當代文學思潮精選(九篇)

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第1篇：當代文學思潮范文

【關鍵詞】后現代;大眾文化;中國大學生;積極影響

一、理論基礎

早期的大眾文化主要指Mass Culture而言，譯為大量的、多數的、群眾的、聚成一體的文化，含有無知、庸俗、偏見等含義，是正處于上升期的西方資產階級對下層工人階級粗俗文化狀態(tài)的貶稱。誕生于20世紀30年代的法蘭克福學派對大眾文化的研究正是基于這一認知基礎?；艨撕Ｄ℉orkheimer）和阿多諾（Adorno）在《啟蒙辯證法》一書中認為大眾文化是“文化工業(yè)”的產物，是欺騙群眾的統(tǒng)治工具，目的就是制造大眾的虛假需求，剝奪工人階級的政治和反抗意識，使其盲目追求，甘心忍受資本主義的奴役。20世紀50年代以后，英國伯明翰文化研究中心開始涉足大眾文化研究，其代表人物威廉姆斯（Williams）在《【關鍵詞】文化與社會的詞匯》一書中不贊同將工人階級的文化與上層社會的文化對立起來，開始用“Popular Culture”代替“Mass Culture”。

20世紀60年代以后，后現代主義思潮迅速興起，為大眾文化的發(fā)展提供了肥沃的土壤，之后隨著電視，尤其是網絡等媒體的出現與廣泛使用，大眾文化逐漸成為社會文化的主體，大眾文化研究也出現了不同的流派，對大眾文化采取了不同的態(tài)度。以約翰?費斯克（John Fiske）為代表的思想家開始給后現代大眾文化賦予了一種肯定的色彩，這在大眾文化研究的歷史上具有里程碑式的意義。他在《理解大眾文化》一書中公開宣稱，大眾文化不是文化工業(yè)生產的，而是人民創(chuàng)造的。他不同意法蘭克福學派把矛頭完全指向文化工業(yè)對大眾意識的控制的觀點，不同意把大眾只看做被動受控的客體，而認為大眾文化中隱含著一種積極能動的自主性。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨創(chuàng)性。他認為，民間文化是從下面長出來的，是人們自發(fā)的土生土長的表達，是根據自己的需要創(chuàng)造出來的。大眾文化是地地道道的人民文化，是為人民服務的文化，表明大眾文化可以制造積極的快樂。

二、中國后現代主義思潮下大眾文化對當代大學生的影響研究現狀

20世紀90年代以后，由于中國的市場化、城市化進程加快，以及信息傳媒技術的全球同步傳遞，后現代主義思潮不失時機地登上中國的歷史舞臺，后現代大眾文化也隨之在中國得到了迅猛的發(fā)展。

筆者的主要研究方向為后現代主義思潮下的大眾文化研究，本文則主要著眼于中國后現代大眾文化的發(fā)展對當代青年大學生的影響。筆者最近閱讀了多篇中國當代研究學者所著相關文章，諸如劉建佳的《論當代青年大學生文化的現狀與重塑》，徐景一、王迎春的《淺談流行文化和世俗文化對當代大學生的影響》，劉紅林的《論當前高校大學生時尚風潮的文化表征和引導策略》及肖尚君的《多元文化背景下大學生文化及其塑造》等，發(fā)現中國學者對于此類問題的研究大多基于法蘭克福學派的觀點對中國大眾文化或流行文化的影響給予消極的批判，認為其模式化、平面性、世俗性等特點極大地抑制了大學生的創(chuàng)造性和想象力，削弱了大學生對于道德、價值以及信仰的追求，使他們精神匱乏、信仰迷茫、追求享受，甚至走上消沉與墮落的道路。對此問題筆者認同約翰?費斯克的觀點，認為后現代背景下大眾文化的受眾，尤其是當代中國大學生不只是被動受控的客體，他們在接受大眾文化的過程中具有積極能動性及判斷力。因此我們要看到后現代背景下中國大眾文化對當代青年大學生有著不容忽視的積極影響。

三、中國大眾文化對當代青年大學生的積極影響

（一）大學生這一特殊群體有著彰顯自我、張揚個性、追求自身價值的需求，后現代中國大眾文化為其提供了寬松的文化環(huán)境。

在后現代思潮的推動下，大眾文化中交互性成分被無限放大，進入一個大眾參與表演的時代。進入21世紀之后的短短10余年間，由于電視這一流行文化的核心媒體與網絡媒體的迅猛發(fā)展，全國各地紛紛開展了形式多樣的選秀活動，受到了大學生群體前所未有的關注。究其原因，正是因為選秀活動為大學生提供了一個參與表演的舞臺。他們可以報名成為比賽選手，在舞臺上展現自己的才藝，盡情地展現壓抑在心中的張揚自我的愿望。他們也可以以觀眾的身份參與演出，因為觀眾同樣可以成為場內及場外的大眾評審，場內大眾評審手中有決定哪位選手繼續(xù)留在場上的權力，場外觀眾也可以用發(fā)短信或網上投票的方式參與到活動中。無論是選手還是觀眾實際上都成為了活動的參與者與表現者，感受到自我存在的意義與價值。另外一個吸引大學生眼球的大眾文化形式就是流行音樂與卡拉OK。流行音樂的主要受眾是青年一代的大學生，他們在享受流行音樂給他們帶來的美的享受的同時，同樣也想要像他們心目中的流行偶像一樣一展自己的歌喉，并展現自己對于音樂的獨特理解，卡拉OK的盛行便滿足了大學生的這種表現自我的欲望。此外，對于休閑運動的選擇，如瑜伽、跆拳道、街舞、戶外旅游也受到大學生的偏愛，成為他們張揚個性和釋放壓力的主要方式。

（二）后現代中國大眾文化有利于培養(yǎng)青年大學生的挫折感及辨析力，引導其塑造健康人格。

“超女”、“快男”等選秀節(jié)目在選拔過程中有一個共同的環(huán)節(jié)“PK”。選手們在每一輪的晉級中都有可能被淘汰。雖然每一位參賽選手都希望自己能走到最后成為冠軍，但一旦被淘汰，他們沒有抱怨、沒有嘆息，用微笑鼓勵繼續(xù)留在舞臺上的同伴。面對這樣的挫折，他們表現出了超出實際年齡的心理承受力。同樣，許多備受大學生喜愛的偶像劇中的主人公往往都生活在社會底層，生活窘迫。但他們擁有美麗的心靈和超強的意志力，在困難和挫折面前絕不低頭，一步步朝著自己的理想奮斗。他們這種承受挫折和失敗的勇氣正是年輕一代大學生所缺失的，是大學生成長過程中必須具備的素質。我們可以通過這些大眾文化表現形式從正面培養(yǎng)大學生的挫折感，磨練他們面對困難時的堅強意志。同時我們也看到，選秀活動是不少大學生誤認為進入娛樂圈是一條成功的捷徑，使許多人的成才觀、價值觀、愛情觀或多或少刻上了明星的印記。因此我們要利用選秀等活動從反面培養(yǎng)大學生的辨析力，引導他們在五花八門的大眾文化潮流中去除盲從、虛榮的形式主義和享樂主義。

（三）網絡媒體與網絡文化開創(chuàng)了一個嶄新的文本形態(tài)，為大學生提供了了一個公共、公平的表達與交流的平臺。

隨著網絡文化的發(fā)展，大學生網絡逐步普及開來。例如在人人網或校園BBS的論壇中，往往只有一個話題，每個注冊的大學生都可以針對此話題發(fā)表自己的見解，相互交流心得。他們可以簡單的贊成、反對，也可以進行專業(yè)的評論或分析，對于種種不合理的社會現象甚至頻頻掄起“板磚”或“斧頭”。跟帖也同樣地被閱讀或評論，大學生往往能夠從這些充滿生命活力和個性色彩的表達中找到共鳴。這樣，大眾的文化感受不再是私人性的，而是使大學生獲得了公共、公平的表達和交流的途徑。

（四）大眾文化走進大學校園為大學生文化與社會文化的交流搭建了文化通道，有利于大學生在走入社會之前熟知社會，參與社會實踐，在一定程度上避免對即將面臨的社會壓力有太多的恐懼和陌生。

大學生生活在相對單純的校園中，往往有些自命清高、唯美、浪漫的情懷，對當下的社會生活或多或少地存在情感上、認識上和行為上的隔膜。而帶有濃重的市場化、商業(yè)化氣息的大眾文化進入大學校園，使種種新鮮而又復雜的社會現象進入校園，從而為相對單純的校園增添了新的社會元素，是大學生在不經意間產生了與社會環(huán)境的互動，習得了一定的社會觀念與行為模式。不難發(fā)現，大學生“憤青”的數量在逐漸減少，自我期望與評價也趨于客觀。雖然他們不乏對社會不公和就業(yè)壓力有所抱怨，但總的來看他們的心態(tài)還比較務實和理性，對即將步入的社會具有了更加包容的心態(tài)和平和的意識。

四、結語

隨著20世紀90年代后現代主義思潮涌入中國，各種后現代大眾文化形式隨之鋪天蓋地地進入大學校園，值得肯定的是它們對當代青年大學生產生了不可忽視的積極影響。同時我們又要居安思危，有意識地避免其消極因素對大學生群體產生不良誘導。我們應從家庭教育和學校教育等方面入手，引導大學生清楚自己該去追求什么，堅持什么，倡導什么，認清自己的努力方向，在社會實踐中鍛煉能力，增長才干，從而最大限度的實現自己的人生價值，以當代大學生群體的高素質帶動未來社會的發(fā)展和時代的進步。

參考文獻：

[1]霍克海默，阿多諾. 啟蒙辯證法[M]. 重慶：重慶出版社，1990.

[2]費斯克. 理解大眾文化[M]. 北京：中央編譯出版社，2001.

[3]姜華. 大眾文化理論的后現代轉向[M]. 北京：人民出版社，2006.

[4]威廉姆斯. 關鍵詞;文化與社會的詞匯[M]. 北京：三聯(lián)書店，2005.

[5]陸揚，. 大眾文化研究[C].上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[6]黃群英，張春芳. 大眾傳媒對大學生文化品位提升的負面影響及對策研究[J]. 甘肅聯(lián)合大學學報（社會科學版），2009，25（2），95-97

[7]劉紅林. 論當前高校大學生時尚風潮的文化表征和引導策略[J]. 河南大學學報（社會科學版），2011，51（3），136-140

[8]劉建佳. 論當代青年大學生文化的現狀與重塑[J]. 湘潭師范學院學報（社會科學版），2005，27（1），29-31

[9]肖尚君. 多元文化背景下大學生文化及其塑造[J]. 遼寧教育研究，2008（7），120-122

第2篇：當代文學思潮范文

【論文摘要】近期以來，人們對“五四”以來的新文學的反思愈加深入了。對80年代的“朦朧詩”沖擊波的反思是百年文學反思的重要部分，近年來，這一話題又在學界產生了一定的爭議。本文從“朦朧詩”和“朦朧詩派”、“朦朧詩”的產生與衰減、正確評價“朦朧詩”三個方面對“朦朧詩”進行了討論和思考。

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派”

“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出?！半鼥V詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)?！半鼥V詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學上形成的一種思想潮流。一種新的文學思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。

“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初?！半鼥V詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產生與衰減

（一）“朦朧詩”的產生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性娋?，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征?！兑淮恕菲鋵嵰部梢钥醋魇且淮恕靶撵`史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執(zhí)著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值?！半鼥V詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創(chuàng)新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創(chuàng)新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆姼枳陨恚氐秸Z言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發(fā)展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創(chuàng)新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發(fā)展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現?！半鼥V詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造?！啊睍r期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強化。“”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點?！半鼥V詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環(huán)境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發(fā)展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創(chuàng)新意識的現代詩流。

四、結束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發(fā)展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

[1]盧志杰.二十年滄桑再看“朦朧詩”[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，1999年增刊

第3篇：當代文學思潮范文

關鍵詞：當代文學；敘事結構；變化分析

引言：

在不同時代的文學劇作中，都有不同的敘事內容與文學結構，在文學史的發(fā)展過程中，敘事與結構的變化是必然發(fā)展趨勢，這也正是文學史進步的重要表現。隨著時代的進步，傳統(tǒng)歷史文學已成為經典，逐漸退出文學舞臺，新的文學時代正在冉冉升起，當代文學正在用它特有的表現手法影響著現代人的精神思想。我國是文化大國，具有五千年悠久的歷史，文學史起源相對較早，從古代傳說故事到詩詞歌賦再到明清時期的各類古典小說，各具特色并對人們產生深遠影響，當一個時代的文學到達頂峰時，那么必然會迎來衰敗，這是精神文化發(fā)展的必然趨勢及自然守則。

