古代藝術(shù)史全文(5篇)

摘要中國有著悠久的文化歷史，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中講究“氣”與“韻”，“氣”、“韻”兩字概括了中國古代的藝術(shù)審美。在中國，陶瓷繪畫作為一種從古到今延續(xù)發(fā)展千年的藝術(shù)形式，歷經(jīng)千年仍延續(xù)傳承著“氣”與“韻”的審美，并在其上發(fā)展創(chuàng)新。雖然當(dāng)代陶瓷繪畫朝向多元化、現(xiàn)代化的方向蓬勃發(fā)展，東方傳統(tǒng)審美也是其發(fā)展朝向之一，在傳承中發(fā)展，使其綻放出更為耀眼的光芒。

關(guān)鍵詞氣韻；陶瓷繪畫；東方傳統(tǒng)審美

1中國古代藝術(shù)審美

中國上下五千年的文明有著深厚的文化底蘊(yùn)，中國的藝術(shù)與文化在人與自然、人與社會的秩序和象征表達(dá)上形成了獨(dú)具特色的模式。中國古代藝術(shù)有著其獨(dú)特、完善的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，與西方的古代藝術(shù)審美不同，中國古代審美藝術(shù)中重在其“氣”與“韻”，重在自然性、和諧性，融于自然、置身自然，以“淡”、“雅”為高，不在于盡實(shí)描繪，講究其意境氛圍，與西方古代審美追求的寫實(shí)、強(qiáng)烈的風(fēng)格大相徑庭。（1）古代審美中的“氣”與“韻”“氣”是指創(chuàng)作主體的生命力與活力，表達(dá)其氣質(zhì)個性在其作品中的體現(xiàn)?！皻忭崱敝械摹皻狻敝饕褪侵干脑鮿恿?，并且指的是自身的活力、精神、狀態(tài)；其次，是用“氣”來泛指表現(xiàn)出人的生命狀態(tài)和生命活動的性格、情感以及氣質(zhì)等。而“韻”指的不僅僅是描繪的畫面與其審美對象的意向或形式相似，同時還要具有使人感受到蘊(yùn)含在畫面其中的開與合、放與廉、張與弛、疏與密、虛與實(shí)、動與靜等畫面的對比所產(chǎn)生的生命律動?！皻狻迸c“韻”是東方藝術(shù)所特有的一種審美追求，可以從古代的繪畫、書法中感悟古代審美的氣韻。東晉畫家顧愷之了留下了“女史箴圖”、“洛神賦圖”、“烈女仁智圖”三幅流芳百世的傳世佳作，雖無真跡，皆為后世臨摹，但從臨本就可見一斑。畫面宏大篇幅長，用以猶如書法般抑揚(yáng)頓挫的線條勾勒，雖纖細(xì)但富含變化。簡單的幾筆線條勾勒出人物、馬、山水、神獸的動態(tài)模樣，生動富有神韻。附以淡淡的色彩，整個畫面和諧統(tǒng)一，畫面人物山水仿佛融為一體，就猶如置身其中，加以書法、印章藝術(shù)，使其更富有文化韻味。除了留下的三幅佳作外，顧愷之還提出了“以形寫神”這個繪畫美學(xué)中的經(jīng)典理論。（2）中國繪畫美學(xué)的經(jīng)典命題顧愷之所提出的“以神寫形”與南朝齊梁間畫家謝赫提出“六法”是中國繪畫美學(xué)的經(jīng)典命題，對后世的藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，可以說是古代傳統(tǒng)繪畫評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與畫家創(chuàng)作者創(chuàng)作時所追求的境界。顧愷之所提出的“以形寫神”首先要重形，即對客觀形體刻畫?！靶巍笔窃煨退囆g(shù)的基本要素，只有通過對形的把握才能進(jìn)而表現(xiàn)對象的神，也只有表現(xiàn)出了“神”，“形”才能更生動鮮活起來，兩者之間是對立統(tǒng)一的關(guān)系。以形寫神、實(shí)對通神、晤對通神是其繪畫一步一步更高層次的追求，而謝赫在其著作《畫品》中提出“六法者何。一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也?！敝x赫將“氣韻”用在品畫上，后來“氣韻”成為一個普遍的美學(xué)范疇，所有藝術(shù)品評都可以用上“氣韻”這一概念。

2中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫藝術(shù)

