文學理論論文精選(九篇)

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第1篇：文學理論論文范文

眾所周知，文學的物質載體在社會歷史發(fā)展中經歷了口傳文化、印刷文化和當前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學其物質載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達的時期，人類早期文學的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學創(chuàng)作絕對不是任性而為的，它是對語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學中也存在著當下文學所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現(xiàn)，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發(fā)展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統(tǒng)文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來?！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網絡技術的出現(xiàn)，文學的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發(fā)展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發(fā)展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發(fā)展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統(tǒng)的紙質媒體藝術逐漸出現(xiàn)了衰落之勢，現(xiàn)在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統(tǒng)治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結?！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現(xiàn)實世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數(shù)字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優(yōu)勢”被有的學者稱為“讀圖時代”的“圖文戰(zhàn)爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學的終結”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現(xiàn)象的深刻內涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉換把閱讀理解轉變成視覺直觀?！盵7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢的，由文字語言組成的文學在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術和印刷文化時代由“文字”構成的文學是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術特質的藝術種類，文學與影視之間的關系并不是相互排斥相互對立的關系，而是在各自的藝術特色范圍內相互促進和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學技術與藝術相結合的產物。影視藝術是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結構性與語言美等幾個方面。任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術魅力。文學由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內心情感世界上，具有得天獨厚的優(yōu)勢。正是由于文學作品能夠深入到人的內心的情感精神世界，直接披露出人物最復雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學的思想性在深度和廣度上也遠遠超過了其它藝術形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術家的審美意識和對生活的認識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術之所以具有這種優(yōu)勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達人的思想，在直接披露人的思想認識、評價判斷方面具有最強的藝術表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領會作品蘊藏的思想內涵。另一方面，文學作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學作品的結構與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構成文學作品的重要藝術手段，而且本身也具有審美價值。文學作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結構這個重要手段來完成。對于文學作品來講，結構具有極其重要的作用，甚至直接關系到整個作品的成敗得失。文學所具有的這些語言藝術的特征是作為視覺藝術的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結構美方面文學具有得天獨厚的優(yōu)勢，即使以圖像為主因的影視藝術再發(fā)展也不可能使文學消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補的關系，而不存在著彼此替代的關系。因而，西方學者所提出的電子媒介時代的“文學終結論”可能有著西方的學術背景，但是并不是一個放之四海而皆準的真理?！拔膶W危機”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導致的“文學的越界和擴容”問題。文化研究的興起對于文學理論研究的沖擊是當前我國文藝學研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝理論界吵得沸沸揚揚，持“日常生活審美化”理論主張的學者認為“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類，或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格界限?！?/p>

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領域，“它的性質就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。”[9]它在美學文藝學領域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝理論研究領域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經濟權力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關注。因為它在商業(yè)化原則下所強調的物質性與當下性，如今正不斷地使人與人的關系產生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質化的清洗，演變成了一種適時轉化個人物質欲望的代償性活動，更多地依存在物質享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現(xiàn)，即，從文化領域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實不同的另一個向度的關鍵所在，同時也是高層文化超越現(xiàn)實向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現(xiàn)實相矛盾，而且只是具有特權的少數(shù)人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現(xiàn)時代，高層文化與現(xiàn)實的“間距”已經被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內涵，喪失了對社會的批判和介入功能?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚撍鶎е碌奈乃噷W邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導者認為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術活動方式、及時的調整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學研究所關注的文學經典將會終結，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術’的定義……這應該視作對文藝學的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學經典的背棄并轉而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術特征，而是文化生產、文化消費與政治經濟之間的復雜互動?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經與經典的文藝學研究有著很大的不同，經典的文藝學研究的對象是文學現(xiàn)象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關系和審美規(guī)律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現(xiàn)了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態(tài)。詩學的原初形態(tài)，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統(tǒng)以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創(chuàng)作者內在文學意識與文學觀念的創(chuàng)作詩學，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學的觀點，當作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯(lián)，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現(xiàn)代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發(fā)去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

文學理論與文學批評的脫節(jié)

第2篇：文學理論論文范文

論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業(yè)學生的一門專業(yè)基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣,導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業(yè)務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現(xiàn)在文學的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業(yè)學生的實際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業(yè)務水平

提高教師自身的業(yè)務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業(yè)務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當?shù)膰烂C，適當?shù)挠哪L趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業(yè)務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業(yè)務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻：

[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.

第3篇：文學理論論文范文

以令狐德棻、李百藥、魏征等人為代表的唐初史家的文學思想主要體現(xiàn)在其所修八史文學傳或文苑傳中的序、論及贊語部分，前代學者對此已有深入研究；然而縱觀前代學者的研究成果可見，其對唐初學者文學思想的研究主要側重于從這些零散的論和贊語中歸納、總結其文學思想主要包括哪些內容及其“合南北文學之長”的主張，很少有學者從整體上關注其文學思想中所體現(xiàn)出的開放性和包容性。這種開放性和包容性不僅是在前人思想基礎上的超越和突破，同時也為唐代文學的未來規(guī)劃了“合南北文學之長”的宏偉藍圖，為整個有唐一代文學的繁榮與發(fā)展做出了積極準備。現(xiàn)將個人觀點羅列如下，以求教于方家。

一、論及文學功能時的開放與包容———政治教化與抒情審美并重

在論及文學的功能問題時，歷來存在著兩種傾向———一種觀點以先秦及兩漢傳統(tǒng)儒家文學思想為代表。這種觀點認為文學的主要功能在于對百姓的政治教化。從先秦孔子“興觀群怨”的詩教主張到《詩大序》“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”之觀念，無不是基于文學對百姓的政治教化作用而來。另一種觀點則充分注意到文學自身的審美特點，將文學與政治分開討論。從曹丕《典論•論文》以文章為“不朽之盛事”到陸機《文賦》之“詩緣情而綺靡”，以及鐘嶸《詩品》中提出的“文已盡而意有余，興也”均是從文章自身所具有的審美特點和藝術特點出發(fā)而論。唐初史家們在論及文學功能這一命題時，首先強調的亦是文學的政治教化作用，如《隋書•文學傳序》云：然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民［1］25。又如《周書•王褒庾信傳論》云：兩儀定位，日月?lián)P暉，天文彰矣；八卦以陳，書契有作，人文詳矣。若乃墳索所紀，莫得而云，典慕以降，遺風可述。是以曲阜多才多藝，鑒二代以正其本；闕里性與天道，修六經以維其末。故能范圍天地，綱紀人倫。窮神知化，稱首于千古；經邦緯俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。

又如《晉書•文苑傳序》云：移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經緯乾坤，彌綸中外，故知文之時義大哉遠矣［2］2369！由以上所引材料可見，唐初史臣在論及文學功能的問題時，首先強調的仍然是文學的政教作用。這與傳統(tǒng)儒家文論中所強調的“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”是完全一致的。筆者認為，唐初史家對文學政治教化功能的再次強調雖系因襲前人舊說，并無新意；然考察六朝以降的各家的文學理論主張及創(chuàng)作實踐可見，六朝的文學思想在“緣情”一路上走得過偏，將文學的娛樂功能發(fā)揮到了極致———這種現(xiàn)象反映在文學理論上以梁元帝之“文章且須放蕩”為代表，而反映在創(chuàng)作實踐上則是梁、陳時期宮體詩的風靡一時。因此，唐初史臣面對前朝出現(xiàn)的這一情況來強調文學政教功能的重要性，可以視為對這一現(xiàn)象的糾偏和對前朝文學理論、文學現(xiàn)象的反思。恰如王運熙、顧易生二位先生在《中國文學批評史新編》中指出的那樣，這種對文學政教功能的強調和突出“反映了新建立的大一統(tǒng)封建王朝為自己的統(tǒng)治服務的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相較于前代文學思想家、批評家們的主張，唐初史臣在對待如何糾正六朝文學過于注重“緣情”以致走向“縱情”、“濫情”之偏頗時顯示出了頗為包容和開放的一面———他們既未像隋代的李諤那樣斥責“魏之三祖，更尚文詞，忽人君之大道，好雕蟲之藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左、齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。……以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子”，將“緣情”二字完全視為歪風，又未如王通那樣，認為詩歌的功用在于教化和借以了解興衰得失，將聲律等藝術技巧方面的東西視為末流［4］33，而是在強調文學政教功能的同時并未忽視其特有的抒情性、審美性的一面，他們充分肯定文學具有暢達情志、風謠歌頌的特點。如令狐德棻在《周書•王褒庾信傳論》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣［2］17。

又如《南史•文學傳論》曰：文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含豪，游心內運，放言落紙，氣韻天成［5］1762。蕭子顯在《南齊書•文學傳論》中即稱文學為“性情之風標，神明之律呂”，而由以上所引材料可見，唐初史學家們顯然繼承了南朝文論家以性情為文學之本的觀點，承認文章是“本乎性情”之作。不僅如此，唐初史家對文學緣情體物之功能的認識亦表現(xiàn)在其對“發(fā)憤著書”之說的認可上，如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：或離讒放逐之臣，途窮后門之士，道轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可見，唐初史臣對這種有違“溫柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度評價的。這樣的文學思想亦可視作對傳統(tǒng)儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”之說的突破。綜合以上論述可見，唐初史臣在論及文學的功能問題時，既強調文學的政治教化作用又突出其應有的藝術特征，既肯定文學是“本乎性情”的產物，又并未如六朝文論家那樣，將文學的娛樂功能強調到極致，表現(xiàn)出一種比較包容、折中的態(tài)度。