一、當代文學整體的發(fā)展趨勢變化

（一）大規(guī)模轉戰(zhàn)影視發(fā)展方向

文化包括很多方面也有很多表現形式，影視文學影響力巨大，相對紙質文學表現形式，影視文學面向的社會大眾更為廣泛，好的電視劇作品收看人數高達好幾億，是當代文學發(fā)展重要表現形式之一。很多文學家并不被大眾所熟知，最后都是通過編寫著名電視劇提升了自身的知名度，很多電影或是電視劇的成功都要歸功于編劇優(yōu)秀的寫作水平，這雖然是當代文學的主要發(fā)展趨勢，但并不是絕對的，還是鼓勵當代文學創(chuàng)作者能寫出更多優(yōu)秀的長篇作品，體現我國歷史文化精神。

（二）短篇小說發(fā)展形勢良好

當代文學很多著名作家對于短篇小說的態(tài)度相對較保守，不是很認同，也沒有過多關注，但由于近年來，短篇小說內容水準不斷提升，受到大眾追捧喜愛，改變了很多作家對短篇小說的看法。短篇小說發(fā)展形勢好比是“快餐行業(yè)”，因為它的字數少、主題鮮明，閱讀人數逐年不斷上升，加上它帶來的巨大經濟效益，在文學發(fā)展市場上占有很大優(yōu)勢，隨著現代人生活節(jié)奏加快，短篇小說更適合現代人生活節(jié)奏，滿足他們的精神文化需求。

（三）當代文學更注重網絡市場

現在已是21世紀，網絡信息時代是人們獲取信息的重要途徑之一，網絡媒介是文學重要的傳播手段。近年來越來越多的文學網站出現在人們視野中，在網站中的文學作品從古至今都能找到，無論是經典著作還是現代小說亦或是原創(chuàng)的個人作品，甚至很多冷門的文學作品都能在網站中找到，越來越多的或是著名文學作家與大型文學網站進行簽約，并且網站對于所合作的網絡作家都有嚴格要求，這種形式不僅方便了人們閱讀，更體現了當代文學發(fā)展趨勢變化。

二、當代文學中敘事與結構具體變化分析

（一）當代文學敘化具體表現

社會的不斷發(fā)展與進步，不僅影響著人們的思想意識，并且對文學發(fā)展史也產生很大影響，當代文學的敘事內容也發(fā)生很大變化。當代文學敘事中總是通過具體作品向人們滲透一種內在深處的核心思想，通過深入刻畫小說中的主要人物經歷以及形象細節(jié)描述，引起閱讀者看后的共鳴，會不由自主地將自身與小說中描述的人物相結合，這就是為什么當代文學中，某些著作人物會那么深入人心，因為更廣泛地深入人們主觀意識中，當代文學作品敘事過程中，往往通過具體寓言故事或是人物經歷揭示現實社會的丑陋與真實面目，引起人們思想上的統(tǒng)一，側面大膽諷刺社會的同時代替人們表達心聲，通過文字將人們內心的想法與不敢言語的心理活動表達出來。

（二）當代文學中的結構變化

在當代文學史發(fā)展過程中，總體來說結構變化可以分為兩種，首先是分時階段的結構變化，主要體現了當代文學在不同時期有著不同本質上的差別，在整體文學時代背景下，按照寫作選材、文章類別以及陳述的現象進行依次排列。例如《中國當代文學史》一書中，將80年代前后進行有序區(qū)別，分開排列順序，或是將部分文學著作中按照古詩、小說以及散文等進行編排，這些都是當代文學中分時階段結構變化。其次，就是不按照分時階段結構進行排序，會結合不同當代文學作品進行具體排序安排，有的會按照作品內容進行排比歸類，有的則會根據相應內容將同一文學現象進行排列，這兩種排列順序是當代文學的主要結構變化。

結語：

時代不斷發(fā)展對文學史發(fā)展也產生重要影響，當代文學中的敘事與結構也發(fā)生了相應變化，但無論怎樣的變化，這是一種體現國家歷史文化發(fā)展的文字表現形式，承載著歷史精神，要將我國文學事業(yè)繼續(xù)發(fā)揚光大，提升國人綜合素質，促進國家文學產業(yè)發(fā)展。

參考文獻：

[1]劉復生.當代文學的“政治性”與“當下性”——中國當代文學發(fā)展歷程思考[J].西南民族大學學報(人文社會科學版),2012,(01):23-25.

第4篇：當代文學思潮范文

關鍵詞：中國現當代文學 教學改革 方法

中國現當代文學是中文專業(yè)必修的課程，它不僅僅梳理了中國現當代文學的發(fā)展脈絡，闡述了各階段的文學思潮及文學社團，還對文學史上重要作家的生平及作品進行了一定的分析，因此中國現當代文學在整個文學專業(yè)的教學過程中占有及其重要的地位。一部中國現當代文學其實也見證了中國近現代史的發(fā)展變化，很多在文學史上占有重要位置的作家，他們在中國的變革中也是重要的領軍人物，其作品也能反映出當時中國的風貌，甚至他們本身的經歷也成為了一件具有審美價值的藝術品。因此，中國現當代文學其實是由一批批活生生、有生命的作家文人組成的。周作人在《人的文學》里提出“獸性與神性，合起來便只是人性?！眠@人道主義為本，對于人生諸問題，加以紀錄研究的文字，便謂之人的文學。”可以看出，現當代文學的核心問題是回答并解釋人是什么，文學即是人學。因此，中國現當代文學課程改革的出發(fā)點也應該是讓學生理解什么是全面的人，從而才能更好的理解現當代文學的內涵價值，但這種理解，不是從社會學、心理學的角度，而要從審美意識形態(tài)的角度出發(fā)。

自從2016年國家在經濟領域提出供給側性結構改革，供給側這一新興的思維理念也逐漸波及到社會的各行各業(yè)，包括高等教育。袁貴仁部長也表示，中國高校的轉型發(fā)展實際上就是要進行供給側性結構改革。從宏觀方面說，我國高等教育需要供給側改革，提升教育的供給質量，結合社會需要，滿足人民對教育的需求。從微觀方面說，針對中國現當代文學課程，在課程設置、教學方式等方面也需要進行供給側性結構調整，因為傳統(tǒng)的講授式教學已經無法滿足學生的需要和社會發(fā)展的需求。

一、中國現當代文學課程教學困境

過去，該門課程的全稱為“中國現當代文學史”，而現在已經改為“中國現當代文學”，雖然只有一個“史”字的差別，但也可以看出課程內容重點的轉變，由注重文學史的宏觀梳理，變?yōu)楦幼鹬刈骷?、特別是作品，因此教學應該由單獨的史論講授式向文本閱讀的體驗式轉變。但是現實并不樂觀。

首先，教學觀念陳舊。中國現當代文學的教學仍然停留在對文學史的史論講解上，注重社團概念、思潮流派的講解，注重對作者代表作品目錄的識記，并且在課程考試上，也更加凸顯對史論識記的考察，就算涉及到作家作品，也大多流于對作品內容的敘述和中心思想的概括的表層層面。中國現當代文學教學停留在對歷史事件的重復敘述上，與當下的社會形勢結合不緊密。

其次，不注重ψ髕肺謀鏡納釗敕治觥V泄現當代文學里面涉及大量的作家作品，但是教學內容更多的是停留在對作品內容的平白概括，對文本的闡釋也有同質化傾向，無法突出作品本身的獨特價值，而對作品的分析更多的不是考察作品對社會變革的積極意義，就是考察作品如何反應了主流思想，對作品的分析有反客為主、主題先行的價值取向，而這樣的分析傷害了作品本身，局限了文本的價值多重意義闡釋的可能性。不利于對學生全面的審美鑒賞能力的培養(yǎng)，也有損于學生的創(chuàng)新能力。

第三，教學方法不能與時俱進?，F在的教學對象幾乎都是95后大學生，95后生長在網絡時代，每天被新媒體新技術懷抱著，也享有網絡時代提供的便利。因此，針對這樣的教學客體，應該運用新媒體新技術改革教學方法。但中國現當代文學又是一門比較傳統(tǒng)的學科，如何將傳統(tǒng)與新媒體結合，探索新的、受學生歡迎的教學途徑和形式，是亟待解決的問題。

二、中國現當代文學的教學改革的方法和出路

中國現當代文學史不僅僅要通過文學歷史的梳理讓學生建立良好的文學專業(yè)的學科知識體系，更加重要的是如何培育學生創(chuàng)新思維、辯證思維的能力。通過調整教學的輸出質量，提高教學內容與當下實際的融合性，結合學生的實際需求，進行中國現當代文學的供給側性改革是中國現當代文學教學的出路。

首先，從中國現當代文學具體作品入手，注重對文本本身的分析研究，采用文本細讀法和循環(huán)闡釋法，培養(yǎng)學生良好的的文學審美素養(yǎng)。文本細讀是西方文化批評的一個重要方法，它指的是“對文本的語言、結構、象征、修辭、音韻、文體等因素進行仔細解讀，從而挖掘出在文本內部所產生的意義。” 文本細讀的方法可以讓學生的學習回歸文學本位，尊重文本，嘗試脫離文化、社會、歷史、經濟等外部研究，注重對文本內部結構的分析，為學生提供更加接近作者的閱讀方法，增加了現當代文學學習的縱深度。循環(huán)闡釋法是由錢鐘書先生提出，“就特定的文本主題 ，首先是打破古今界限、學科界限、文化界限甚至是系統(tǒng)理論與零星見解之間的界限，發(fā)現與之相通相似的言論，從而獲得一個超越各種界限的更大語境；然后在此新語境 中，兩種相通而又有差別的言論交互地‘回過頭來另眼相看’；最終的結果是對不同領域的兩種言論都‘增進了理解’” 用循環(huán)闡釋的方法作用于中國現當代文學的教學，則會極大拓寬教學的寬度，增加文本在當下的現實意義，為文本跟隨時代進程的再解讀提供的可行的空間和方法。這兩種方法都有助于提升中國現當代文學的教學質量，滿足學生自我創(chuàng)新能力和審美鑒賞能力的需求。

其次，努力把新媒體新技術運用到中國現當代文學的教學過程中，提升教學的實效性。課堂教學的時間較少，但中國現當代文學課程的教學任務繁重，要求老師在短期內把學科知識體系全部梳理清楚，還要讓學生理解全過程，這并不容易。學生都會被新媒體包圍，新媒體也可以將碎片化的時間進行整合，因此作為教師，可以開創(chuàng)自媒體平臺，通過網絡廣播，朗誦現當代詩歌，讓詩歌不在是抽象文字，讓詩歌通過新媒體平臺變成有聲讀物，幫助學生提升對詩歌的感悟能力。此外，教師還可以開創(chuàng)微信公共號，針對上課內容，提供文化批評、文學作家生平軼事等信息，幫助學生構建立體化的中國現當代文學學習模式，增強學生學習的趣味性，提升中國現當代文學的教學實效性。

中國現當代文學的供給側性結構改革，是基于尊重作品、尊重學生、尊重中國當下實際的前提下進行的提升教學質量的改革，這種教學模式的轉變不僅僅對老師自身素質提出了更高的要求，同時也為中國現當代文學教學改革的出路提出了一種新的思維方法。

參考文獻

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[3]沈遠川.應用型高校中國現當代文學課程群建設探討[J].重慶文理學院學報（社會科學版）， 2016，1.

