英文電影論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的英文電影論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：英文電影論文范文

王家衛(wèi)所導(dǎo)演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細(xì)膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛(wèi)的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達(dá)的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發(fā)了觀眾們情感上的聯(lián)想和共鳴。

2《一代宗師》中的模糊美學(xué)

2.1情節(jié)模糊模糊美學(xué)是對電影意境表達(dá)的一種處理方式，而王家衛(wèi)在很多電影中都采用了這種技巧，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的電影制作風(fēng)格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發(fā)展和打殺情節(jié)的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發(fā)復(fù)仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛(wèi)善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發(fā)展線路。對此，王家衛(wèi)曾說自己重點(diǎn)做的是電影結(jié)構(gòu)而不是劇情，因?yàn)椴幌矚g讓觀眾一眼看穿劇情發(fā)展。其演員在電影拍完前都不知道結(jié)局到底是什么。這種模糊的情節(jié)設(shè)定方式也就使得多種發(fā)展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現(xiàn)出來，王家衛(wèi)也有自己的設(shè)計(jì)方式和習(xí)慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設(shè)定的角色，而是根據(jù)自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術(shù)形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術(shù)設(shè)計(jì)方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。

2.2結(jié)局模糊在王家衛(wèi)看來，模糊的藝術(shù)美可以帶給人更多的想象空間，因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)造時也有更多的自我發(fā)揮空間，這種思想風(fēng)格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現(xiàn)方式，他總是戴著一副墨鏡出現(xiàn)在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現(xiàn)出模糊設(shè)計(jì)，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認(rèn)定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)無論把宮二、葉問亦或是宮父當(dāng)作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的另一個特色：參與性。王家衛(wèi)的電影從來沒有一個明確具體的結(jié)論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯(lián)想，對所有可能性結(jié)果進(jìn)行猜測?！兑淮趲煛愤@部電影也是這樣，導(dǎo)演用盡可能復(fù)雜的藝術(shù)呈現(xiàn)方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發(fā)揮的空間。由于梁朝偉等實(shí)力派演員能夠根據(jù)劇情人物的需要盡情發(fā)揮自己的演技，因而也為王家衛(wèi)的電影攝制起到了極大的積極作用。

2.3節(jié)奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點(diǎn)就是節(jié)奏發(fā)展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發(fā)展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導(dǎo)演曾經(jīng)說過，掌握電影節(jié)奏是其在臨開機(jī)時常常會去做的事，其方式就是循環(huán)收聽電影中的音樂，通過音樂的節(jié)拍來掌握電影的發(fā)展節(jié)奏。因此，對節(jié)奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節(jié)奏在引導(dǎo)整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結(jié)局，這種節(jié)奏也被導(dǎo)演模糊化了。在這種情況下，王導(dǎo)再通過對電影鏡頭焦距的調(diào)節(jié)方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學(xué)的感官體會。

3《一代宗師》中的唯美武俠

每部電影都應(yīng)該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等。《一代宗師》在大眾看來，被規(guī)劃入武俠片的范圍內(nèi)基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內(nèi)容。而武術(shù)打斗情節(jié)的呈現(xiàn)、人物的心理氣場以及武林學(xué)術(shù)氛圍的打造都為這部電影情節(jié)的展開做了鋪墊。因?yàn)檫@部電影在王家衛(wèi)的設(shè)定中，不只是為了講述武術(shù)精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容通過臺詞也有所表現(xiàn)：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現(xiàn)給觀眾的是那些樸實(shí)無華的人生哲理。從這一點(diǎn)看，這部影片的語言是相當(dāng)具有美感的。王家衛(wèi)的電影哲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影故事本身，這也是其電影藝術(shù)美學(xué)的獨(dú)特之處。因此，觀眾不應(yīng)對王家衛(wèi)的電影故事情節(jié)和結(jié)局斤斤計(jì)較，而要在思想情感上與影片產(chǎn)生理解和共鳴。不過，王家衛(wèi)在時間結(jié)構(gòu)上運(yùn)用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導(dǎo)演還在不同環(huán)節(jié)對特定角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和情感變化做出不違背自身風(fēng)格的安排設(shè)計(jì)。

4《一代宗師》中的詩意美

《一代宗師》這部電影不僅對內(nèi)容進(jìn)行了敘述，還著重設(shè)計(jì)了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛(wèi)一貫的電影風(fēng)格。鏡頭特寫和場景細(xì)節(jié)里的燈光鋪設(shè)為其電影增加了一絲華麗、一點(diǎn)詩意和一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復(fù)仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進(jìn)行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍?jiān)凇杜P虎藏龍》中所進(jìn)行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現(xiàn)出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

5《一代宗師》對電影藝術(shù)美學(xué)發(fā)展的意義

《一代宗師》是王家衛(wèi)對自己認(rèn)知里的武俠進(jìn)行描述和展現(xiàn)的電影，其中也反映了他對電影發(fā)展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點(diǎn)一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創(chuàng)作出一個優(yōu)秀的成品，勢必要付出專業(yè)的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準(zhǔn)備就不能創(chuàng)造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質(zhì)量。這些思想都在王家衛(wèi)的親身實(shí)踐中得到闡述?！兑淮趲煛愤@部電影在初入內(nèi)地發(fā)行時得到的反映褒貶不一，且很多專業(yè)評論家和大眾對此片報(bào)以置疑態(tài)度。雖不乏有熟悉王氏電影風(fēng)格的影迷對此片大加贊賞或報(bào)以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內(nèi)容、情節(jié)設(shè)計(jì)以及整體連貫性給予了負(fù)面評價(jià)。由于這部電影引發(fā)了較大的爭議，因此許多人開始探討優(yōu)秀電影應(yīng)具備怎樣的標(biāo)準(zhǔn)?！兑淮趲煛纺軌蛞馃嶙h的原因，主要是在王家衛(wèi)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格上，影片至少展現(xiàn)了兩種美學(xué)趣味，一種是武俠的視覺展現(xiàn)，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術(shù)家們也不能忽視觀眾品味的調(diào)和以及沖突，應(yīng)盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應(yīng)協(xié)調(diào)好個人品味與社會文化的關(guān)系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進(jìn)觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發(fā)展和健康水平的提高。從內(nèi)容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運(yùn)，以及兩個人點(diǎn)到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的是國人在面對磨難時的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)，這一點(diǎn)就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優(yōu)劣與否就在于故事情節(jié)是否完整且表達(dá)清晰，對電影的藝術(shù)性進(jìn)行欣賞和分析就不是觀眾的職責(zé)所在了。許多觀眾認(rèn)為《一代宗師》的人物關(guān)系糾纏不清，故事情節(jié)不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應(yīng)該將內(nèi)容和藝術(shù)氛圍呈現(xiàn)給觀眾。對于電影應(yīng)該講情節(jié)還是講意境，重內(nèi)容還是重情懷，這一爭議導(dǎo)致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學(xué)的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗(yàn)證結(jié)果。不過能夠?qū)﹄娪八囆g(shù)水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業(yè)的健康發(fā)展。而這部電影所要表現(xiàn)的是其本身所具有的藝術(shù)價(jià)值。也許王家衛(wèi)自己所堅(jiān)持的電影藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質(zhì)性。眾口難調(diào)，沒有一部電影可以達(dá)到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導(dǎo)演出具有專業(yè)水準(zhǔn)的，高規(guī)格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應(yīng)對他人的勞動成果和汗水表示應(yīng)有的尊重，以維護(hù)華語電影的健康發(fā)展。

