(shí)教育的重要前提?！?0后”青春文學(xué)的受眾主要是青少年群體，反思其文學(xué)作品的道德傾向，我們應(yīng)該大力引導(dǎo)青少年的正確認(rèn)知，高度重視青少年的道德教育。思想政治教育工作者一要加強(qiáng)青少年良好行為習(xí)慣的養(yǎng)成；二要增強(qiáng)青少年的法制觀念和法律意識(shí)，著重強(qiáng)化青少年的法制觀念；三要營(yíng)造健康的思想文化氛圍，積極向上的思想文化氛圍對(duì)于青少年的健康成長(zhǎng)至關(guān)重要。

2.貼近實(shí)際，積極更新知識(shí)?！?0后”青春文學(xué)之所以深受青少年的喜愛，是因?yàn)槠渥髌范嗳〔挠谇嗌倌甑纳?，這更加凸顯了教育者要貼近青少年實(shí)際，積極主動(dòng)地更新知識(shí)的必要性。要貼近青少年生活實(shí)際，例如，“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象中有許多對(duì)時(shí)事熱點(diǎn)的主觀評(píng)論，其中過度的消極批判容易對(duì)青少年產(chǎn)生誤導(dǎo)。思想政治教育工作者要教育青少年一分為二地看待問題，分析其中利弊。要貼近青少年學(xué)習(xí)實(shí)際，不斷學(xué)習(xí)更新專業(yè)知識(shí)，能夠建立與其他學(xué)科的聯(lián)系，對(duì)青少年進(jìn)行有效的思想政治教育。

3.利用大數(shù)據(jù)構(gòu)建交流平臺(tái)。云時(shí)代、大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，為我們教育工作提供了有力工具?！?0后”青春文學(xué)現(xiàn)象與其說是文學(xué)現(xiàn)象，不如說是引起青少年共鳴的社會(huì)現(xiàn)象，是青少年種種情感的交流。因此，思想政治教育工作者要借鑒青春文學(xué)現(xiàn)象的優(yōu)點(diǎn)，利用大數(shù)據(jù)規(guī)律，構(gòu)建與青少年交流的平臺(tái)。通過對(duì)這些具有不同意義的大數(shù)據(jù)進(jìn)行專業(yè)化處理，能夠有效把準(zhǔn)青少年的成長(zhǎng)脈搏。

三、提升作家自身道德修養(yǎng)

1.提高自身素養(yǎng)。反思“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象，急需寫作者提升自身素養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的道德品質(zhì)，保持昂揚(yáng)奮發(fā)的精神狀態(tài)，適應(yīng)作家完善自己和文學(xué)凸顯價(jià)值的需要。其一，學(xué)思并重。寫作者只有虛心學(xué)習(xí)，積極思考，學(xué)善戒惡，涵養(yǎng)良好的德行才能創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品。其二，省察克治。“80后”青春文學(xué)的作家應(yīng)當(dāng)時(shí)常反省檢驗(yàn)以發(fā)現(xiàn)和找出自己思想與行為中的不良傾向，并及時(shí)抑制和克服。其三，慎獨(dú)自律?！?0后”青春文學(xué)的寫作者即使在沒有外在監(jiān)督的情況下，仍應(yīng)該堅(jiān)守自己的道德信念，并能夠在創(chuàng)作的作品中顯現(xiàn)出來，為社會(huì)帶來積極向上的正能量。

2.遵守職業(yè)道德。職業(yè)道德在社會(huì)道德建設(shè)體系中占有重要地位。在“80后”青春文學(xué)的創(chuàng)作者們的觀念里，文學(xué)圣潔性受到質(zhì)疑，文學(xué)已經(jīng)被過度世俗化、娛樂化和商業(yè)化。郭敬明在自己的文中這樣寫道：“我愛錢，這沒什么好掩飾的。我在一家雜志社混了個(gè)臉熟然后在上面發(fā)點(diǎn)酸得嚇?biāo)廊说奈恼?，然后坐在家里等稿費(fèi)?！边@顯然違背作家的職業(yè)道德，“文以載道”，身為作家要以更高的職業(yè)道德為準(zhǔn)繩，既要有對(duì)文學(xué)藝術(shù)的追求，更要注重傳播健康向上的思想道德。

3.增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)?！?0后”青春文學(xué)的作品的原創(chuàng)性經(jīng)常遭到大眾讀者的質(zhì)疑，多數(shù)作品中的模仿復(fù)制痕跡太濃。創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，是一個(gè)國(guó)家和民族發(fā)展的不竭動(dòng)力，創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)關(guān)系到國(guó)家和民族的發(fā)展。增強(qiáng)“80后”青春文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識(shí)，鼓勵(lì)寫作者開闊思維，拓寬思路，勇于嘗試，以新角度、新視野描繪出青春時(shí)期獨(dú)有的活力與精彩。提高創(chuàng)新能力，忠于原創(chuàng)，創(chuàng)作不同風(fēng)格的佳作，克服模式生產(chǎn)、自我復(fù)制，敢于接受新的挑戰(zhàn)，“80后”青春文學(xué)現(xiàn)在方能長(zhǎng)足發(fā)展。

四、完善文化監(jiān)督管理體系

1.深化監(jiān)督體系。相對(duì)于經(jīng)典文學(xué)，“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象的異軍突起，沒有引起相關(guān)監(jiān)督部門的足夠重視，導(dǎo)致此文學(xué)現(xiàn)象的道德取向中的偏差時(shí)有發(fā)生，這值得我們深思。一方面，政府相關(guān)部門要健全監(jiān)督機(jī)制。針對(duì)這類文化現(xiàn)象的特殊性深化內(nèi)部的監(jiān)督，有效發(fā)揮政府部門的監(jiān)督作用。另一方面，加強(qiáng)社會(huì)輿論監(jiān)督。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的普及，不僅有多樣的電視、W絡(luò)媒體輿論，而且有微信、微博等大眾的自媒體輿論，這些都應(yīng)當(dāng)對(duì)“80后”青春文學(xué)現(xiàn)象形成有力監(jiān)督，社會(huì)輿論形成合力，自覺抵制不健康信息的傳播，增強(qiáng)有溫度、有道德的文學(xué)的影響力。

