古代文化論文精選(九篇)

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第1篇：古代文化論文范文

“文化”內(nèi)涵豐富，界定復(fù)雜。世界各國學(xué)者試圖從不同角度對文化進(jìn)行概念界定，但至今未能達(dá)成統(tǒng)一觀點(diǎn)。如，人類學(xué)者認(rèn)為文化是無處不在、無所不包的人類知識、行為的總和;文化學(xué)者認(rèn)為文化是人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、教育、修養(yǎng)、文學(xué)、語言、思維的總和;跨文化交際學(xué)者認(rèn)為文化是人際交流的一種特殊形式。國內(nèi)出版的《辭海》的解釋是:文化是人類社會歷史時間過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。可見，文化概念寬泛，內(nèi)涵豐富，外延寬廣，包括人類社會活動的方方面面。人類的各種觀念禮數(shù)、風(fēng)情行為、生活方式等都屬于文化。其中，語言活動是人類文化活動的重要組成部分。翻譯是將一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言的文化活動，是語言之間的轉(zhuǎn)換，亦是文化之間的交流。因?yàn)檎Z言是文化的載體，翻譯活動既然涉及到語言，就必然會涉及到文化。語言是在一定的歷史文化背景中產(chǎn)生和發(fā)展的，不同的文化背景催生了不同的語言架構(gòu)。文化背景的差異直接或間接地導(dǎo)致了語言的差異。離開了一定的文化環(huán)境，語言的產(chǎn)生便成問題。因此，只有具有文化特質(zhì)的人類才有了獨(dú)特于其他物種的語言。反之，語言是文化的表現(xiàn)形式，文化是用語言來表述和傳達(dá)的，語言承載著文化，通過語言，文化得以記載、傳播和延續(xù)，離開了語言，文化的表達(dá)和傳播便不再順暢。正是因?yàn)檎Z言的差異，才需要文化的交流和融合。語言與文化的密切關(guān)系注定了翻譯與文化的密切關(guān)系。不同文化之間的交流需要由語言來充當(dāng)溝通橋梁，即通過將一種語言翻譯為另一種語言的方式。翻譯的是語言，更是文化，翻譯“是文化的翻譯”。因此，文化的差異不可避免地給語言的轉(zhuǎn)換帶來種種難以逾越的鴻溝和難以克服的困難，從而增加語際翻譯的難度。翻譯理論家尤金•奈達(dá)指出:“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因?yàn)樵~語只有在起作用的文化背景中才有意義?！?/p>

二、中國古代文化對中醫(yī)翻譯的影響

鑒于語言、文化、翻譯之間的關(guān)系，翻譯之所以不那么容易，乃是因?yàn)檎Z言反映文化，承載著豐厚的文化內(nèi)涵，并受文化的制約。一旦語言進(jìn)入交際，便存在對文化內(nèi)涵的理解和表達(dá)問題。中醫(yī)產(chǎn)生并發(fā)展于中國古代文化，中國古代文化對中醫(yī)翻譯的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)語言文字的影響

中醫(yī)根植于中國古代文化，其經(jīng)典著作多以古文形式寫成，具有濃厚的古典文化色彩。漢語古文有時具有現(xiàn)代漢語沒有的用法和意義，有時語言深奧、抽象而模糊，加大了中醫(yī)翻譯的難度。譯者首先要具備一定的古文知識，理解原文的語義意義;譯者還必須充分了解中醫(yī)，理解原文的醫(yī)學(xué)意義;譯者還必須了解中國古代文化，在文化背景里充分理解原文的文化意義。只有做到以上三點(diǎn)，譯者才邁出了中醫(yī)翻譯的第一步。比如，中醫(yī)的經(jīng)典著作《黃帝內(nèi)經(jīng)》，語言為古漢語，文中有很多現(xiàn)代漢語沒有的詞語，比如通假字、古今字等。翻譯時要結(jié)合語篇，并參照注釋本，才能明確其含義。比如，“天明則日月不明，邪害空竅，陽氣者閉塞，地氣者冒明，云霧不精，則上應(yīng)白露不下。交通不表，萬物命故不施，不施則名木多死?！边@里“空”就是通假字，同現(xiàn)代漢語的“孔”，“空竅”就是“孔竅”，意為“毛孔”，直接英譯為“orifices”或‘externalorifices”較好?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》的首部英譯本譯者伊爾扎•威斯女士(IlzaVeith)由于對中國古漢語這一特殊詞匯現(xiàn)象不太了解，將其譯為“evilwouldcomeduringthisperiodofemptiness”，不僅傳達(dá)了錯誤的信息，而且沒能很好地傳遞中醫(yī)文化。