6結(jié)語

第2篇：英文電影論文范文

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動影像，一個影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個出發(fā)點(diǎn)的平臺上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時，我們實(shí)際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認(rèn)識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識，……它與理性認(rèn)識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個獨(dú)立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

第3篇：英文電影論文范文

［關(guān)鍵詞］ 英文電影；片名；翻譯

電影作為一個影響力逐漸擴(kuò)大的而且是全世界觀眾都喜聞樂見的一種藝術(shù)表達(dá)形式，對全世界各國人民而言都是一種非常重要的了解各種不同的文化的途徑。一部優(yōu)秀的電影要想在全世界范圍內(nèi)尤其是在異國他鄉(xiāng)取得成功，電影片名的作用舉足輕重。為了更好地突出電影片名上述的作用，譯者往往費(fèi)盡心思，在兩種語言及文化中尋求一個交點(diǎn)，或者是平衡點(diǎn)，使二者可以合理轉(zhuǎn)化并被廣大觀眾所接受。

一、東方文化和西方文化影響下的電影片名的特征

現(xiàn)在越來越多的優(yōu)秀的外語電影，其中以英語電影居多，進(jìn)入中國市場并且廣受歡迎，這其中一個好的片名翻譯功不可沒。不同語言影響下的電影片名的特征也不盡相同，現(xiàn)簡要論述。

（一）以英文為主的西方電影片名的特征

1.是以英語為主的西方文化和思維方式的表現(xiàn)

西方國家的歷史相對較短，而且由于西方國家近代以前很少形成較大的統(tǒng)一的國家，沒有一個被廣大人民接受為主流的文化思想以及思維方式，所以西方國家的文化相對來說比較分散，而且各成一派。由于各個方面的研究歷史不長，所以思維方式比較注重表象特征及其規(guī)律。這樣的文化和思維方式表現(xiàn)在電影片名上就是比較簡明扼要，也相對比較隨意。傅雷認(rèn)為“西人重分析,細(xì)微,曲折,挖掘唯恐不盡,描寫唯恐不周”［1］。西方文化更加傾向于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，看重局部要素的精度和細(xì)度，從分析局部進(jìn)而擴(kuò)展到全部，重分析、重局部的思維方式表現(xiàn)得淋漓盡致。這種文化導(dǎo)向反映在片名上就是經(jīng)常采用人名這個極具個人主義特色的線索作為電影發(fā)展主線。個人主義在英文電影中得到了極大的反映，例如SUPERMAN（超人）、SPIDERMAN（蜘蛛俠）、BATMAN（蝙蝠俠）和007等各種一個人拯救世界的個人英雄主義在西方國家經(jīng)久不衰，整個故事甚至可以說是完全為了主角而編寫，除了男女主角和主要的配角外，很多其他配角基本難以在電影中表現(xiàn)自身性格和特點(diǎn)，無法給觀眾留下深刻印象。

2.英文片名結(jié)構(gòu)相對隨意

英文電影的片名相對比較隨意，短則一個單詞（如Avatar），長則一句話（如The Englishman Who Went up a Hill but Came Down a Mountain），而且很多電影以人名命名，如果觀眾在看電影之前并不知道這個人的故事，那么就會有很多疑惑，直到看完電影才知道電影所講內(nèi)容。

（二）以中文為主的東方電影片名的特征

漢語經(jīng)過了中華五千年的歷史，有其深厚的歷史積淀，往往透過所謂表象深入本質(zhì)，更加注重意合。因此，中文電影的片名形式多種多樣，并不拘泥某種形式。漢語電影片名有時喜用動詞詞組，使之更具有動感和氣勢，像曾經(jīng)獲得奧斯卡獎的《臥虎藏龍》和最近大熱并且票房很高的《讓子彈飛》。同時，中文電影的片名有時喜用類似于成語的短語，形象生動并且深入人心，便于記憶，朗朗上口，卻具有很大的靈活性，可以表達(dá)莊重、喜感等不同的情感，如《霸王別姬》《河?xùn)|獅吼》等。所以，在我國近些年來比較成功的電影案例中，除了極個別情況，如《葉問》，以人名命名的很少。

二、在英文電影片名翻譯過程中

需要著重考慮的影響因素電影是一種特別的藝術(shù)表達(dá)形式。如果過分注重其藝術(shù)性，就會忽視其商業(yè)性，進(jìn)而無法保證票房，這不利于電影的可持續(xù)發(fā)展，同時也無法保證其內(nèi)在的藝術(shù)性在觀眾之中的傳播和影響。但是如果反之，過分注重其商業(yè)票房，就會容易形成膚淺的電影業(yè)的風(fēng)氣，只看重票房，忽略了電影業(yè)應(yīng)盡到的社會責(zé)任。因此，要二者兼顧。這樣的情況下，電影片名的翻譯就要考慮較多的影響因素。

（一）不同文化之間的語言習(xí)慣和思維方式的差異

東方文化和西方文化是兩種不同的文化體系，在其形成過程中，受歷史、地理、自然和社會等因素多方影響。東方注重內(nèi)涵，西方注重表象；東方注重綜合，西方注重分析；中國人重感覺，西方人重實(shí)證。［2］在電影片名翻譯的過程中不可避免地要碰到這兩種文化的差異影響。中國人對題目的要求是概括，對影片的主題有提煉和點(diǎn)睛的作用，同時兼顧藝術(shù)性，如《非誠勿擾》《倩女幽魂》等。歐美人更加傾向于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，看重局部要素的精度和細(xì)度，從分析局部進(jìn)而擴(kuò)展到全部，崇尚簡潔、隨意，喜歡以主角或者主要事件等為片名。如Forrest Gump、 Mr.and Mrs.Smith、Avatar等。

（二）不同文化之間的審美觀念中的側(cè)重點(diǎn)差異

語言既是文化的載體,也是民族審美觀念的載體，審美觀念對民族語言活動具有導(dǎo)向作用。［3］中國傳統(tǒng)美學(xué)中不可忽略的一種表現(xiàn)即為對稱，這種表達(dá)手法在我國的建筑業(yè)、書法文化中得到了充分體現(xiàn)。受我國詩詞等古代文化的影響，中國人喜歡用對偶這種表達(dá)形式，如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，這種文化形式在電影中的表現(xiàn)也很多，如《東邪西毒》。東方以意合為美，西方以形合為美。所以，在英文電影片名翻譯的過程中就要考察不同的文化中的不同美學(xué)側(cè)重點(diǎn)。例如，英文電影Youve Got Mail、 The Bridge of Madison County、 Speed等分別翻譯成《網(wǎng)絡(luò)情緣》《廊橋遺夢》《生死時速》,堪稱英文電影片名翻譯的經(jīng)典之作。

（三）電影本身的特點(diǎn)

電影要想吸引觀眾來看，創(chuàng)造高票房，片名的重要性有時會大于其他各種宣傳手段。這是受電影本身的特點(diǎn)即商業(yè)性制約的。因此，電影片名的翻譯要適當(dāng)?shù)乜紤]其商業(yè)特性，不能一味地忠于原文，要學(xué)會融會貫通，使之可以實(shí)現(xiàn)其宣傳的作用。這種特性就要求譯者在原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自身能力，譯出合適的片名。英文電影Hilary and Jackie譯成《她比煙花寂寞》就被廣大觀眾大呼貼切、到位。題目非常具備吸引力，又因?yàn)楹椭骷乙嗍娴淖髌吠?，具有?qiáng)烈的中文特色，最大限度地吸引了中國觀眾。