2.強(qiáng)化管理力度。一是強(qiáng)化對(duì)創(chuàng)作者的管理力度。多數(shù)“80后”青春文學(xué)的寫作者是自由職業(yè)者，他們鮮有專門的管理機(jī)構(gòu)，應(yīng)提倡鼓勵(lì)像作家協(xié)會(huì)這樣的專業(yè)協(xié)會(huì)機(jī)構(gòu)的發(fā)展，加強(qiáng)創(chuàng)作者的組織性和紀(jì)律性。二是強(qiáng)化對(duì)傳媒的管理力度。近年來，“80后”青春文學(xué)作品改編為電影、電視劇的現(xiàn)象風(fēng)靡一時(shí)，這些作品良莠不齊，因此，更應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)傳媒的監(jiān)管。三是對(duì)青少年的管理力度。青少年是“80后”青春文學(xué)的主要受眾群體，家庭、學(xué)校、社會(huì)要加強(qiáng)對(duì)青少年的法制教育，培養(yǎng)其自覺運(yùn)用法律保護(hù)自己的能力，使其既能受惠于網(wǎng)絡(luò)資源又能避免不法侵害。

3.凈化社會(huì)環(huán)境?！?0后”青春文學(xué)現(xiàn)象的道德取向中有消極的成分，我們發(fā)現(xiàn)問題再進(jìn)行查禁，難以從根本上解決此類問題。由此，要從源頭上增強(qiáng)對(duì)“80后”青春文學(xué)的內(nèi)容、道德取向的審查、分析和篩選工作，構(gòu)建更加明亮的社會(huì)環(huán)境。第一，法律制裁。行政部門要對(duì)違法行為進(jìn)行法律制裁，嚴(yán)格執(zhí)法。第二，制度規(guī)范?！?0后”青春文學(xué)只有在健全的制度規(guī)范的治理規(guī)劃下，其內(nèi)含的道德取向才能對(duì)大眾發(fā)揮光明向上的教化作用。第三，技術(shù)管制。凈化社會(huì)環(huán)境要與科技發(fā)展相結(jié)合，我們可以充分利用科學(xué)技術(shù)，運(yùn)用內(nèi)容審查、限制重復(fù)率、有害內(nèi)容自動(dòng)屏蔽等手段，推動(dòng)社會(huì)環(huán)境凈化有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

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Reflections on Moral Orientation in the Phenomenon of "80's" Youth Literature

LI Yan，WANG Li-dong

（Inner Mongolia University of Science & Technology，Baotou，Inner Mongolia 014010，China）

第7篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

要探求這一生動(dòng)清新的文化支脈的最初源起，不能不說到三峽。

可以說，“竹枝詞”的發(fā)現(xiàn)、記錄和傳播乃至仿作，都自三峽始。

三峽“竹枝”在文化史上留下鮮明的印跡，是唐代特殊的歷史人文背景和歷史地理?xiàng)l件所決定的。

如果從歷史地理考察的視角分析這種文學(xué)現(xiàn)象，或許可以得到有意義的發(fā)現(xiàn)。而交通地理對(duì)于文化的意義，或許也可以由此得到說明。

唐代文人的三峽行旅與“巴歌”體驗(yàn)

在政治昌盛和經(jīng)濟(jì)繁榮的形勢(shì)下，隨著長(zhǎng)江流域經(jīng)濟(jì)文化地位的上升，循長(zhǎng)江航道上下，成為唐人行旅的熱線。三峽，于是在唐代文人行旅生活體驗(yàn)中保留有極其深刻的印象。三峽紀(jì)行詩成為唐詩中頗為多見的篇什。除了長(zhǎng)安、洛陽等大都市外，很少有哪些地域如三峽這樣受到唐代詩人如此的關(guān)意。

李白“遠(yuǎn)憶巫山陽”，“淚向南云滿”（《寄遠(yuǎn)十二首》其五），白居易“兩岸滟滪口”，“巴峽聲心里”（《題牛相公歸仁里宅新成小灘》）等詩句，都說明行經(jīng)三峽的經(jīng)歷，可以成為永久的人生記憶。

與一般描畫山水記敘行旅的詩作不同，唐代三峽詩更多地表現(xiàn)出蒼郁悲涼的意韻。韓愈《寄崔二十六立之》詩說到“逼迫走巴蠻，恩愛座上離” 。李商隱《初起》詩亦有“三年苦霧巴江水，不為離人照屋梁”句。不過，我們所看到的以三峽為主題的唐詩，似乎多有超越一般離情鄉(xiāng)思的意境。

唐詩中記錄的三峽印象，首先是其地貌特征和水文特征的驚人險(xiǎn)惡。

李白曾經(jīng)作《上三峽》詩：“巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無到時(shí)。三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲?！贝魇鍌悺段咨礁摺吩妼懙溃骸拔咨蕉攵敫卟逄?，危峰十二凌紫煙。瞿塘嘈嘈急如弦，洄流勢(shì)逆將覆船。云梯豈可進(jìn)，百丈那能牽。陸行巉巖水不前。”又如劉禹錫《松滋渡望峽中》：“巴人淚應(yīng)猿聲落，蜀客船從鳥道來?！崩钯R《入蜀》：“望空問真宰，此路為誰開。峽色侵天去，江聲滾地來。”白居易《初入峽有感》：“上有萬仞山，下有千丈水。蒼蒼兩崖間，闊狹容一葦。瞿唐呀直瀉，滟滪屹中峙。未夜黑巖昏，無風(fēng)白浪起。大石如刀劍，小石如牙齒。一步不可行，況千三百里。苒蒻竹篾，欹危楫師趾。一跌無完舟，吾生系于此?！?/p>

詩人“恐”的心態(tài)，又與“愁”的情緒相交織。如王維《送賀遂員外外甥》：“南國(guó)有歸舟，荊門泝上游?！薄皺{帶城烏去，江連暮云愁?！崩疃恕端袜嶅度胧裼H》：“劍門千轉(zhuǎn)盡，巴水一支長(zhǎng)。請(qǐng)語愁猿道，無煩促淚行?！比羧砸园拙右自姙槔?，說到“愁”行三峽的，有《送友人上峽赴東川赴命》：“見說瞿塘峽，斜銜滟滪根。難于尋鳥路，險(xiǎn)過上龍門。羊角風(fēng)頭急，桃花水色渾。山回若鰲轉(zhuǎn)，舟入似鯨吞。岸合愁天斷，波跳恐地翻?！庇帧兑谷膂奶茘{》：“瞿唐天下險(xiǎn)，夜上信難哉。岸似雙屏合，天如匹帛開。逆風(fēng)驚浪起，拔暗船來。欲識(shí)愁多少，高于滟滪堆?！?/p>

使未能忘卻都市繁華的旅人們心情受到極強(qiáng)烈的震動(dòng)的，還有三峽地區(qū)的荒涼和冷寂。

白居易《初到忠州登東樓寄萬州楊八使君》詩：“山束邑居窄，峽牽氣候偏。林巒少平地，霧雨多陰天。隱隱煮鹽火，漠漠燒畬煙。”又《自江州至忠州》詩：“今來轉(zhuǎn)深僻，窮峽巔山下。五月斷行舟，滟堆正如馬。巴人類猿狖，矍鑠滿山野?！倍济鑼懥诉@一情形。