二、評價前代作家作品時的開放和包容———肯定文學成就與否定文風并重

在如何對待前代作家作品的問題上，唐初史家們同樣表現(xiàn)出了極大的開放性與包容性。張少康先生在《中國文學理論批評史》中指出，以魏征為代表的唐初史家在論述文學發(fā)展的歷史過程時“對被王勃視為文風之源的屈原和宋玉以及極大地發(fā)展了‘風’的枚乘和司馬相如等，都給了很高的評價”［6］268。不僅如此，在如何評價兩晉及六朝文學的問題上，唐初史家們亦表現(xiàn)出比較公允的態(tài)度———即在充分肯定前朝文學成就的基礎上批判之文風。如《晉書•文學傳序》云：及金行纂極，文雅斯盛，張載擅銘山之美，陸機挺焚研之奇，潘夏連輝，頡頏名輩，并綜采繁縟，杼軸清英，窮廣內之青編，緝平臺之麗曲，嘉聲茂跡，陳諸別傳。至于吉甫、太沖，江右之才杰；曹毗、庾闡，中興之時秀。信乃金相玉潤，林薈川沖，埒美前修，垂裕來葉［2］2369。又如《梁書•文學傳論》中對梁武帝蕭衍雅好文學的充分肯定：高祖聰明文思，光宅區(qū)宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，并以文采妙絕當時。#p#分頁標題#e#

至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆后來之選也［7］685。甚至對于陳后主，唐初史臣們亦能肯定其“雅尚文辭”對文學創(chuàng)作的推動作用：后主雅尚文詞，傍求學藝，煥乎俱集。每臣下表疏及獻上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆賞激，加其爵位，是以搢紳之徒，咸知自勵矣［8］45。由此可見，唐初史家既不像李諤那樣，將辭藻華美的文章視為大害①，又并未如王通那樣，將聲律和華詞視為“末流”②；他們對西晉文學之“綜采繁縟”、梁武帝時的“文章之盛，煥乎俱集”以及陳后主對文學創(chuàng)作的鼓勵和推崇都予以充分的肯定和稱贊。而在對齊梁以降的之風進行批判時，史臣們的態(tài)度同樣體現(xiàn)出了難得的理性和包容。如《北史•文苑傳序》云：江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。爰逮武平，政乖時蠹，唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正。原夫兩朝叔世，俱肆聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音；而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之也［9］2782。

由以上所引材料可見，與唐以前的批評家在提及江左文風一律不分情況地斥之為“浮宕”、“詞巧技”不同，李百藥在批判江左文風之時有嚴格的時間限定（“江左梁末”），同時還指出之所以出現(xiàn)這樣的情況并非是由于“易俗所致”，而是當政者個人放縱自己的結果。又如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎［2］25！張少康先生指出，魏征將對齊梁文學的批評嚴格限制在大同年間以后，“是很有見地的，也是符合齊梁文學發(fā)展實際的”；他同時指出魏征在《隋書•經籍志》集部總論中對梁簡文帝作宮體詩的批評亦重在批評其內容低下，并不反對其寫作技巧上的“清辭”和“雕琢”。恰如羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出的那樣：“他們是反對麗文風的。但是在論述文學如何發(fā)展時，他們并沒有因反對麗文風而反對文采，更沒有反對文學的特點，甚至連宮體詩的作者他們也沒有采取完全否定的態(tài)度。”［10］24由此可見，在如何對待前代作家、作品這一問題上，唐初史家們一方面能夠充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也著重批判了齊梁以降的文風。尤其值得注意的是，與前代文學思想家和批評家們對六朝文風的簡單否定相比，這種批判不僅有著嚴格的時間限定，而且重點在于對其內容低下而非形式技巧的批判。這些都充分體現(xiàn)了唐初史臣在對待前代作家作品上較為理性、包容、開放的態(tài)度。

三、論述作家創(chuàng)作才能的開放與包容———先天條件與后天努力并重

在論及作家創(chuàng)作才能這一問題時，唐初史臣們既肯定作家之成就與其天賦有關，同時亦積極肯定后天的學習和努力對作家知識儲備的提升、創(chuàng)作水平的提高有著重要的作用。如《北齊書•文苑傳序》云：謂石為獸，射之洞開，精之至也。積歲解牛，砉然游刃，習之久也。自非渾沌無可鑿之姿，窮奇懷不移之情，安有至精久習而不成功者焉［2］24。由以上材料可見，此處史臣所舉兩例一為李廣射虎，一為庖丁解牛。李廣射虎，“謂石為獸”，正是憑借著數(shù)十年如一日的練習才達到“精之至也”的境界。莊子之“庖丁解牛”意在強調人在精心藝術創(chuàng)作時應該達到“虛靜”、“心齋”的狀態(tài)，并認為只有這樣才能做到心無旁騖，與大道合一。而在其論述如庖丁解牛等一系列技藝創(chuàng)造故事時，目的是要借此說明“虛靜”的重要意義，因此也都貫穿了要排斥一切具體認識與實踐的含意［2］59。唐初史臣并未因為這一點而排斥、否定知識學問技巧的重要性。從庖丁解牛的寓言中，他們體會到了“砉然游刃”的境界是通過“習之久也”的努力才得以達到；故作家的創(chuàng)作才能雖有天賦的原因，但“至精久習”者一樣可以通過自身的努力彌補天賦之不足，取得成功。又如《南史•文學傳論》曰：暢自心靈，而宣之簡素，輪扁之言，未或能盡。然縱假之天性，終資好習，是以古之賢哲，咸所用心［5］1762。綜上所論，唐初史家們既肯定文學是“暢自心靈”之作，又舉庖丁解牛、輪扁斫輪之例以說明作家文學創(chuàng)作才能的高低固然與“假之天性”有關，但后天的“好習”與勤奮亦非常重要。這種先天條件與后天努力并重，認為后天“至精久習”可補先天之不足而取得成功的思想充分體現(xiàn)了唐初史家對作家學識積累的重視，亦可見唐初史家在這一問題上的觀點是比較公允的。

四、對未來文學走向規(guī)劃之開放與包容———合南北文學之長

對于未來文學走向的規(guī)劃問題，唐初史家們亦提出了自己的看法，即合南北文學之長———主張將北方文學之清剛與南方之清綺結合，走“文質彬彬”之路。如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣［2］25。而令狐德棻之《周書•王褒庾信傳論》中也有相似的見解：雖詩賦與奏議異軫，銘誄與書論殊涂，而撮其指要，舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意?？计涞钭?，定其區(qū)域，摭六經百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧。其調也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也欲巧。然后瑩金璧，播芝蘭，文質因其宜，繁約適其變，權衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會［2］17。

羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出，這種“以氣為主，調遠、旨深、理當、詞巧”的要求雖然“主要部分并未超出魏晉六朝人之所論”，但“遠調”作為對文學的要求提出來卻是非常重要的。“后來的殷璠《河岳英靈集》，在敘里論唐詩的發(fā)展，就提到‘景云中，頗通遠調’。‘遠調’正是盛唐詩歌到來的重要特征之一。”［5］25同時指出這種要求其實是一種文質并重的主張，“既反對綺艷的文風，重在情志內容，而又接受六朝已經積累起來的藝術經驗，是一種較為平妥的主張。”［5］25王運熙、顧易生二位先生主編的《中國文學批評通史》中亦稱“《隋書•文學傳序》的新鮮之處，在于它是從總結南北文學不同特點的角度立論的，體現(xiàn)了政治上的大一統(tǒng)實現(xiàn)之后人們觀察、思考問題的新視角。”［5］55綜上所述可見，唐初史臣們這種對未來文學走向應該“合南北之長”的論述既承認南方文學在藝術技巧、藝術經驗方面的積累和探索，又肯定北方文學在內容上的充實、質樸，這種“合南北之長”的設想充分體現(xiàn)出其文學思想中“唯務折中”的一面。#p#分頁標題#e#

五、余論

第4篇：文學理論論文范文

[論文關鍵詞]方衛(wèi)平；兒童文學；文學理論；文學批評；藝術化

批評和藝術，是兩個很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現(xiàn)象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯(lián)系到了一起，原來，批評也可以很藝術。

其實，方衛(wèi)平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態(tài)…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態(tài)、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。

《方衛(wèi)平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集?！段募返牡谝痪砗偷谒木硎盏姆謩e是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現(xiàn)象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。

批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現(xiàn)形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發(fā)展史的探究，對文學現(xiàn)象的思考，還是對作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。

文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態(tài)。

閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現(xiàn)今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現(xiàn)代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現(xiàn)。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現(xiàn)實，這又是一回事情”(卷三)等。

文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發(fā)的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。

文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發(fā)生過、存在過的那些理論批評現(xiàn)實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現(xiàn)代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色?！秾д摗返墓ぷ骷词恰昂暧^描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認?！秾д摗分饕且勒辗▏鴥和膶W歷史發(fā)展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發(fā)展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發(fā)展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發(fā)展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發(fā)展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現(xiàn)在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。

如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現(xiàn)出來的又是怎樣的藝術化方式呢?

