當(dāng)代文學(xué)中的女性主義文學(xué)解讀

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摘要：在當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，20世紀(jì)90年代以來(lái)興起的新女性文學(xué)是一個(gè)重要的命題。女性主義文學(xué)的寫(xiě)作延展開(kāi)來(lái)形成了20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作潮流中的私人化寫(xiě)作、欲望化寫(xiě)作、身體寫(xiě)作等一系列緊密關(guān)聯(lián)的重要現(xiàn)象和命題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；新女性文學(xué)；身體寫(xiě)作

一、女性主義寫(xiě)作的意義指向

女性主義寫(xiě)作與女性身份認(rèn)同以及女性話語(yǔ)表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)性，使得女性主義文學(xué)在欲望寫(xiě)作與身體寫(xiě)作的層面上有強(qiáng)烈的表達(dá)。因?yàn)檎麄€(gè)人類(lèi)書(shū)寫(xiě)的歷史都浸透了男性中心主義，所以女性書(shū)寫(xiě)理念倡導(dǎo)者堅(jiān)持開(kāi)創(chuàng)一種全新的女性書(shū)寫(xiě)，即讓寫(xiě)作回歸女性身體，從描寫(xiě)女性身體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，讓女性重建對(duì)世界的認(rèn)知，讓世界正視女性的存在。商品市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，女性更多地被貼上了商品的標(biāo)簽，或者成為各種商品的附屬物，如豪車(chē)與美女，而男性成為消費(fèi)者，尤以“成功’’的男性為主。商品經(jīng)濟(jì)取代男權(quán)文化成為女性新的主宰，在這種背景下，女性主義寫(xiě)作不無(wú)現(xiàn)實(shí)地具有批判意義。女性主義寫(xiě)作與女權(quán)主義思想之間緊密相連，它從一開(kāi)始便以其對(duì)男權(quán)文化以及相關(guān)的思想觀念的強(qiáng)烈質(zhì)疑而顯示著自己的價(jià)值。20世紀(jì)20年代以丁玲的《莎菲女士的日記》及廬隱的《海濱故人》為代表的女性主義文學(xué)作品顯示出了西學(xué)東漸之后在現(xiàn)代思想啟蒙下女性意識(shí)在文學(xué)寫(xiě)作中最初的自覺(jué)。這一時(shí)期的女性主義思想表達(dá)，一方面十分注重對(duì)深深地鑲嵌在封建專制體系中的男權(quán)文化思想的批判；另一方面也努力地展示覺(jué)醒了的知識(shí)女性決絕抗?fàn)幍挠職饧捌渌惺艿膫磁c孤獨(dú)感。從長(zhǎng)久的男權(quán)文化壓制下所蘇醒了的女性解放意識(shí)，具有一種強(qiáng)烈的對(duì)抗與批判要求，它與“五四”時(shí)期的思想啟蒙、個(gè)性解放、人的覺(jué)醒融匯在一起，形成了一股強(qiáng)有力的思想解放力量，體現(xiàn)出了一種具有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型意義的價(jià)值取向，成為那個(gè)時(shí)代宏大敘事的組成部分．所以我們可以看到，在整個(gè)20世紀(jì)的女性主義文學(xué)寫(xiě)作中，20年代的女性寫(xiě)作雖然數(shù)量有限，但卻是最為醒目的，它激起的社會(huì)反響也是最強(qiáng)烈的，同時(shí)也使得女性意識(shí)的自覺(jué)與解放訴求成為三四十年代女性寫(xiě)作最為重要的思想資源。

二、政治解放到身體解放：復(fù)蘇的女性話語(yǔ)表達(dá)