三、英文電影片名翻譯過程中使用的主要策略

現(xiàn)在對英文電影片名翻譯的策略主要有兩種，即歸化法和異化法。韋努蒂認(rèn)為,歸化法是“采取民族中心主義的態(tài)度,使外語文本符合譯入語的文化價(jià)值觀,把原作者帶進(jìn)譯入語文化”［4］。也就是說,以讀者的角度為主要側(cè)重點(diǎn)。而異化法是“對這些文化價(jià)值觀的一種民族偏離主義的壓力,接受外語文本的語言和文化差異,把讀者帶入外國情景”［4］。即譯者更加傾向于從電影原本語言的角度。

（一）歸化策略及其在電影片名翻譯中的應(yīng)用

歸化法主要使用意譯、補(bǔ)譯和創(chuàng)譯等方法，在英文電影片名翻譯的過程中，從中國觀眾和漢語習(xí)慣的角度出發(fā)，立足于東方文化、審美和思維方式，從而使電影片名更加貼近觀眾的生活和心理，盡最大的可能縮小東西方文化的差異并且以此為基礎(chǔ)提高電影的吸引力。

歸化策略的應(yīng)用可以將影片的內(nèi)容最大限度地介紹給觀眾,并留下一定的想象空間,讓觀眾迅速記住并回味長久。［5］下面簡要列舉一下用歸化策略翻譯的并且傳播較廣的英文電影，Waterloo Bridge譯為《魂斷藍(lán)橋》、Die Hard譯為《虎膽龍威》、Gone with the Wind譯為《亂世佳人》,具有很強(qiáng)的東方味道。另外，除了簡單的四字短語，還有部分歸化法翻譯的電影片名是使用的非四字短語，例如Mission Impossible譯為《碟中諜》、Ghost譯為《人鬼情未了》。

（二）異化策略及其在電影片名翻譯中的應(yīng)用

在英文電影的翻譯過程中，異化法就是保留原有的英文的語言習(xí)慣和表述特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的陌生感可以給觀眾一種“洋氣”的特殊體驗(yàn)，因?yàn)樗饕捎玫姆g方法是直譯、音譯等方法。

異化策略在英文電影片名翻譯過程中也不乏經(jīng)典之作，例如，RainMan和《雨人》、God Father和《教父》、The First Blood和《第一滴血》、The Lord of Rings和《指環(huán)王》、Chicago和《芝加哥》、Gladiator和《角斗士》、Crash和《撞車》、Da Vinci Code和《達(dá)•芬奇密碼》、Pirates of the Caribbean 和《加勒比海盜》，等等。

（三）兩種策略的相互關(guān)系

歸化策略和異化策略兩種方法具有辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系，在翻譯過程中具體使用哪種方法取決于觀眾的文化和審美需求。歸化策略翻譯的英文電影相對比較深入人心，因?yàn)橹袊^眾比較容易理解和接受。例如看過《埃及艷后》的中國觀眾，通過對漢、英版的電影片名的理解，這部電影講的是古埃及托勒密王朝的末代女王Cleopatra的故事。

異化策略則更加側(cè)重于西方文化和語言的表達(dá)。異化策略可以直接性地向中國觀眾呈現(xiàn)西方文化和語言特色，提高其領(lǐng)悟能力。例如經(jīng)典電影The SevenYear Itch的內(nèi)容是一對夫婦在結(jié)婚7年后的婚姻危機(jī)，被譯為《七年之癢》。后來中國觀眾總是使用“七年之癢”這個詞來形容婚姻危機(jī)，源自于此。所以不得不說，從某種角度來看，異化策略除了讓漢語披上了“洋氣”的外衣之外，也增加了部分原來漢語沒有的內(nèi)容。

文化是全球性的，是不斷傳播的，在流動的過程中不是一成不變的。所以，翻譯也沒有嚴(yán)格的答案，在兩種文化的碰撞過程中不可避免地會出現(xiàn)不同的改變。所以在兩種策略的選擇上，需要兼顧電影的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，不能過度重視商業(yè)價(jià)值，為了吸引觀眾而隨意亂譯，但是也不能直接異化，不考慮中國觀眾的接受和理解能力。

四、結(jié) 語

英文電影片名翻譯是一種傳承和創(chuàng)新相結(jié)合的工作，難度很大。翻譯工作者要充分考慮到各個方面的影響因素，不要僅僅拘泥于方法的選擇之上。每種方法都有其可取之處。異化翻譯就要給觀眾充分展現(xiàn)異域文化，歸化翻譯就要注重傳達(dá)影片的內(nèi)涵和文化。譯者還要做到盡量與其他電影工作人員尤其是編劇的心態(tài)和理念相近，并且結(jié)合本民族的文化內(nèi)涵進(jìn)行再創(chuàng)新，從而翻譯出廣受好評的經(jīng)典之作。相信隨著文化全球性的進(jìn)程和我國電影片名翻譯的水平不斷提高，東西方的文化交流一定會更加頻繁，世界性的文化背景會逐步形成。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李琴.英語電影片名翻譯中的文化因素［J］.河南商業(yè)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào),2008,21(03).

［2］ 陳宏薇，李亞丹.新編漢英翻譯教程［M］.上海:上海外語教育出版社，2004.

［3］ 錢冠連.美學(xué)語言學(xué)――語言美和言語美［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［4］ 孫致禮.新編英漢翻譯教程［M］.上海:上海外語教育出版社，2003.

第4篇：英文電影論文范文

美學(xué)家黑格爾于1817年提出“藝術(shù)終結(jié)”的觀點(diǎn)。美國藝術(shù)評論家丹托對這一觀點(diǎn)深信不疑，并于1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》。丹托還在1993年發(fā)表名為《藝術(shù)終結(jié)之后》的專著。從藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，本文作者并不完全贊同“藝術(shù)終結(jié)”的看法。藝術(shù)還在歷史的長河中不斷前進(jìn)。人是藝術(shù)發(fā)展的不竭動力，藝術(shù)并沒有終結(jié)。筆者認(rèn)為“藝術(shù)終結(jié)”終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。隨著人們欣賞水平的提升，適應(yīng)新時代的藝術(shù)涵蓋多種層面。作者認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)體現(xiàn)在以微電影為代表的“后現(xiàn)代美學(xué)”有別于“傳統(tǒng)美學(xué)”。微電影是長片電影的進(jìn)化，電影藝術(shù)并未終結(jié)，而是走在不斷創(chuàng)新的道路上。如今，電影影視界沒有對微電影給出明確定義，本文作者認(rèn)為微電影是有電影屬性在媒體平臺上播放的影視短片。

二、微電影的類型

由于制作團(tuán)體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對微電影進(jìn)行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點(diǎn)分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點(diǎn)，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強(qiáng)的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動消費(fèi)者消費(fèi)。例如，《把樂帶回家2013》《66號公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當(dāng)引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上并沒有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學(xué)特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費(fèi)主體。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動中變被動為主動。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時間和空間的選擇權(quán)，主體能動性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行傳播。

（二）鏡像美學(xué)

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當(dāng)前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對某個名導(dǎo)電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來反映社會現(xiàn)實(shí)和國民思想。通常來說，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來表明自己某個立場或者觀點(diǎn)，且該立場和觀點(diǎn)能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風(fēng)趣幽默，在舒緩觀眾時候壓力的同時，也反映當(dāng)前社會食品安全堪憂的現(xiàn)實(shí)。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當(dāng)作反映社會現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評論時事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認(rèn)同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢幻美學(xué)