理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步?！段募返诙臅端枷氲倪吔纭窐O富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界?！斑吔纭焙汀盁o邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現(xiàn)象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用。“批評縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現(xiàn)實的透視，發(fā)出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現(xiàn)實兒童文學發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。

對文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創(chuàng)作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發(fā)展，90年代中國兒童文學的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發(fā)展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態(tài)及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。

作者在文本闡釋的批評角度的切人、批評尺度的拿捏、批評過程的推演、結論的得出及希望的表達等方面都具個性。盡管具體的評論文章不盡相同，但一般而言，作者的批評擅長由描述切人論題，如《一份刊物和一個文學時代——論》、《青春的萌動——當代青少年文藝現(xiàn)象的描述和思考》、《論當代兒童文學形象塑造的演變過程》等文都如是；在理論和材料的支撐下，他將批評層層推演、不斷深入，這種推演和深入并不急于將結論拋給讀者，而是使讀者在閱讀的帶動下完成自我意識中的推理過程，進而順應地獲得和接受結論的過程，藝術化的批評實現(xiàn)的是藝術化的接受。

第5篇：文學理論論文范文

論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經變成了當代文學理論的難題。

傳統(tǒng)的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結果。文化工業(yè)特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環(huán)的整個過程。

首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟斪髌返难永m(xù)不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②

姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰(zhàn)式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。

雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰(zhàn)，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。

埃斯卡皮是文學社會學的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業(yè)化為時尚明星與追星族的關系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文

學創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。

埃斯卡皮進一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養(yǎng)為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀?？偠灾谶@種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？

有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發(fā)，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。

從這個角度出發(fā)，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規(guī)訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤

費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。

注 釋：

①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.

②姚斯.作為向文學理論挑戰(zhàn)的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.

③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.

④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.

⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.

參考文獻：

［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.

［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.

第6篇：文學理論論文范文

――編者

文學地理學是一門有機融合文學與地理學研究、以文學為本位、以文學空間研究為重心的新興交叉學科。當今時期，在源遠流長、積淀豐厚而又背負著沉重歷史包袱的中國文學研究不斷面臨學科交融、學術創(chuàng)新的嚴峻挑戰(zhàn)之際，建立中國文學地理學這一新興交叉學科，具有重要的理論與實踐意義。

學科意義

建立中國文學地理學的嘗試與探索，是基于對目前中國文學研究現(xiàn)狀諸多缺失的反思以及如何構建一種時空并置交融的新型文學史研究范式的雙重選擇的結果。

文學地理學，顧名思義，即是融合文學與地理學而成的跨學科研究，其學科定位可以有以下多向選擇：1、從屬于文學研究的一個分支學科；2、從屬于地理學的一個分支學科；3、文學與地理學研究的交叉學科；4、相對獨立的綜合性學科；5、融合文學與地理學研究的跨學科研究方法。鑒于目前文學地理學學科尚處草創(chuàng)階段，難免見智見仁，我想不妨先從中抽繹出若干核心要素，然后重新排列組合如下：

1、文學地理學是文學與地理學的跨學科研究；

2、文學地理學并不是文學與地理學研究的簡單相加，而是彼此有機的交融；

3、文學地理學之文學與地理學研究的地位并非對等關系，而是以文學為本位；

4、文學地理學研究主要是為文學提供空間定位，其重心落點在文學空間形態(tài)研究；

5、文學地理學既是一種跨學科研究方法，也可以發(fā)展為一門新興交叉學科，乃至成為相對獨立的綜合性學科。

據此，大致可以將文學地理學扼要概括為：“融合文學與地理學研究、以文學為本位、以文學空間研究為重心的新興交叉學科或跨學科研究方法，其發(fā)展方向是成長為相對獨立的綜合性學科”。

文學地理學中的“地理”，依次包括：1、作家籍貫地理；2、作家活動地理；3、作品描寫地理；4、作品傳播地理等四個層序，通過對這四個層序動態(tài)的、立體的、綜合的分析研究，不僅可以使我們更真切地了解文學家的生態(tài)環(huán)境，復原經過文學家重構的時空場景，揭示隱含于文學家意識深層的心靈圖景，而且還可以由此探究文學傳播與接受的特殊規(guī)律。這里，需要特別關注一下文學地理學中“地理”之于“文學”的“價值內化”作用，所謂價值內化，就是經過文學家主體的審美觀照，作為客體的地理空間形態(tài)逐步積淀、升華為文學世界的精神家園、精神原型以及精神動力。有感于《紅樓夢》又名為《金陵十二釵》，且反復出現(xiàn)“金陵”意象，我曾作過一次粗略的統(tǒng)計，結果發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》一書中出現(xiàn)“金陵”（或南京）竟達42次之多，足以表明“金陵”在曹雪芹精神世界中非同尋常的重要地位，因童年時代居于金陵，于是金陵便附麗著美好的童年生活在與曹雪芹坎坷一生的強烈對比中，不斷內化、升華為具有精神原型意義的理想世界，積淀為具有精神原動力作用的“金陵情結”。再如魯迅先生的系列“故鄉(xiāng)”小說，則為我們提供了由地理上的“故鄉(xiāng)” 價值內化為“故鄉(xiāng)情結”的另一經典案例，也同樣具有普遍性的啟示意義。

文學地理學以文學空間研究為重心，其目的首先在于重新發(fā)現(xiàn)長期以來被忽視的文學空間，其次是從文學空間的視境重釋與互釋文學時間，最后則是重新構建一種時空并置交融的新型文學史研究范式，這對于推動中國文學研究的學術創(chuàng)新――無論在個案研究的微觀方面，還是在文學史研究的宏觀方面，都有重要意義與價值。正如一切物質都是時間與空間的同時存在一樣，文學的存在也離不開時間與空間兩種形態(tài)，而文學的研究也同樣離不開時間與空間這兩個維度。文學史，只有當其還原為時空并置交融的立體圖景時，才有可能充分重現(xiàn)其相對完整的總體風貌，因此，文學地理學對于文學空間研究形態(tài)的拓展與深化，既在理論層面上更符合構建一種時空并置交融的新型文學史研究范式的內在需要，同時也可以在現(xiàn)實層面上反思與補救當前中國文學研究現(xiàn)狀的明顯缺失。

現(xiàn)代意義上的中國文學史研究，是19至20世紀之交在中國文學變革與西方文學理論傳入的雙重作用下興起的。爾后，經過代代學人持續(xù)不懈的努力，中國文學史――無論是通代文學史還是更為精細的分類專題史研究，都取得了令人矚目的進展與成果，成為中國學術史研究的一個重要組成部分。然而，縱觀百年以來不斷涌現(xiàn)的中國文學史研究著作，其中最為流行的是注重時間一維的單向度的線性范式――姑且稱之為“藤瓜范式”，即文學史的時間進程為“藤”，作家作品猶如結在“藤”上的“瓜”，大家大“瓜”，小家小“瓜”，然后依次排列，循時而進。這種“藤瓜范式”看似提綱挈領，脈絡清晰，實則往往是對文學史研究范式的單向度的片面構型，其根本偏失就在于過于注重時間一維的線性演進，而普遍忽視空間形態(tài)及其與時間形態(tài)內在交融的立體圖景，結果不能不以犧牲文學史本身的多元性、豐富性為代價。

今天，當我們面對百年以來中國文學史研究的巨大成就與不足，面對學術界關于“重寫文學史”的學術爭鳴與期待，我認為有必要重溫一下陳寅恪先生在《元白詩箋證稿》中所提出的意見：“茍今世之編著文學史者，能盡取當時諸文人之作品，考定時間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)?！?這里，陳寅恪先生特別強調編著文學史應做到“時間先后”與“空間離合”的兩相融合，的確很有預見，也很中肯，對于克服長期流行的“藤瓜范式”之弊、重構一種時空并置交融的理想的新型文學史范式頗有借鑒意義。

文學地理學注重從文學空間的嶄新視境，從一個新興交叉學科的嶄新平臺，重新審視一切文學現(xiàn)象、形態(tài)與規(guī)律，其意義遠不止停留于文學的空間研究，它將直接或間接地催化中國文學研究視野、理論與方法的重大變革，為其注入新的精神養(yǎng)液與活力。