第5篇：當代文學思潮范文

關鍵詞：海外新移民文學；時空坐標；異域書寫；中國書寫

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）08-0050-04

“新移民文學”是海外華文文學長河中的一個階段性文學思潮，也是一個過渡性的概念，但有其特定的內涵和外延。猶如我們的現代文學中有“五四”文學、“左聯(lián)”文學、“國統(tǒng)區(qū)”文學、“解放區(qū)”文學等，當下的“新移民文學”正是指當代“改革”“開放”後負笈過海的第一代大陸新移民所產生的特定文學?！靶乱泼裎膶W”繼續(xù)往下發(fā)展的方向顯然是“異域書寫”和“中國書寫”兩個方向。他們與本土文學同中有異，異中有同，可謂雙向刺激，雙向互補。任何一個文學浪潮的興起，都有它深刻的歷史背景。當我們面對世紀之交風起云涌的“海外新移民文學”的時候，回首百年歷史，就能聽到那真切的歷史鐘聲的回響，就能看到那清晰可辨的血脈源流。歷史往往是驚人的相似，但又肯定是絕然不同。新移民文學在這個意義上具有了獨特的價值與意義。

一、時空坐標：海外文學與中國現當代文學

正是庚子賠款後的滾滾留學浪潮，直接催生了整個現代文學的華麗局面。細數現代文壇，留學歐洲的作家計有：巴金、老舍、徐志摩、林徽音、蘇雪林、凌叔華、陳西瀅、戴望舒、許地山、錢鐘書、陳學昭等，他們不僅在海外就開始有精彩的創(chuàng)作，而且從歐洲帶回了寫實主義、浪漫主義、人道主義、自然主義等等各種文學思潮。當年留美的作家則有：、林語堂、梁實秋、冰心、、聞一多等。從美國拿來的實證主義新文化，正感應著“五四”時代“民主”與“科學”的呼喚。他的哲學和文學思想深深地影響了幾代中國人。而構成現代文學另一個重要組成部分的就是當年的留日學生，他們是魯迅、茅盾、郭沫若、周作人、郁達夫、張資平等，他們深受日本明治維新後的人文思潮影響，繼而直接影響到現代文學的“思想變革”。

雖然在“五四”新文學之後，并沒有出現真正意義上的“移民文學”，海外歸來的作家往往是將域外題材與國內現實融為一體，如當時在文壇上影響甚大的優(yōu)秀作品：詩人聞一多的《洗衣歌》、老舍的《二馬》、蔣夢麟的《西潮》、郁達夫的留日小說以及後來錢鐘書寫的《圍城》等。當我們回首現代文學史的壯闊波瀾時，所看到的正是海內海外精神交融的內在動力。所以，來自海外的人生體驗和精神熏染無疑是討論中國現代文學精神源頭的重要起點。

人們之所以總是高度地評價中國現代文學，是因為那僅僅30年的文學氣象是真正意義上的“新”。這“新”來自西方，也來自東方。現代作家的巍然屹立，正是因為他們深受西方文化的洗禮，同時又具有著深厚的國學功底，這種“腳踩中西文化”的局面，才造就了如魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、、林語堂、張愛玲、沈從文等等的文學巨匠。

20世紀下半葉的中國當代文學，雖然是在本土內自我成長，應該說還是取得了引以為傲的成績，突出地體現在50年代創(chuàng)作的紅色經典與80年代的新時期“啟蒙文學”。但是，當代作家又多在本土中生長，大多缺乏全球化的國際視野，傳統(tǒng)文化的根基也較淺薄，只有成長年代表層的記憶。很多年里，中國的當代文壇幾乎就是一個自我封閉的磨盤，孤芳自賞地磨來磨去，自我生產，自我消化。直到有一天忽然被人棒喝，才發(fā)現當下的中國文學原來離“世界”越來越遠。

然而，在經歷了80年代的噴發(fā)之後，面對急劇變化的生活萬花筒，國內作家卻顯現出一種乏力和疲憊感，舊的書寫經驗和審美經驗急需突破。讓評論家束手無策的是，浪漫主義的創(chuàng)作方法消逝了，批判現實主義的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法也變異了，取而代之的是平面化的職業(yè)性寫作。與此同時，撞擊式的文學思潮、創(chuàng)作流派以及個性化創(chuàng)作的嚴重缺位，使得中國的當代文學在上世紀的90年代後期以及進入21世紀的時候，呈現出非常尷尬的“焦躁痛苦”。當我們回首18至20世紀的世界文學長河，被世人引以為驕傲的就是思潮、流派和大師的層出不窮，即便在中國20世紀的文學史中，也不缺乏這樣的創(chuàng)作群類和典范。但是，隨著現代和後現代的商品時代的到來，隨著消費文化觀念對作家的熏染與侵蝕，這種創(chuàng)作的生態(tài)已經不復存在。偏偏在這個時候，隨著中國的經濟強大，人們更要追問：到底應該怎樣評價一個泱泱大國的當代文學？中國文學比任何時候都渴望走向世界，渴望被世界所關注。所承認。另一個需要面對的痛苦事實是：60多年的當代文學成就為什么就無法與僅僅30年的現代文學匹敵？浩瀚的當代文學，怎么就沒有魯迅那樣的參天大樹？中國當代作家缺乏深厚的中西文化的根底，已成為一個不容置疑的事實。

歷史也許是無意的巧合?！案母镩_放”之初，先是港臺作家的涓涓溪流悄然涌入大地，讓文壇感到驚異，同時更有世界上各種流派的紛至沓來，遂造成80年代後現代的繁華局面。但是到了90年代的時候，在最焦躁痛苦之際，人們驀然地看到了悄生于海外的當代“新移民文學”。這股充滿了勃然生機的“新海外作家”，在經歷了80年代的陣痛迷惘之後，迅速成長起來。他們渴望心靈的自由表達，經過洗禮後的個性覺醒，如春風般重回大地，帶著她獨特的海外氣息為當代文壇帶來驚蟄的震撼與喜悅。

歷史是意外也是必然，誰也沒想到70年代末的中國能夠再次打開國門，數百萬學子乘桴于海，形成了中國歷史上空前的大規(guī)模留學浪潮。與現代史所不同的是，這個留學浪潮的生力軍并沒有馬上打回本土，而是先選擇了落地生根，然後在移植他鄉(xiāng)的過程中，誕生出新一代的海外“移民文學”。當代文壇需要“新”，需要“突破”，需要“海外沖擊波”！于是，“新移民文學”回應著歷史的呼喚，正信步走來！

二、新移民文學浪潮與書寫趨向

追溯海外華文文學的歷史長河，一個源流在東南亞，一個源流在北美。這是兩個完全不同性質的文學發(fā)源地。東南亞華文文學和北美華文文學，兩者的政治文化經驗相當不同，其經驗不同主要在于華人對當地文化的體認，前者是亞洲內部的融合，而後者是東西方之間的文化跨越。相對來看，北美華文文學的變化和發(fā)展比起東南亞華文文學要顯得更加豐富和多彩。

北美華文文學最早的源頭是19世紀中葉的詩歌和民謠，包括人們後來在美國“天使島”的牢房墻上發(fā)現的中文詩文，可說是早期移民情感的直接抒發(fā)。這一源頭，貫穿在整個20世紀。便是“草根文學”的濫觴，并發(fā)展成為美華文學的重要一支，其特質就是表現幾代海外華人特別是底層華人在美國拼搏中所經歷的血淚悲歡，代表人物就是“金山作家群”的創(chuàng)作。

海外華文文學第二個浪潮是20世紀中葉之後，以北美地區(qū)為代表，先是四五十年代一些從中國出來的留學生，學有專長卻家國如夢，筆力雄健且思慮沉重，當時由林太乙主編的《天風》雜志上發(fā)表了不少留學生的作品，主題多為徘徊在“去”和“留”之間的掙扎，可說是海外“留學生文學”的初試啼聲。

到了60年代，臺灣掀起“出洋大潮”，涌出一批年輕而成熟的作家，于是有了以於梨華、白先勇、歐陽子等為代表的“紐約客系列”，其作品充分表現出留學生文學所具有的基本特質，在“無根”的精神痛苦中，在“接受與抗拒”的文化沖突中尋找自己的位置，同時在事業(yè)、國家、愛情、婚姻的漩渦中走到了“移民文學”的前沿，由此創(chuàng)造了海外華語文學的第二個高峰。

80年代初期，當代中國大陸的海外留學生帶著自己紛繁各異的自身經歷，滄桑深厚的文化印痕來到海外。與現代史不同的是，當代的留學大潮主要云集在北美，而不是日本、東南亞、澳洲、歐洲。據統(tǒng)計，僅從1978年到2007年底，中國大陸赴北美留學的人數就達121.17萬人，遠遠超過赴歐洲、澳洲、東南亞、日本的人數總和。

這股“新海外文學”，發(fā)端于上世紀的80年代，發(fā)展于90年代，成熟于本世紀初。他們猶如割斷了臍帶的孩子，先有陣痛，還會營養(yǎng)不良。但是他們很快就成長起來，并且學會了發(fā)出自己的聲音。在經歷了30年的沉潛磨礪之後，新海外文學從早期的“海外傷痕文學”描寫個人沉淪、奮斗、發(fā)跡的傳奇故事，逐漸走向對一代人歷史命運的反思，以及對中國百年精神之路的追尋。進而在中西文化的大背景下展開了對生命本身價值的探討。

或許是時代的變化，或許是心智的成熟，比諸上一代作家，在洶涌而來的西方文化面前，他們顯得更敏感更熱情，同時又不失自我，更富思辨精神。他們減少了漫長的痛苦蛻變過程。增進了先天的適應力與平行感。他們濃縮了兩種文化的隔膜期與對抗期，在東方文明的堅守中瀟灑地融入了西方文明的健康因子，他們中很快就涌現出一批有實力、有創(chuàng)見的作家和寫作人。從他們的作品中，我們能聞到東西融合的氣息，也能觀覽到“地球人”的視野與感覺。

海外華文文學的百年歷史長河，一直是在東西方文化的“交戰(zhàn)”、“交融”狀態(tài)中遞進地成長，同時也是繼承了“五四”新文化所開創(chuàng)的面向世界的精神源流。它的可貴，首在解放了心靈，卸下了傳統(tǒng)意識形態(tài)的重負，因此能夠坦然地面對外部世界，并冷靜地回首歷史。這些作家，不僅僅是要告別“鄉(xiāng)愁文學”的囹圄，更還有對“個體生存方式”的深入探求?！靶乱泼裎膶W”的誕生和成長，既是踩在前人的足跡上，也是一種新局面的開創(chuàng)，承前啟後，被譽為海外文壇的“第三次浪潮”。

縱觀海外新移民文學的創(chuàng)作，先是有80年代的以《曼哈頓的中國女人》、《北京人在紐約》為代表的草創(chuàng)發(fā)軔期。90年代初期，以查建英、蘇煒、閻真等為代表的“大陸留學生文學”為先聲，之後有嚴歌苓、張翎、虹影等的扛鼎之作誕生，海外新移民文學開始向縱深發(fā)展。到了21世紀初，無論是生活積累的廣度和深度，還是表現在文學精神上的覺醒與升華，海外新移民文學開始具有自己成熟的個性并出現其代表性作家。

“海外新移民文學”從橫向來看，是與東南亞文壇完全不同的?？v向看。又與老僑文學、臺灣留學生文學區(qū)別開來。明顯以北美新移民文學為主要代表。海外新移民作家的文學特質，突出地表現在以下兩個方面：

第一，正面書寫異域生活的文化沖突。“新移民文學”的異域書寫，從早期80年代的《曼哈頓的中國女人》、《北京人在紐約》，到查建英的《叢林下的冰河》、蘇煒的《遠行人》，再到閻真的《白雪紅塵》，同時還有嚴歌苓的《少女小漁》、張翎的《望月》、虹影的《阿難》、程寶林的《美國戲臺》、盧新華的《細節(jié)》、薛海翔的《早安，美利堅》、沈寧的《走向藍天》、范遷的《錯敲天堂門》、宋曉亮的《涌進新大陸》、陳河的《致命的遠行》等，其主要的精神特征，就是正面表現異域世界的文化沖突，或成功，或失敗，都是一種浩然前行的勇氣和探索。

進入21世紀之後，正面書寫異域生活的文化沖突則更多表現在情感生活的焦慮之中，如孫博的《茶花女》、李彥的《嫁得西風》、融融的《夫妻筆記》、陳謙的《愛在無愛的硅谷》、呂紅的《美國情人》、施雨的《刀鋒下的盲點》、曾曉文的《夢斷德克薩斯》、沙石的《玻璃房》、魯鳴的《背道而馳》、瞎子的《無法悲傷》等，各種情感經歷的苦樂悲歡，構成了當今海外情感小說的博大空間。

文學需要積淀的內力，需要對現實的穿透力，需要回到自己靈魂的根。特別需要提到的是加拿大作家張翎的長篇巨作《金山》。一個古老的文學題材，在張翎的筆下卻達到了異域文化沖突的新高度。這部關于19世紀末加拿大中國勞工的悲壯家族史小說，其實是一部中國人的海外秘史。所謂“秘”，“秘”在心靈。中國人的靈魂，古往今來，最深的根就是對“苦難”的“忍耐”。一個“苦”，一個“忍”，被張翎寫到了極致，也寫出了“人”的極限，或者說超出了“人”的極限。那主人公方得法在海外的生活以及妻子六指在廣東鄉(xiāng)下的苦難并無二致，所謂的“金山”，幾百年來就是中國人的泡影，是活下去的希冀，也是歷史的虛妄。

張翎的這種異域書寫既是跨海的、跨種族的，同時又是“鄉(xiāng)土”的，但她超越了純粹意義上的鄉(xiāng)土寫作。她的精神骨髓里既有基督文化的“原罪感”和寬恕，也有張愛玲的生命無常和荒涼感。她有《紅樓夢》的心平氣和，也有著伍爾夫式的倔強和獨立。張翎所建構的陰柔婉約的女性敘述方式，在根本的意義上是對悲憫現實的人類醫(yī)治。