中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵豐富，陶瓷作為中國的一張享譽(yù)全球的文化名片，陶瓷繪畫在其中至關(guān)重要。通過歷朝歷代以及當(dāng)今的陶瓷繪畫藝術(shù)作品可感受到我國獨(dú)特的文化藝術(shù)，它既表現(xiàn)了陶瓷藝術(shù),又包含繪畫的文化內(nèi)涵。繪畫通過陶瓷表現(xiàn)，運(yùn)用陶瓷工藝加以再創(chuàng)作，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的過程中,它的窯變、粉化、隨機(jī)性無法預(yù)知，這些都為繪畫藝術(shù)披上一層神秘的面紗，使繪畫藝術(shù)充滿了靈動的色彩，讓冰冷、色彩單一的陶瓷有了生機(jī)和藝術(shù)生命。（1）中國陶瓷繪畫的起源與發(fā)展陶瓷藝術(shù)早在新石器時期就出現(xiàn)了，而由于燒成溫度的限制，這一時期的只能是陶器，直到東漢時期才出現(xiàn)瓷器。而伴隨著技術(shù)、科技逐漸的發(fā)展，戰(zhàn)國、漢代的彩繪陶，唐代的低溫鉛釉唐三彩、宋三彩，元開始出現(xiàn)的青花，明代的青花、斗彩，清代的五彩、粉彩，多種多樣的陶瓷繪畫形式不斷出現(xiàn)，是我國豐富的陶瓷文化享譽(yù)全球的因素之一。陶瓷繪畫藝術(shù)伴隨著技術(shù)的發(fā)展、工藝的精湛逐漸地發(fā)展完善，呈現(xiàn)出當(dāng)代陶瓷繪畫百花齊放的態(tài)勢。（2）傳統(tǒng)陶瓷繪畫傳統(tǒng)陶瓷繪畫要從以程門為代表的皖南新安派畫家創(chuàng)作的淺絳彩陶瓷繪畫算起，其將帶有文人氣息、文人志向情趣的作品嫁接至陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作之中，在器皿之上用陶瓷的繪畫來抒發(fā)文人情趣，表達(dá)自我感情。主要描繪畫家們目光所及之處的自然景色，自然風(fēng)光之中常常夾雜著創(chuàng)作者的個人情趣。而在后來的“珠山八友”則在此基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步地與繪畫相融合，他們的作品集文人情趣與工藝為一體，這就屬于傳統(tǒng)的陶瓷繪畫?！爸樯桨擞选睍r期才真正把繪畫運(yùn)用在瓷板上，在平面的畫面上繪畫，而非裝飾陶瓷器皿，將陶瓷繪畫區(qū)分于陶瓷裝飾與繪畫。這種將傳統(tǒng)的繪畫模式中的“詩、書、畫、印”、“墨分五色”、“梅、竹、蘭、菊”等傳統(tǒng)繪畫方式、技法、題材嫁接到陶瓷上的繪畫才算是傳統(tǒng)陶瓷繪畫。傳統(tǒng)的陶瓷繪畫和古代傳統(tǒng)畫一樣講究的是意境美、講究“氣韻”，講究筆法與用墨的技巧美。與傳統(tǒng)的繪畫一樣講究布局的疏密有致。無論是恰到好處的布局，還是在圖案、技藝等多種元素綜合之下，我們都可以看到傳統(tǒng)繪畫中的統(tǒng)一性與別具一格的文化性。

3當(dāng)代陶瓷繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀

摘要：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評的關(guān)系非常密切。從藝術(shù)史的發(fā)展情況看，藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)批評，藝術(shù)創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家不斷自我批評的過程；藝術(shù)品完成后不但要接受受眾的批評，還要面對歷史的批評?？梢哉f，是批評造就了藝術(shù)的風(fēng)格面貌，我國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作也是在藝術(shù)批評的環(huán)境下逐步成熟起來的。藝術(shù)品評的批評方式曾經(jīng)深刻地影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)品的面貌，并形成了具有鮮明特色的藝術(shù)批評文化形式。該文作者試從品評現(xiàn)象、品評的思想背景、品評的操作方法、品評活動的盛衰幾個方面提出自己的看法，以供同人商榷。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)品評藝術(shù)批評非物質(zhì)性批評形而上批評