理論創(chuàng)新

中國文學地理學的建立與進展，首先有賴諸多具體研究成果的累積，但最重要、最核心的是需要具有原創(chuàng)性意義的理論創(chuàng)新的支撐。

追溯中國文學地理的研究實踐，可謂源遠流長，比如東漢班固《漢書?地理志下》所論《詩經?國風》的地域特點，注重以風俗為中介探討地理環(huán)境與文學作品的關系，堪稱早期地理與文學交叉研究的典范表述。此后，關于文學地理或區(qū)域文學的論述，在歷代的文集、詩話、筆記等中屢屢出現(xiàn)，但多隨感而發(fā)，缺少必要的邏輯推繹與理論闡述。到了20世紀，在首尾兩次略為相似的“文化熱”的激發(fā)下，傳統(tǒng)的文學地理研究先是在世紀初伴隨西方文化地理學理論與方法的傳入而發(fā)生近代轉型，其代表性成果主要有劉師培《南北文學不同論》、汪辟疆《近代詩派與地域》等；繼之則在世紀末再現(xiàn)復興局面，除了日益增多的單篇論文之外，還陸續(xù)出現(xiàn)了以曾大興先生《中國歷代文學家之地理分布》，胡阿祥先生《魏晉本土文學地理研究》，李浩先生《唐代三大地域文學士族研究》《唐代關中士族與文學》等為代表的一批學術專著。袁行霈先生《中國文學概論》也曾列專章《中國文學的地域性與文學家的地理分布》予以討論。此外，楊義先生新近出版的《中國古典文學圖志》，雖然不屬于純粹的文學地理研究著作，但在文學與民族學、地理學研究的結合上有新的拓展之功。這些都對中國文學地理研究的成果累積作出了重要貢獻。

然而，從建立中國文學地理學的學科要求衡量之，學術界對此還須付出更多的努力。概而言之，目前的相關研究普遍存在著兩大根本缺陷：一是理論創(chuàng)新；二是體系建構，需要同時加以重點突破。其中理論創(chuàng)新是文學地理學學科得以建立和發(fā)展的生命與靈魂，但嚴格地說，迄今為止尚無具有原創(chuàng)性意義的理論建樹，因此，這方面的重點突破，最為迫切，但難度也最大。鑒此，本文率先提出了“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說，作為建立中國文學地理學的兩大理論支柱。

“場景還原”說的要義，就是從文學概念或對某種文學現(xiàn)象的概括向具體鮮活、豐富多彩的特定時空場景還原，向更接近于文學存在本真的原始樣態(tài)還原。真正的文學研究如同文學創(chuàng)作，切不可舍棄那些具體可感的特定文學時空場景，更不可舍棄發(fā)之于那些生動鮮活而蘊義深遠的特定文學場景的真情感動。茲舉兩例：一是南宋淳熙十五年（1188）冬，陳亮自東陽赴上饒拜訪退閑在家的辛棄疾，二人同游鵝湖，共飲瓢泉，長歌相答，極論世事；陳亮小住十天后，兩人又同去紫溪拜會朱熹，未見，陳亮先行東歸。別后第二天，辛棄疾為挽留陳亮，一路追去，至鷺鷥林，雪深泥滑，獨飲小村，夜宿吳氏泉湖四望樓，忽聞鄰笛凄涼，不能成眠，感慨系之，作《賀新郎》詞（把酒長亭說）。五天后，陳亮奉原韻賦詞《賀新郎》（老去憑誰說）以答。別后，辛棄疾又作《破陣子》（醉里挑燈看劍）寄之。兩人都在詞中寄寓壯志難酬的悲憤和一致主戰(zhàn)的心愿。二是清代順治十五年（1658）四月，吳兆騫因丁酉科場案為仇家所誣，長流寧古塔后，顧貞觀、徐乾學、徐元文等多方奔走，終以文才打動納蘭容若，援手相救。康熙二十年（1681）十一月中旬，吳兆騫在歷經長達二十四年的流放之后，自寧古塔返還京都，徐乾學大設宴席，親朋紛紛前來相賀。酒過數(shù)巡，徐乾學起身賦詩一首，徐元文、納蘭容若、潘耒、馮溥、陳其牟、王士禎、吳樹臣、尤侗、毛奇齡等次韻奉和，吳兆騫本人也當場賦作《奉酬徐健庵見贈之作次原韻》詩：“金燈簾幕款清關，把臂翻疑夢寐間。一去塞垣空別淚，重來京洛是衰顏。脫驂深愧胥靡贖，裂帛誰憐屬國還？酒半卻嗟行戍日，鴉青江畔度潺?！薄司按饲椋拇_令人感嘆不已，感奮不已，它不僅留給我們一幅幅具體可感、形象生動的文人生活圖景，而且也一同賦予我們一種震撼心魂的信念與力量。所以，所謂“場景還原”說，既是對一種鮮活生動、多彩多姿的原初文學樣態(tài)的回歸，同時也是對浸透其中的人文精神的回歸。

然而，就文學發(fā)展演變的歷史進程來看，特定的具體的文學場景畢竟僅僅是其中一個小小的單元，無數(shù)個文學場景的組合與演進，才能構成整體的文學時空圖景。鑒此，我認為有必要在“場景還原”說的基礎上，再提出“版圖復原”說，版圖之“版”，意為戶籍，《周禮?夏官?司士》有“掌群臣之版”云云，即為戶籍之意；版圖之“圖”，意為地圖。版與圖組合為版圖，既可通指一國的疆域，同時又可分指經濟、政治、文化的地域分布狀態(tài)，如政治版圖、經濟版圖、文化版圖，等等。文學地理的核心關系是文學家與地理的關系，其中文學家是主體，是靈魂；地理是客體，是舞臺。文學家的“戶籍”之所在，也就是文學活動空間與舞臺的中心之所在；而文學家的“戶籍”又非凝固不變，而是始終處于活動之中的，因此以文學家為主體與靈魂、以地理為客體與舞臺的文學版圖也就始終處于不斷的變化之中。文學版圖的復原即是通過文學家的籍貫與流向，還原為動態(tài)、立體、多元的時空并置交融的文學圖景，此即“版圖復原”說的精髓所在。

“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說，是相互貫通、相得益彰的。整體的文學版圖是由無數(shù)個具體的文學場景組合而成，作為文學版圖中的主體與靈魂的文學家無不處于具體的文學場景之中，具體文學場景的變化必然會引發(fā)整體文學版圖的變化，而整體文學版圖的變化又決定著具體文學場景變化的方向與節(jié)律。如果說，文學版圖是一個相對抽象的整體的概念，那么文學場景則為具體、特定的時空組合，它是不可替代的，也是不可重復的，是高度個性化的時空組合。因此，把握了文學“場景還原”與“版圖復原”的精神實質，并將兩者有機地融為一體，相信可以在微、宏觀兩個層面上為建構中國文學地理學的學術體系提供強有力的理論支撐，并可以克服缺乏文學地理與中國文學地理獨特性的模式泛化現(xiàn)象與傾向。

體系建構

對于中國文學地理學而言，理論創(chuàng)新與體系建構就如靈魂與骨架，無魂不活，無骨不立，兩者缺一不可。以“場景還原”與“版圖復原”的“二原”說為兩大理論支點，然后通過重點提煉“本土地理”、“流域軸線”、“城市軸心”、“文人流向”、“區(qū)系輪動”等一系列工具性概念與范疇予以密切配合，這就為“理論創(chuàng)新”之“靈魂”與“體系建構”之“骨架”的融會貫通與邏輯轉換鋪平了道路。

體系建構既是建立中國文學地理學的另一需要重點突破的關鍵所在，也是標志中國文學地理學學科形成的核心成果。從決定和影響中國文學地理的最為關鍵的要素來看，首先是文學家籍貫分布，然后依次為流域軸線、城市軸心、文人流向，最后歸結為區(qū)系輪動。這如同一個啞鈴結構，文學家的籍貫分布是整個文學地理的基礎和始點，但它是靜態(tài)的、平面的、單向的，與此相對應的區(qū)系輪動則是動態(tài)的、立體的、多元的，而中間最重要的三個環(huán)節(jié)分別相當于“動脈”、“心臟”、“靈魂”的功能與作用。

1、流域軸線在中國文學地理中猶如“動脈”的作用。黃河、長江、珠江、運河四大流域三橫一縱的展開，猶如四大動脈貫通于中國文學版圖之上，彼此在伴隨中國文學版圖自西北向東南的依次移位中相繼發(fā)揮主導作用。其中黃河流域軸線具有先發(fā)優(yōu)勢，長江流域軸線具有次發(fā)優(yōu)勢，珠江流域軸線具有后發(fā)優(yōu)勢，而運河流域軸線則在溝通黃河、長江兩大流域而構成中國文學版圖中的“黃金水網”中，具有交而通之、凝而聚之的特殊功能。然后由黃河、長江、珠江三大流域三角洲與京杭大運河相配合，一同構成環(huán)東南沿海的弧形“黃金連線”，此與運河與黃河、長江三河交匯的“黃金水網”一同成為中國古代文學家最密集的分布區(qū)。

2、城市軸心在中國文學地理中猶如“心臟”的作用。城市軸心，意指具有一定空間結構和行政關系的城市序列在中國文學版圖的構成與演變中所發(fā)揮的最為核心的作用――不僅城市本身成為最活躍、最重要的文學活動舞臺，而且也是進一步驅動文學版圖演變的核心動力所在。由于黃河、長江、珠江、運河四大流域在中國地理上的重要地位，中國城市群落也主要分布在這四大流域軸線上，流域軸線為城市軸心的形成提供了地理條件，而城市軸心的轉換又帶動著流域軸線的移動，彼此連為一體，密不可分。與此同時，城市軸心也在行政建置的設立與調整中，推進城市軸心體系的完善與軸心功能的發(fā)揮，然后在物質與精神兩個層面上最大限度地吸納和積聚各種文學資源，發(fā)揮文學軸心作用，成為文學版圖的“心臟”所在。其中始于西周首陪都制所開創(chuàng)的“雙都軸心”源遠流長，別具一格，是城市軸心體系中的核心所在。由“雙都軸心”將不同等級的城市網絡連為一體，并通過“京都情結”的內在引力，最大限度地將各地的文人群體吸納其中。