(二)思維方式的影響

中醫(yī)的思維方式及其看病診病治病方法深受中國古代文化影響。首先，中國文化重形象思維、重直覺，在語言使用上重意合，很多詞語具有言外之意。而英語則重邏輯思維和實(shí)證分析，文中語言關(guān)系明確，因而翻譯時要特別注意漢語詞匯的隱含意義向英語詞匯的非隱含意義的轉(zhuǎn)換。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“三八!臣?xì)淦骄罟莿艔?qiáng)，故真牙生而長極?！边@里“三八”是隱含意，意為“二十四歲”，可譯為“Attheageoftwenty－four”，而不是字面上的“threeeight”。其次，中醫(yī)強(qiáng)調(diào)整體，主張辯證治療，強(qiáng)調(diào)陰陽平衡、五行相生相克。譯者要充分了解這一文化現(xiàn)象，把握這種思維方式，才能做好中醫(yī)翻譯。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“岐伯曰:春勝長夏，長夏勝冬，冬勝夏，夏勝秋，秋勝春，所謂得五行時之勝，各以氣命其藏?！边@里暗含著中國文化中的五行相生相克思想，譯者了解五行文化才能讀懂原文，做出恰當(dāng)翻譯。第三，中醫(yī)強(qiáng)調(diào)人與自然的融合，即“天人合一”。這種獨(dú)特的思維方式也是中醫(yī)翻譯特別要注意的。比如，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中這句話:“天地之間，六合之內(nèi)，其魚九州、九竅、五藏、十二節(jié)，皆通乎天氣。”按照現(xiàn)在漢語，其意思為:“凡是天地之間，六個方向之內(nèi)，無論是地之九州，人之九竅、五臟、十二關(guān)節(jié)，都是和天氣相通的?！?/p>

(三)文化哲學(xué)的影響

許崇信在《文化交流與翻譯》中說道:“文化具有獨(dú)特的民族特點(diǎn)，是不同民族在特殊歷史地理環(huán)境里的獨(dú)特創(chuàng)造，因此，在翻譯過程中如何對待和處理外來文化，無論在理論上或?qū)嵺`上都是一個重大課題?！敝嗅t(yī)是中華民族優(yōu)秀的文化瑰寶，它的產(chǎn)生和發(fā)展都深受中國文化哲學(xué)影響，具有豐富的思想性和人文性。不理解中國文化哲學(xué)，是很難理解中醫(yī)的，更不用說進(jìn)行中醫(yī)翻譯了。首先，中醫(yī)里一些人名具有文化特色，如“黃帝”、“歧伯”等。其次，中醫(yī)一些常用術(shù)語具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵，如“陰陽”、“精”、“氣”等。第三，中醫(yī)里還有一些易造成文化誤讀的詞語，如“春秋”(指年齡)、“百歲”(虛指，并不是真的指一百歲)等。對這些名稱、詞語的文化背景、文化內(nèi)涵不理解，如將“黃帝”譯為“EmperorHuang”或僅僅音譯為“Huangdi”，都不能很好地傳遞其所包涵的文化意韻。更重要的是，中醫(yī)的形成與發(fā)展與中國古代哲學(xué)息息相關(guān)，其核心思想、理論機(jī)制及主要內(nèi)容都是中國古代哲學(xué)的反映和體現(xiàn)。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》就是以陰陽、五行為中心，以同類相應(yīng)為規(guī)律建立其理論的。其精氣理論是對道家“道”即是“氣”思想的繼承和發(fā)展，其中許多養(yǎng)生和治法理論是“道法自然”的產(chǎn)物。如“上古之人，其知道者，法于旦盟，和于術(shù)數(shù)，……”這句話就包含了中國古代哲學(xué)原理，“其知道者”意為“懂得養(yǎng)生的道理”，“法于旦盟”意為“效法于天地陰陽的自然變化”，“和于術(shù)數(shù)”意為“調(diào)和于術(shù)數(shù)”。譯者要了解中國古代哲學(xué)，深刻理解“道”、“術(shù)數(shù)”等文化含義，才能對其進(jìn)行翻譯。