藝術(shù)批評活動圍繞藝術(shù)作品展開，是藝術(shù)創(chuàng)作的重要延伸形式?？陀^地說，藝術(shù)品的生命力取決于復(fù)雜的藝術(shù)批評活動，藝術(shù)批評的水平和形式與藝術(shù)品面貌的形成也有直接關(guān)系。藝術(shù)批評或多或少具有藝術(shù)再創(chuàng)造的性質(zhì)，作為具有五千多年連續(xù)文明的文化大國，中國的藝術(shù)批評具有獨(dú)特的審美眼光，盡管朝代更替頻繁，藝術(shù)批評的內(nèi)在意志卻保持著一條恒常連續(xù)、不斷自我完善的變化規(guī)律，最終產(chǎn)生了頗具特色的民族風(fēng)格。德國美學(xué)家黑格爾說藝術(shù)美是“理念的感性顯現(xiàn)”。以此理推之，中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格是由一群具有共同心理素質(zhì)（集體理念）的藝術(shù)家創(chuàng)造出來的。在大部分歷史時期，中國藝術(shù)呈現(xiàn)開放、包容和吸收外來藝術(shù)風(fēng)格的態(tài)勢，由于歷史悠久，我國藝術(shù)批評的方法和標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)象。在這些多元化的藝術(shù)批評系統(tǒng)中，曾經(jīng)存在一種特色鮮明的藝術(shù)批評形式——品評。

一、藝術(shù)品評內(nèi)容的寬泛性和模糊性現(xiàn)象分析

從字面意思看，“品評”包含品味、評論的意思。如果把品評行為進(jìn)行形象化聯(lián)想，就可以在腦海里勾畫出一幅優(yōu)雅的畫面：古代褒衣博帶的文人士大夫一邊悠閑地欣賞藝術(shù)作品，一邊對藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行點(diǎn)評。如果集中幾名志同道合的名流，再選擇一個同樣優(yōu)雅逸致的自然環(huán)境開展這種活動，那么可以判斷這種品評活動不但內(nèi)容和水準(zhǔn)是較高的，而且這種行為本身是富有藝術(shù)性的。這種藝術(shù)批評行為高度符合中國文人雅士的個性特點(diǎn)，品評活動可以充分體現(xiàn)文人的生活態(tài)度，在魏晉時期成為風(fēng)行一時的學(xué)術(shù)行為。當(dāng)然，這種批評方法也對后世產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。從當(dāng)時藝術(shù)品評的內(nèi)容來看，藝術(shù)品評的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)品本身，不僅涉及藝術(shù)家的創(chuàng)作行為、藝術(shù)技巧，還包括藝術(shù)家的性格、生活態(tài)度等內(nèi)容，甚至批評者的態(tài)度也在品評范圍之內(nèi)。品評的形式不拘一格，其目標(biāo)可能是不固定的、模糊的，評論范圍和主題可能也不太清晰。如，唐朝司空圖的《二十四詩品》中對境界最高（第一品）的詩的描述是：“一、雄渾。大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來之無窮?！边@種基于個人感受的藝術(shù)批評從內(nèi)容到主題都是相當(dāng)模糊的。據(jù)史籍記載，元代書畫家趙孟頫曾和另一位畫家錢選討論藝術(shù)創(chuàng)作中的“士氣”，錢選的解釋是：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷?！彼囆g(shù)創(chuàng)作中的“士氣”具有豐富的內(nèi)涵，涉及的范圍也比較廣，難以用一句話解釋清楚，所以錢選并沒有給出準(zhǔn)確的定義，而是描述了“士氣”的幾個特征。用現(xiàn)代話來說，“士氣”應(yīng)該具有無求于世、不在乎世態(tài)炎涼的特征，同時，“士氣”不是刻意追求就能獲得的。清代畫家盛大士在《溪山臥游錄》中也進(jìn)行過比較寬泛的品評：“米之顛、倪之迂、黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分事故，即多生一分機(jī)智，多一分機(jī)智，即少一分高雅。”又說：“故顛而迂且癡者，其性情于畫最近，利名心急者，其畫必不工，雖工必不能雅也?！币陨掀吩u的范圍已遠(yuǎn)超藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)層面，品評目標(biāo)也比較模糊。模糊的最大的好處是賦予批評者極大的思想和言論自由，批評者可以自由地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，可以“仁者見仁、智者見智”。當(dāng)然，自由的弊端是易流于主觀隨意，使人產(chǎn)生不同的理解，甚至?xí)?dǎo)致因人施評的現(xiàn)象——高人逸士的作品永遠(yuǎn)是好的，工匠的作品永遠(yuǎn)是庸俗的。由作品到人格的批評方式已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)批評的典型形式。