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會帶給觀眾夢幻感，使觀眾產(chǎn)生錯覺印象。例如，郭思文導(dǎo)演的動畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂進(jìn)行構(gòu)建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國氣質(zhì)，全片短而精，夢幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復(fù)手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺變化。便攜式高科技產(chǎn)品進(jìn)入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時，網(wǎng)絡(luò)平臺也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進(jìn)行直接評論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進(jìn)而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。

四、結(jié)語

第5篇：英文電影論文范文

關(guān)鍵詞：英文電影片名；文化適應(yīng)；漢譯；適應(yīng)論

隨著經(jīng)濟(jì)、信息、文化的全球化，世界的交流愈來愈頻繁，文化的交融和引進(jìn)輸出也尤為繁盛。其中英文電影的引入是最突出的文化交流現(xiàn)象之一，越來越多的人不滿足于國產(chǎn)電影帶來的有限觀影感受和內(nèi)容，進(jìn)而追求英文電影。由此，英文電影的翻譯便隨之蓬勃而且重要起來，尤其是電影片名的翻譯。影片片名的翻譯同一般的文本翻譯不同，需要起到廣告作用，吸引觀眾。然而，中西文化的差異并不止于一片之寬，如何把影片片名翻譯好，使其既能達(dá)到貼近影片內(nèi)容，傳遞主題信息，通順流暢，富有審美價(jià)值，又能達(dá)到廣告效果，為中國觀眾所接受，就成為一個需要深入探究的問題。此外，影片翻譯稂莠不齊，中國之大方言之多也造成許多電影片名出現(xiàn)“一名多譯”的局面，這樣的紛亂繁雜讓影片片名質(zhì)量得不到穩(wěn)定的保證。本文試圖在文化適應(yīng)論的角度，從審美心理適應(yīng)，典故習(xí)語借用，和宗教文化三個方面著手，來探討影片片名翻譯的方法和策略。

一、電影片名的特征

（一）英文電影片名

1.語言特征。影片片名需要達(dá)到廣告效果，講求精簡易懂。所以影片片名一般較短，采用名詞，動詞，形容詞等。就英語語言本身特點(diǎn)來說，名詞簡短容易讓人記住。所以英文影片許多以名詞命名，其中包括人名地名物名，抽象名詞，時間名詞等，如“Jane Eyre”，“Waterloo Bridge”，“Cars”。此外，為了不讓片名過于單薄，部分片名會采用詞組方式命名，形容詞詞組，動詞詞組，名詞詞組，其中也以名詞詞組居多，比如“Gone with the Wind”。

2.文化特征。西方文化與中華文化一個很大的區(qū)別在于宗教文化，另外一個便是俚語習(xí)語和典故了。有些影片片名為了劇情和讓本土觀眾印象深刻的需要，會采用本族俚語習(xí)語或者與宗教相關(guān)的詞語來為影片片名，如”Seven”。正是這些特點(diǎn)，使得影片片名翻譯時，有一定的難度。其一，譯者需足夠了解英語語言和其國家的文化，否則不能準(zhǔn)確翻譯影片片名導(dǎo)致引起一定程度上的文化缺省，如Rambo： first blood，起初翻譯成“第一滴血”，于原片名而言不符，因?yàn)樵浅鲎杂谟⑽牡牧?xí)語，首戰(zhàn)告捷的意思。

3.審美特征。影片在起名字時，為了讓大眾片名印刻在心里，會采用一些藝術(shù)形式讓影片勾起人們的審美感受。這類片名一般采用修辭手法，如比喻擬人雙關(guān)夸張反語。然而，由于英語語言是邏輯性強(qiáng)且偏理性的語言，這類片名在英文電影中較少出現(xiàn)。

（二）中文影片片名

1.語言特征。中文影片片名和英文片名一樣，都需要語言精簡易懂。然而，中文片名一個很大的語言特點(diǎn)便是追求朗朗上口，故而多采用四字成語，如《臥虎藏龍》。

2.藝術(shù)文化特征。漢語語言很豐富，而且人們都喜歡運(yùn)用各種手法，化用詩句，化用典故，運(yùn)用比喻擬人夸張，化用成語等藝術(shù)手法。如《一枝梨花壓海棠》，《窈窕淑女》。

根據(jù)以上中英文影片片的特征，總的來說，英語語言重形合，漢語重意合，再加上中英文化差異，翻譯時應(yīng)當(dāng)要注意源語和譯入語的語言特征和文化特征，使英文影片片名的譯名適應(yīng)漢語文化特征。

二、英文電影片名漢譯特點(diǎn)

英文電影片名的翻譯方法多種多樣，分類方法也因人而異，但無論在哪種分類方法中，都少不了三種最基本的翻譯方法，即直譯、意譯和音譯。在這三種方法的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了直譯加意譯，音譯加意譯等方法。在此本文主要基于直譯、意譯和音譯這三種基本的翻譯方法來探討英文電影片名的翻譯策略與技巧。

（一）直譯

所謂直譯法就是指在譯文條件許可時，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式，特別是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩”。直譯是英文電影片名最主要的翻譯方法之一，也是在形式和內(nèi)容上與源語最接近的翻譯方法。電影片名往往起著傳達(dá)整部電影主題的作用，通過電影片名，我們可以獲得關(guān)于電影的主要信息，所以為了不失去原文本所具有功能，在翻譯英文電影片名時，有時我們需要保留或盡可能再現(xiàn)英文電影片名的形式或特點(diǎn)，這時就需要譯者對英文片名進(jìn)行直譯。例如：American Beauty《美國美人》，Pride and Prejudice《傲慢與偏見》， Braveheart《勇敢的心》，Little Women《小婦人》，Pirates of the Caribbean《加勒比海盜》，Despicable Me《卑鄙的我》，The Shawshank Redemption《肖申克的救贖》，Schindler's List《辛德勒的名單》。

（二）意譯

意譯主要是指翻譯時抓住內(nèi)容和意義這一重要方面，犧牲形象，結(jié)合上下文比較靈活地傳達(dá)原意。例如：Oliver Twist 和Forest Gump 分別被翻譯成了《霧都孤兒》和《阿甘正傳》，而不是翻譯成英文片名所對應(yīng)的人名，這樣做不僅避免了過于生硬的翻譯，又傳達(dá)了比原文更多的信息。又如：Mission： Impossible 《碟中碟》 Inception 《盜夢空間》 Fast and Furious 《速度與激情》 從上述例子中，我們可以看出電影片名的意譯不再拘泥于原文的形式，而是把重點(diǎn)放在了內(nèi)容和意義上，有時甚至比原文更能體現(xiàn)電影的主題，傳達(dá)更多的信息。

（三）音譯

所謂音譯法，就是按源語的發(fā)音規(guī)則，直接翻譯成與目的語發(fā)音相同或類似的文字語。這是電影片名最簡單、最方便的翻譯方法，也是最常用的方法之一。在英美影片中，常用主人公的名字或故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名，其中有些是由著名的文學(xué)作品改編而成的，其人名、地名早已為眾多的民族所熟悉，所以翻譯時可直接采用音g法。例如： Avatar《阿凡達(dá)》，Titanic《泰坦尼克號》。

Jane Eyre 《簡愛》 David Copperfield 《大衛(wèi)?科波菲爾》 從上述例子中，我們可以看出英文電影片名音譯的對象主要是人名，地名，以及事物的名字等特殊名詞。