3、文人群體在中國文學地理中猶如“靈魂”的作用。作為文學活動與創(chuàng)作的主體，文人群體的流向隨時都在改變著并最終決定著中國文學版圖的整體格局，決定著文學區(qū)系輪動的方向與節(jié)律。文人群體的整體地域流向，總是圍繞不同級次的城市軸心，從外邑流向都城，從邊緣流向中心。其中最重要的，一是由求學、應舉、仕進、授業(yè)構成的向心型的地域流向，主要表現(xiàn)為以向心力為動力的正向運動；二是由隱逸、貶流構成的離心型的地域流向，主要表現(xiàn)為以離心力為動力的逆向運動；三是由游歷、遷居構成的交互型的地域流向，主要表現(xiàn)為以向心―離心力為合成動力的交互運動。以上三者，以前者為主導，以后二者為輔助，在“極化―擴散”的對流與互動中，不斷打破舊的平衡，建立新的平衡，文人群體也因此而歷經不同的排列組合，然后逐步成長為不同的文學社團與文學流派。

以文學家籍貫地理分布為基礎，然后依次從靜態(tài)走向動態(tài)，從平面走向立體，從單向走向多元，最后便進入對文學地理區(qū)系輪動的動態(tài)模型建構與規(guī)律探討。綜合中國文學地理的空間分布與時間演變來看，大致可以將其歸結為“內圈”文學區(qū)系與“外圈”四大文學區(qū)系的輪動與互動。“內圈”文學區(qū)系，即指秦隴文學區(qū)系、三晉文學區(qū)系、齊魯文學區(qū)系、巴蜀文學區(qū)系、荊楚文學區(qū)系、吳越文學區(qū)系、燕趙文學區(qū)系、閩粵文學區(qū)系。前六大文學區(qū)系分別座落在黃河、長江流域軸線上，燕趙文學區(qū)系、閩粵文學區(qū)系則分別座落在運河流域、珠江流域軸線上，然后環(huán)繞東海岸線而完成區(qū)系之間的連接、過渡與轉換。這文學區(qū)系既在空間上同時并存，相互影響，又在時間上依次輪動，不斷演化。“外圈”四大文學區(qū)系，即指東北文學區(qū)系、北部文學區(qū)系、西北文學區(qū)系、西南文學區(qū)系，這是“內圈”文學區(qū)系輪動過程中不斷向外擴散并由此構成內外互動的結果，也是各代文學“拓邊”運動的重要成果。

從“內圈”文學區(qū)系與 “外圈”四大文學區(qū)系的輪動與互動態(tài)勢來看，處于核心層面、構成核心動力的，則是“內圈”文學區(qū)系 。其在總體趨向上，是從西到東，從北到南，先后經歷了五次循環(huán)往復運動，也由此劃開了中國文學地域區(qū)系輪動的五個階段。第一次運動始于五帝傳說時代，終于商代，依次從秦隴文學區(qū)系向三晉文學區(qū)系、齊魯文學區(qū)系輪動，最后重心落在齊魯、燕趙、三晉三大區(qū)系的三角地帶。第二次運動始于西周，終于戰(zhàn)國，同樣依次從秦隴文學區(qū)系向三晉文學區(qū)系、齊魯文學區(qū)系輪動，最后重心落在齊魯與荊楚文學區(qū)系。第三次運動始于秦漢，終于南北朝，依次從秦隴文學區(qū)系向三晉文學區(qū)系、吳越文學區(qū)系輪動，最后重心落在吳越文學區(qū)系。第四次運動始于隋唐，終于南宋，同樣依次從秦隴文學區(qū)系向三晉文學區(qū)系、吳越文學區(qū)系輪動，最后重心再次落在吳越文學區(qū)系。第五次運動始于元代，終于清代，依次從燕趙文學區(qū)系向齊魯文學區(qū)系、吳越文學區(qū)系輪動，最后重心仍落在吳越文學區(qū)系。

以上各文學區(qū)系五次循環(huán)輪動的軌跡與規(guī)律，作為中國文學地理形態(tài)與演變的最終結果，是始于文學家籍貫地域，中經流域軸線之“動脈”、城市軸心之“心臟”、文人流向之“靈魂”三個關鍵環(huán)節(jié)的接力與互動而逐步形成的。

第7篇：文學理論論文范文

1.時代的變遷——南北戰(zhàn)爭及倫理秩序的坍塌

《喧嘩與騷動》中的故事發(fā)生在美國南方杰弗生鎮(zhèn)上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國內戰(zhàn)后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當時美國南方的社會政治經濟文化密不可分。美國南北戰(zhàn)爭前，農業(yè)是南方社會的經濟支柱，農業(yè)生產集中體現(xiàn)為奴隸制種植園經濟，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經濟的發(fā)展，因蓄奴制引發(fā)的南北方的矛盾日益突出，最終導致內戰(zhàn)的爆發(fā)，內戰(zhàn)以南方奴隸主的慘敗告終。戰(zhàn)后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經濟體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實施、民主政府實行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經濟面臨破產的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復返。南方人的物質、精神家園坍塌。戰(zhàn)后的南方亟待重建，而這又是個痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會混亂無序，人們在物質與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環(huán)境的變化必然引發(fā)倫理關系的變化。歷史上的每個時期都有特定的倫理秩序，社會中的每個人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會受到懲罰。面對資本主義經濟的入侵與迅速發(fā)展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統(tǒng)的道德體系、價值觀亦受到挑戰(zhàn)。

2.家庭體系的解體

以農業(yè)經濟為核心的種植園經濟造就了以家庭為核心的南方社會。在南方傳統(tǒng)的家庭模式中，一家之長的父親應該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應是一位完美的女性，堅韌、圣潔、沒有任何欲望。時代的變遷必然引發(fā)倫理關系的變化和家庭觀念的考驗，傳統(tǒng)的價值觀念遭到挑戰(zhàn)。昔日的康普生家族是顯赫一時的望族，祖上曾出過一位州長，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群。可如今的康普生家族卻風光不在，正經歷著社會變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個黑奴傭人，甚至不得不變賣家產維持生計，與此同時，家庭成員間關系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業(yè)務，整日醉醺醺的，面對家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發(fā)表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔起照顧家庭的責任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關心。子女在她身上得不到絲毫關心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補的傷害，不論是對身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對心靈扭曲的杰生。子女們在父母親那里得不到理解與支持，家庭關系面臨解體。

二、倫理困境的出現(xiàn)

倫理環(huán)境的變化帶來倫理關系的變化，也促使主人公倫理困境的出現(xiàn)。隨著南北戰(zhàn)爭的結束，家族的衰敗，作為家中長子的昆丁，倫理觀念受到強烈沖擊，心中感到孤獨、迷惘、彷徨，在社會中感到無法適應、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現(xiàn)為其對待手表和妹妹凱蒂的態(tài)度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統(tǒng)。

在小說中昆丁的敘述部分，表出現(xiàn)的次數(shù)高達61次，可見表對昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統(tǒng)的南方價值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內心時刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重擔。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個智障兒，在經濟上，康普生家族越發(fā)貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個孩子中唯一一位有機會進入高等學府哈佛大學接受教育的人，接觸現(xiàn)代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統(tǒng)的價值觀念受到的沖擊，意識到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現(xiàn)了。是該勇敢面對現(xiàn)實，順應社會的發(fā)展，還是堅守傳統(tǒng)的價值觀念，重振家族的輝煌？面對社會的變革，他束手無策，難以適應；面對家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對待手表的態(tài)度反映了他在新與舊、傳統(tǒng)與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現(xiàn)在對待妹妹凱蒂的態(tài)度上。舊南方傳統(tǒng)充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護白人女性，并把家族的榮譽視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護著凱蒂，維護家族的榮耀。由于在父母那得不到關愛，畸形的家庭讓昆丁對凱蒂產生了一種超越兄妹的情感。出于對母愛和女性的的渴求，本是兄長的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時期起，他就充當著凱蒂的監(jiān)護人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現(xiàn)出極度的不滿、強烈的反對，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當?shù)弥獎P蒂戀愛、失身、結婚時，昆丁表現(xiàn)出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要殺死凱蒂和自己。他要求凱蒂承認失身是其情人達爾頓逼迫的，并發(fā)誓要與達爾頓決斗并威脅達爾頓遠離凱蒂，否則就殺了他。對于凱蒂的戀愛，他的反應更像是個嫉妒的男友，而非兄長。沒能阻止凱蒂的失身，當?shù)弥獎P蒂懷孕時，他甚至向父親康普生承認他和凱蒂犯了罪。在得知凱蒂要結婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負著精神上的，觸犯了倫理禁忌。