二、藝術(shù)品評的傳統(tǒng)思想背景分析

從現(xiàn)有的古代文獻(xiàn)看，如《古畫品錄》《詩品》等有關(guān)品評的書籍，大多具有上、中、下和左、中、右的結(jié)構(gòu)關(guān)系。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，可以梳理出這樣一條藝術(shù)品評的演進(jìn)過程：首先，人們必須把復(fù)雜的問題條理化。如，為了便于管理，我國古代的統(tǒng)治者把天下分為九州，使人們在頭腦中形成“井”字狀的圖形。“井”字筆畫劃分出的九個格子代表不同的方位，同時這種圖形天生具有上、中、下和左、中、右的形式與意味，幾乎是理所當(dāng)然地對應(yīng)著人間的尊卑次序。雖然無法推斷這種歸納分類方法的源頭，但是就結(jié)果來看，這種分類的原理已經(jīng)成功地運(yùn)用在我國古代的諸領(lǐng)域的分類中，尤其是用“九”作為分割模數(shù)，更顯得意義非凡。如，南朝梁時庾肩吾的《書品》中有“大等而三，小例而九”的等第分法。筆者認(rèn)為，從魏晉的九品中正制開始，九州、井田制這類地理分割技術(shù)所采用的“井”字結(jié)構(gòu)的管理模式，由地理分割意義轉(zhuǎn)移到與人有關(guān)的意識形態(tài)方面，最終滲透到了人品、書法、繪畫、圍棋、音樂等諸多文化藝術(shù)領(lǐng)域，并且產(chǎn)生了頗為復(fù)雜的相互滲透、影響的效應(yīng)。如，書法學(xué)習(xí)中盛極一時的“九宮格”和在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的“米字格”，這種簡明的格子除了具有規(guī)范字形的意義外，其實(shí)還具有很值得注意的文化意義。藝術(shù)品評活動盛行于魏晉時期。從歷史資料來看，這種藝術(shù)批評形式與九品中正制有深厚的歷史淵源。九品中正制是把人才分為上、中、下三個品級，每個品級再細(xì)分為三等，本意是為朝廷選拔任用賢能提供參考。除九品中正制外，類似的分類形式還可以在其他歷史資料中找到。如，東漢班固所著《漢書》中的《古今人表》就從上到下把堯、舜、孔子、顏淵、桀、紂等歷史著名人物分成了九等。藝術(shù)品評活動是否也曾為統(tǒng)治階級挑選優(yōu)秀藝術(shù)品提供參考，還有待考證。藝術(shù)品評最著名的作品之一是南朝齊謝赫的《古畫品錄》，之后，姚最著有《續(xù)畫品錄》，唐朝李嗣真著有《書后品》，延用“品評”著書立說。甚至在今天還有藝術(shù)批評家按照這種體例著述《文品》《琴品》《玉品》等。古代的藝術(shù)品評出現(xiàn)專著并且有繼承者，可見當(dāng)時這種批評風(fēng)氣背后隱藏著一個強(qiáng)大的藝術(shù)思想背景。藝術(shù)品評活動的核心是“人品”而不是藝術(shù)品，這種批評形式在中國興盛是有歷史原因的。魯迅曾說“漢末士流，已重品目，聲名成毀，決于片言”，這說明我國人民對于“名聲”這種身外之物的看重由來已久。在我國傳統(tǒng)意識中，家財(cái)萬貫遠(yuǎn)抵不上流芳百世。這也為日后名士左右藝術(shù)批評與創(chuàng)作活動埋下了伏筆。事實(shí)上，中國藝術(shù)史的后期就是一部文人給自己書寫的藝術(shù)史。

摘要：

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在西方藝術(shù)史上扮演著重要的角色，且自古有之。但作為一種藝術(shù)運(yùn)動或者藝術(shù)流派，它興起于19世紀(jì)中期的法國，庫爾貝則是高舉這場藝術(shù)運(yùn)動旗幟的領(lǐng)軍人物。庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過程，也就是十九世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動藝術(shù)風(fēng)格形成與發(fā)展的過程。同時庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)也對19法國社會及西方藝術(shù)史的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；法國；風(fēng)格；影響