在新中國(guó)成立后的50—70年代，“五四”意義層面上的女性主義思想表達(dá)不復(fù)存在，有關(guān)女性命運(yùn)及處境的描寫(xiě)被納人到了階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)解放的話語(yǔ)體系之中，對(duì)舊中國(guó)婦女命運(yùn)的描寫(xiě)主要是揭示舊時(shí)代婦女受壓迫的悲慘人生，以及在共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命力量的介入下翻身獲得了解放，20世紀(jì)40年代于延安解放區(qū)由丁毅、賀敬之所執(zhí)筆完成的歌劇《白毛女》及60年代的革命樣板戲《紅色娘子軍》是這一寫(xiě)作模式的最佳范本。而在這一時(shí)期，另一種有關(guān)女性面貌及命運(yùn)的講述是對(duì)新社會(huì)中全新的婦女形象的塑造，在這種塑造體系中，主要是顯示出男女平等、婦女解放、半邊天等種種意義內(nèi)涵。也就是說(shuō)，隨著新中國(guó)的成立，婦女解放問(wèn)題以完成時(shí)的語(yǔ)態(tài)與方式在被描寫(xiě)和敘述。在這一時(shí)期，婦女解放被看作是成為社會(huì)解放以及政治革命的一個(gè)組成部分，婦女受壓迫成為封建主義舊思想及封建制度罪惡性的一個(gè)證明，因此，革命之后的新社會(huì)中婦女不再受壓迫，婦女翻身得解放，便成為必然的結(jié)局。而如果依然出現(xiàn)不平等的、婦女受歧視或壓迫的事實(shí)，則便被看作是封建舊思想的殘余，是舊制度的遺留物。言下之意，新制度中是不會(huì)產(chǎn)生這種婦女受壓迫的問(wèn)題的，或者說(shuō)新制度沒(méi)有婦女受迫害的問(wèn)題，或男女不平等的問(wèn)題。在這一思想邏輯下，20世紀(jì)50—70年代的文學(xué)作品中對(duì)新社會(huì)婦女處境的描寫(xiě)完全跳出了“五四”時(shí)期與男權(quán)文化相抗?fàn)幍谋磉_(dá)方式，轉(zhuǎn)而以一套全新的階級(jí)解放的話語(yǔ)體系進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，努力展現(xiàn)新社會(huì)下婦女全新的精神面貌，小說(shuō)《李雙雙》中的女主人公李雙雙是這一時(shí)期新政權(quán)下社會(huì)主義勞動(dòng)?jì)D女新形象的最具標(biāo)志意義的代表。20世紀(jì)80年代是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中女性主義思潮全面復(fù)蘇與覺(jué)醒的時(shí)期，在這一時(shí)期最具代表性的作家便是王安憶，她在80年作的作品在兩個(gè)層面上有著突出的意義，一是以女性個(gè)體成長(zhǎng)體驗(yàn)為敘事支點(diǎn)的文學(xué)寫(xiě)作；另一個(gè)便是女性主義意識(shí)的強(qiáng)烈表達(dá)。前者是以《雨沙沙沙》為代表的“雯雯系列”，后者代表性的作品便是王安憶的“三戀”，即《小城之戀》（1986）、《荒山之戀》（1986）、《錦繡谷之戀》（1987）。“雯雯系列”中始終存在的便是一個(gè)成長(zhǎng)中的女孩的敘述支點(diǎn)，這種個(gè)體成長(zhǎng)體驗(yàn)的層層展開(kāi)，形成了王安憶小說(shuō)獨(dú)有的沉靜之美，也使得她的寫(xiě)作游離于“政治一歷史”的宏大敘事之外，呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。而王安憶的“三戀”則以對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)人性的深人剖析，以及對(duì)性之于人生的探討而將新時(shí)期女性文學(xué)的寫(xiě)作帶到了一個(gè)新的高度。20世紀(jì)90年代是女性主義文學(xué)的一個(gè)活躍期，也是女性主義文學(xué)向縱深推進(jìn)的一個(gè)時(shí)期，也正是在這個(gè)時(shí)期．中國(guó)的女性文學(xué)寫(xiě)作以其體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的女權(quán)主義思想意識(shí)而令人側(cè)目，同時(shí)也使得女性主義文學(xué)成為彼時(shí)最為突出的一股文學(xué)思潮。20世紀(jì)90年代中國(guó)女性主義文學(xué)的崛起與西方女性主義理論的東漸有密切關(guān)聯(lián)。西方女性主義文學(xué)理論誕生于20世紀(jì)六七十年代，于80年代初傳人中國(guó)，90年代中后期開(kāi)始興起，成為一種十分重要的批評(píng)思潮。正是在這一時(shí)期，以陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤等為代表的新女性作家迅速崛起，成為20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中最引人注目的潮流。