三峽所獨(dú)具的神秘文化景觀，特別是巫山神女傳說，也往往使過往的詩人文士于江風(fēng)峽霧之中，體味到特殊的文化感應(yīng)。

皇甫冉《巫山峽》詩寫道：“巫峽見巴東，迢迢出半空。云藏神女館，雨到楚王宮。朝暮泉聲落，寒暄樹色同。清猿不可聽，偏在九秋中?！眲⒎狡健段咨缴衽吩娨矊懙溃骸吧衽仉y識(shí)，巫山秀莫群。今宵為大雨，昨日作孤云。散漫愁巴峽，徘徊戀楚君。先王為立廟，春樹幾氛氳。”又如蔣?！段咨街栂阖G陰明妃神女舊跡存焉》詩：“神女歸巫峽，明妃入漢宮。搗衣余石在，薦枕舊臺(tái)空。行雨有時(shí)度，谿流何日窮。至今詞賦里，凄愴寫遺風(fēng)?！眲⒂礤a《巫山神女廟》詩所謂“星河好夜聞清佩，云雨歸時(shí)帶異香”，也記錄了類似的心靈訪古與意識(shí)旅游的軌跡。孟郊《巫山曲》寫道：“巴江上峽重復(fù)重，陽臺(tái)碧峭十二峰。荊王獵時(shí)逢暮雨，夜臥高丘夢(mèng)神女。輕紅流煙濕艷姿，行云飛去明星稀。目極魂斷望不見，猿啼三聲淚沾衣?！庇帧段咨礁摺吩姡骸耙姳M數(shù)萬里，不聞三聲猿。但飛蕭蕭雨，中郁亭亭魂。千載楚王恨，遺文宋玉言。至今青冥冥，云結(jié)深閨門?！崩钯R的《巫山高》詩，文句與情感同樣飄逸飛蕩：“碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢(mèng)風(fēng)飔然，曉風(fēng)飛雨生苔錢?，幖б蝗ヒ磺辏∠泱讨裉淅显?。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間?！?/p>

李白形容三峽風(fēng)景，有“歷覽幽意多”，“佳趣尚未歇”的詩句（《自巴東舟行經(jīng)瞿唐登巫山最高峰晚望還題壁》）?！端尬咨较隆吩娪謱懙溃骸白蛞刮咨较?，猿聲夢(mèng)里長(zhǎng)。桃花飛綠水，三月下瞿塘。雨色風(fēng)吹去，南行拂楚王。高丘懷宋玉，訪古一霑裳?！比龒{的這種文化氣象，往往可以點(diǎn)燃文人的“風(fēng)情”與詩興。白居易《題峽中石上》即寫道：“巫女廟花紅似粉，昭君村柳翠似眉。誠(chéng)知老去風(fēng)情少，見此爭(zhēng)無一句詩?！?/p>

白居易《送蕭處士游黔南》詩可見“江從巴峽初成字，猿過巫陽始斷腸”句，其中“斷腸”二字，或許即大體表明了人們旅經(jīng)三峽時(shí)的特殊心境。

唐代文人對(duì)于三峽的文化體驗(yàn)，恰與當(dāng)?shù)孛窀琛芭峄亍?、“苦怨”、“含思婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格相映合。其共鳴之和葉，千百年后仍然使人們不能不驚嘆這種文化奇緣的神妙。

三峽地區(qū)民歌，唐人詩作中往往稱之為“巴歌”。例如：

孟浩然《同曹三御史行泛湖歸越》：“秋入詩人意，巴歌和者稀。”劉希夷《巫山懷古》：“巫山幽陰地，神女艷陽年。襄王伺容色，落日望悠然?！薄霸程淝镲L(fēng)夜，雁飛明月天。巴歌不可聽，聽此益潺湲?！卑拙右住兜浅菛|古臺(tái)》：“迢迢東郊上，有土青崔嵬。不知何代物，疑是巴王臺(tái)。巴歌久無聲，巴宮沒黃埃。”又如寒山《詩三百三首》：“巴歌和者多，白雪無人和?！?/p>

對(duì)于所謂“巴歌”，又曾經(jīng)有其他不同的說法：

巴童歌 岑參《赴犍為經(jīng)龍閣道》：“驟雨暗谿口，歸云網(wǎng)松蘿。屢聞羌兒笛，厭聽巴童歌。江路險(xiǎn)復(fù)水，夢(mèng)魂愁更多?！?/p>

巴曲 杜甫《社日兩篇》：“南翁巴曲醉，北雁塞聲微。”“歡娛看絕塞，涕淚落秋風(fēng)。鴛鴦回金闕，誰憐病峽中?！卑拙右住栋l(fā)白狗峽次黃牛峽登高寺卻望忠州》：“白狗次黃牛，灘如竹節(jié)稠。路穿天地險(xiǎn)，人續(xù)古今愁?！薄拔吠境Ｆ却?，靜境暫淹留。巴曲春全盡，巫陽雨半收。”

巴渝曲 杜甫《暮春題瀼西新賃草屋五首》：“久嗟三峽客，再與暮春期?！薄叭f里巴渝曲，三年實(shí)飽聞?！?/p>

巴弦 白居易《留北客》：“峽外相逢遠(yuǎn)，樽前一會(huì)難。即須分手別，且強(qiáng)展眉?xì)g。楚袖蕭條舞，巴弦趣數(shù)彈。笙歌隨分有，莫作帝鄉(xiāng)看?！?/p>

白居易《寄微之》曾寫道：“秦女笑歌春不見，巴猿啼哭夜常聞?！薄鞍透琛薄ⅰ鞍颓?、“巴弦”的風(fēng)格，確實(shí)表現(xiàn)出與詩人們以往所熟悉的歌曲顯然不同的文化韻味。

王維《曉行巴峽》說：“人作殊方語，鶯為故國(guó)聲。賴多山水趣，稍解別離情?！边@里的文化氛圍，使詩人體味到野趣和古風(fēng)。而當(dāng)?shù)亍罢Z”“聲”的魅力，也是形成三峽地區(qū)文化條件的主要因素之一。

三峽民歌所謂“竹枝”，也是典型的“巴歈”，即“巴渝”、“巴渝歌”、“巴渝曲”。其風(fēng)格的神奇魅力，使諸多唐代文人傾倒迷醉。三峽“竹枝”使唐文化得到新鮮的營(yíng)養(yǎng)。受到三峽“竹枝”影響的唐詩的創(chuàng)作者們又通過自己的文學(xué)宣傳，使這種民歌形式連同其樸實(shí)清新的文化精神流布四方。

“竹枝”：三峽文化的重要發(fā)現(xiàn)