一、庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格

19世紀(jì)40年代庫爾貝步入畫壇，是時浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”，古典主義有回潮之勢，現(xiàn)實(shí)主義尚無形成風(fēng)格之中。庫爾貝正是站在這樣一個十字路口，顧前觀后，繼往開來。1855年．法國巴黎世界博覽會，庫爾貝的兩幅作品《畫室》和《奧爾南的葬禮》被官方拒絕展出。被激怒的庫爾貝在朋友的資助下，在世博會展館附近搭起了一個小棚，展出包括《畫室》和《奧爾南的葬禮》在內(nèi)的40件作品，并命名為“現(xiàn)實(shí)主義：庫爾貝40幅作品展”，且張貼《寫實(shí)主義者宣言》向廣大觀眾闡述自己的繪畫思想極其藝術(shù)追求。此時的庫爾貝業(yè)已擺脫他初入畫壇的浪漫主義與波西米亞風(fēng)格，手持“現(xiàn)實(shí)主義”大旗開啟了他藝術(shù)生涯的巔峰時期，這也標(biāo)志著以庫爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格第一次明確地出現(xiàn)在藝術(shù)史中。深受民主主義思想影響，庫爾貝一改他抒發(fā)自戀情緒的高傲自畫像題材，返璞歸真，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的無用藝術(shù)追求，主張用寫實(shí)的表現(xiàn)技法來描繪真實(shí)的眼前生活，揭露社會變革斗爭的現(xiàn)實(shí)，做一個具有時代性、現(xiàn)代性特征的畫家，這也是他最高的美學(xué)準(zhǔn)則。他極力排除新古典主義追求高貴堂皇的傾向和謳歌偉大的英雄主義，以及浪漫主義強(qiáng)調(diào)激情和詩意、矯揉造作的態(tài)度，不回避平凡和丑陋，一心一意忠實(shí)再現(xiàn)普通人的世界?！拔掖_信，繪畫實(shí)際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對現(xiàn)實(shí)的和既存在的事物的描繪”①，“讓我看到天使，我才會畫天使”，庫爾貝的這些名言，鮮明地體現(xiàn)了他只畫親歷親見之事②。庫爾貝在其《寫實(shí)主義者宣言》中表示：“我研究了古代與現(xiàn)代的藝術(shù)……我不僅僅想從對傳統(tǒng)的完全熟悉中，獲得我個人的合乎邏輯而又獨(dú)創(chuàng)的見解。”③顯然，這表明了庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格并不是“前無古人”或空穴來風(fēng)，相反他的繪畫是既繼承傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上又顛覆傳統(tǒng)。庫爾貝鼓勵并提倡無政府的自由的創(chuàng)新，抵制沙龍官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，主張創(chuàng)作栩栩如生的藝術(shù)作品。這些主張與認(rèn)識在庫爾貝的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。庫爾貝打破傳統(tǒng)，在他的作品中用以往只有表現(xiàn)英雄或神話人物的真人大小尺寸來描繪日常生活中的普通勞動者形象，毫無傳統(tǒng)繪畫推崇的構(gòu)圖中心的畫面，回避了傳統(tǒng)繪畫的宗教神話題材，真實(shí)且毫無粉飾地再現(xiàn)了當(dāng)時當(dāng)?shù)貜V大人民群眾生活勞動的景象，并揭示了社會底層人民的生活本質(zhì)。庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格將藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義和社會意義提到了新的高度，也提高了勞動者形象在藝術(shù)作品中的地位，從而擴(kuò)大了藝術(shù)作品的題材和體裁范圍，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。

二、庫爾貝現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響

現(xiàn)實(shí)主義繪畫自古有之，從古希臘古羅馬時期的雕塑和肖像雕刻，到文藝復(fù)興時期富有人性溫情的人文主義繪畫和雕塑，從尼德蘭畫家一絲不茍的風(fēng)俗畫，到17世紀(jì)的荷蘭小畫派對市民生活的描繪，從意大利的卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義，到庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，都映射了現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作在西方藝術(shù)史的每一個階段④。但無論是哪個階段的現(xiàn)實(shí)主義，都沒有像19世紀(jì)的庫爾貝一樣，明確的打出“現(xiàn)實(shí)主義”的旗號，并激發(fā)了一場自覺的有目的藝術(shù)運(yùn)動，存在并影響著19世紀(jì)法國的社會乃至整個藝術(shù)的發(fā)展史。一個國家當(dāng)時當(dāng)代誕生的文學(xué)作品或藝術(shù)作品，究其產(chǎn)生的原因無不與當(dāng)時的社會環(huán)境有著密切的關(guān)系，而流傳百世的、優(yōu)秀的文學(xué)作品或藝術(shù)作品必定會反過來影響著廣大民眾的思想及社會的發(fā)展。庫爾貝的藝術(shù)作品用他自己的方式向世人傳播了傅里葉、圣西門、普魯東等空想社會主義者的民主主義思想，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作方向開始傾向19世紀(jì)法國的現(xiàn)實(shí)世界、創(chuàng)作視角開始關(guān)注社會底層人民的貧苦生活，向世人傳達(dá)了一種藝術(shù)家或文學(xué)家同樣是政治家，同樣關(guān)注民生民情的思想觀點(diǎn)，使藝術(shù)更加具有社會性，也使民主主義思想更加深入人心，激發(fā)廣大勞動者爭取自身權(quán)益的熱情。法國評論家認(rèn)為：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義”⑤。庫爾貝毫無構(gòu)圖中心的畫面與對于現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，影響了馬奈對于作品平面化處理及其經(jīng)常描繪的中產(chǎn)階級休閑生活的題材；庫爾貝沖破傳統(tǒng)繪畫的模式化書齋化的創(chuàng)作模式，走進(jìn)生活，直面真實(shí)的藝術(shù)精神，影響了馬奈做出了離開畫室，投身自然，描繪生活的行為。而從一定意義上說，印象主義又是超現(xiàn)實(shí)主義等流派的源頭。所以，庫爾貝引領(lǐng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)繪畫風(fēng)格擴(kuò)大了西方藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和西方藝術(shù)流派的多樣化。