除了上述三種翻譯方法外，電影片名的翻譯方法還有很多種，譯者在實(shí)際操作中不必拘泥于某一種翻譯方法，而要靈活變通，結(jié)合兩種或多種翻譯方法。

三、適應(yīng)論與電影片名翻譯

維索爾倫（ Jef Verschueren） 在《語用學(xué)新解》（Understanding Pragmatics）提出了語言適應(yīng)論（ Theory of Adaptation）。適應(yīng)論強(qiáng)調(diào)，語言的使用是“一個不斷的選擇語言的過程，不管這種選擇是有意識的還是無意識的，也不管它是出于語言內(nèi)部的原因還是語言外部的原因?！?/p>

維索爾倫的適應(yīng)論對電影片名的翻譯有著十分重要的意義，電影片名的翻譯是一個語言轉(zhuǎn)換的過程，把英文的片名翻譯為漢語，即是一個從英語向漢語轉(zhuǎn)換的過程，在這個翻譯過程中，合適的片名翻譯與正確的語言選擇是有很大關(guān)系的，也是基于語言的適應(yīng)性。以1985點(diǎn)到2015年這三十年的英文電影片名漢譯情況來看，直譯所占為極少數(shù)，而大多數(shù)都采用了意譯等翻譯方式，而有些漢譯片名完全與原英文片名并無直接關(guān)系，而是由電影情節(jié)而來的，這些都是為了適應(yīng)不同的電影所采用的不同的翻譯方法。正如維索爾倫指出，語言選擇不是機(jī)械地嚴(yán)格按照規(guī)則，或固定地按照形式-功能關(guān)系作出，而是在高度靈活的語用原則和語用策略的基礎(chǔ)上來完成。

中西文化的差異是影響翻譯的一個重要因素，而在英文電影片名漢譯也體現(xiàn)出了翻譯為了符合文化因素所做的調(diào)整。電影片名在整部電影中占據(jù)著最為重要的地位，因而電影片名的翻譯大多為適應(yīng)觀眾所處的文化而與原片名不能一一對應(yīng)。在對英文電影片名進(jìn)行翻譯的過程中，由于文化因素，如中西思維方式差異、審美特點(diǎn)及宗教因素等的影響，電影片名呈現(xiàn)多種翻譯方式，所帶來的效果也是不同的，給電影觀眾呈現(xiàn)出了最適合電影內(nèi)容，而又與中文習(xí)慣所相符的漢語片名，這正是維索爾倫語言適應(yīng)論的充分體現(xiàn)。

四、總結(jié)

對隨著世界全球化進(jìn)程的加深以及國人對英文電影需求的增長，英文電影片名的翻譯逐漸成為一個熱門且值得深究的話題，此外，英文電影片名所飽含的中西方文化的融合c潛在的商業(yè)價(jià)值也為進(jìn)一步探討其翻譯方法提供了生長的土壤。本文旨在靈活應(yīng)用前專家、學(xué)者對翻譯理論與策略已有的成果之上，結(jié)合小組成員對英文電影片名翻譯的實(shí)例分析，為當(dāng)前外文電影引入市場的英文電影片名翻譯提供一些參考建議。

通過結(jié)合相關(guān)翻譯理論與英文電影片名翻譯的實(shí)例分析，我們得出了如下建設(shè)性結(jié)論：

（1）中英文電影片名在語言、文化和審美特征方面存在巨大差異，在英文電影片名翻譯的過程中要注意將這些差異做到最大化相融；

（2）英文電影片名的漢譯主要采用直譯、意譯和音譯的方法，實(shí)際運(yùn)用時應(yīng)結(jié)合英文電影本身的特點(diǎn)采取和結(jié)合不同的方法；

（3）文化適應(yīng)對英文電影片名的翻譯具有指導(dǎo)性意義，在實(shí)際翻譯中文化適應(yīng)程度越高的電影片名越容易被國人接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]張培基.英漢翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，1980： 12.

[2]呂瑞昌.漢英翻譯教程[M].西安：陜西人民出版社，1983： 139.

第6篇：英文電影論文范文

關(guān)鍵詞：置入式廣告；電影作品；效果

0引言

電影，作為19世紀(jì)最重要的一項(xiàng)發(fā)明和20世紀(jì)最具影響力的一種大眾文化，她以豐富多彩的形式反映著復(fù)雜多樣的人類社會生活和內(nèi)心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，同時還有各地的風(fēng)土人情、文化品位，因此它成為了最直觀、最廣闊、最細(xì)致的信息載體。她通過最形象、最生動的方式切入到尋常百姓家，而這種功能往往超出了電影的范疇，實(shí)際上也就成為產(chǎn)品最有效的廣告宣傳，因此電影與廣告界結(jié)下了不解之緣。

1電影置入式廣告的發(fā)展概況

電影置入式廣告又稱“植入式廣告”、“嵌入式廣告”、“隱性廣告”，指：將產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺符號甚至服務(wù)內(nèi)容策略性融入電影內(nèi)容中，給觀眾留下對產(chǎn)品、品牌的印象，繼而達(dá)到營銷的目的。

據(jù)調(diào)查，世界上最早的電影置入式廣告出現(xiàn)在1951年由凱瑟林•赫本和亨萊福•鮑嘉主演的《非洲皇后號》(TheAfricanQueen)上，在該片中出現(xiàn)了戈登杜松子酒的商標(biāo)，且可以明顯看到男女主角暢飲戈登杜松子酒的鏡頭，并且可以明顯看到戈登杜松子酒的商標(biāo)。

而歷史上最有名的電影隱性廣告是在1982年亨利•托馬斯主演的《外星人》中，主人公用一種叫“里斯”的巧克力豆吸引外星人?！锻庑侨恕肥请娪皬V告發(fā)展的里程碑，在此之后美國電影中的隱性廣告越來越多，并且越來越受到觀眾和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，廣告手段也層出不窮。

我國的電影隱性廣告起步較晚，馮小剛的《沒完沒了》首開電影隱性廣告的先河，2004年賀歲片《手機(jī)》刮起我國電影隱性廣告的狂潮，在影片《手機(jī)》中所有角色都使用摩托羅拉手機(jī)，他們用著不同型號的摩托羅拉手機(jī)出現(xiàn)在各種場合，還有男主角嚴(yán)守一到哪里都開著那部寶馬汽車以及中國移動通訊的廣告畫面。而在《天下無賊》中馮小剛更是把電影隱性廣告發(fā)揮到極致，整部影片嵌入的隱性廣告品牌達(dá)到14個。

2電影置入式廣告的特點(diǎn)及存在的問題

2.1電影置入式廣告的特點(diǎn)

（1）電影置入式廣告的隱蔽性。

電影置入式廣告與傳統(tǒng)的廣告不同，傳統(tǒng)廣告通過直接的表白和訴求喚起受眾對產(chǎn)品和服務(wù)的需求欲望。而電影置入式廣告則通過編劇和導(dǎo)演精心的策劃把產(chǎn)品或者品牌安排到電影的某個情節(jié)當(dāng)中，使它們成為電影故事情節(jié)的重要組成部分，讓觀眾在毫無戒備的情況下接受關(guān)于產(chǎn)品或者品牌的信息，從而達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的效果?？梢哉f電影隱性廣告跳出了傳統(tǒng)廣告的直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動人的形式潛入觀眾的視野，輕而易舉的突破受眾對廣告的心理防線。

（2）電影利用明星的號召力，增強(qiáng)說服效果。

現(xiàn)在商業(yè)大片無不是明星云集，隨便請其中任何一個來做產(chǎn)品廣告和品牌代言人都可能花費(fèi)不菲。但借助隱性廣告，商家只需要較低的價(jià)格就可以讓眾多明星為自己的產(chǎn)品或品牌服務(wù)，如《手機(jī)》中的葛優(yōu)，《天下無賊》中的劉德華、劉若英等，更何況還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。一般認(rèn)為，名人、明星具有比較好的可信度和知名度，用名人做隱性廣告的代言人，觀眾更容易接受，更容易達(dá)到傳播的效果。