是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規(guī)范，放任本能和原始欲望，就導致的產生。根據文學倫理學批評，倫理身份的變化引發(fā)倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環(huán)境中，昆丁忘記了自己作為兄長的倫理身份，聽任在原始本能驅使下產生的強烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責任和義務，意味著對社會認同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統(tǒng)的社會秩序對兄妹是不齒的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因為他知道在現(xiàn)實世界中他們是不可能在一起的，當然他也深知由于他對凱蒂的感情，死后他也不可能進入天堂。因此，昆丁對待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內心焦慮、失落的最深層次原因。

三、痛苦的倫理選擇

可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結、情感最痛苦的人物。他對時間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲?！拔磥怼笔强床灰姷臅r間的滴答聲，“現(xiàn)在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實清晰的。對昆丁來說，時間只有在對過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會變革的步伐和不可逆轉的南方傳統(tǒng)價值觀的滅亡。因此，為了留住時間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對凱蒂的回憶之中。面對凱蒂的墮落、結婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結束痛苦，結束生命。作為舊南方沒落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現(xiàn)實，終將無法改變被社會變遷的浪潮淘汰的命運。

四、結語

第8篇：文學理論論文范文

關鍵詞：互文性理論 大學英語閱讀教學

一、互文性理論

“互文性(intertextuality)”是由法國符號學家J. Kristeva于1969年在其著作The Kristeva Reader中提出,是文學理論和文化研究領域的研究熱點之一?；ノ男岳碚撜J為: 每個語篇的外形都是馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案,每個語篇都是對其他語篇的吸收和轉化”。Beaugrande 和Dressler 將互文性概念引入語篇語言學并且將其定義為 “一語篇的產生和接受有賴于參與者其他的語篇知識的方式”。本文運用語篇的互文性分析理論,對大學英語閱讀語篇中的體裁互文現(xiàn)象,文化互文現(xiàn)象,媒體互文現(xiàn)象進行分析,目的在于分析大學英語語篇中的互文性的表現(xiàn)形式及其對大學英語閱讀教學的相關啟示。

二、互文性理論對大學英語閱讀教學的啟示

(一)體裁互文性

互文性分為“具體的”(specific)和“體裁的”(generic)。具體互文性是指語篇中有具體來源的引用他人的話語及不加標明的引用他人話語而產生的互文關系。體裁互文性是指在一個語篇中不同體裁,風格(style),或語域(register)的混合交融。

大學英語閱讀語篇的體裁類型多種多樣,有議論文、記敘文、說明文、小說、戲劇詩歌等,有些語篇是幾種體裁的混合。在傳統(tǒng)的大學英語閱讀教學模式下,語篇被認為是由句子組成,句子又是由詞語組成,所以閱讀語篇的大部分時間被用于解決重難點詞匯、語法上,所以產生一種錯誤的理解,認為只要是讀懂了句子就學會了語篇。結果,學生解決單個的語法、句子能力很強,而在語篇的整體理解,尤其是對語篇的欣賞性理解如對文章思想內容及其寫作技巧等方面的理解、欣賞等能力卻得不到提高。

提高大學生在英語閱讀中的體裁互文意識,并不意味著要取消對詞、句、語法的學習教授,而是要引導學生將注意力的焦點從語言的形式上轉移到語言所傳遞的內容和信息上。采取篇章教學法,討論語篇的宏觀意義,分析語篇結構形成某類體裁一些固有語篇模式的圖示,在此基礎上再進行重點、難點詞匯語法的講解學習,最后再根據語篇結構特點,總結出某一類體裁的語篇模式概括語篇主旨思想寫作意圖等,也就是說在閱讀的過程中采取語篇――詞句――語篇的步驟來進行教學。

(二)文化互文性

文化互文性是指受到語篇主題的啟發(fā)讀者被喚起的相關的認知心理、文化習俗、社會風俗、、價值觀等。這些在讀者閱讀語篇前已經作為一種圖式存在于其腦中,當讀到此類語篇時,讀者就可以調動其相關圖示來解讀文本。Halliday認為,語篇的產生不是孤立的現(xiàn)象,它與情景因素和 文化因素息息相關。文化互文性就是要把語篇分析與特定社會文化副合起來對文本進行解釋,透視語篇所包含的社會事件、文化語境給學生多元化的文化輸入。

大學英語閱讀語篇的內容涵蓋極廣,包括社會歷史、地理、文化、民俗、風情等文化知識。英語語篇這一跨越多學科,包含各國文化的特性,決定了學生文化知識豐富與否,會促進或阻礙學生閱讀進程。

培養(yǎng)大學生在英語閱讀中的文化互文意識就是要把握英漢文化之間的對比和重合,如“狗”在不同的文化中被賦予既相似但又不同的意義,在中國傳統(tǒng)文化中“狗”被認為是低人一等的,多用于貶義,如狗腿子、狗仗人勢等,而在西方“狗”被認為是忠實的朋友。所以在教學中,教師應注重這種文化之間的異同之處,重點應放在英語和母語的文化不同上,把目標語的文化因素提取出來,用目標語文化的規(guī)約和行為方式闡釋語篇,評價語篇和欣賞語篇,隨著文化交融的加深,學生更容易跨越語言和文化提高其語言學習能力和效果。

(三)媒體互文性

媒體互文性主要是通過各種文字、聲音、圖像等物質媒介來創(chuàng)造互文性的效果,如插圖、序言、評論、動畫等。培養(yǎng)大學生在英語閱讀中的媒體互文意識就要革新傳統(tǒng)的教材,教學手段。傳統(tǒng)的“書中自有黃金屋”要變成“網上自有黃金屋”。教材不僅是由紙質組成,同時還需有磁帶、VCD光盤、CD―ROM光盤和網上課件捆綁在一起的學習包。能夠幫助我們實現(xiàn)互文性教材的思想。

三、結語

總之，閱讀活動是一種多種因素、多樣形式、多項交流與反映的復雜的解碼過程,解碼的依據來自文字、語言、語用、文化、世界觀等方面的知識。本文并無意來分析互文性的具體分類及其特征，而力圖要說明重視語篇的互文性，重視語篇體裁互文性，文化互文性,媒體互文性。從互文性的角度去組織教學，能提高學生對語言的敏感性并提高其語言理解能力。

參考文獻:

[1]戴寧熙.互文性視角看大學英語教學[J].黔南民族師范學院學報,2008,(1)

[2]辛斌.語篇互文性的語用分析[J].外語與外語教學，2008,(1)

第9篇：文學理論論文范文

一、存在、人與我

人即存在。存在乃整體、大全、無，隨著存在的分裂和聚合而涌現(xiàn)出的類存在，無論在形式上還是在內容上都直接分有大全。這種分有一方面決定了它們都是存在，是類存在。人也如此，是一種類存在。這就是人的本體論意義。另一方面這種分有又使它們處于“無根”狀態(tài)、殘缺狀態(tài)。歸依大全成為類存在的根性。然而，與自然萬物接受大全引領，依靠生長、滅亡等手段歸依大全而且永遠難以達至大全不同，人主要依靠創(chuàng)造走向大全。人不僅能接受大全的引領，而且還能引領大全；不僅能達至大全，而且能豐富、塑造大全。這首先表現(xiàn)在人能創(chuàng)造、豐富自身。這就是人的倫理意義、價值意義。人在宇宙中的地位即由此決定。因此，在本體論上，人與自然萬物同質、同級、同在。在價值論上，表面上看，人與自然萬物的區(qū)別在于，人是與自然萬物相較有所不同的一個特殊的類，正如自然萬物與人相較也是一些各不相同的類一樣，人的使命就在于保持其作為類的特殊性，即保持其作為類的存在；深層次看，人具有新質，比自然萬物高級，甚至高于存在，因為人是一種應當之物，能超越存在。在此意義上，人是萬物之精華，包容萬物；是存在之鏡，包容存在。人與存在同在，沒有人，存在就不再存在，不再完滿。人即存在。也正是在此意義上，柏拉圖將善的理念置于眾多理念的頂端。

人的倫理性存在具有根本意義。人可以從事政治、經濟、文化、教育等活動，人可以充當政治性存在、經濟性存在、文化性存在、教育性存在，但這些存在無不以人的倫理性存在為支撐。事實上，如果人沒有完成向倫理性存在的轉變，人就不會擁有在宇宙中的地位和尊嚴。如果沒有婚姻倫理，人在宇宙中的繁衍續(xù)存都成問題。因此，人、人之倫理性存在理應成為價值倫理學關注的焦點。

“我”是人的一個類存在。如果說歸依存在是人的根性，那么，歸依人則是“我”的根性。一方面，根源于人使“我”承繼了人的宇宙地位與尊嚴，這是與生俱來的，但卻未必伴“我”終生。在這一點上，眾多的“我”是同質、同級、等高的。另一方面，“我”的出生即“我”與人的分離，從此“我”開始了向人的歸依和跋涉?！拔摇钡囊簧醋呦蛉恕⒆呦驁A滿的一生，這是由“我”的類存在決定的。途中“我”可能被取消人的資格，可能一不小心自動離隊，還可能憑借創(chuàng)造力量達成人，甚至超越人、豐富人、完善人。這是因為，人是應當之物，“我”也是應當之物，我有機會成為人的領路者。換言之，人在存在的意義上有絕對的自由。在這一點上眾多的“我”因為倫理創(chuàng)造力的強弱和倫理成就的大小而顯示出價值論上的高低。