李白曾經(jīng)作《巴女詞》，應(yīng)當(dāng)也可以看作對(duì)三峽地區(qū)民歌的錄作或者仿制：

巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸。

清人王琦注：“唐之渝州、涪州、忠州、萬州等處，皆古時(shí)巴郡地。其水流經(jīng)三峽下至夷陵。當(dāng)盛漲時(shí)，箭飛之速，不是過矣。”

使三峽地區(qū)民歌在文化史上放射出奪目的光輝，其作用當(dāng)以“竹枝”著于唐人詩作為最。

《舊唐書·劉禹錫傳》記載：“（劉禹錫）貶朗州司馬。地居西南夷，土風(fēng)僻陋，舉目殊俗，無可與言者。禹錫在朗州十年，唯以文章吟詠，陶冶情性。蠻俗好巫，每祠鼓舞，必歌俚辭。禹錫或從事于其間，乃依騷人之作，為新辭以教巫祝。故武陵谿洞間夷歌，率多禹錫之辭也?！薄缎绿茣⒂礤a傳》又有這樣的記述：“憲宗立，（王）叔文等敗，禹錫貶連州刺史，未至，斥朗州司馬。州連夜郎諸夷，風(fēng)俗陋甚，家喜巫鬼，每祠，歌‘竹枝’，鼓吹裴回，其聲傖儜。禹錫謂屈原居沅、湘間作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其聲，作《竹枝辭》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。”朗州，即今湖南常德?！爸裰Α背鲇诶芍葜f不確?！稑犯娂肪戆艘弧督o三》如此題解“竹枝”：

“竹枝”本出于巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人

《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之，由是盛于貞元、元和之間。禹

錫曰：“‘竹枝‘，巴歈也。巴兒聯(lián)歌，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，

其音協(xié)黃鐘羽。末如吳聲，含思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷焉?！?/p>

與劉禹錫《竹枝》自序多有不和，然而“‘竹枝’本出于巴渝”的說法是準(zhǔn)確的?！秳?mèng)得文集》卷九載劉禹錫原作：

竹枝詞九首并引

四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛，

擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為貴。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖儜不可分，而含思婉轉(zhuǎn)，有《淇澳》之艷音。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之。附于末。后之聆“巴歈”，知變風(fēng)之自焉。

白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動(dòng)鄉(xiāng)情。

山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。

江上朱樓新雨晴，瀼西春水縠紋生。橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。

日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。憑寄狂夫書一紙，家住成都萬里橋。

兩岸山花似雪開，家家春酒滿銀杯。昭君坊中多女伴，永安宮外踏青來。

城西門前滟滪堆，年年波浪不能摧。懊惱人心不如石，少時(shí)東去復(fù)西來。

瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長(zhǎng)恨人心不如水，等閑平地起波瀾。

巫峽蒼蒼煙雨時(shí)，清猿啼在最高枝。箇里愁人腸自斷，由來不是此聲悲。

山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負(fù)水，長(zhǎng)刀短笠去燒畬。

據(jù)卞孝萱《劉禹錫年譜》，“歲正月”，在穆宗長(zhǎng)慶四年甲辰，公元824年。建平，南朝郡名，治所稱巫縣，隋唐時(shí)已改稱巫山。

劉禹錫又有《竹枝詞二首》：

楊柳青青將水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。

楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉(xiāng)歌。今朝北客思?xì)w去，回入紇那披綠羅?！秳?mèng)得文集》卷九“道是無晴還有晴”，《全唐詩》卷三六五作“道是無情還有情”。

所謂“巴人能唱本鄉(xiāng)歌”，正說明了“竹枝”原本出自三峽地區(qū)的事實(shí)。

《全唐詩》卷二八及卷二六七載有顧況《竹枝曲》：

帝子蒼梧不復(fù)歸，洞庭葉下荊云飛。巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。

“巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀”一句，也說“竹枝”為“巴人”所習(xí)唱。

據(jù)任半塘先生《竹枝考》，顧況為肅宗至德（公元756年）進(jìn)士，所作較劉禹錫之九篇約早70年。

顧況《竹枝曲》，是我們現(xiàn)在所能夠看到的最早的“竹枝”。

《樂府詩集》卷八一《近代曲辭》收錄的唐代“竹枝”，又有白居易《竹枝》四首：

瞿唐峽口冷煙低，白帝城頭月向西。唱到竹枝聲咽處，寒猿晴鳥一時(shí)啼。

竹枝苦怨怨何人，夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君。

巴東船舫上巴西，波面風(fēng)生雨腳齊。水蓼冷花紅簇簇，江蘺濕葉碧萋萋。

江畔誰人唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調(diào)苦緣詞苦，多是通州司馬詩。

其中“瞿唐峽口”、“白帝城頭”、“蠻兒巴女”、“巴東”“巴西”諸句，也說明了這種民歌形式的源起，使得“竹枝”已經(jīng)成為代表三峽地區(qū)風(fēng)土人情的一種文化符號(hào)。

杜甫《奉寄李十五秘書二首》：“避暑云安縣，秋風(fēng)早下來。暫留魚復(fù)浦，同過楚王臺(tái)。猿鳥千崖窄，江湖萬里開。竹枝歌未好，畫舸莫遲回。”杜詩中僅此一處提到“竹枝歌”。宋人黃庭堅(jiān)《跋劉夢(mèng)得竹枝歌》寫道：“劉夢(mèng)得《竹枝歌》九章，詞意高妙，元和間誠(chéng)可以獨(dú)步，道風(fēng)俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所謂同工而異曲也?！?清人翁方綱《石洲詩話》卷五也說，“‘竹枝’本近鄙俚。杜公雖無‘竹枝’，而《夔州歌》之類，即其開端?！比伟胩料壬吨裰肌分赋觯憾鸥Α顿缰莞琛放c劉氏《竹枝》相近者二首：

瀼東瀼西一萬家，江北江南冬春花。背飛鶴子遺瓊?cè)?，相趁鳧雛入蔣牙。

東屯稻畦一百頃，北有澗水通青苗。晴浴狎鷗分處處，雨隨神女下朝朝。

其格調(diào)確實(shí)近于“竹枝”?！盀彇|瀼西”所謂“瀼”，正是三峽地區(qū)所稱入江山溪水。 明人李東陽《懷麓堂詩話》又有這樣的評(píng)論：“杜子美《漫興》諸絕句有古‘竹枝’意，跌宕奇古，超出詩人徑蹊?！毕某袪c先生《論杜甫入蜀以后的絕句》也有相接近的論點(diǎn)：“蜀中是《竹枝詞》的發(fā)源地。唐人劉禹錫、白居易以及《花間集》里各家的《竹枝曲》，都用四川民歌聲調(diào)?！薄岸鸥@些不調(diào)字聲的絕句 ，是否即用四川《竹枝》那種‘激訐’‘傖儜’的聲調(diào)，他自己沒有說明，我們不能臆測(cè)。但我們看宋人注杜詩，舉出他用‘蜀中語’相當(dāng)多，如‘上番’、‘禁當(dāng)’、‘長(zhǎng)年’等等，都是（見郭知達(dá)《九家注杜詩》引趙注）。他四十八歲入蜀，五十七歲離蜀，在四川前后住了十年。他所說：‘萬里巴渝曲，三年實(shí)飽聞?！ā赌捍侯}瀼西新賃草屋五首》之二）還是前半期的話。他詩中既用了許多四川方言，則以蜀中民歌聲調(diào)作絕句，自然不是不可能的事（《竹枝》、絕句，體式相同，皆七言四句）?！?/p>