摘要：本文闡述了西方現(xiàn)代藝術(shù)的成因，及其西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾個階段。歐洲19世紀(jì)末期因?yàn)槠渖鐣l(fā)展變化迅速，社會經(jīng)濟(jì)和科技得到了空前的提高，與此同時藝術(shù)領(lǐng)域受到科技的影響也產(chǎn)生了極大的變化，最終西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù);中國現(xiàn)代藝術(shù);西方現(xiàn)代藝術(shù)

如果說莫奈的《日出印象》和梵高的《向日葵》仍是看的懂的藝術(shù)的話，那么馬蒂斯和畢加索的作品是不是已經(jīng)不容易看懂了？杜尚的達(dá)達(dá)主義呢？杰克遜•波洛克的抽象表現(xiàn)主義呢？是不是已經(jīng)完全看不懂了？

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的背景

（一）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的時間

在人類社會的歷史上有著“古代”與“現(xiàn)代”的劃分，雖然在歷史的長河中“古代”與“現(xiàn)代”一詞有著不同的詮釋，然而對藝術(shù)而言，18世紀(jì)后期應(yīng)該是劃分歐洲“古代”與“現(xiàn)代”的時間節(jié)點(diǎn)，“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)生在這個時間節(jié)點(diǎn)之后。在西方藝術(shù)史的時間軸中粗略劃分幾個階段，史前美術(shù)、古代美術(shù)、中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、巴洛克美術(shù)、洛可可美術(shù)、19世紀(jì)美術(shù)、20世紀(jì)美術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)在19世紀(jì)后期，正發(fā)生在歐洲第二次產(chǎn)業(yè)革命之間。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因

一、根在河洛與彩陶藝術(shù)

在中國人心目中，洛陽自古是“天下之中”，是“中心”。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代，而且在以后的數(shù)千年里，長期是我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術(shù)寶藏，考古學(xué)家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時代的石器制品，也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質(zhì)樸簡潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。

二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術(shù)

古人云：“生在蘇杭，葬在北邙?！痹凇笆滤廊缡律钡墓湃搜壑?，洛陽盆地北高面水，低山環(huán)繞，溫暖向陽，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過，是典型的避風(fēng)聚水之地，風(fēng)水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無比神往的墓葬之地，故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土，盡是洛陽人舊墓”的獨(dú)特景況。現(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽地區(qū)古墓不計(jì)其數(shù)，其中已確定有皇陵區(qū)8處，名人墓11座，著名壁畫墓21座，已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座，發(fā)現(xiàn)東周墓千余座，發(fā)掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨(dú)特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術(shù)價(jià)值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū)，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作，同時又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門外為神道，神道兩側(cè)依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。

三、佛像雕塑與龍門石窟

古都幾度興廢，戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術(shù)的過往輝煌。龍門石窟的建立要?dú)w功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉(zhuǎn)移過來。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續(xù)大規(guī)模營建達(dá)四、五百年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，龍門現(xiàn)有佛龕2345個，佛像十萬余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達(dá)一千多米，蔚為壯觀。堪稱為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年，國務(wù)院公布龍門石窟為國家重點(diǎn)文物保護(hù)單位；2000年11月30日聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)將龍門石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。

四、洛陽古代美術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值