（3）廣告成本較低，可以充分利用電影資源，借電影吸引更多的人關(guān)注廣告產(chǎn)品。

電影置入式廣告可以充分利用電影畫面、情節(jié)、電影明星、場景、電影播放時間及場地，拓展了廣告空間、還有重量級的導(dǎo)演和精良的制作班底。這些有利因素都將為置入式廣告而服務(wù)。例如，寶馬汽車公司為007系列《黃金眼》中的皮爾斯•布魯斯南提供坐駕，精良的拍攝角度完美的表達(dá)了寶馬汽車的外觀性能，可以通過電影讓大眾了解了寶馬，這使寶馬汽車公司多賣出了價(jià)值2.4億美元的汽車。這都說明了只有精良的廣告才會產(chǎn)生良好的廣告效果。

（4）電影置入式廣告效果持續(xù)時間長而且影響廣泛。

作為一種大眾文化的藝術(shù)形態(tài)，電影的生命力強(qiáng)?？梢苑磸?fù)播放無數(shù)次。好的經(jīng)典影片甚至影響幾十年，相對于15秒或者30秒的電視廣告所能帶來的瞬間記憶而言，電影作品在受眾的腦海里所停留的時間本身就相對長久且牢固。如果是一個優(yōu)秀的電影作品，產(chǎn)品與情節(jié)配合緊湊，這個產(chǎn)品廣告的影響將是其他僅僅十幾秒的廣告所無法匹配的，它延長了消費(fèi)者對產(chǎn)品的記憶時間和記憶程度。

2.2電影置入式廣告存在的問題

（1）置入式廣告的合法性遭到的質(zhì)疑，缺乏明確的法律法規(guī)支持。

根據(jù)廣告法第十三條的規(guī)定：廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，能夠使消費(fèi)者辨明其為廣告。大眾傳播媒介不得以新聞報(bào)道形式廣告。通過大眾傳播媒介的廣告應(yīng)當(dāng)有廣告標(biāo)記，與其他非廣告信息相區(qū)別，不得使消費(fèi)者產(chǎn)生誤解。

做為新興的廣告方式，置入式廣告與以往的廣告形式最大的不同便在于：將廣告從顯形轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性。這就使得廣告不再像以往的廣告一樣具有可識別性。所謂廣告應(yīng)當(dāng)具有可識別性，指的是通過大眾傳媒所的廣告應(yīng)當(dāng)與非廣告信息相區(qū)別。嚴(yán)格地講，這說法對電影置入式廣告不具有法律的約束效力。同樣也缺少了相應(yīng)的法律支持。

（2）置入式廣告在電影中的次要地位不利于提高品牌知名度。

電影反映的是現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中的大多數(shù)商品都有品牌標(biāo)志，電視、報(bào)紙、雜志和戶外媒體也登滿了廣告。因此影片中出現(xiàn)商家的品牌和廣告也是很平常的事情。如果電影導(dǎo)演為了避免使用真實(shí)的產(chǎn)品品牌，就如電影《大腕》中所反映的，杜撰一個個現(xiàn)實(shí)生活中不存在的品牌，觀眾反而會覺得影片脫離了現(xiàn)實(shí)生活，不真實(shí)。因此，除非導(dǎo)演把商標(biāo)或廣告拍得醒目到干擾觀眾正常看電影的程度，觀眾不會意識到影片中的商標(biāo)或廣告有什么特殊的意義。在《天下無賊》中，Canon和Nokia的標(biāo)志在畫面中都不太明顯、不太突出，觀眾不會意識到這有什么特殊意義?！侗本┏繄?bào)》的報(bào)名更是擠在列車過道的一張告示旁邊，即使專門尋找和注意廣告，也只能看清楚“晨報(bào)”二字，其它文字和標(biāo)志幾乎無法辨認(rèn)。對于普通觀眾來說，注意力主要放在演員的表演上，幾乎不會注意到背景上的小廣告。觀眾會也許不會留下深刻印象，更不會跑去買《北京晨報(bào)》。

（3）電影置入式廣告無法充分地表達(dá)產(chǎn)品的功能或品牌的內(nèi)涵。

在電影中，和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的產(chǎn)品或品牌，往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個臉。《天下無賊》公路驚險(xiǎn)場面中，長城油只顯示自己的品牌標(biāo)志，卻沒有進(jìn)一步展現(xiàn)自己的產(chǎn)品優(yōu)于其他品牌油的地方，如它的官方網(wǎng)站所宣傳的“有效抑制發(fā)動機(jī)內(nèi)產(chǎn)生的黑色油泥，減少活塞沉積物，保持發(fā)動機(jī)清潔”等特長。由于是生硬地插入電影情節(jié)，因此難以通過電影情節(jié)來表現(xiàn)產(chǎn)品特征。

（4）電影隱性廣告插入的內(nèi)容和位置存在對品牌形象不利的安排。

《天下無賊》火車站一場，盜竊團(tuán)伙打扮成一個旅行團(tuán)，手上舉著印有“淘寶網(wǎng)”字樣的小旗。這一情節(jié)，或許會給淘寶網(wǎng)事業(yè)的發(fā)展帶來不利影響，可能使不熟悉淘寶網(wǎng)的觀眾形成淘寶網(wǎng)是“掏包網(wǎng)”的印象。馮小剛的《大腕》一片，已經(jīng)反映了他對廣告的厭惡。在該片中，眾多廠商為了擠進(jìn)葬禮作廣告，什么位置都要，連死人的眼睛也要掰開一只，放入一只無形眼鏡片。片中即將死去的美國著名導(dǎo)演泰勒被稱為“大腕”，眾多廠商拼命要把自己的廣告塞到“大腕”的葬禮里去，實(shí)際上是在“傍大腕”。也許他是在暗示：眾多廠商和社會上向富豪們賣身的淺薄女子沒什么兩樣。在中國文化傳統(tǒng)背景下，人們視死亡為不祥之事，中國企業(yè)的廣告都避免涉及死亡、死者等，在葬禮上大做廣告是很不吉利的，把商業(yè)廣告和葬禮牽扯在一起，實(shí)際上是在詛咒商業(yè)廣告。

3結(jié)語

電影置入式廣告是一種新興廣告模式。它用一種新穎的手法將電影和廣告合理而又有效的聯(lián)系起來。它的出現(xiàn)最重大的意義在于用一種方式開發(fā)出一個廣告媒體。它形式新穎，置入方式靈活多樣，可以有效提高廣告效力。電影置入式廣告的有效使用，我們可以由此預(yù)見置入式廣告今后必將大行其道，使得廣告更加貼近我們生活，更有生命力。

參考文獻(xiàn)

第7篇：英文電影論文范文

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實(shí)有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R到情感意味著意識到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動的情感潛流時，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個個新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁矗俊薄拔覐哪睦飦?？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑Ψ鸾滩⒉魂P(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實(shí)上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個看似對立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第8篇：英文電影論文范文