第二，海外角度的“中國書寫”。近年來，人們更驚喜地看到了新移民作家的“中國書寫”大放異彩。如嚴歌苓，不斷穿梭在“海外”與“本土”之間。嚴歌苓渴望在多年的“離散”與“放逐”之後重新回歸“中國書寫”，推出一部部震撼之作。轟動文壇的《第九個寡婦》即是她“回望鄉(xiāng)土”、重新“書寫歷史”的第一聲號角?！兜诰艂€寡婦》之後，嚴歌苓再推出更為神奇的《小姨多鶴》。這部長篇所講的故事已不僅僅是跨“歷史”，而是跨“國籍”，被評論界譽為是一支“刀尖上的舞蹈”。人們發(fā)現，嚴歌苓的創(chuàng)作，已經跳出了所謂的政治判斷，即所謂的“是非觀”的判斷，無論是《第九個寡婦》里的王葡萄，還是《小姨多鶴》里的竹內多鶴，她要表現的是一種“個體”生命的存在形式。嚴歌苓要突出的是人，而不是時代，她要在“人性與環(huán)境的深度對立”中，展現出“文學對歷史的勝利”。她注重個人，而不是把國家、民族放在第一位，在乎的是怎樣對個人施以關懷。這種西方人文主義的觀念深深地影響了嚴歌苓，遂使得她筆下的文字不僅浸染了西方小說的細膩和情緒流動，而且在審美判斷上徹底脫胎換骨，從而與國內的作家完全不同。這種離開了中國的文化背景，又處于異國文化邊緣的身份，使得海外作家獲得了一個嶄新而又奇妙的表達空間。

關于“中國書寫”，虹影的《饑餓的女兒》不可謂不是經典之作。這個從重慶江邊走到倫敦泰晤士河畔的中國女人，在她心靈流浪的途中，她說“自己曾經被毀滅過，但後來又重生了”。虹影這里的“重生”，是來自新世界的“光”。在《饑餓的女兒》里，虹影寫自己的靈魂，寫自己的身體，甚至鮮血淋漓，她卻不怕痛，因為她知道自己是在與一個時代一起受難?！娥囸I的女兒》正如西方評論界所說：“這本書屬于一個時代，一個地方，在最終意義上，屬于一個民族。”從《饑餓的女兒》里面的長江，到《阿難》里面的恒河，虹影所思考的并不是個人的痛苦和哀傷，而是一個民族在苦難中尋找的悲歌。甚至是世界性的“大流散民族”的文化哀歌，更是對人的命運在現代時空下處于“流浪”狀態(tài)中的掙扎思考。對比國內的作家，虹影的了不起正在于她敢于直面我們所生存的這個真實世界的勇氣，她的無畏和徹底，堪為一道令人驚嘆的彩虹。她的作品中所充滿的那種可貴的懺悔精神和洗滌精神，既是為她自己，更是為了我們的時代。

由此可見，在上個世紀90年代迅速成長起來的海外新移民華語作家，他們無論在心靈的洗禮。還是在現實的挖掘，或者在人性深處的“抉心自食”方面，都正在展現出不同尋常的精神風采。他們的努力，正在形成為當代中國文壇一道可喜的風景線。

第6篇：當代文學思潮范文

“你讀哪個專業(yè)？”

“中國現當代文學?！?/p>

“研究文學？好厲害的感覺！以后畢業(yè)了可以找什么工作呢？”

在如今就業(yè)競爭十分激烈的社會環(huán)境下，人們的關注重點總會不由自主地從專業(yè)本身自然而然地過渡到就業(yè)前景上。本科時，老師曾這樣形容中文專業(yè)的就業(yè)情況：“你們是萬金油，走到哪里都有你們的容身之處?！边M入研究生階段，導師這樣告訴我們：“哪里需要筆（包括粉筆），哪里需要文字，你們就能在哪里發(fā)光發(fā)熱。也就是說，中國現當代文學專業(yè)的就業(yè)范圍如大海，可以任你遨游。但也正因如此，在海上航行時容易失去目標，所以找到一個屬于自己的安全避風港尤為重要?！?/p>

關于就業(yè)，不管是文科專業(yè)還是理工科專業(yè)，從來都是沒有最難只有更難，不過，手持萬金油的現當代文學研究生們也別慌了神，事實證明，只要學有所成，咱們至少能在以下四大領域找到一席之地。

為人師表

――教育及培訓

研究生畢業(yè)后從事教育及培訓行業(yè)應該是大多數中國現當代文學專業(yè)學生的選擇。在2013年中國高校各專業(yè)就業(yè)狀況調查報告對中國語言文學類的調查中，選擇從事教育及培訓的份額高居榜首，占職業(yè)分布的19%。為什么這么多學生愿意選擇教育行業(yè)？

首先，經過3年研究生課程的專門學習，無論是從對課本的獨到解析，還是與學生的教學與互動方面，語文教學對于中國現當代文學專業(yè)的學生來說并非難事。其次，教師行業(yè)競爭壓力較小，人員流動性偏低，福利待遇優(yōu)厚，是中國10大最穩(wěn)定行業(yè)的前三甲。再者，隨著經濟的發(fā)展，國民可支配收入在持續(xù)上升，教育行業(yè)吸收的民間資金也在不斷增加，在大中城市，教師的收入水平很多都超過了一般的白領，尤其是在北京、上海、深圳、廣州等發(fā)達城市的部分名牌中小學及私立學校，教師收入可達5000～6000元。在男女比例嚴重失衡的中國現當代文學專業(yè)（筆者所在的班級共19名學生，其中僅有2名男生），對女生來說，做一名人民教師未嘗不是家人最期待也是最穩(wěn)定與安逸的選擇。并且，與本科文學專業(yè)的畢業(yè)生相比，研究生學歷與個人的能力具有更大的含金量，因而，在競聘時更有優(yōu)勢。

文以載道

――媒體傳播及出版

中國現當代文學專業(yè)畢業(yè)的學生進入媒體傳播與出版業(yè)從事編輯、出版員、文案策劃、記者、采編人員等行業(yè)的相對較多。從事這個行業(yè)要求工作人員“獨具慧眼”，即不僅要善于發(fā)現，更要善于表達與提出解決問題的路徑。

長期與文學打交道的學生，對文字有獨到的見解和很強的敏感，并且經過研究生階段3年的集中學習和實踐（不少學生在研一階段就幫導師校稿，或者在圖書出版社實習），因而中國現當代文學專業(yè)的畢業(yè)生在工作中，效率更高，質量更好。有統(tǒng)計數據表明，在未來5年內，由于網絡技術的飛速發(fā)展，編輯職位的需求量將增加，各種編輯職務的需求量將呈現快速上升的趨勢，因此，對中國現當代文學專業(yè)的研究生來說，這是一個可以發(fā)揮自己長處的領域。

當然，在不同地區(qū)工作，編輯薪資水平會有所不同。像北上廣這些媒體傳播與出版發(fā)達的地區(qū)，編輯薪資平均水平較其他地區(qū)高出很多。

以上數據由職友集（）提供

以上的數據都只是指基礎工資的平均水平，根據經驗與能力等標準，編輯可劃分為實習編輯、初級編輯、中級編輯、副編審、編審5個層次，層次越高，當然薪資水平越高。初級編輯的平均工資在3500元左右，而如果上升到了副編審的位置，薪資則在8000元左右，并且這也只是算到了基本工資，加上稿費等其他額外收入，突破萬元大關并不是難事，因而選擇媒體出版這個行業(yè)是一個很好的選擇。

點石成金

――文案策劃

文案一般指廣告公司或企業(yè)策劃部從事文字工作的職業(yè)，例如廣告文案、影視廣告腳本、報紙廣告、宣傳單等。文案策劃是專門與文字打交道的行業(yè)，它要求從事這個行業(yè)的人員擁有“點石成金”的能力，即通過發(fā)揮自己個人的創(chuàng)意，為公司與客戶創(chuàng)造財富。因而在招聘時，該行業(yè)不僅注重應聘者“動手”的能力，同時注重其“動腦”的能力。以智聯(lián)招聘上的文案策劃招聘要求為例，該行業(yè)對應聘者最多的要求是：中文相關專業(yè)；文字功底強，具有較強的文字編輯能力和策劃能力；觀察力、想象力、分析力以及判斷力俱佳，能準確領悟并把握項目的策劃意圖。

如上所述，文案策劃是專門與文字打交道的行業(yè)，而中國現當代文學專業(yè)是專門與文字打交道的專業(yè)，因此對于中國現當代文學專業(yè)的學生來說，很容易達到關于文字功底、文字編輯等方面要求，并且在3年的研究生生涯中對“問題意識”的打磨和錘煉，早已讓中國現當代文學專業(yè)的學生培養(yǎng)了良好的觀察與分析判斷事物的能力，所以在文案策劃應聘時，中國現當代文學專業(yè)的研究生更容易受到面試官們的青睞。

而文案策劃是一個充滿了無限可能性的行業(yè)，上升的空間也很大。一般的文案策劃人員，在廣州的平均工資為4000元左右，而成為資深的文案策劃人的收入水平則可以達到年薪10萬以上。

運籌帷幄

――行政管理

雖然行政管理崗位招聘時對專業(yè)的要求不高，但其工作內容中大量的公文寫作、待人接物等，更適合中國現當代文學專業(yè)的學生。因為在本科階段，文學專業(yè)的學生一般選修過辦公自動化與秘書學的課程，在公文寫作與待人接物方面得到過全面地培養(yǎng)，而在研究生階段則將這種知識儲備在生活中得到了良好的實踐。中國現當代文學專業(yè)的學生在研究生階段都會或多或少在相關行業(yè)實習過，以筆者所在寢室為例，4個人全部都在學校的行政部門做助管，協(xié)助老師處理日常事物，不時還要撰寫公文，因而在進入職場之前，就已經掌握了很好的行政管理所需技能，相對其他專業(yè)和本科生的應聘者而言，上手更快，競爭力更強。

再舉個師姐的例子，她是中國現當代文學專業(yè)研三的學生，如今已經在一家著名的外企做行政，月薪為13000元，而本科生則為10000元，差距明顯。當然，一般的行政管理人員薪資的平均水平在廣州為4500元左右，而經驗豐富的行政管理人員則可以達到每月上萬。而像我?guī)熃阋怀鲂ｉT就能找到萬元崗位，不僅因其學歷更高，更重要的是她在研究生階段一直從事與行政相關的助研、助管工作，為其從事這行業(yè)打下了堅實的基礎，當然就得到了更好的就業(yè)機會。

除了以上四大領域，適合這個專業(yè)的職位還有很多，比如說政府公務員，在國家公務員考試報考的崗位中，適合文學專業(yè)報考與學歷要求為研究生的職位有很多，并且將來上升的空間也更大；當然也有少部分人選擇繼續(xù)深造，讀博士，然后在高校從事文學研究與教學，工作穩(wěn)定，待遇與福利也豐厚；另外也有不少人從事文學評論與寫作，對于一個學中國現當代文學專業(yè)的學生來說，看過了那么多的文學作品，接觸了那么多的中國當代作家，當一名自由撰稿人應該是很多人希望從事的職業(yè)。

1.北京大學

北京大學的中國現當代文學專業(yè)隸屬于北京大學中國語言文學系 ，可以說是當之無愧的龍頭老大。北京大學的中國現當代文學專業(yè)極富學科特色：它將研究視野從文學延伸到文化，與報刊出版、大眾傳媒、現代教育以及思想史等充分結合起來。

最好的當然是最搶手的，按往年的報錄比來說，保研人數比考試錄取的人數還多，報名人數則是招生計劃人數的二三十倍。還有一點值得注意的是北大不指定任何參考書目。

2.南京大學

南京大學的中國現當代文學是國家重點學科，也是教育部人文社會科學重點研究基地“南京大學中國現代文學研究中心”的主干專業(yè)，同時還是國家“211工程”首批規(guī)劃項目南京大學“中國文學”點的支撐學科。該學科點源于原中央大學文學研究室，至今已有半個多世紀的歷史。相對而言，南大錄取的人數要比北大多一點，但也只是多一點，如2013年報考人數為127人，錄取人數為24人，其中13名推免生；2012年報考人數為118人，錄取20人，8個推免名額；2011年報考人數為97人，錄取20人，其中7個推免名額。就近3年的報錄比來看，推免人數與報考人數逐年遞增。與北大一樣，南大現當代文學專業(yè)沒有指定參考書目，在其專業(yè)之下，只開設了現代文學與當代文學兩個方向。