如同人對存在的分有是殘缺不全的，“我”對人的分有也是殘缺不全的。人的殘缺性使其在宇宙中具有充分的施展空間，有絕對的自由，同時也具有巨大的宇宙使命。這是人之形而上學涌動的根源?！拔摇钡臍埲毙允埂拔摇痹趦r值王國、在如何做人上具有充分施展空間，有絕對的自由，同時也具有巨大的人的使命。這是人之倫理涌動的根源。

“我”生活于“我”的殘缺性中。由于“我”的殘缺性源于“我”的存在，所以“我”的一切活動都流露出這種殘缺性。我任性、我偏狹、我自私，我溫和、我豁達、我善良，我快樂、我痛苦、我煩悶，我行惡時因內疚和恐懼而煩，我行善時也因猜忌和結果的不定性而煩。一切都因“我”而起，我深感做人難。而且，我還要時刻面對眾多殘缺性的“我”。我生活在“我”的海洋里，我整日在“我”中掙扎，直到“我”成為人，才能解脫。這可能需要無數(shù)代“我”的努力，也可能幸運之神就降臨在今天的“我”身上。

由“我”走向人是一段漫長的人生歷程。其間要跨越我們、你、他等站點?！拔摇泵刻於荚阢@入我們、你、他之中，受其排斥和同化之后再出來，同時“人”也在排斥和同化我們、你、他。直到有一天“我”成為并包容了我們、你、他，“我”就成長為人，擁有一個人的存在。

“我”直接來源于母體的“我”。離開母體即“我”的開始。嬰兒期即我的“前我”。母體的“我”雖具有倫理意義，但“前我”還不具有。這主要是因為嬰兒還沒有責任能力，還不能創(chuàng)造價值以扛起責任，其行為也就不具有倫理價值。直到“我”在“前我”面前出現(xiàn)，我才開始我真正的倫理存在。嬰兒行為的最大特點是無理性、無“我”性，僅靠身體直接親近存在，這看看，那摸摸，這嗅嗅，那舔舔，與存在融為一體。其聰敏源于對存在的直觀、體驗。賦予嬰兒行為以極高的理想倫理價值地位，目的是要有“我”性的我回歸而又超越無“我”性的我，成長為人。

如上，我的倫理之路歷經三個階段：一是嬰兒或“前我”階段。此時“我”的理念還未出現(xiàn)，我是一個非倫理性存在；二是“我”階段，此時我一方面為適應世俗社會而力求擺脫嬰兒期的稚氣，一方面受人的召喚而力求超越“我”，有時因我堂堂正正地做人而博來陣陣贊賞，有時我為一次誠實而付出昂貴的代價，有時我至大至剛，有時我膽小畏縮，我可能由昔日的小人進取為今日的君子，也可能由君子蛻變?yōu)樾∪?，我被夾在善與惡、正與邪、苦與樂的中間，備受倫理煎熬。而且，只要“我”性不去，煎熬不止；三是人的階段。此時我已將“我”從我的存在中連根拔起，任爾東南西北風，“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”，我養(yǎng)我皓然之氣，至死不渝。當然，我的這種潔身自好是一種不自由狀態(tài)，只有我們都超越“我”才有人的全面的、真正的自由。此時倫理學純屬多余。因此，倫理學真正要解決的是第二階段的困境，即解決“我”的問題。只有在“我”階段，我才具有豐富的倫理意義，才是真正的倫理性存在，是倫理價值的載體。在走向人的歷程中，關鍵在于“我”做什么，創(chuàng)造何種價值。

二、看、思與做

看是我接觸存在的第一種基本方式。自生睜眼至死閉眼，看伴我終生?？词俏蚁虼嬖诎l(fā)射的光，此光照亮存在。即使不能思和做，我卻能看，通過看洞察世間萬象。在倫理意義上，看是一種能量，能產生倫理效應，因而本身是一種存在?？窗盐遗c存在直接相連，看其實是存在之中的存在，即是存在中的光。我就是通過此光直接把握存在?？醇粗庇^。倫理現(xiàn)象不比自然現(xiàn)象可以條分縷析，因而只能通過看、直觀來洞察。看是我進入價值世界的惟一信道?？从袃纫暫屯庖曋郑和庖暿墙佑|財物價值的主要方式，內視則是接觸人之苦與樂、愛與恨、贊同與反對、意志與應當?shù)葍炔繎B(tài)度的主要方式。

思是我把握存在的輔助方式。“前我”階段，我只能靠看把握存在，當“我”面臨于我時，我之思才開始。思的長度遠不及我的長度。因此，思之對象的域界隨我思的能力而消長。思是一種認識活動，哈特曼認為：“認識歸根到底是一種存在關系，也即一種存在的主體和同樣存在的客體之間的關系?！盵1]這種關系不同于看所連接的我與存在、倫理現(xiàn)象之間的關系。前者是一種主客體現(xiàn)象，在那里不僅存在是破碎的，而且主體與客體截然分開、對立。別爾嘉耶夫認為，思（認識）揭示的是存在、生命的秘密，哲學接近生命的本源；“認識是光，這光來自存在，并在存在之中閃爍”[2](P7)。但是，思對于倫理研究并非多余。當我反思倫理行為、總結倫理經驗時，意識的作用顯露出來。思可以作為看、直觀的輔助工具。

做是我接觸存在的第二種基本方式。生命即生機、活力。其他生命在自然力面前意志薄弱、甚或只有順從的意志，而我的生命在自然力面前則顯示決定的意志，以至于我會不惜生命來捍衛(wèi)人在宇宙中的地位和尊嚴、捍衛(wèi)我在價值領域和人倫領域的地位和尊嚴。意志的力量不僅能為人倫立法，而且能為自然立法；不僅能立足于自然世界，而且能創(chuàng)造一個倫理價值世界。如果不這樣做，在人倫領域，我就被取締；在自然領域，我、人一并被取締。生命、意志、做與我同在。做是我之生命發(fā)射的能量，是我生命意志發(fā)出的絕對命令。于我，做就存在，不做就不存在。事實上，如果說看和思與我的存在還能須臾分離，那么做與我就根本不可分離。我注定要做。

總之，對于接觸存在來說，看、做是兩種基本方式，思是一種輔助方式。它們雖然都是我向存在發(fā)射的能量，但價值領域只能靠前者來把握。思是迄今為止把握客體的有效手段。當今科學給人類造成的諸多問題，根源于局限于客體的思是一種不健全的理性。這種理性顯然不能把握存在，更不能把握價值領域。然而，看和做能把握存在，自然也是根治這種不健全理性的良方。理性之思雖能引導做，使做省力，但這種引導畢竟有限，在思終止的地方，看與做會義無反顧地推進下去，才獨立地前行，才真正地開始。正如大腦通過各類器械把月球搞得再清楚，人終究要登陸一樣。其中的根由在于，做不僅能推進思，而且能匡正思，最根本的是做是人的生存方式、生活方式。

如果說思是一種有限理性，需要做和看來推進和修正，做需要看、思來引領，那么可以說，看、直觀則具有無限性。它直接從存在出發(fā)，無須任何引領。它是發(fā)現(xiàn)價值、善的特有方法，意志則以絕對命令的方式將此價值、此善傳達于我付諸行動。在倫理價值領域，關鍵在于我準備做什么，而這首先取決于我直觀到什么是應當?shù)?，然后意志堅決地按此應當去做。

三、“應當”是如何發(fā)生的？

“應當”產生于存在的深處。

首先，人作為一種類存在，在宇宙中的地位和尊嚴，一方面使我承繼并擁有了這種地位和尊嚴，另一方面又迫使我去保持這種地位和尊嚴，這就是人的終極使命。這是種倫理地位、倫理尊嚴和倫理使命。這種地位和尊嚴說明我是有絕對自由、絕對責任、絕對目的的存在，反過來說，沒有這種絕對的自由、責任、目的，人在宇宙中就不存在。因此，在向人邁進的歷程中，就出現(xiàn)作為人我應當做什么？這是生活中我時時刻刻面對的問題，也是倫理學的第一個基本問題。

其實，一方面我做所依循的法則對于我是給定的，意即我必須維護人的地位和尊嚴，即我必須做人。此即第一應當。這是人作為一種類存在向我發(fā)出的絕對命令：應當做人！這是一種存在的必然性、人的必然性。另一方面，此應當法則又是人自身的存在法則，是生命意志本身運行的法則，因而是一種意志的必然性、自由的必然性。