三、20世紀(jì)90年代女性主義文學(xué)中的成長(zhǎng)表達(dá)

20世紀(jì)90年代以來(lái)的女性主義文學(xué)寫(xiě)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述“自我”的特征，作家們常常將自我對(duì)外在世界一切的感知作為敘事的主體內(nèi)容，從而使得作品具有一種十分突出的自我體認(rèn)意識(shí)。正因如此，20世紀(jì)90年代以來(lái)的女性文學(xué)常常是在一種自我心理的書(shū)寫(xiě)中展現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的成長(zhǎng)體驗(yàn)，可以說(shuō)，就成長(zhǎng)敘事而言，20世紀(jì)90年代女性文學(xué)中的成長(zhǎng)敘事體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈和純粹，“成長(zhǎng)”成為作家尋找自我、體認(rèn)世界、感知時(shí)間的一種重要的方式，這在陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、綿綿的《糖》以至春樹(shù)的《北京娃娃》等作品中都有著鮮明的體現(xiàn)。陳染的寫(xiě)作一直是中國(guó)文學(xué)中最強(qiáng)烈地追尋個(gè)人世界的隱秘表達(dá)的一脈的代表。她總是活在一個(gè)高度個(gè)人化的世界之中，從不屈服于外界的沖擊和壓力，也并不向自我的孤獨(dú)和寂寞低頭。她始終在內(nèi)心的禁區(qū)中守望，不斷試探內(nèi)心與外部的邊界所在。她的作品有一種強(qiáng)烈的從個(gè)人的內(nèi)心出發(fā)的傾訴欲望，也有不斷清理個(gè)人記憶的愿望。她一面向讀者敞開(kāi)自己的內(nèi)心世界，向外部的他者發(fā)出詢喚，期望得到他者的理解和認(rèn)同，一面不斷拒絕外部世界的沖擊和侵?jǐn)_，強(qiáng)化了個(gè)人在社會(huì)中的孤絕感和個(gè)人世界的自主性。陳染的作品有一種強(qiáng)烈的自我傾訴的特色，她總是不憚?dòng)趯?nèi)心最復(fù)雜和最微妙的感情加以表達(dá)。陳染善于捕捉那種復(fù)雜、微妙和難以表達(dá)的心靈世界，她的這種表達(dá)是極具人性開(kāi)掘的突破意義的。從這個(gè)角度看，陳染的寫(xiě)作標(biāo)志著一個(gè)新的個(gè)人化的時(shí)代的到來(lái)。而這個(gè)時(shí)代正是今天的市場(chǎng)化與全球化的新的時(shí)代。個(gè)人確實(shí)得到了實(shí)現(xiàn)，而個(gè)人的自由也意外地變成了不受拘束的放縱的身體和急于被滿足的欲望。女性得到了身體的自由，但卻被消費(fèi)和時(shí)尚的潮流奇觀化，變成了被享用和消費(fèi)之物￥自我不是一個(gè)孤立的絕對(duì)主體，它不能不在和他者的相遇之中存在。陳染的內(nèi)心獨(dú)白式的傾訴總是試圖期待、接納、認(rèn)可他者，將自身的希望寄托于他者。但隨著他者面貌的展開(kāi)，她卻發(fā)現(xiàn)他者的面貌總是破壞、侵越自我的安寧和尊嚴(yán)，于是個(gè)人試圖逃離他者。陳染的作品不斷地書(shū)寫(xiě)著對(duì)童年和少女時(shí)代的追溯和回憶，這種回憶成為確認(rèn)自我的一種方式。陳染將童年和少女時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)中朦朧的、不清晰的過(guò)程通過(guò)回憶來(lái)加以展開(kāi)，這種展開(kāi)的目的是理解和認(rèn)知自我，將我是誰(shuí)的問(wèn)題通過(guò)回憶再度提出來(lái)。陳染的回憶里經(jīng)常有少女和成人男性接觸的奇詭經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)是少女告別童年的不可逃避的過(guò)程，但這種和他者面貌的相遇卻也是幻滅的過(guò)程。少女幻想的浪漫被堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)擊碎，少女失掉了天真，體驗(yàn)了實(shí)在世界的無(wú)法消除和忽視的殘酷。人脫離天真進(jìn)人世界的過(guò)程是無(wú)奈，又是期望。陳染在這里提供了個(gè)體生命的最真切、最切實(shí)的表達(dá)，這種表達(dá)也意外地變成了中國(guó)告別天真、進(jìn)入世界的隱喻。