在《樂府詩集》卷八一《近代曲辭》中，又有李涉《竹枝》四首：

荊門灘急水潺潺，兩岸猿啼煙滿山。渡頭年少應(yīng)官去，月落西陵望不還。

巫峽云開神女祠，綠潭紅樹影參差。下牢戍口初相問，無義灘頭剩別離。

石壁千重樹萬重，白云斜掩碧芙蓉。昭君溪上年年月，獨(dú)自嬋娟色最濃。

十二峰頭月欲低，空濛江上子規(guī)啼。孤舟一夜東歸客，泣向春風(fēng)憶建溪。

所謂“荊門”、“西陵”、“巫峽”、“昭君溪”、“十二峰”等，也說明作者是借三峽民歌的文體，來抒發(fā)三峽行旅的感受。

一并為《樂府詩集》編纂者所采錄的，還有晚唐詩人孫光憲的《竹枝》二首：

門前春水白蘋花，岸上無人小艇斜。商女經(jīng)過江欲暮，散拋殘食飼神鴉。

亂繩千結(jié)絆人深，越羅萬丈表長(zhǎng)尋。楊柳在身垂意緒，藕花落盡見蓮心。

“亂繩千結(jié)”，《五代詩話》作“亂繩寸結(jié)”。又孫光憲此作，《全唐詩》卷七六三及卷八九七收錄。據(jù)說“唐人樂府，元用律絕等詩雜和聲歌之，其并和聲作實(shí)字，長(zhǎng)短其句以就曲拍者，為填詞?！薄度圃姟肪戆司牌呒磳O光憲《竹枝》歸入詞類，作：

門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過竹枝江欲暮女兒， 散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。

亂繩千結(jié)竹枝絆人深女兒，越羅萬丈竹枝表長(zhǎng)尋女兒。楊柳在身竹枝垂意緒女兒， 藕花落盡竹枝見蓮心女兒。

《全唐詩》卷八九一又有皇甫松《竹枝》：

竹枝一名巴渝辭

檳榔花發(fā)竹枝鷓鴣啼女兒，雄飛煙瘴竹枝雌亦飛女兒。

木棉花盡竹枝荔支垂女兒，千花萬花竹枝待郎歸女兒。

芙蓉并蒂竹枝一心連女兒，花侵槅子竹枝眼應(yīng)穿女兒。

筵中蠟燭竹枝淚珠紅女兒，合歡桃核竹枝兩人同女兒。

斜江風(fēng)起竹枝動(dòng)橫波女兒，劈開蓮子竹枝苦心多女兒。

山頭桃花竹枝谷底杏女兒，兩花窈窕竹枝遙相映女兒。

劉毓盤《詞史》以為“無名氏《女兒子》二首，即唐人《竹枝詞》所本?！薄盎矢λ煞麓梭w于句中疊用‘竹枝’‘女兒’，為歌時(shí)群相隨和之聲?！彼f《女兒子》，見《樂府詩集》卷四九《清商曲辭六》：

巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣。

我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)。

王運(yùn)熙《六朝樂府與民歌》也寫道：“《女兒子》現(xiàn)存二首，首篇云：‘巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣！’蓋原為巴東的歌謠，其后被演為樂曲的。唐皇甫松有《竹枝詞》六首，均以‘竹枝’‘女兒’為和聲?！薄啊吨裰υ~》一名《巴渝詞》，與《巴東謠》產(chǎn)地相同?；矢λ伞吨裰υ~》的和聲，必定淵源于《女兒子》無疑。”任半塘《竹枝考》以為“必定”“無疑”一說“太過”。然而，作為推想，二者有“淵源”關(guān)系的意見是有一定道理的。我們還應(yīng)當(dāng)指出的是，從“巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣”的內(nèi)容風(fēng)格分析，似乎也可以看作三峽“竹枝”的先聲。

唐人尉遲偓《中朝故事》說，劉瞻僖宗朝為相，因罪出守荊南，舍人李庾行誥詞，駁責(zé)太甚，幾遇害。懿宗朝，劉瞻復(fù)用，行至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。劉瞻唱《竹枝詞》贈(zèng)李庾：“躡履過溝竹枝恨渠深女兒?！币灿涗浟恕爸裰Α钡暮吐暋?/p>

“竹枝”的發(fā)現(xiàn)，是文學(xué)史上的一件大事。馬穉青《〈竹枝詞〉研究》寫道：“《竹枝》先本巴渝俚音，夷歌番舞，絕少人注意及之。殆劉、白出，具正法眼，始見其含思宛轉(zhuǎn)，有《淇澳》之艷，乃從而傳寫之，擬制之，于是新詞幾曲，光芒大白，于文學(xué)史上另辟境界，其功績(jī)誠(chéng)不可沒焉?！比伟胩痢吨裰肌芬矊懙溃骸皠⑹显娦騻涫鼋ㄆ健吨裰Α仿晿?，確為創(chuàng)舉。自來民間俚藝，受文人重視如此者，史無二例?！薄罢撁耖g聲詩樂藝之蘊(yùn)藏，僅從百五十四調(diào)求之，已極豐富。使一一皆如建平《竹枝》遇于劉氏者各得其遇，則我民族樂舞在歷史上所激發(fā)之光彩，將燎燭益高，啟迪益遠(yuǎn)！且無論聲詩以外者矣。”這樣說來，唐代三峽“竹枝”經(jīng)劉、白等有識(shí)者的“傳寫”“擬制”終于面世，實(shí)在可以稱作偉大的文化發(fā)現(xiàn)。而所謂“建平《竹枝》遇于劉氏”一事，并不是偶然的。其所以發(fā)生，自有三峽地域文化的特殊風(fēng)格和特殊魅力在起作用。而我們對(duì)于唐代交通地理的文化意義，也可以因此得到新的認(rèn)識(shí)。

三峽的交通地位與三峽“竹枝”的流布

“竹枝”在中唐以后，逐漸于詩人作品中所屢見。這表明，源起于三峽的民間野唱，已經(jīng)得到當(dāng)時(shí)的主要文化階層的重視，已經(jīng)對(duì)于當(dāng)時(shí)的主體文化形式發(fā)生了影響。例如：