文學(xué)經(jīng)典是人類智慧和各個民族文化的結(jié)晶和縮影，對后世的影響，無論是從理論研究，還是從精神文化層面來說，都具有極其重要的意義。然而，隨著信息社會的發(fā)展，大學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典閱讀的熱情逐漸褪去。通過對我院英語專業(yè)大三學(xué)生的英文經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行問卷調(diào)查及數(shù)據(jù)分析處理，對英語專業(yè)學(xué)生英文經(jīng)典閱讀的情況有了更加直觀的了解。根據(jù)236名在校大三學(xué)生調(diào)查問卷的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析顯示，有21.19%的英語專業(yè)的學(xué)生在大學(xué)期間沒有讀過英文經(jīng)典著作。這說明英語文學(xué)經(jīng)典閱讀作為傳統(tǒng)的英語學(xué)習(xí)方法，對我校英語專業(yè)學(xué)生來說正逐漸失去吸引力，但事實(shí)上，在探索英語教學(xué)模式創(chuàng)新的道路上，英語文學(xué)原著經(jīng)典閱讀依然散發(fā)著不老的生機(jī)和活力，而不應(yīng)被遺棄。選擇在校期間粗略讀過一本以上文學(xué)經(jīng)典著作的學(xué)生占59.75%，而與之相對應(yīng)的是這樣一組數(shù)據(jù)，學(xué)生中有63.98%的學(xué)生認(rèn)為閱讀文學(xué)經(jīng)典對提高英語專業(yè)能力有很大幫助。這說明，從認(rèn)識上來講，大部分學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典閱讀在英語學(xué)習(xí)中的作用十分認(rèn)可，而且很大一部分人也嘗試通過英語文學(xué)經(jīng)典閱讀提升英語專業(yè)能力，但由于種種原因，文學(xué)經(jīng)典原著閱讀成了走馬觀花，這種現(xiàn)象應(yīng)該引起反思，是什么原因?qū)е陆?jīng)典閱讀淪落到如此尷尬的境地？造成這一矛盾的原因眾多。問卷調(diào)查顯示，69.5％的學(xué)生平均每周閱讀文學(xué)經(jīng)典的時間不超過一小時，極少數(shù)的同學(xué)會花費(fèi)超過兩小時的時間來閱讀文學(xué)經(jīng)典，這組數(shù)據(jù)顯示了大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀所面臨的最重要的問題———最基本的閱讀時間無法保證，這也恰恰是經(jīng)典閱讀在傳統(tǒng)教學(xué)中穩(wěn)固地位遭到質(zhì)疑的最重要原因。從學(xué)生自我查找問題的情況來看，55.09%的學(xué)生認(rèn)為經(jīng)典著作難以讀懂，而沒有耐性，但真正能夠融入其中的學(xué)生會感到，英語文學(xué)原著經(jīng)典承受了漫長時間的考驗(yàn)，散發(fā)著獨(dú)特的語言魅力。這從一個側(cè)面反映出，學(xué)生在閱讀能力和英語基礎(chǔ)知識積累上的薄弱造成學(xué)生在面對經(jīng)典著作時閱讀困難。35.59%的學(xué)生認(rèn)為上課時間緊張，沒有時間讀經(jīng)典。通過分析大三英語學(xué)生課程不難發(fā)現(xiàn)，課程的安排遠(yuǎn)沒有緊張到難以抽出閱讀時間，但是這個原因被拋出，歸其原因是由于互聯(lián)網(wǎng)及各類娛樂活動占據(jù)著大學(xué)生的主要課余時間，文學(xué)經(jīng)典很難獲得大學(xué)生的青睞，學(xué)生主動擠時間閱讀的積極性不高。11.44%的學(xué)生認(rèn)為經(jīng)典著作和考試并無直接關(guān)聯(lián)，這說明應(yīng)試性教育的理念仍然根深蒂固于部分學(xué)生的思想中，在英語學(xué)習(xí)中輕視全面素質(zhì)的培養(yǎng)，重應(yīng)試水平的提升在一定程度上仍然影響著部分學(xué)生的學(xué)習(xí)習(xí)慣。12.7%的學(xué)生認(rèn)為學(xué)校沒有閱讀經(jīng)典的氛圍，雖然這部分學(xué)生所占比例并不很高，但是從一個側(cè)面反映出學(xué)生們對于學(xué)校層面關(guān)注經(jīng)典閱讀的期望。

二、文學(xué)經(jīng)典閱讀對英語專業(yè)能力培養(yǎng)的意義

大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為英文經(jīng)典閱讀運(yùn)用于生活的不多且對提升英語專業(yè)能力作用不夠明顯，然而事實(shí)卻截然相反。英語文學(xué)原著經(jīng)典中千姿百態(tài)的社會畫卷，從方方面面呈現(xiàn)了不同時期、不同地區(qū)的社會文化環(huán)境，對于英語學(xué)習(xí)者來說，適當(dāng)?shù)亓私膺@些社會文化知識，適當(dāng)?shù)馗惺苓@些社會文化環(huán)境的特色，有助于提高英語學(xué)習(xí)的興趣，增長英語文化背景知識。文化印記對詞匯、語句乃至整篇讀物的影響，社會文化對生于斯長于斯的語言的影響是深入骨髓的，這就好比自然環(huán)境對其中生物的影響一樣與生俱來、不可磨滅。歸納起來文學(xué)經(jīng)典閱讀對英語專業(yè)能力有著以下幾點(diǎn)重要意義。

（一）提升讀、寫等專業(yè)技能文學(xué)經(jīng)典閱讀不僅可以拓寬學(xué)生相對狹窄的知識面，而且對促進(jìn)學(xué)生讀、寫等專業(yè)技能也有重大的意義。通過發(fā)散式的閱讀可以推動學(xué)生英語語言基本知識的學(xué)習(xí)和基本技能的提高。在閱讀的過程中，學(xué)生難免會遇到一些超越自己知識范圍的字詞、句型和表達(dá)。在徹底弄清這些疑惑的過程中，學(xué)生自然而然地便會對這些疑點(diǎn)有一定的掌握，學(xué)生會通過查閱工具書熟記一些生字詞，通過摘抄等方式掌握一些地道的英文表達(dá)。久而久之，學(xué)生不但可以通過大量的閱讀來加強(qiáng)自己的閱讀能力，也可以通過閱讀增加自己的詞匯量并將優(yōu)美的句型更好地運(yùn)用于寫作中，以此提升寫作能力。讀與寫這些專業(yè)技能在閱讀的過程中不斷得到提高，繼而又可以更好地運(yùn)用于閱讀中，形成一個相互促進(jìn)的良好循環(huán)。

（二）培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維通過文學(xué)經(jīng)典閱讀不僅可以提升學(xué)生的專業(yè)技能，也可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。文學(xué)經(jīng)典閱讀可以作為教師鼓勵學(xué)生學(xué)會個性化的閱讀和培養(yǎng)一種獨(dú)立思考能力的重要平臺?！耙磺€讀者眼中有一千個哈姆雷特”，這句著名的文學(xué)評論告訴我們每個人思維存在差異性。在閱讀的過程中，不同的學(xué)生會對相同的情節(jié)提出不同的看法。每個人思考問題的角度存在差異，因而得出的結(jié)論也不一定相同。正因如此，學(xué)生的創(chuàng)造性思維才能得到更好的發(fā)揮。通過對文中細(xì)節(jié)的標(biāo)注和思考、讀后感的撰寫，學(xué)生對文學(xué)經(jīng)典獨(dú)特的理解能夠更好地體現(xiàn)其創(chuàng)造性思維。