天真少女發(fā)現(xiàn)了外部與自身的疏離，發(fā)現(xiàn)形成的自我在外部的沖擊中進(jìn)退失據(jù)的慌亂和猶疑。于是，個(gè)人失掉了天真，變成了成人。陳染在這里將不間斷的、綿延的回憶展開(kāi)成為今天中國(guó)記憶的重要部分。它的關(guān)鍵之處在于陳染用小說(shuō)表現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在此變成了一個(gè)社會(huì)在曲折和困擾中探求和尋找的可能性的表征。陳染自己也曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的作家作品，都會(huì)有“心靈自傳”的成分，無(wú)論他書(shū)寫(xiě)社會(huì)人生什么樣的話題，都會(huì)包含他自己的價(jià)值觀、思想、情感和愛(ài)憎。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《私人生活》可看作是作者自己的精神成長(zhǎng)史。陳染的作品呈現(xiàn)出鮮明的身體寫(xiě)作的特征。在陳染的《與往事干杯》《無(wú)處告別〉〉《私人生活》等作品中，涉及了青春少女時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和極為個(gè)人隱秘的生活情史。在敘述中，陳染對(duì)青春少女性意識(shí)覺(jué)醒后既懼怕男性而自守，又渴望男性而含情脈脈的躁動(dòng)不安，以及女性在生命內(nèi)部重大變動(dòng)時(shí)期（如初潮）、既張皇失措又甜蜜沉靜的矛盾心情做了極為細(xì)膩、清晰地描述。在代表作《私人生活》里，陳染以倪拗拗這個(gè)出生在都市書(shū)香家庭的女孩子為主人公，講述了她敏感、封閉而又隱秘的成長(zhǎng)體驗(yàn)．高中老師T、鄰居獨(dú)居的女人禾、大學(xué)時(shí)代的同學(xué)尹楠，成為她記憶這種成長(zhǎng)的重要節(jié)點(diǎn)。而在這種成長(zhǎng)的體驗(yàn)與敘述中，與身體有關(guān)的性的體悟成為一種十分重要的方式，陳染以這樣的途徑，找到了回到個(gè)人心靈世界的路途，由此而專注于女性自我內(nèi)心世界的抒寫(xiě)，從而傳遞出對(duì)男性話語(yǔ)所營(yíng)造的空間與生活的懷疑與拒絕。林白是20世紀(jì)90年代女性主義寫(xiě)作中另一位頗具標(biāo)志性意義的作家。林白的寫(xiě)作與陳染有著極大的相似之處，都以一種獨(dú)語(yǔ)體的方式對(duì)一個(gè)女性的成長(zhǎng)在心靈的層面上進(jìn)行追憶和展開(kāi)。同時(shí)，林白在其作品中對(duì)熱衷于對(duì)女性個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)行極端化的描述，專注于講述絕對(duì)自我的故事，她還善于捕捉女性內(nèi)心的復(fù)雜微妙的涌動(dòng)?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》是部相當(dāng)具有自傳色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)。借著這本小說(shuō)，林白有意總結(jié)她早期的生活及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并思索一個(gè)女性為寫(xiě)作所必須付出的代價(jià)。全書(shū)始自五六歲（敘述者）林白撫摸自己，初識(shí)身體的欲望，一路描寫(xiě)她的少年學(xué)習(xí)經(jīng)歷，初燃的創(chuàng)作野心，流浪四方的奇遇，一再受挫的戀愛(ài)，被迫墮胎的悲傷等情節(jié)。她最后輾轉(zhuǎn)由家鄉(xiāng)來(lái)到北京，“死里逃生，復(fù)活過(guò)來(lái)”。林白洋洋灑灑寫(xiě)來(lái)，頗有不能自已的時(shí)候；但全書(shū)的形式雖不夠精致，仍有一股直率動(dòng)人的力量。往事不堪回首，但也只有真誠(chéng)地檢視過(guò)去歲月的希望與虛惘，自剖年少的輕狂與虛榮，作家才能開(kāi)拓出更成熟的視野。林白寫(xiě)自己成名心切，曾貿(mào)然抄襲了別人的作品，留下洗不清的污點(diǎn)；寫(xiě)自己一心壯游他鄉(xiāng)，卻在最可笑的騙局中失去貞操；也寫(xiě)自己為愛(ài)獻(xiàn)身，幾至歇斯底里的絕望。自揭瘡疤，不是易事。