李益《送人南歸》：“人言下江疾，君道下江遲。五月江路惡，南風(fēng)驚浪時(shí)。應(yīng)知近家喜，還有異鄉(xiāng)悲。無奈孤舟夕，山歌聞竹枝。”

劉商《秋夜聽嚴(yán)紳巴童唱竹枝歌》：“巴人遠(yuǎn)從荊山客，回首荊山楚云隔。思?xì)w夜唱竹枝歌，庭槐葉落秋風(fēng)多。曲中歷歷敘鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)思綿綿楚詞古。身騎吳牛不畏虎，手提蓑笠欺風(fēng)雨。猿啼日暮江岸邊，綠蕪連山水連天。來時(shí)十三今十五，一成新衣已再補(bǔ)。鴻雁南飛報(bào)鄰伍，在家歡樂辭家苦。天晴露白鐘漏遲，淚痕滿面看竹枝。曲終寒竹風(fēng)裊裊，西方落日東方曉。”

武元衡《送李正字之蜀》：“已獻(xiàn)甘泉賦，仍登片玉科。漢官新組綬，蜀國(guó)舊煙蘿。劍壁秋云斷，巴江夜月多。無窮別離思，遙寄竹枝歌?！?/p>

張籍《送枝江劉明府》：“老著青衫為楚宰，平生志業(yè)有誰知。家僮從去愁行遠(yuǎn)，縣吏迎來怪到遲。定訪玉泉幽院宿，應(yīng)過碧澗早茶時(shí)。向南漸漸云山好，一路唯聞唱竹枝。”

于鵠《巴女謠》：“巴女騎牛唱竹枝，藕絲菱葉傍江時(shí)。不愁日暮還家錯(cuò)，記得芭蕉出槿籬?！?/p>

劉禹錫和白居易都有曾經(jīng)在三峽地區(qū)生活的經(jīng)歷，于是其詩作中屢屢說到“竹枝”。例如，劉禹錫的詩作中有：

山城蒼蒼夜寂寂，水月逶迤繞城白。蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛。 （《洞庭秋月行》）

江南江北望煙波，入夜行人相應(yīng)歌。桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。 （《堤上行三首》之二）

白居易的詩作中也可見：

黍香酒初熟，菊暖花未開。閑聽竹枝曲，淺酌茱萸杯。去年重陽日，漂泊湓城隈，今歲重陽日，蕭條巴子臺(tái)。旅鬢尋已白，鄉(xiāng)書久不來。臨觴一搔首， 座客亦裴回。（《九日登巴臺(tái)》）

亥市魚鹽聚，神林鼓笛鳴。壺漿椒葉氣，歌曲竹枝聲。（《江州赴忠州至江陵已來舟中示舍弟五十韻》）

巴童巫女竹枝歌，懊惱何人怨咽多。暫聽遣君猶悵望，長(zhǎng)聞教我復(fù)如何。 （《聽竹枝贈(zèng)李侍御》）

蕃草席鋪楓葉岸，竹枝歌送杯。明年尚作南賓守，或可重陽更一來。 （《九日題涂溪》）

北客勞相訪，東樓為一開。褰簾待月出，把火看潮來。艷唱竹枝曲，香傳蓮子杯。寒天殊未曉，歸騎且遲回。（《郡樓夜宴留客》）

其他說到“竹枝”的詩作，還有：

溫庭筠《西江貽釣叟騫生》：“晴江如鏡月如鉤，泛滟蒼茫送客愁。夜淚潛生竹枝曲，春潮遙木蘭舟?！?/p>

方干《贈(zèng)趙崇侍御》：“卻教鸚鵡呼桃葉，便遣嬋娟唱竹枝。閑話篇章停燭久，醉迷歌舞出花遲?！?/p>

方干《蜀中》：“游子去游多不歸，春風(fēng)酒味勝余時(shí)。閑來卻伴巴兒醉，荳蔻

花邊唱竹枝。”

鄭谷《渠江旅思》：“故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉(xiāng)淚盡，夜夜竹枝歌。”

王周《再經(jīng)秭歸二首》之二：“秭歸城邑昔曾過，舊識(shí)無人奈老何。獨(dú)有凄清難改處，月明聞唱竹枝歌?！?/p>

蔣吉《聞歌竹枝》：“巡堤聽唱竹枝詞，正是月高風(fēng)靜時(shí)。獨(dú)向東南人不會(huì)，弟兄俱在楚江湄?！?/p>

白居易《曲江感秋二首》之一于51歲時(shí)感嘆“昔壯今衰”，“人生多故”，有“夜聽竹枝愁，秋看滟堆沒”句，說明他在三峽地區(qū)與“竹枝”相共的歲月，在人生記憶中的深刻痕跡。

他的《江樓偶宴贈(zèng)同座》詩中所謂“望湖憑檻久，待月放杯遲；江果嘗盧橘，山歌聽竹枝”，所描寫的已經(jīng)不是三峽風(fēng)物，反映“竹枝”已經(jīng)傳布到其他地區(qū)。又如《聽蘆管》：

幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。似臨猿峽唱，疑在雁門吹。調(diào)為高多切，聲緣小乍遲。粗豪嫌觱篥，細(xì)妙勝參差。云水巴南客，風(fēng)沙隴上兒。屈原收淚夜，蘇武斷腸時(shí)。仰秣胡駒聽，驚棲越鳥知。何言胡越異，聞此一同悲。

說到“竹枝”的普及，使得無論南北之別，胡越之異，都同樣受到這種藝術(shù)形式的感染。

“竹枝”從三峽地區(qū)首先傳布到楚地。

顧況《早春思?xì)w有唱竹枝歌者坐中下淚》：“渺渺春生楚水波，楚人齊唱竹枝歌。與君皆是思?xì)w客，拭淚看花奈老何?！?/p>

李商隱《河陽詩》：“綠繡笙囊不見人，一口紅霞夜深嚼。幽蘭泣露新香死，畫圖淺縹松溪水。楚絲微覺竹枝高，半曲新辭寫緜紙。巴西夜市紅守宮，后房點(diǎn)唇斑斑紅。堤南渴雁自飛久，蘆花一夜吹西風(fēng)。”

劉禹錫《陽山廟觀賽神》：“漢家都尉舊征蠻，血食如今配此山。曲蓋幽深蒼檜下，洞簫愁絕翠屏間。荊巫脈脈傳神語，野老娑娑起醉顏。日落風(fēng)生廟門外，幾人連蹋竹歌還?！薄度圃姟肪砣寰蓬}注：“在朗州。”“竹歌”，也就是“竹枝歌”。