其次，我生活在社會中，生活在眾多“我”的海洋中，我在社會、在眾多“我”中的地位和尊嚴同樣賦予我以自由、責任和使命。我必須隨時超越“我”，必須容納我們、你、他，必須尊重其他“我”的地位和尊嚴。這種倫理的必然性就是引領我做的“應當”。同時，尊重其他“我”就是尊重我自身，因為我與其他“我”是同類的。沒有什么比尊重我自身更自由了，因此這種貌似外在的必然性同樣是自由的必然性。當在公共場所“我”踩了別人的腳還一幅傲慢模樣時，別人會責斥：“你還是不是人？”沒有什么比這類話更能激怒“我”了，因為這句話從根本上取消了“我”的存在，把“我”開除出人的隊列。哈特曼憑空獨斷地提出并要人們接受“我們應當做什么”為倫理學的基本問題[3]，其根本錯誤在于否認了“我們”對于人、對于存在的根性，從而使他的問題有失去倫理意義的危險，難怪別爾嘉耶夫抱怨在哈特曼倫理體系中，“不清楚的是，人的自由是從哪里來的，人從哪里獲得創(chuàng)造價值的力量”[2](P70)。對于倫理學，根本性的問題是“作為人我應當做什么”。

再次，我是具有直觀能力、理性能力的存在。行動前，我能靠直觀獲得應當?shù)姆▌t，并預測行為的結果，靠理性獲得知識的法則，并設計行為的圖景。然后，在意志作用下，以應當?shù)姆▌t引領知識的法則，將其付諸行動。行動后，面對結果，我或欣慰或內疚。對結果的考察是理性的事，這就是對應當?shù)姆此?，即“應當之思”?！皯斨肌蹦軒椭医⒑挽柟贪磻敺▌t行動的習慣。當然，倫理學也重視對結果的直觀，以評價其中的倫理價值，歸咎責任。倫理習慣主要是靠失敗感、內疚、痛苦、自責等倫理體驗來建立和鞏固的。

但是，倫理學的使命在于塑造人，對結果的關注、倫理制裁的目的是為了下一次行動。它主要不在乎我做了什么，而在乎我還準備做什么；不在乎我過去是什么，而在乎我還能成為什么。倫理學實質上是指向未來的，是自由的、寬容的、愛人的，它真正關心的是“作為人我應當做什么”。

四、作為人我應當做什么？

倫理學之所以必須先從存在出發(fā)闡明其實踐品格，然后再從存在出發(fā)論證其第一個基本問題的確是“作為人我們應當做什么”，是因為倫理學本身的特質確實比后者具有優(yōu)先性。哈特曼的疏忽就在于，不從存在出發(fā)，不從人的存在出發(fā)，獨斷地宣布“我們應當做什么”為第一問題，然后又由此問題宣布倫理學的實踐品格。

倫理學有兩個基本構成：一是倫理法則問題，背后是深層次的意志自由問題；一是對前者進行論證的問題，即倫理學的基礎問題。而且，倫理學家多有共識，認為前者是“應當做什么”的問題。叔本華認為，盡管倫理學家對此問題的回答貌似不同，但實質一樣，用最簡單、最正確的形式表述就是：“不要害人；但應盡力幫助人。說實在話，這就是所有道德寫作家竭盡全力試圖說明的命題。”[4]我們暫且不論叔本華的概括是否正確。我們可以問：為什么對這同一問題甚至同一答案有不同的論證？這似乎是一個愚蠢的發(fā)問，因為立即就有這樣的反問：條條大路通羅馬，起點和終點相同，為什么不能有不同的路？也可以回答為：不同的論證都是正確的，都是倫理學的一個有機組成部分。還可以回答為：作為哲人個性的傳達，倫理學是一門自由的學問。我們也可以反問：條條大路通羅馬，難道就沒有一條捷徑？倫理法則固然有多樣性，難道就沒有統(tǒng)一的法則？論證可以有多樣性，難道就沒有一個統(tǒng)一的、全面的證明？

問題還是為什么對同一問題有不同的論證？我們認為是哲人對“應當做什么”的不同理解造成的，而且我們認為這些不同的理解里面只有一種是全面的、正確的。亞里士多德從經驗出發(fā)強調德行，因為德行能導致幸福?？档聫南闰灣霭l(fā)，得出一條絕對形式的法則，因為這條法則本身就是普遍法則?？档率菫榉▌t而法則。我們認為，倫理學中的經驗主義是錯誤的。誠然，“應當做什么”中的“什么”可以是經驗中的一切，我們可以從經驗出發(fā)而且必須從經驗出發(fā)，因為任何一種行為都不是一種純粹的倫理行為，因而必須借助經驗；大多數(shù)人都從經驗出發(fā)，他們就生活于經驗之中。但是，難道經驗中就有我們所需要的一切，一切都能出自經驗？難道我們永遠就只日復一日地重復經驗，難道我們就不需要創(chuàng)新？當今“克隆人”的問題經驗中有嗎？顯然，在經驗主義那里，創(chuàng)新倫理法則的前線被徹底封死，倫理生活的創(chuàng)新也就此完結。

康德的倫理先驗方法是正確的，但康德對倫理學必須采取這種方法的原因并不十分明白。只有哈特曼一眼就認出“我們應當做什么”中的“什么”是“還未做的”，因此它是一個先驗的領域，必須用直覺的方法來考察。其實，人之倫理行為確實要從經驗出發(fā)，倫理研究考察歷史中的習俗、倫理法則并對其進行論證是很有必要的，但這會把倫理學變?yōu)榻忉寣W，變?yōu)楹蟀l(fā)的、繼起的。這是對倫理學實踐性的扼殺。倫理學作為關于人的學問，其使命在于創(chuàng)新倫理法則，并引領人們創(chuàng)新倫理生活。它雖然可以研究倫理生活中“已出場的”一切，這是比較容易的，但它更主要的是要研究“未出場的”一切，這是真正的困難與挑戰(zhàn)。

五、對于人什么是有價值的？

“作為人我應當做什么”中的“什么”是“未做的”，這種“未做的”可以分為兩類：一是質料性存在；二是觀念性存在，我們稱其為應當之物。它們都是先驗的，但又是兩類不同的先驗性存在。

應當之物的先驗性根源于它本身。無論它是否被實踐，是否被經驗，它都是先驗的。不同的是，在被實踐之前，它以純先驗的形態(tài)存在；在被實踐之后，它以與經驗材料相混雜的形態(tài)存在，經驗形態(tài)是其表象，實質上它仍是先驗的。不依賴其他任何東西，它本身就是先驗的獨立存在。

而質料性存在的先驗性則不同。它只是相對于經驗才是先驗的。一種情況是，它至今未曾為人所經驗；第二種情況是，從根源上講，現(xiàn)有經驗中的一切在首次為人所經驗之前，都是先驗的，或者說，經驗中的一切無不來源于先驗；第三種情況是，它雖已為人們經驗過千百次，但在一次具體的行為中，它仍有待于被經驗，因而是先驗的。在被納入實踐之前，質料性存在的是先驗的，在被實踐之后，這種先驗性質料性就完全變?yōu)榻涷炐再|料。質料性存在的先驗性依賴于應當之物的先驗性。隨著應當之物的被實踐，它的先驗性被徹底改變。

應當之物除了具有先驗性的特征之外，還具有理想性、應當性的特征。應當之物是一種理想境界，理想性是指應當之物始終是行為者堅守、執(zhí)行的目標和信念，即使在它被實踐過后也是如此。應當性是指意志欲實踐應當之物的堅定性、必然性，是一種自由必然性。例如，在我們以誠實原則結交的朋友當中，誠實原則依然是懸掛在朋友頭頂?shù)睦麆?，他如有背棄，隨時會被逐出朋友之列。其原因就在于誠實原則具有這種理想性、應當性。

那么，應當之物究竟是什么？

我們沒有隨心所欲地做什么，而是在行動之際切入“應當”，這說明在行動之前有一個特殊過程發(fā)生：要么意志之前沒有裁決物，要么有多種裁決物——有等級之差，甚至處于同一等級——相互沖突，令意志難以裁決而又必須裁決。所謂意志的裁決，就是意志把裁決物與我的內部狀態(tài)相對照，看其是否符合我的情感——滿意不滿意，高興不高興，答應不答應；是否對于我有意義、有價值，是否對于人有意義、有價值，最終形成一種態(tài)度。這是一個評價的過程。當然，對于行為本身及其結果，也存在這樣一個評價過程。經過評價，我們建立一個意義世界，這是一個現(xiàn)實領域?！皩τ谌耸裁词怯幸饬x的、什么是有價值的”與意義本身、價值本身是兩回事，這個意義本身、價值本身就是應當之物。意志的裁決就是要根據后者發(fā)現(xiàn)前者。后者是一個評價標準、評價根據的問題，比前者更為根本、更為關鍵。“作為人我應當做什么”所確定的倫理法則就是要根據這個評價標準來闡明，這是一個倫理學的基礎問題。如果說“對于人什么是有意義的、什么是有價值的”是倫理學的第二個基本問題，那么，“什么是價值”則又是這個問題的根本，價值及其結構與秩序是這個根本問題的具體展開。

【參考文獻】

[1]倪梁康.而對事實本身——現(xiàn)象學經典文選[C].北京：東方出版社，2000:258.

[2l［俄］別爾嘉耶夫著，張百春譯.論人的使命[M].上海：學林出版社，2000.