但林白告解懺悔的動(dòng)機(jī)無(wú)他：生命最絕望的時(shí)刻反而成就她對(duì)創(chuàng)作最深切的執(zhí)著。一個(gè)女作家的成長(zhǎng)，真是用身體來(lái)作為賭注。以陳染、林白為代表的20世紀(jì)90年代女性文學(xué)寫(xiě)作以其強(qiáng)烈的女性自我表白與自我體認(rèn)意識(shí)而打造出一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格，回到自我個(gè)體的成長(zhǎng)體驗(yàn)中去尋找自我的歷史影像與心靈記憶，由此構(gòu)筑女性個(gè)體歷史空間成為作家們不約而同的敘事走向。的確，20世紀(jì)90年代女性文學(xué)正是以其強(qiáng)烈的自我體認(rèn)而表達(dá)出對(duì)以往男權(quán)文化壓制下的女性書(shū)寫(xiě)的拒絕與反抗，女性個(gè)體成長(zhǎng)體驗(yàn)的細(xì)膩呈現(xiàn)，恰恰表達(dá)出的是對(duì)男權(quán)文化為代表的政治權(quán)力話語(yǔ)的排斥。獨(dú)白的語(yǔ)體風(fēng)格、身體感性的認(rèn)知方式，都顯示出20世紀(jì)90年代的女性文學(xué)寫(xiě)作在文體層面上的大膽探索與堅(jiān)決的轉(zhuǎn)型。女性文學(xué)中自我言說(shuō)式的心靈獨(dú)白看上去將文學(xué)寫(xiě)作帶向一個(gè)狹小的寫(xiě)作空間，境界與格局都十分有限，這在從王安憶20世紀(jì)80年代開(kāi)始的小說(shuō)創(chuàng)作中便有著十分突出的體現(xiàn)，到陳染、林白等的創(chuàng)作中更是走向了成熟，但正是這種帶有“排他性”的自我敘述，使得女性文學(xué)寫(xiě)作能夠遠(yuǎn)離現(xiàn)代以來(lái)一系列的宏大敘事命題，而這種刻意的回避，恰恰是女性寫(xiě)作確立自身價(jià)值體系必須要做出的選擇。女性文學(xué)的寫(xiě)作常常與欲望寫(xiě)作及身體寫(xiě)作相關(guān)聯(lián)，在她們對(duì)歷史的追敘中，傳統(tǒng)文學(xué)中的時(shí)代風(fēng)云面貌被極大地淡化，一切都聚焦到了自我個(gè)體的生命成長(zhǎng)記憶中而加以過(guò)濾和展開(kāi)，身體而不是語(yǔ)言成為與外界世界對(duì)話的重要途徑，從而使得女性文學(xué)寫(xiě)作中的這種對(duì)世界的感知方式更具個(gè)人的真實(shí)性，而不是在某種現(xiàn)成的話語(yǔ)體系中來(lái)完成對(duì)世界的認(rèn)知。所以，陳染、林白等人創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來(lái)的那種身體寫(xiě)作的傾向，其內(nèi)在的是一種女性寫(xiě)作立場(chǎng)的表達(dá)，這與后來(lái)衛(wèi)慧小說(shuō)《上海寶貝》中的那種感觀化、肉體化的身體寫(xiě)作有著很大的不同。陳染、林白等人的身體是另一種言說(shuō)世界、感知?dú)v史、體驗(yàn)生命的方式，衛(wèi)慧以及春樹(shù)小說(shuō)中的身體則是后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)語(yǔ)境中被物化的欲望的表達(dá)，是以身體欲望的直接書(shū)寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)在碎片化的物質(zhì)世界的存在狀態(tài)。陳染、林白等的文字書(shū)寫(xiě)則有著詩(shī)的特質(zhì)，個(gè)體記憶沿著身體的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感知而展開(kāi)，對(duì)身體記憶的追敘成為個(gè)體對(duì)生命、情感、歷史、社會(huì)、人際等一切認(rèn)識(shí)的重要方式。因此，20世紀(jì)90年代以陳染、林白等為代表的女性文學(xué)中的身體寫(xiě)作是女性主義話語(yǔ)體系的承載，也可以說(shuō)它本身就是一種女性話語(yǔ)的體現(xiàn)，而對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的追憶和敘述則成為女性重建自身歷史體系的一種策略和g說(shuō)方式。

作者:郭劍敏 單位:浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院