3.北京師范大學

北京師范大學中國現當代文學專業(yè)也是這個專業(yè)中的佼佼者。2014年北京師范大學中國現當代文學專業(yè)下的專業(yè)研究方向增設了一門文學創(chuàng)作，而近幾年該專業(yè)的研究方向只開設了中國現代文學與中國當代文學。因此，想在文學創(chuàng)作上有所建樹的考生可以考慮報考北京師范大學。

4.復旦大學

相對而言，復旦大學的中國現當代文學專業(yè)的研究方向選擇性相對很大，在其專業(yè)下共開設了6個研究方向：中國近現代文學演變、中國現當代文學、現當代中外文學關系、世界華文文學、中國當代文學、當代文化研究與批評。同時值得注意的是，其開設方向十分寬廣，該專業(yè)的推免人數也相當“樂觀”，占所錄取人數的70%，也就是說如果它招收10個考生，其中有7個屬于推免生。如果你是準推免生，那么報考復旦大學是不錯的選擇，但如果你是普通考生，那么則要根據自身情況謹慎選擇。

5.四川大學

四川大學的中國現當代文學專業(yè)名聲在外。其專業(yè)的研究方向也很有特色：中國現當代文學、中國現當代詩歌、中國現代文學與外國文學、中國現當代小說、中國現當代文學思潮與流派。與上述四個學校相比，其招生人數較多。如2014年招生人數為22名，其中推免人數為3人；去年招生人數為27人，同樣只有3個推免名額。因此，對于想報考頂尖名校卻苦于名額太少缺乏安全感的考生可以將視野轉向招生較多的單位。

跨專業(yè)考中國現當代文學專業(yè)有多難？

第7篇：當代文學思潮范文

【關鍵詞】 應用型；人才培養(yǎng)模式；《中國現當代文學》；課程改革

隨著我國一部分高校從學術型到應用型的轉變，漢語言文學專業(yè)在人才培養(yǎng)與授課方式方面都面臨著極大的沖擊與挑戰(zhàn)。相應的專業(yè)老師焦急地思考究竟什么是漢語言文學專業(yè)的應用型？其培養(yǎng)的學生創(chuàng)新實踐能力表現在哪些方面呢？轉型之下的授課方式究竟應該做出什么樣的調整？

經過幾年的探索，關于漢語言文學專業(yè)的應用型在教育界有了一個公認，即漢語言專業(yè)的應用型應該是培養(yǎng)具有深厚文化素養(yǎng)、有較高的文字表達能力，能夠從事語文教學、文化策劃、秘書等工作的綜合素質的應用型人才。在網絡及實地調查中也發(fā)現，市場對漢語言文學專業(yè)能力的要求依然停留在“能說會寫”上面，即強調學生的“說”和“寫”方面。這種對學生能力看似傳統(tǒng)的要求實際上蘊含著現代意義上的調整，即要求學生能夠在學習過程中將知識轉化為能力―說和寫都是建立在思維、判斷、分析的基礎上的。這樣的要求必然對該專業(yè)的一些基礎課與核心課的授課方式提出新的挑戰(zhàn)。以《中國現當代文學》課程為例，在教學中，如何培養(yǎng)學生“能說會寫”是亟待解決的問題。

筆者以所在的陜西國際商貿學院為例進行了調查研究，擬對當前授課中存在的問題進行系統(tǒng)分析，并作出相應的課程教學改革。

一、目前教學中存在的問題

《中國現當代文學》課程的學習目的在于使學生掌握中國現當代文學發(fā)展的基本脈絡，理解社會思潮、文學思潮與文學創(chuàng)作的內在聯(lián)系，對于代表性作家作品能夠運用綜合比較和文本分析的方法進行分析鑒賞與評論，增強學生對中國現當代文學的感知與理解，從而培養(yǎng)學生的思維能力、獨立判斷能力與鑒賞評論能力，以提高學生的現代文化品位、審美情趣和人文素養(yǎng)。按照這一目的，授課過程中要求教師對學生能夠進行思維訓練及語言表達能力的訓練，但是，目前看來，現在的授課中存在以下問題：

從授課方式看，雖然應用型轉型已經進行幾年了，但目前的授課方式依然傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的文學課程的授課是典型的老師教學生聽記，一般是三段式的講述―作家介紹、作品主題講解、藝術特點分析。這樣的授課方式的結果是學生總是按老師的思路去思考，不僅不適應應用型本科院校的要求，而且也無法調動學生的積極性，更無法將知識內化為能力。改革勢在必行。在調查中，筆者發(fā)現許多學生也提出要改革傳統(tǒng)教學方式的要求。筆者所在學校中文系有四個年級，對學生共下發(fā)調查問卷75份，有效問卷73份。其中60份問卷回答希望能夠對現有的課堂授課進行改革，38份對于本課程教學應該做哪些改進做了具體回答。有16份問卷中，學生提出“希望能夠觀看一些由文學作品改編的影視劇，進行對比分析”，可以看出學生在學習中希望將文字與影像結合起來進行學習。7份問卷中學生提出希望擴大閱讀量，并希望能夠定期進行讀書會等活動，一部分學生還提出增強互動環(huán)節(jié)，甚至提出把課堂還給學生等建議。這些回到都說明學生對目前的授課方式已經有點審美疲勞，希望改變。

學生學習態(tài)度冷漠，不讀書，也不會讀書，更不愿意讀書。在社會快速發(fā)展的今天，更多的大學生追求能夠立即見到實際效用的東西，很多學生認為現當代文學的學習不如一些職業(yè)性更強的課程如秘書實務、社交禮儀等能夠幫助他們將來就業(yè)；在當前的影像時代，部分學生只喜歡看影視作品，不愿意看文本，想象能力與文字表達能力欠缺；同時一部分學生受傳統(tǒng)的應試教育的影響，習慣了高中的聽課背誦記答案，自學能力較差，不會看書。在收回的問卷調查中，有個別學生提出不希望改變目前的授課方式，希望老師能夠多講，他們多聽。這部分學生有學習的熱情但是缺乏方法引導。

通過以上分析可以看出，目前該課程的教學大部分還是傳統(tǒng)的教學模式“師教生聽”，學生學習興趣欠缺，同時被動的學習也無法實現將知識內化為能力。改革的切入點應該是激發(fā)學生興趣，重點是如何改變原有的教學模式，真正的將應用能力的培養(yǎng)內化為課堂教學的核心。

二、“中國現當代文學”教學改革關鍵因素

“中國現當代文學”課堂教學要改革，就要將培養(yǎng)學生的思維能力、判斷能力與鑒賞評論的能力作為課堂教學的核心，其核心要素有兩個：老師和學生。老師和學生在授課和學習的過程中都要進行態(tài)度的轉變，一起尋找課程改革的最佳途徑。

要提升學生的學習興趣，老師授課中首先要做到授課內容與授課方法的轉變，將授課重心由對知識的識記轉移為知識內化為能力。具體來講《中國現當代文學》的授課應該在授課重心轉移的情況下進行改革。課堂授課重心應該由思潮與史向作品分析傾斜，引導學生閱讀文本，感悟文本，在分析文本的過程中培養(yǎng)學生的聽說讀寫能力。所謂的能說會寫要想在《中國現當代文學》課程中實現，其實就是分析鑒賞能力與獨立判斷能力在本課程中的具體化。授課教師要注意在引導學生分析和鑒賞文本的過程中，增強學生動手的環(huán)節(jié)，如調查問卷中學生所說的可以組織一些作品賞析和讀書會，找到學生的興趣點，引導學生針對某一問題進行討論和分析，以增強學生的文學感受能力與問題分析能力。

《中國現當代文學》課程授課改革的第二個關鍵因素是學生。如上文所說部分學生學習熱情不高，一部分學生有學習熱情但是又找不到學習的方法。這就要求老師在授課過程中根據學生的情況進行一定程度的改變。對缺乏熱情的學生要找出其興趣點在哪里，根據其興趣點進行引導。以八九十年代小說中女性小說的講解為例，筆者所帶的班中一個班有九個男生，這九個男同學對于學習女性文學非常反感，覺得女性寫其成長中的特殊性是無病，而且覺得自己是男生無需去掌握女性文學。在授課中，筆者就讓男生與女生一起展開討論，在討論中讓將女同學自己成長中所遇到的特殊情況與男同學一起分享，筆者自己也將經歷中由于女性身份而引起的一些事情與他們做了分析，分享討論之后，男同學終于明白了女性成長中的特殊性，再看這些文本，也就不是那么反感了。對于有學習熱情卻不會學習的同學來說，要根據學生的不同性格來引導。有的學生活潑，有的學生內向。對于活潑的學生應該在動態(tài)的過程中，通過發(fā)言或與他人討論分析中解決問題，而對于內向不善交流的學生則要鼓勵其多與他人交往，鼓勵他們將自己學習中存在的問題說出來，或私下通過網絡電子郵件或微信的方式與老師同學交流，在交流中一方面找出其問題所在，另一方面鍛煉培養(yǎng)其能力。

三、“中國現當代文學”教學改革途徑

解決了教學過程中的兩個關鍵因素之后，要根據不同的授課內容（如小說、詩歌、話劇、散文等）對課堂形式進行廣泛的多樣化的嘗試。本課程與其他實踐性強的課程不一樣，上文所說的能力與素養(yǎng)都要在學生具有一定的文學知識積累的基礎上，因此引導學生閱讀原著了解作品及文學常識非常重要，同時教師要提前做好準備，應對突況，以幫助學生開拓思維，過程中要引導學生對具體問題進行分析討論，在爭鳴中推動教學，同時鍛煉提高他們的鑒賞判斷能力。以筆者所帶的班級實際情況為例，在講到80年代詩歌海子的詩時，筆者先讓學生朗誦海子的名篇《面朝大海春暖花開》，然后讓學生說出自己對這首詩的感悟。一個學生對此詩提出了質疑：“面朝大海，如何能夠出暖花開呢？”筆者針對學生提出的質疑，引導學生展開了詩歌思維與散文思維的討論，一節(jié)課下來，學生的思維能力與詩歌的欣賞分析能力得到了提高。

引入對分課堂。“對分課堂的核心理念是把一般的課堂時間分配給教師講授，另一半分配給學生以討論的形式進行交互式學習。”“對分課堂的關鍵創(chuàng)新在于把講授和討論時間錯開，讓學生在課后一周時間自主安排學習，進行個性化的內化吸收?！薄霸诳己朔椒ㄉ希瑢Ψ终n堂強調過程性的評價，并關注不同的學習需求，讓學生能夠根據其個人的學習目標確定對課程的投入?！盵1]在《中國現當代文學》的課程授課中，適當引入對分課堂，對于學生將知識內化為能力十分重要。本堂課討論上堂課講授的內容，學生有備而來，討論效果好，課堂氣氛熱烈，學習積極性和主動性顯著提升。以《中國現代文學》中老舍的創(chuàng)作為例，老師用一次課的時間將老舍的創(chuàng)作經歷及其文學觀念、主要文學作品大致做一介紹，一周后，讓學生以《駱駝祥子》《四世同堂》為例討論老舍創(chuàng)作的主題及其藝術特色。學生課下研讀熱情很高，課堂氣氛良好，效果十分顯著。

專題討論式課堂。主要指學生在學習過程中，要求學生在規(guī)定的時間內對課程內容中的某一部分展開討論。以中國現當代文學中國民性書寫為例，設置幾個問題：一是魯迅、蕭紅、高曉聲等都涉及到了國民性書寫，那么他們的共同特征是什么？二是蕭紅和高曉聲對于魯迅開創(chuàng)的國民性書寫各有哪些創(chuàng)新之處？兩個論題涵蓋了中國現當代文學的一部分內容，擴大學生的視野，又通過對比分析，提高學生的分析判斷能力，對學生進行了邏輯思維能力的訓練。

師生讀書會《中國現當代文學》課堂教學的一種延伸，是學生補充強化課堂學習的主要途徑。師生讀書會主要途徑是課堂及課后書單的開列，師生定期舉行讀書分享、交流會，鼓勵學生做讀書筆記，寫書評。讀書會的舉辦能夠幫助學生累積基礎知識，強化學生的知識內化，提升學生的分析判斷能力與批判性思維能力。