（三）拓寬學(xué)生視野，加強(qiáng)文化差異概念英語專業(yè)的學(xué)生在閱讀英語文學(xué)原著的過程中獲得不同程度的社會文化體驗(yàn)，感受紛繁世事，領(lǐng)略異國風(fēng)情，從而增強(qiáng)對英語語言文化背景的感性認(rèn)識。中國人和西方人的思維方式和行為習(xí)慣存在巨大的差異，這一點(diǎn)在文學(xué)作品中能明顯地表現(xiàn)出來。對語言學(xué)習(xí)者來說，想要學(xué)好一門語言應(yīng)該對運(yùn)用這門語言的國度有充分的了解。學(xué)生在閱讀英語文學(xué)經(jīng)典的過程，根據(jù)文章中所描寫的獨(dú)特行為方式對英語國家會有更深的了解。通過閱讀獲得的知識與自己在母語中已獲得的知識也會產(chǎn)生相應(yīng)的比較，這會加強(qiáng)對文化差異這一概念的進(jìn)一步理解。

三、提升文學(xué)經(jīng)典閱讀質(zhì)量的措施與建議

現(xiàn)代閱讀理論認(rèn)為，作品是一個開放結(jié)構(gòu)，只是一種意義的可能性，讀者的參與才意味著意義的生成及作品的最終完成。要求學(xué)生閱讀原著，不僅是理解經(jīng)典的需要，也是培養(yǎng)學(xué)生人格的需要。真誠地尊重經(jīng)典，靜心地閱讀經(jīng)典，悉心體味經(jīng)典的精神內(nèi)涵，不僅培養(yǎng)讀者的人格，而且提高其語言文字素養(yǎng)。這才是英語文學(xué)課程開設(shè)的真正目的。因此，為了提高大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的質(zhì)量，學(xué)生與老師都需要采取相應(yīng)的措施并為此付出努力。

（一）培養(yǎng)濃厚的閱讀興趣從分析調(diào)查問卷結(jié)果看，絕大多數(shù)的大學(xué)生在英語經(jīng)典文學(xué)閱讀的過程中遇到的問題主要集中在，不能夠保持經(jīng)常閱讀的良好習(xí)慣、認(rèn)為所讀名著對英語專業(yè)能力提升不夠明顯、感覺從閱讀所獲得知識運(yùn)用于生活的不多等等?！皩W(xué)習(xí)最好的激勵是對所學(xué)材料的興趣。人有了某種興趣，就會對該事物或活動表現(xiàn)積極肯定的情緒。”興趣是最好的老師，是學(xué)習(xí)積極性中最現(xiàn)實(shí)、最活躍的成分。不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對英文文學(xué)經(jīng)典閱讀缺乏興趣是導(dǎo)致英語學(xué)習(xí)現(xiàn)狀的重要原因。在教學(xué)中，教師要把激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣作為首要任務(wù)，盡量選擇可讀性、趣味性較強(qiáng)的書籍，使學(xué)生讀起來才會興趣盎然。同時應(yīng)該根據(jù)各個學(xué)生不同程度的專業(yè)能力來引薦不同難度的書籍，讓學(xué)生更好地閱讀文學(xué)經(jīng)典。此外，學(xué)生也要設(shè)立詳盡的閱讀目標(biāo)，規(guī)劃好閱讀書目、閱讀數(shù)量和閱讀時間等。在確立好目標(biāo)之后要付諸實(shí)踐，克服種種困難，努力落實(shí)計(jì)劃，使閱讀英文文學(xué)經(jīng)典真正成為一種興趣愛好。

（二）培養(yǎng)良好的閱讀習(xí)慣閱讀習(xí)慣在英語學(xué)習(xí)和使用英語的過程中起著舉足輕重的作用。因此，當(dāng)學(xué)生對閱讀文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生一定的興趣之后一定要輔以良好的習(xí)慣才能將興趣真正融入文學(xué)經(jīng)典閱讀之中。調(diào)查問卷顯示，24.58％的學(xué)生閱讀英美文學(xué)經(jīng)典的時候只是單純地看書，少數(shù)同學(xué)會做一些摘抄或者在書中進(jìn)行批注，只有不到20％的同學(xué)會在閱讀之后寫一些讀后感。這些數(shù)據(jù)顯示學(xué)生在進(jìn)行文學(xué)經(jīng)典閱讀的過程中存在很大的誤區(qū)。不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)生從文學(xué)經(jīng)典中獲取知識的能力很大方面取決于閱讀的習(xí)慣，如此泛泛而讀，必然造成閱讀文學(xué)經(jīng)典對英語專業(yè)能力提升不夠明顯的結(jié)果。因此，英語教師要在幫助提升學(xué)生閱讀習(xí)慣方面做好領(lǐng)路人，幫助學(xué)生養(yǎng)成帶著問題讀書的習(xí)慣。在學(xué)生閱讀文學(xué)經(jīng)典之前，教師可以提出一些能夠啟發(fā)學(xué)生思考的問題，讓學(xué)生邊思考邊閱讀。在讀書的過程中，教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生多在書中進(jìn)行批注，將有疑問之處著重標(biāo)記，或者遇到有感而發(fā)之處可隨筆標(biāo)注一下自己的觀點(diǎn)。在讀完之后，教師應(yīng)告誡學(xué)生切勿將書本立即拋之腦后，應(yīng)及時寫下自己的讀后感以此加深對書本的理解。學(xué)生也可根據(jù)自身的實(shí)際情況來進(jìn)行閱讀。學(xué)生可以標(biāo)注自己不甚了解之處，多查閱相關(guān)的工具書來加強(qiáng)理解，也可與其他同學(xué)或者老師一起探討書中精彩之處，集思廣益，以此來體會書本的深刻含義。

第9篇：英文電影論文范文

通過了解文化營銷的基本情況，包括內(nèi)涵、特征等然后擴(kuò)展到酒店的文化營銷，進(jìn)行細(xì)分。探討酒店文化營銷，來進(jìn)一步制定和改善酒店文化營銷的方式和途徑，以提高酒店的核心文化價(jià)值和競爭力。通過一個大廈旗下的書香門第酒店和情滿世遺的實(shí)例來進(jìn)行進(jìn)一步的探討酒店文化營銷的營銷思想和方式。通過酒店的文化營銷這一高層次的營銷方式，為酒店開拓新市場和贏得競爭添磚加瓦。

關(guān)鍵詞：文化營銷，酒店的文化營銷

Abstract

Throughtheunderstandingculturemarketingbasicsituation,includingtheconnotation,thecharacteristicandsoonthenexpandstothehotelculturalmarketing,carriesonthesegmentation.Discussesthehotelculturemarketing,furtherformulatesandimprovesthehotelculturemarketingthewayandtheway,enhancesthehotelthecoreculturevalueandthecompetitivepower.AssiststhescholarlyfamilyhotelandthesentimentManShiyiexamplethroughaSuzhouwhichthecitybuildingservesundersomebody''''sbannercarriesonthefurtherdiscussionhotelculturemarketingthemarketingthoughtandtheway.Throughthehotelculturalmarketingthishighlevelmarketingway,developsthenewmarketforthehotelandwinsthecompetitiontocontributelaborandmaterials.

Keyword:Theculturalmarketing,thehotelculturalmarketing,assiststhecitybuilding

目錄

內(nèi)容摘要2

Abstract3

1引言5

2酒店文化營銷的內(nèi)涵6

2.1概念界定6

2.2酒店文化營銷的內(nèi)涵6

3酒店文化營銷與酒店市場競爭力7

3.1酒店文化與酒店市場的分析7

3.2中國酒店文化營銷的現(xiàn)狀分析8

四酒店文化營銷案例9

結(jié)束語16

參考文獻(xiàn)17