又劉禹錫《插田歌并引》說到連州田間民歌有類似“竹枝”的風(fēng)格：

插田歌并引

連州城下，俯接村墟，偶登郡樓，適有所感。遂書其事為俚歌，以俟采詩者。

岡頭花草齊，燕子?xùn)|西飛。田塍望如線，白水光參差。農(nóng)婦白紵裙，農(nóng)夫綠蓑衣。齊唱田中歌，嚶儜如竹枝。但聞怨響音，不辨俚語詞。時(shí)時(shí)一大笑，此必相嘲嗤?！?/p>

連州，治所在今廣東連縣。

殷堯藩《送沈亞之尉南康》：“行邁南康路，客心離怨多。暮煙葵葉屋，秋月竹枝歌?！蹦峡?，即今江西南康。

“竹枝”流入?yún)堑氐姆从常袕埣督闲小罚骸敖先思叶嚅贅?，吳姬舟上織白苧。土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住?！薄伴L(zhǎng)干午日沽春酒，高高酒旗懸江口。樓兩岸臨水柵，夜唱竹枝留北客?！庇侄拍痢兑妱⑿悴排c池州妓別》：“遠(yuǎn)風(fēng)南浦萬重波，未似生離別恨多。楚管能吹柳花怨，吳姬爭(zhēng)唱竹枝歌?！?/p>

第8篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

關(guān)鍵詞：中國(guó) 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 現(xiàn)狀 發(fā)展方向

中國(guó)，作為四大文明古國(guó)之一，擁有著五千年的文明史，文學(xué)在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時(shí)代的發(fā)展過程當(dāng)中，文學(xué)也進(jìn)行著自身的改變和進(jìn)步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展情況獲得了不錯(cuò)的成績(jī)。伴隨著越來越多人對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣和學(xué)者們堅(jiān)持不懈的努力研究，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也得以更加細(xì)致和全方位的展現(xiàn)，相對(duì)應(yīng)的是不斷提升的學(xué)科地位。但是面臨著現(xiàn)代化社會(huì)信息爆炸的現(xiàn)狀，迅猛發(fā)展的通信技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文化和外來文化的侵略，使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)偏離了其原來的發(fā)展路線，產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和生存起到了嚴(yán)重的阻礙。

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述和發(fā)展過程

（一）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述

將現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行結(jié)合，統(tǒng)稱為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。在一般情況下，現(xiàn)代文學(xué)指的是從到一九四九年之間的文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)指的是一九四九年以后的文學(xué)。分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)，它們隨著中國(guó)社會(huì)的變革而產(chǎn)生，而中國(guó)社會(huì)變革的實(shí)質(zhì)是從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)，也就是我們說的現(xiàn)代化歷程。

（二）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程

在中國(guó)現(xiàn)代文化的視角來看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程經(jīng)歷了三個(gè)階段：即三個(gè)十年。第一個(gè)十年指的是文學(xué)革命時(shí)期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)是該時(shí)期最為重要的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)，文學(xué)作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個(gè)十年是革命文學(xué)的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學(xué)的形式也進(jìn)行了創(chuàng)新。第三個(gè)十年指的是抗戰(zhàn)時(shí)期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時(shí)代特點(diǎn)被注入了該時(shí)期的文學(xué)作品當(dāng)中，將社會(huì)背景通過文學(xué)作品進(jìn)行反映出來，在這其中，國(guó)統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀

（一） 、商業(yè)化的文學(xué)創(chuàng)作

在現(xiàn)代社會(huì)，市場(chǎng)化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者的文學(xué)創(chuàng)作，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)的巨大變化，朝著文學(xué)功利化的方向發(fā)展，文學(xué)成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學(xué)”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網(wǎng)絡(luò)等傳媒方式大肆發(fā)展，導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)文學(xué)地位受到“俗文學(xué)”的挑戰(zhàn)。文學(xué)在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學(xué)的娛樂功能，抑制了文學(xué)作品中歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感。嚴(yán)肅文學(xué)逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學(xué)的功利化，越來越多的作家進(jìn)入到了市場(chǎng)和名利的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，他們希望各種獎(jiǎng)項(xiàng)都可以通過自己的文學(xué)作品而獲得，想讓自己在文學(xué)界中的地位越來越高，更加希望市場(chǎng)被自己所創(chuàng)作的文學(xué)作品進(jìn)行主導(dǎo)，并且從中賺取大量的財(cái)富，文學(xué)創(chuàng)作根據(jù)市場(chǎng)需要來進(jìn)行，庸俗化、名利化和市場(chǎng)化占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)。

（二）缺少自我審視精神

對(duì)于“自我”的認(rèn)真反思和審視，是文學(xué)研究和批評(píng)過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的根基應(yīng)該是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)應(yīng)該從博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化中汲取。在我國(guó)歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學(xué)的發(fā)展自由散漫。因此，當(dāng)代人深刻的心理，沒有從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中體現(xiàn)出來，缺少自我審視精神是文學(xué)極端化的表現(xiàn)。

（三）缺乏創(chuàng)新研究

通過分析人們現(xiàn)在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網(wǎng)絡(luò)文化填滿，社會(huì)發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個(gè)階段，發(fā)展較快的是純文學(xué)和先鋒文學(xué)，并且成為目前文學(xué)領(lǐng)域方面研究方向和熱點(diǎn)。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學(xué)。與此同時(shí)，在時(shí)展特征的影響之下，深刻的變化也在文學(xué)研究方面發(fā)生，造成了研究領(lǐng)域和形式的便捷化，導(dǎo)致功利性占據(jù)了文學(xué)領(lǐng)域的研究。在目前的時(shí)代社會(huì)環(huán)境中，我國(guó)大多數(shù)學(xué)者都在積極努力的對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)行研究，這種現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究熱度的提高，雖然將文學(xué)研究領(lǐng)域進(jìn)行了拓展，人們的文學(xué)視野和文學(xué)角度得到了增強(qiáng)，但完全沒有體現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究意義，并且將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會(huì)價(jià)值和使用價(jià)值的研究之下，文學(xué)創(chuàng)新研究更是遲緩，學(xué)術(shù)研究的負(fù)擔(dān)過重的現(xiàn)象層出不窮。

三、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展方向

（一）民族化的文學(xué)模式

在當(dāng)前全新的社會(huì)發(fā)展階段，要將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學(xué)模式，與中國(guó)文學(xué)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學(xué)在一定程度上影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，但是民族文化還沒有被一些當(dāng)代文學(xué)作者忽略。舉例來說，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實(shí)生活，或者是一些關(guān)于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，表現(xiàn)出了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中民族化精神的體現(xiàn)。與此同時(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行弘揚(yáng)的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產(chǎn)物的汲取過程當(dāng)中體現(xiàn)出來，積極地推動(dòng)了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，對(duì)于外來文學(xué)的借鑒必不可少，但是中國(guó)傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當(dāng)中得以體現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的深層次發(fā)展才會(huì)得到保障和促進(jìn)。