影視作品與文本對比分析。上個世紀海德格爾就告誡人們，世界正在被“把握為圖像”。[2]到今天新世紀已經過去了十幾年，世界完全進入了圖像時代，影視正在大規(guī)模的代替文本成為人們閱讀接受的對象。圖像時代使得“平面閱讀”代替了“深度閱讀”，人們更多的關注時尚、流行等感官愉悅，這在學生學習中也有廣泛的表現。部分學生對影視劇演員的關注多于對作品內容的關注。在調查過程中，學生也提出了要求，希望能夠更多的觀看有由文學作品改編的影視劇作以加深對作品的理解。2015年路遙《平凡的世界》改編的電視劇在各大衛(wèi)視熱映，學生也利用各種機會天天追劇，在追劇的過程中部分學生將文本找來閱讀，并利用各種途徑和筆者展開討論，表現出極大的學習熱情。但是在討論中，筆者發(fā)現，學生往往將電視劇與文本混淆了，而且很多時候學生對演員的興趣遠遠超過了作品本身。因此在利用影視作品輔助教學方面存在一個度的把握問題。

引入翻轉課堂。翻轉課堂向傳統(tǒng)教學模式提出了最大的挑戰(zhàn)。翻轉課堂是互聯(lián)網時代的產物，在翻轉課堂中，學生成為了課堂的中心，老師只是課堂的組織者。這種教學模式可以充分考慮到學生的個性特征。在翻轉課堂實施過程中，基礎知識的傳授可以更具個人性，可以根據學生的具體情況進行調整，但是課堂內的學習則增加了互動，提高了學生的參與度，可以讓學生有機會在具體環(huán)境中應用其所學內容，真正的做到探究式學習、能夠獨立的分析問題解決問題。

課堂形式的多樣化勢必會引發(fā)了教師授課理念轉變，能夠做到由知識的傳授到能力培養(yǎng)的轉變，同時學生也會由被動的學習變?yōu)橹鲃幼园l(fā)的學習，更好的實現課程教學的目標。

在應用型人才培養(yǎng)模式的挑戰(zhàn)下，傳統(tǒng)的授課方式勢必會被社會所淘汰，教學模式的改革勢在必行，且時不我待，必須立即進行，但是在改革中也不能過于急躁，要能夠保持一種穩(wěn)步前進的姿態(tài)，轉變觀念，根據實際情況采取相應的改革措施，應對挑戰(zhàn)。

【參考文獻】

[1] 張學新.對分課堂―大學課堂教學改革的新探索[J].復旦教育論壇，2014（12）.

[2] 馬丁?海德格爾.孫周興譯.世界圖像的時代[M].上海：上海譯文出版社，1997.

第8篇：當代文學思潮范文

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：作為新時期文學三十年的貫穿性人物，賈平凹繁富多變的文學創(chuàng)作，為當代文學史不斷增添創(chuàng)新性的話題。從《浮躁》、《高老莊》、《白夜》到《秦腔》和即將問世的《高興》，再到精美細致的散文，這些本時期文學的扛鼎之作，使他無可爭議地成為當代中國最具創(chuàng)造力的的小說家和散文家之一。賈平凹既是杰出的小說文體家，又是富有傳統(tǒng)文化情致與啟悟的美文家，更是深具現代眼光的批判者與思想者。

基于此，我們嘗試從以下角度深度研討作家與文學史的關系：文學思潮與作品文本之間的糾纏張力，鄉(xiāng)土中國文學書寫與拉美魔幻主義的暗中互通，對時代趨勢與鄉(xiāng)村生活倫理的深邃重審，以及作家賈平凹個人意義上——“城”與“人”的彼此映照。當然，還有《廢都》那樁有待重新討論的文壇“公案”。我們最終發(fā)現，一切似乎又回到了那個被忽視的起點：一個重要作家所攜帶的文學史意義和諸多問題。

黃平：賈平凹先生您好！感謝您在寫作的百忙之中接受訪談。從1974年發(fā)表處女作《一雙襪子》至今，您的小說經歷了三十多年的漫長創(chuàng)作生涯，在同代作家中應該是時間最長的寫作者之一；而且您作品之多產，創(chuàng)作力之旺盛，也是令人驚訝的。從當代文學史的角度看，以1978年的《滿月兒》、1987年的《浮躁》（當然還包括《商州初錄》等）和2005年的《秦腔》為“中心”，代表了您小說創(chuàng)作的三個重要階段，尤其是前兩個階段，與“傷痕”、“尋根”等文學思潮有著廣泛而深入的聯(lián)系?！肚厍弧返那闆r比較復雜，這一點我們放在后面談。也就是說，您的創(chuàng)作與文學思潮之間是互相詮釋的，一方面文學思潮在規(guī)訓同時也激活了您的藝術想象力，那些作品依賴于思潮的歷史語境而存在，另一方面，這些思潮的“意義”也借助您的作品得以建構。作家的創(chuàng)作與當時的文學思潮、氣候、批評之間其實是一種非常復雜、微妙的關系，是文學史研究的一個重要環(huán)節(jié)。所以，我希望能通過您的回憶和講述，來加深我們對這些現象的理解。對更多的您的研究者來說，也將是非常有益的。您是否能就一部作品具體談談？

賈平凹：當有人稱我是老作家，我還有點好笑，但確實在文壇上混得夠長了。可以說，從新時期文學起，我經歷了每一個階段，算個貫穿性人物吧。二十多年來，我認為主要是思維變化，當然現在文學思維還沒有徹底變過來。現在出版者、寫作者、讀者、文學管理者，對文學的觀念變化得各種各樣，最基本的還是五六十年代的看法：時代的鏡子，社會的記錄員、人民的代言人，文學的幾大要素，典型環(huán)境中的典型性格。這種對文學的看法，形成集體無意識的東西。這二十年來基本上是在改變這一方面做的斗爭特別大。分裂過程完成了二十年，完成在二十世紀。二十世紀八十年代的文學革命成熟不成熟現在回憶起來不是很重要，重要的是它改變了我們的過去。二十世紀后二十年的文學是最動亂的，也是最有生氣的，沖擊力最大，是逼著每一個作家不停地學習的二十年。好多作家的分化，就是在這個時候分化了。我估計過了這段以后，不可能出現整個思維上的分化，只能是能力強的跑得遠，能力弱的跑得近的問題。

我的寫作始終是悶著頭在寫，寫我的感知。當然我是在時代的大變革中生活著，這種感知既是個人的也是時代的。一般的情況下，我很少受當時的風氣所干擾，在當時并不是最受追蹤的作家。也常常被批評和責難。我覺得時代精神是在一個時代之后方能看清，而身在某一個階段所倡導和流行的東西并不一定靠得住，也就是說，所謂的觀念畢竟沒有事實長久。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。人家寫“傷痕”的時候，我寫的不是“傷痕”，“傷痕”風過去了，我卻寫，別人不寫改革那一段吧，我去寫了，等人家都寫開了，我就堅決不寫了，寫到《廢都》那兒去了。我有時也討厭自己，一個評論家給我安慰，說有時看你慢半步，實際上有時也是快半步，人在地球上走，誰在先誰在后呢？他這是鼓勵我。我這不是有意為之，全是自己跟著自己的感覺和思考走。所以，這幾十年，你說受文壇關注也一直在受關注，你說什么時候特別火爆，也沒火爆，反正就這么走了過來，熱熱鬧鬧的，是是非非的。

我只是憑我的感知寫，盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。自己的痛苦，人類的痛苦，如果我們敏感，就會在一個人身上呈現。我總是被爭議著，從反自由化，到清除精神污染，尤其《廢都》之后，這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅持寫下來，我沒指望我在某一時多么紅火和得意，但我體會最深的是社會真的是在進步了。我在后來被列入這樣那樣的文學思潮中，這都是批評家的事。拿我的創(chuàng)作來講，二十世紀八十年代到九十年代吧，經常有一些歸類，一會把我劃到地域文化派，一會劃到尋根派，又是什么現代派呀、傳統(tǒng)派呀。當時呀，把誰劃為哪一個流派都不是很準確，也都不是很重要，歸類者是為了一種需要。他們那么列或許有他們的道理，而我之所以能被列入，可能那樣寫是勢之所然，大多的作家在某個階段會思考著同樣的問題，這如同入冬添衣，春來采花。當年寫《商州初錄》一系列作品，我并沒有想到很多。當時最基本的想法是為了尋找我寫作的根據地，曾經數次下商州，走遍了那里的山水與村鎮(zhèn)，從此我再沒有成為寫作上的“流寇”。當思潮被總結和肯定下來之后，它必然會對創(chuàng)作產生影響，我的體會是當時的文學思潮所形成的氣候，甚至是對我的爭議與批評，都會或多或少地校正我的感知。我仍不停地選擇適當的位置，讓自己的觀察既全面又入微，因為我是有著各種的偏見的。但對于個人來說，重要的還是歸于寫作，寫什么，怎么寫，自己再去感知。我讀過外國一位大建筑師的話，他說：“我不知道要去哪兒，如果知道，我就不會去了。”他說得很對?；旧厦總€人都面對一個世界，每個人都面對文學史，每個人都面對自己的內心，是這樣的一種狀況，所以在九十年代，優(yōu)秀的作家開始凸顯出來，不是以流派的方式，而恰恰是以個人的方式。

黃平：按照文學常識，一個作家的寫作與地域文化、本地文學氛圍和文學圈子當然有極大關系。關于這一點，評論界已經有過很多論述和好的意見。您在一些場合，也曾談到沈從文包括拉美作家略薩等人對您的啟發(fā)，這中間當然也有“尋根”視野的啟動，但我更想了解，是什么因素促使您如此長久地關注和表現故鄉(xiāng)的歷史命運和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情選擇和歸宿外，您是否還有更深層的哲學、生命意義上的考慮？

另外還有，對一個優(yōu)秀作家來說，他的寫作自然不會貼著故鄉(xiāng)的倫理水平和風俗文化認同的水平而發(fā)展，而是站在某一高度，采取了審視、反省與同情相混雜的非常矛盾的視角。這種矛盾視角的存在，時常會加劇作家內心的強烈沖突、不安和痛苦。有些問題是歷史文化本身造成的，作家在它面前實際上是無能為力的；而有些，則能顯示作家在認識、把握與處理問題上的能力。對不同作家，這種能力是有大有小的，并不完全一樣。這也導致了您的小說到《秦腔》時，越寫越復雜、越矛盾，在作品文本上顯示出一種日趨曖昧、晦暗與多元混雜的閱讀效果。一定程度上，您的創(chuàng)作一直處在城市 / 鄉(xiāng)村、今天 / 歷史、文化 / 個人、正面 / 反面的多維時空中，您怎么看它們對創(chuàng)作的影響？

賈平凹：中國不是小說大國。歐洲是出小說的地方，一些國家可以說是小說國家，那里的花樣多，觀念變

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化快，但那里現在太平穩(wěn)了，一切都定型了，能出新的觀念和花樣卻難出現那么偉大的小說了，只有發(fā)展中國家的人，接受了他們的新觀念、新花樣去寫自己本土生活，才容易出好作品。拉美文學和日本文學，他們的成功都是從西方那里借鑒了新的觀念新的寫法而反過來寫自己的本土生活。他們的河床是本民族的，流的卻是現代的水，起的是現代的浪花。所以說，這存在兩個因素，一是必須是新的觀念，二是有豐富的本土生活。

我就想，一定要有現代的東西，但也一定要寫出中國人的味道來。這個意識從八十年代就有了，所以寫了《臥虎說》，到了四十歲，寫了《四十歲說》更是專門談這種想法，一直到五十的時候，又寫了《五十大話》。這幾十年來，意識還是比較自覺的。在作品的境界上——我說的是境界，我沒說思想上，說思想上容易引起別的誤解——在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現上一定要有中國的做派。為了學習人家，你得讀許多歷史的、哲學的、宗教方面的書，要研究人性中的東西，要改變對文學的看法。要寫出中國的做派，怎樣讓一般讀者接受，又不要落俗。這方面我進行過美術上的、戲劇上、醫(yī)理上的中西比較。在這二十年里，你若不接受新東西，沒現代意識，你絕對沒出路。你死抱著五十年代六十七十年代的東西不放，你抱的只能是一堆沒價值的東西?，F代意識可以說是人類意識，地球上大多數人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西。

說到這里，我覺得還有另一個問題要說。二十世紀是中國文化藝術現代意識覺醒的過程，出了許多中西結合的作品和作家、藝術家，但是，這種中西結合做到位了沒有，產沒產生偉大的作品，這是有爭議的。那些前衛(wèi)性的美術、詩歌、小說雖然已得到肯定，并在一定范圍內給予的地位很高，可讀者不怎么看也是事實?；仡櫠兰o，我們到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失敗的，這是每一個作家、藝術家都要認真做的工作。想象力缺乏，日下當然是好多了，思考的人多了，思考的范圍大了，你所思考的東西就得滲透到作品中去。中國的作品和世界別的國家的作品有距離，問題就在這兒?？慈思业淖髌罚阌X得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就彌漫了那些東西呀？！咱就缺乏這些。咱的作品老升騰不起來，沒有翅膀，就缺乏這些。這些東西怎樣轉化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的觀念、意識那是生命中的，文學本身是生命的另一種形態(tài)，它必然帶到里面去了。作品要寫出人類性的東西，要有現代意識，也就是人類意識。

此外，現代意識是人類的意識，農民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關注和表現故鄉(xiāng)的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉(xiāng)下，那里至今有我的親人，有生命的關系；再者，中國是農業(yè)國，從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情，越是熟悉，對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人，當受到外來侵害時你會挺身而出保護，但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農村的現狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進；另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現出一片混沌。魯迅當年寫鄉(xiāng)土，是高度審視，沈從文是另一種視角。當今情況更復雜了，試想，過去的農民是“閏土”和“阿q”，現在還能依然是閏土和阿q那些形象嗎？

黃平：“《廢都》酷評”對您來說可能不是一個大問題，但對中國知識界而言卻是一個大問題。因為，在八九十年代之交中國由“革命社會”到“市場社會”的大轉型、大過渡中，《廢都》暴露了當代知識分子自身危機中的許多問題，敏感地揭示了人們精神世界的激烈沖突和大茫然的狀態(tài)。您是從個人角度來寫一代人的精神困惑史的。正如一個研究者所說，您的小說大膽說出了許多知識者內心的真實，卻遭到后者的激烈批評和不理解，這本身就是一個非常矛盾的時代文化現象。我能理解“酷評”給您的身心和寫作造成的劇烈傷害。但正如程光煒老師所說，“《廢都》酷評”是當代文學史中的一樁“公案”，人們迄今為止并沒有完全關注到其中包含的許多深層次問題，對之有一個比較深刻、全面的認識。而且不少人認為，《廢都》并不是您“最差”的小說，或許還可能是您最好的小說之一呢。當然，盡管經歷了那么多風風雨雨，時代語境也已發(fā)生了很大轉變，但談“問題”的時機不一定就已十分成熟。雖然如此，我們還是希望您能談談當初是出于什么動機寫這部小說的？您是想真實地表達內心深處的什么東西？另外，為什么一反過去不寫城市的習慣，把主人公置于西安這座對您既熟悉又陌生的大城市之中？還有，為什么要采用這樣一種非常特別、明顯不同于您大多數作品的小說寫法？

賈平凹：當別人寫“傷痕”類的作品，我寫了《滿月兒》，當別人寫改革類的時疾，我寫了《商州初錄》，似乎老趕不上潮流。我或許有些固執(zhí)，似乎同我的生活習性一樣，不愛熱鬧。至于說《廢都》，更是不時宜地出現。記得有個文學大師說過，作家的職業(yè)決定了它與社會的摩擦，因為它的敏感和前瞻性。在寫作過程中，常常出現一些摩擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產生一種摩擦，產生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦？但是你不這樣，好像也不行。我不知道別的作家有沒有，起碼我自己一直產生這種東西。作家與社會產生的一種緊張感、摩擦感，這不是作家故意要怎么樣，是作家的職業(yè)決定了他的超前性、前瞻性所導致的結果。我覺得，一個好的作家應該把這種東西寫出來，作品才有張力?？蛇@樣寫，許多問題就來了。中國社會大轉型時期，作為一個具體的寫作者來講，困惑的東西實在是多。

回想起來，在當時的社會風氣、氛圍下，《廢都》沒有順從和迎合，它有些出格，也就無法避免非議。我在前面已經說過，如果敏感，個人的痛苦、社會的痛苦、人類的痛苦常常會在一個人身上呈現。我不是在說我如何如何了，我要說的是那時我確實苦悶，而恰好我的家庭也出現了大問題，事情就爆發(fā)了。而寫作的沖動，那顆種子發(fā)芽了。但是，中國在現在這個時候，人都浮躁，都追逐時尚，尋找熱點和刺激，一些新奇的東西容易被注意，讀者和批評家都在盯新奇的東西，發(fā)現了這個拿眼又盯那個，那個有了又等著第三個。我弄的那一

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套，說新吧，外表上又不扎眼，它可能有許多讀者，但同時也可能被誤讀。好多人跟著你的作品走，走著走著，有些就不見了，他們反映說，你的作品好讀，讀完了卻迷迷糊糊，有多種解釋。是的，我是企圖將作品寫得混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面的試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。

比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看，但想得蠻好，表現時就覺得能力不夠了。在中國現在對小說的認識里，如果小說寫到人生、命運層面，就算是好小說了，但我覺得還不夠，你還得寫到人性層面，寫到靈魂層面吧，生命之外肯定還有什么東西，理論上怎么講我搞不清，但作品不能太單一了。作品產生多義性，模糊性，誤讀就來了。如果說你是純粹的極端的現代派，讀者就把你當做純粹的極端的現代派讀，會認同你跟著你走，哪怕讀后罵娘，但讀時會順著你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴個假表，人家都以為是勞力士，你是個窮人，你戴的是真的勞力士，也會懷疑你是假的。問題是我的作品表現上似乎很傳統(tǒng)，有人以傳統(tǒng)文學的眼光看你，看著看著你卻不是傳統(tǒng)那一套，他就有些糊涂了，要誤讀了。中國社會長期以來的政治化，使人的思想比較單一。現在的小說讀者，尤其是年輕讀者不相信說教和眼淚，往往在滿足了現實和人倫的故事之后，他要追問存在的意義，要尋找超脫的體會。但是，也有相當多的讀者對作品仍是舊的那一套認識。所以讀者的水平也要提升，作家不能跟著讀者跑，要改造讀者。

還有你問的為什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是產生苦悶和頹廢之地呀。寫法與之前的我的小說的寫法不同，也是基于那時我正在求變；再者，什么內容就會相應的有它的形式，這樣的寫法適宜于我的意象表達。

黃平：在許多人看來，前年出版的長篇小說《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重頭作品，它標明您的寫作已經進入一種真正的“個人寫作”狀態(tài)，以及當前人們對當代中國農村問題所理解的前所未有的高度。陳思和、陳曉明兩位批評家都給予它很高的評價，但也有人存在著不同看法。您能談談這部小說的寫作過程嗎？您認為，它在您已有的小說作品中應該居于一種什么樣的地位？與此同時，我們也想到沈從文未完成的長篇小說《長河》的寫作。這部小說是他最后一次返回故鄉(xiāng)湘西后開始構思并寫作的，與他前期田園牧歌和過分理想化的藝術視角有本質區(qū)別，這就是他在《長河》里看到了一種充滿鄉(xiāng)土淳樸氣息和原始文化特征的故鄉(xiāng)幻影在現代文明步步進逼下即將全面崩潰時的可怕情形。所以這部原計劃是多部頭的小說無法寫完，即使是已寫出的部分，也自始至終為一種深刻、悲涼和徹底絕望的挽歌氣氛所籠罩著。在中國社會的不同發(fā)展時期，您的《秦腔》與《長河》遭遇到的可能是同一個命運，即鄉(xiāng)土中國在歷史巨變中一種無可挽回的沉落。這是中國現代文學史的一次悲劇性的“輪回”。所以，我們請您在一個更大的歷史時空中來談談這部小說。

賈平凹：關于《秦腔》，我已談過了許多，包括該書的后記里也談到了它寫作的過程。它是我第一次全面寫到我的家族和村子。這些年每次回鄉(xiāng)，那里的變化離我記憶中的故鄉(xiāng)越來越遠，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化一步步逝去，我于是沖動著要為歸去的故鄉(xiāng)豎一塊碑子。一個村子和一群人的故事，這故事需要我放下一切的概念，去表現生活的原貌。在我構思的時候，從一些不知可否的元素開始，我驚恐不已，矛盾重重，但當故鄉(xiāng)框架搭成，它將是一個獨立的虛構的藝術的世界時，我在其敘述中又快樂得意。如果說鄉(xiāng)土中國在無可挽回的沉淪，這或許是時代進步，中國現在，剛才講的，最先進的和最落后的交織在一起，最傳統(tǒng)的和最現代的交織在一起，多類人交織在一起，城鄉(xiāng)交織在一起，多種流派多種思潮都在一起，這樣的社會轉型期是很重要的，對要干事情的人確實有好處，有施展能量的空間，而我的父輩和鄉(xiāng)親卻承載著巨大的悲劇。

文學到底是什么，許多已被固定了的東西使我茫然無措，我只能，其實每個人，在這種狀況下都只能孤獨地尋找自己的世界觀，尋找自己人生的智慧。我早先很喜歡廢名的作品，他的文章奇特，構思和用詞用句和一般人不一樣，是很杰出的作家，你一讀就會喜歡的。但我后來接觸到了沈從文的作品，請注意，沈從文是廢名的學生，沈從文學習廢名，可你感覺沈從文的作品氣大，是噴發(fā)和擴張性的，廢名的作品氣是內斂的，往回收的，所以沈從文的成就高于廢名。器皿的容量大小是有決定性作用的，罐子大了裝的東西肯定多，罐子小了裝的東西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，擴大提升的，但要挖掘擴大提升你得有這方面的意識。說起作家、藝術家的個人能力，我說個書法界的現象。所有學書法的人，都臨碑帖，都學王羲之呀顏真卿呀，只要練到一定程度，模樣都差不多，所以你到北京，到廣州，到上海，到新疆看一些書法展，你覺得大部分作品是一個人寫的。這就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出來了，是脫穎而出。文學藝術到一定程度就不是技巧上的問題，就比容量了。衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發(fā)出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。好的作家不在乎你寫了些什么，而在乎你給讀者心靈喚起了多少東西。當然文字也存在著修飾。什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的修飾。一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高。

我的寫作幾乎都是關乎于時下的社會，又同個人的生活發(fā)展而同步。《秦腔》寫了農民如何從土地上艱難地剝離出走，而我近期即將出版的另一部長篇小說《高興》則寫的是農民出走后如何面對打工的城市。原來是沿襲著《秦腔》的那種寫法，寫一個城市和一群人,現在只寫劉高興和他的二三個同伴。原來的結構如《秦腔》那樣，是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，現在是只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。我在《高興》的后記里有這樣一段話：在據說每年全國出版千部長篇小說的情況下，在我又是已經五十多歲的所謂老作家了，我現在到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么？我掂量過我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也絕不是為了迎合消費者去舞筆弄墨。我這也不是在標榜我多么清高和多大野心，我也是寫不出什么好東西，而在這

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個時代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體，他們是如何走進城市的，他們?yōu)楹卧诔鞘欣锇采砩?他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予以他們如何的命運感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。

黃平：在對您的訪談中，讓您談與故鄉(xiāng)商州、談與陜西傳統(tǒng)文化的人比較多，我已看到了很多這方面的記述。它對于當代文學史研究是非常有價值的。我注意到，請您談西安的卻不多。您在這座城市生活了三十多年，可以說大半生都是在這里度過的。我很想了解，它對您的生活、創(chuàng)作和藝術氣質的形成有什么影響？那里非常濃厚的文人心態(tài)和傳統(tǒng)文化積淀，就像一種類似于血液、生命氣息的東西，是否也像故鄉(xiāng)記憶一樣同樣在建構著您的小說世界，給了它源源不斷的滋養(yǎng)補充？另外，我聽說您的書法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨寶為榮。也就是說，您在西安過的是一種十分典型的文人生活，書法的成就并不在小說之下。那么，書法與您的小說有什么內在聯(lián)系，它是否構成了您小說之外的另一條生命線索？這種“雙重身份”讓我同時也想到一個問題，即一個文人與一座城市復雜而糾纏的關系。當然，這個問題比較泛化，您可以海闊天空地隨便談，隨便聊。

賈平凹：我是1972年進入西安的，而今三十五年了。平時對西安有這樣那樣的不滿和煩惱，但如果真要離開，我離不開。我一直生活在西安，在西北，這里畢竟不是文化中心，屬于外省人，而且沒有形成一個文學圈子，基本上是單干式的。在北京、上海，好處是信息量大，交流多，弊病可能是常常不獨立。在西安各種交流少，但新東西一旦傳過來，起碼自己要獨立思考一下，能逼著你想好多東西，你得單獨來弄。再一個就是你沒有你自己的圈子，沒有保護能力。一大幫，沒人敢欺負你，你單槍匹馬，有人就可能要掐死你。對你作品有不同意見，這是正常的，而產生文學之外的一些東西，你一個人就難了。人是活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走，大風來了所有的草都搖晃，但從事創(chuàng)作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。