（二）世界化的文學(xué)模式

將創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代背景作為出發(fā)點(diǎn)，在今后的發(fā)展過程當(dāng)中，”西方化”的觀點(diǎn)要從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中進(jìn)行剔除，文學(xué)發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學(xué)在任何國(guó)家、任何時(shí)代，它的發(fā)展應(yīng)該能夠?qū)⑷祟惖木駜?nèi)涵和審美情趣進(jìn)行反映，而不是將人的價(jià)值觀進(jìn)行否定或者是從中獲利。文學(xué)沒有國(guó)家的界限，也沒有階級(jí)的區(qū)別，所以，在今后中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程當(dāng)中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個(gè)國(guó)家之間的文學(xué)和文化交流才能夠得以保持，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會(huì)更好的促進(jìn)。值得注意的是，在此^程中，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)處避免缺點(diǎn)，頭腦要時(shí)刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動(dòng)力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內(nèi)涵和創(chuàng)新動(dòng)力的新文學(xué)精神進(jìn)行建立，積極健康的文學(xué)精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學(xué)要用整體的眼光，才會(huì)促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

（三）人性化的文學(xué)模式

通過研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品發(fā)展史可以得知，中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作者在挖掘人性本質(zhì)特征的時(shí)候，會(huì)按照自己的思想和方式，也會(huì)樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學(xué)模式，要有以下三個(gè)步驟：第一，中國(guó)當(dāng)代作家不能忽視重讀經(jīng)典的文學(xué)作品，只有將經(jīng)典進(jìn)行重讀，才能將新文化達(dá)到更好的銜接，才能更好地傳承我國(guó)民族文化。第二，要持續(xù)擴(kuò)大中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍，在擴(kuò)大的過程當(dāng)中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進(jìn)行深刻的體會(huì)和感悟。與此同時(shí)，還要重視社會(huì)變革或轉(zhuǎn)型期的市民文學(xué)，將它的文學(xué)特性和社會(huì)效應(yīng)進(jìn)行認(rèn)真分析，使得文學(xué)發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，缺少的是感動(dòng)人心的語言，面對(duì)這種現(xiàn)狀，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作家一定不能將自己的意識(shí)進(jìn)行禁錮，要在自己的實(shí)際生活中將生命的意義進(jìn)行尋找，將自己對(duì)人生的感悟和社會(huì)發(fā)展過程，用獨(dú)一無二的方式進(jìn)行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學(xué)模式，使得中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展有一個(gè)明確的方向。

四、結(jié)語

第9篇：文學(xué)現(xiàn)象范文

對(duì)比多年來中高考試卷中的文言文考題，我們可以發(fā)現(xiàn)，中考文言文命題缺乏適切性，其文本多選自教材，即使有課外內(nèi)容，選段也十分簡(jiǎn)單。這樣的命題規(guī)律，就讓多數(shù)師生找到了教學(xué)文言文最有效且最簡(jiǎn)捷的途徑——死記硬背，在中考文言文總復(fù)習(xí)過程中，多數(shù)教師采用題海戰(zhàn)術(shù)，反復(fù)操練考題，而學(xué)生在這種教學(xué)模式下，即使不知其所以然，依舊可以取得高分，因而也就不重視對(duì)文言文的學(xué)習(xí)。同時(shí)，死記硬背的方式也使學(xué)生喪失了學(xué)習(xí)文言文的興趣，不利于文言文教學(xué)的持續(xù)性發(fā)展。然而高中階段文言文考題全部選自課外文本，根據(jù)課標(biāo)的要求，難度也大大提升，這會(huì)使習(xí)慣了初中死板記憶的學(xué)生產(chǎn)生巨大落差，喪失學(xué)習(xí)文言文的信心。并且高考命卷缺乏一定的導(dǎo)向性，高中課標(biāo)容量本來就大，掌握難度本來就不小，然而縱觀多年來的高考試卷，文言文考題還是存在許多超標(biāo)的現(xiàn)象，課標(biāo)和命題的不統(tǒng)一，無形中使教師的文言文教學(xué)喪失了方向。我們以2014年天津中高考文言文實(shí)詞考題為例，中考文言文課內(nèi)選段《生于憂患，死于安樂》，要求辨析“舉”“任”“過”“出”等實(shí)詞，課外選段要求辨析“對(duì)”“本”，可見中考文言文考題多數(shù)取自教材，即使有課外選段考題，內(nèi)容也是十分簡(jiǎn)單，并沒有超綱。而此次高考文言文部分為課外文言文選段《文學(xué)徐君家傳》，要求辨析“科”“全”“字”“糾”等實(shí)詞，而這些實(shí)詞全都不在課標(biāo)要求掌握的120個(gè)實(shí)詞范圍內(nèi)，明顯超越課標(biāo)。中高考試卷對(duì)實(shí)際教學(xué)具有直接的指導(dǎo)意義，中高考命卷難度需要一種漸進(jìn)性的、梯度性的過渡，然而中高考命卷缺乏溝通，各行其道，命卷導(dǎo)向各異，這就會(huì)在一定程度上造成文言文教學(xué)的“斷層”現(xiàn)象。

二、初高中語法教學(xué)不深入，缺乏基礎(chǔ)性和先導(dǎo)性

初中教學(xué)只要求讀懂淺易文言文，淡化語法教學(xué)，考查時(shí)也幾乎沒有專門的語法題，即使有語法現(xiàn)象，也是隱藏在翻譯句子中，評(píng)價(jià)時(shí)不做突出要求。初中并不要求掌握文言基礎(chǔ)和語法知識(shí)，所以大部分初中生根本不知道什么是詞性、詞類，不了解詞性的功能和用法，更是分不清主、謂、賓、定、狀、補(bǔ)。文言即“文”“言”，只是要求感性的認(rèn)識(shí)，缺乏理性知識(shí)的講解，就會(huì)使得初中文言文的教學(xué)現(xiàn)代文化，也就失去了文言文教學(xué)“文”“理”兼具的人文性和知識(shí)性。而高中階段需要掌握實(shí)詞、虛詞、詞類活用、特殊句式的用法及其意義，高中文言文學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)就是字詞和語法，進(jìn)入高一年級(jí)，不僅需要背誦較之初中篇幅更長(zhǎng)的文言文，還需要掌握相應(yīng)的語法知識(shí)，初中背誦的優(yōu)勢(shì)在高中長(zhǎng)篇文言文面前也開始減弱，再加之文言基礎(chǔ)知識(shí)的匱乏，會(huì)讓學(xué)生無從下手，缺乏信心、喪失方向。