此外，這里的傳統(tǒng)文化氣氛已經使我習慣而由此生長了一種形態(tài)，生存的環(huán)境決定了生存經驗。我覺得西安有一種渾厚而大氣的東西，它宜于寫作。在陜西，現當代出了多少人，于佑任、石魯、柳青，我在許多會上呼吁過，在一條街上為他們塑像，建立他們的藝術館，但遺憾的是沒人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陜西若沒有于佑任、石魯、柳青包括現在的張藝謀、路遙等，陜西就空曠了。除了種種原因外，還有一條，即以西安的歷史地位和現在的狀況，在這里最容易看到中國大變革的欣然和痛楚。

我是在弄些書法和繪畫，繪畫似乎比書法要好，但我極少賣畫，舍不得呀。我在西安美術學院兼職，一直對整天讓學生畫素描有我的看法，素描是油畫的基礎，學學素描對國畫肯定有益處，但有人為地素描而素描，以素描為創(chuàng)作，那國畫就畫不成了。中國畫里有一種寫意畫，它給人的想象力更多，但它若按生活原理來說，一點也對不上。中國古時候寫作手段簡陋，用毛筆寫，他只能寫文言文這類東西。這讓我想到一個問題，有人評論說我的毛筆書法好，我說不好，只是還可以，你把古人搬來，任何一個古代的文人的字，若在現在都可以是好的書法，都可以稱得上書法家，而現在我們的著名書法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用電腦，再過一百年，五六十年吧，只要能把漢字用筆寫出來，都可以成書法家。

人類大多生活在一種看不見的東西里面，在一種秩序里，但如果人人都來追問這個東西，那世界也可怕了。人從不感謝呼吸系統(tǒng)、心臟和消化系統(tǒng)，其實它們每天給你做了多少事情！所以我在五十歲生日那天的宴會上講，要感謝支持我教導我的人，也感謝反對我，用另一種方式來推動我的人，同時要感謝我的大腦、四肢、五臟六腑，因為我三十多歲肝就壞了，但肝還運轉著，工作了幾十年，我不感謝它，感謝誰？我們常說謝謝，謝的都是給了小恩小惠的，大恩大德的沒有感謝過。這個世上，讓我們敬畏的東西太多了！

書法是對文字的形式美的敬畏，如果這樣的敬畏已經不再，書寫就不會受到足夠的尊重。中國人的思維，當然從哲學呀，醫(yī)學呀，繪畫書法呀，戲曲呀，啥都體現出來，單說文字，中國文字是象形的，它最基本地代表著中國人的思維，如果文字變成一種符號，和英文、阿拉伯數字變成一樣了，中國民族那種審美觀，東方人的思維就慢慢發(fā)生改變了。對一個像咱們這樣經濟上不發(fā)達的國家在目前這一段時間極力想把經濟搞上去，要求全球一體化，可以理解。但從長遠看，對文化吧，會帶來很多不利的東西。都是電腦化了，美國化了，就沒有東方人的思維，東西方就一樣了，咱這個民族的文化恐怕就會被忽視……

我同時也搞收藏。我的收藏不在乎文物價值和經濟價值，都是符合我審美，即質樸、渾然、大氣一類的物件，我的書法繪畫由此而借鑒了它們相當多的東西。有個很重要的評論家，談到我的寫作、書法、繪畫時，說它們具有民間性、傳統(tǒng)性、現代性，我認同他的說法。我確實是這么努力的，雖然做得還不到位。但寫作永遠是我的正事，興趣所在，而書法、繪畫純是業(yè)余。我說過這樣一段話：我們自己藝術的各個門類是相通的卻又是獨立的，言之不盡而歌，歌之不盡就舞，舞之不盡則寫，寫也寫不盡只能畫。商州和西安是我生活的兩塊地方，也是我創(chuàng)作的兩塊地方，我是商州生長的一棵樹，被移栽到了西安，移栽活了，一天天長著。

黃平：再次感謝您接受采訪。希望您保重身體。當然更希望您以后的小說為廣大讀者帶來更多的驚喜和藝術享受。謝謝。

第9篇：當代文學思潮范文

關鍵詞：中國現當代文學；教學改革；教學實踐

高等師范院校中文系通常會開設“中國現代文學”、“中國當代文學”兩門課。主要講述中國現當代文學發(fā)生、發(fā)展的歷程、性質、成就、特點及其經驗教訓，探討并要求學生掌握各時期的文藝運動和文學思潮，研究并要求學生掌握各時期不同流派與不同藝術風格較有影響的代表作家作品，總結其發(fā)展規(guī)律。通過教學，一是要讓學生牢固掌握現當代文學的基本知識，二是進一步提高學生對文藝作品進行鑒賞、分析等能力。長期以來，這兩門課程因教學內容多、教學課時少，教師要爭分奪秒趕進度等原因，多以教師講授為主，形成“滿堂灌”、“填鴨式”的基本教學模式。此種模式在倡導“創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式和機制”的新形勢下已不能適應師范生教育的需要，亟須改變。本文結合筆者所在單位的教學情況，談談我們在中國現當代文學教學改革過程中的思考與實踐，以期對同類高校有所助益。

一、更新教學觀念，探索新的教學模式

就高等師范院校中文專業(yè)的培養(yǎng)目標而言，中國現當代文學的教學改革應當明確為中學語文教育服務的目的。為了培養(yǎng)出具有相當文學感悟力與表達能力的新一代中學語文教師，中國現當代文學的教學改革必須貼近當前的中學語文教育狀況。要想達到這個目標，關鍵在于更新現有的教學觀念。

首先，要重新確立“教”與“學”的關系。在傳統(tǒng)的以教師為主的教學模式中，師生之間較少互動，學生主要是知識的被動接受者，忙于記筆記，沒有獨立思考的時間，而且容易覺得枯燥，從而學習的積極性不高。為激發(fā)學生的學習興趣，提高學習主動性，我們倡導“問題式教學模式”。具體做法是：教師在該課程正式講授之前，先結合自己的教學計劃，列出20個左右的選題（如魯迅的當下意義，茅盾與社會剖析小說，巴金與家族文學，老舍與京味小說，沈從文的鄉(xiāng)下人文體等）要求學生去思考，同時開列一些與作家、作品、文藝運動等相關的書籍和參考資料要求學生去閱讀，在擴大學生的閱讀視野、加深他們對作家作品認識的同時，培養(yǎng)他們分析問題解決問題的能力。在每一次的授課過程中，要有計劃地留出5分鐘左右的時間，指定1-2位同學闡釋對某一話題的理解與認知。在實施課堂教學時，將基本知識點（如作家的生平與創(chuàng)作概況等）交由學生自主整理，教師著重講述重點與難點（如各個歷史時期的文藝運動、文藝思想論爭的過程和特點、作家的創(chuàng)作風格、作品的主題意蘊等），而對于某些文藝思想論爭的問題，或對某些作品的評價問題，教師應組織學生進行充分的討論，并指導學生課后查閱相關資料，寫成書面作業(yè)。此舉一方面能讓學生獲得獨立分析作品、評論作家的鍛煉機會，另一方面也在有意識地培養(yǎng)和提高學生的思辨能力和寫作能力。在這一模式中，教師的作用更多地體現在知識點的講授和問題的引導、歸納與總結上，學生作為學習主體的身份得以凸顯，主動參與課堂教學的程度加深，成為課堂教學不可或缺的角色。其次，要改變傳統(tǒng)教學中重視文學史而輕視作品選的現象。由于課程設置的原因，許多高師中文專業(yè)沒有開設專門的中國現當代文學作品選讀或精讀課程，而文學史的精華正是那些具有經典性的優(yōu)秀作家作品，即那些既產生重要影響又具有獨特審美價值的作品。因此，我們在教學中有意簡化對文學現象等的講授，而加強對文學作品的分析。在授課過程中我們堅持既不“因言廢人”，也不“因人廢言”的原則，對作家作品刪繁就簡嚴格篩選，將一批具有經典意義的作家作品重新定位，絕不盲從于所謂權威批評家的判斷。最后，要重視文本解讀。在多年的理論探討與教學實踐中，我們充分地感受到，閱讀與寫作能力是師范生必須狠抓實練的基本功。因此，在積極加強寫作訓練的同時，我們也非常重視培養(yǎng)學生的文本解讀能力。我們認為，文學作品的分析解讀能力應當是語文教師的核心能力，師范生是明天的教師，他們的語文素養(yǎng)直接關系到今后中學生的語文水平。對現代文閱讀而言，文本細讀是值得強調的文學作品分析的基本方法。只有循此路徑進入作品，才能真正領略文學之美與窺探作家幽深的心靈。

二、關注學術前沿，及時更新教學內容

中國現當代文學是一個既豐富又活躍的學科，復雜的文學現象與多義的文學作品為后來的研究者留下了廣闊的空間。教師在穩(wěn)固專業(yè)知識結構的基礎上，應當努力追蹤學科前沿動態(tài)，不斷吸收學科研究的新成果、新思想、新經驗，搞好教學內容的調整與更新，使教學內容始終保持與時展同步的特點。具體做法主要有三。

首先，將課堂教學與個人的科研相結合。一堂課的好壞關鍵在于學術含金量的高低，學問家不見得是好教師，但優(yōu)秀的高校教師大多是學問家。中國現當代文學并非是講解高深理論的課程，它更需要的是教師對作品的理解與闡釋能力。因此，我們有意識地重讀了一些經典文學作品如《故鄉(xiāng)》、《生死場》、《傾城之戀》、《茶館》等，并對之進行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是從新的角度進入作品的一種嘗試，試圖發(fā)現作品長期被遮蔽的意義。比如《故鄉(xiāng)》，長期以來多被人注意的是其“歸鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”模式、知識分子視角以及對鄉(xiāng)土文學的開創(chuàng)意義，但是敘述者本身的心靈世界卻多半被忽略?！拔摇倍嗄暝谕馀Ρ甲叩木褡非竺媾R著蕓蕓大眾的世俗評判，物質層面上的局促無法滿足普通大眾的期待，也有違自己的拳拳愛母之心。此外，回鄉(xiāng)自然帶有尋找兒時夢幻的潛意識，但是夢幻被無情地擊碎，從此故鄉(xiāng)再無可戀之事。然而，魯迅的卓絕就在于破滅之后的再出發(fā)心理，即便無路可走依然要去一試的韌性堅持。對于“我”心靈世界的探尋使得分析更上一層。從教學效果來看，新穎的教學內容令學生耳目一新，大大激發(fā)了他們對探究文學作品的興趣，同時也培養(yǎng)了他們寫作小論文進行爭鳴的意識。其次，關注學術研究的熱點。在進行作品解讀之外，我們也很注意投入到新熱點的研究中去。對于中國現代文學期刊雜志的研究是新近幾年的研究熱點，借此可以發(fā)現影響文學創(chuàng)作的非文學因素。在我們看來，中國現代文學現代性的一個重要體現就是期刊出版等現代傳媒參與文學生產，這幾年我們開展的研究主要圍繞文學期刊、出版機構等現代傳媒而進行，并奉獻出了一批較高質量的研究成果。在授課過程中將這些新成果及時地傳遞給學生，讓他們雖身處小城卻也能跟上中國現代文學研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，開設“新世紀文學批評”新課程。中國現當代文學是個沒有時間下限的課程，一直在生長發(fā)展中。如何在課堂教學中體現其“生長性”是值得我們思考的。盡管中國現代文學史上的文學經典很多，但學生們往往更喜歡當下的一些新人新作。為提高學生們的閱讀品味，我們特地開設“新世紀文學批評”新課程，為學生介紹、評述新世紀以來的文學現象以及有代表性的作家作品。為此，我們對一些新作如《秦腔》、《啟蒙時代》、《兄弟》等進行了追蹤評論，為學生提供生動的批評樣本。在授之以“魚”的同時也授之以“漁”。

三、借助多媒體手段，提升教學效果

一項教學改革的成功，教學手段的革新是必經之途。隨著讀圖時代的來臨，多媒體課件與對網絡資源的利用成為提升教學效果的重要手段。

首先是多媒體課件的制作與使用。中國現當代文學的歷史離我們并不遙遠，文學史上的諸多人和事都還非常鮮活，留下了大量的珍貴資料，這些為課件的制作提供了重要素材。網絡的普及又讓搜尋有關作家作品的圖片與音像資料變得便利而快捷。精美的課件在展示文學的生動圖景時也豐富、深化了教學內容。在收集相關圖片資料時，要注意特別的資料，并提供豐富的解說。如在為魯迅配圖時，特地收集到他坐在廈門的墳中間的圖片，以此突出他的性格。而魯迅抱著海嬰“一歲和五十”的照片則豐富了魯迅為人父的溫情，提供了理解魯迅的人情層面。