三、結(jié)語

第2篇：古代文化論文范文

具備較為完善的傳統(tǒng)文化知識系統(tǒng)是學(xué)生與古代文化建立聯(lián)系的先決條件，也是古代文學(xué)作品教學(xué)的基礎(chǔ)性任務(wù)。教師首先要正視文化差異、尊重多元文化形態(tài)，其次要在教學(xué)手段上予以更新與調(diào)適。就《桃花扇》教學(xué)而言，從才子佳人的愛情故事入手，通過播放電影《桃花扇》片段先引發(fā)學(xué)生的興趣，吸引學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)情境；然后將侯方域、李香君、柳敬亭等歷史人物文獻(xiàn)史料及相關(guān)的歷史知識、文字典故知識、戲劇知識介紹給學(xué)生；再細(xì)讀作品原文。這一學(xué)習(xí)過程可以幫助學(xué)生掃清學(xué)習(xí)古代文學(xué)作品的障礙，初步消除造成文化沖突的內(nèi)在因素。

（二）促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)能力系統(tǒng)的形成

古代文學(xué)作品教學(xué)對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)主要側(cè)重于解決問題的能力和品評鑒賞能力。盡管師生課堂文化沖突影響了課堂教學(xué)的效果，但是從另一角度看，課堂文化沖突的過程本身也是一種交流溝通，“沖突造成了一種部分或全部不受規(guī)則或規(guī)范約束的環(huán)境，同時它也作為一種催化劑，促進(jìn)新規(guī)則和新規(guī)范的建立?！苯鉀Q古代戲劇作品教學(xué)課堂文化沖突同樣需要建立新規(guī)則和新規(guī)范，那就是師生關(guān)系的根本轉(zhuǎn)變，也就是哲學(xué)家布貝爾所倡導(dǎo)的師生在相互尊重、信任和平等的立場上，通過言談和傾聽而進(jìn)行雙向溝通的方式[4]。近年來關(guān)于新型師生關(guān)系的研究成果豐厚，但在教學(xué)實(shí)踐中多表現(xiàn)為增加課堂互動、調(diào)動學(xué)生情緒、促使學(xué)生更多參與各個教學(xué)環(huán)節(jié)，仍然未能實(shí)現(xiàn)師生精神成果的“和而不同”式的展現(xiàn)。為此，我們嘗試在教學(xué)中按照學(xué)習(xí)能力系統(tǒng)的形成規(guī)律設(shè)計(jì)了一整套循序漸進(jìn)的教學(xué)環(huán)節(jié)。一是歸納整理能力的訓(xùn)練，包括撰寫全劇故事梗概，撰寫李香君、侯方域、柳敬亭、蘇昆生、左良玉等戲劇人物小傳，編輯曲辭名句、名段等。二是論辯表達(dá)能力訓(xùn)練，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下設(shè)計(jì)討論的論題，論題主要針對《桃花扇》的主題思想、人物形象、語言結(jié)構(gòu)等；然后分組討論，形成小組討論紀(jì)要，由各組長陳述。從查閱材料，到書寫文稿，再到發(fā)言講解，經(jīng)過這一過程，引領(lǐng)學(xué)生完全進(jìn)入《桃花扇》的藝術(shù)世界，消除學(xué)生與古代戲劇作品的隔閡，從而最大程度地減少課堂文化沖突，實(shí)現(xiàn)完善學(xué)生學(xué)習(xí)能力的目的。

（三）促進(jìn)學(xué)生審美感悟系統(tǒng)的完善

審美教育是文學(xué)教育的最高境界和終極目標(biāo)。古代文學(xué)作品教學(xué)除了完成上述兩重教學(xué)任務(wù)之外，還要構(gòu)建一個以審美教育為中心的教學(xué)境界，即課堂教學(xué)中圍繞經(jīng)典文學(xué)作品的人物美、語詞美、意境美而達(dá)成的師生間情感互動、心神交匯的精神狀態(tài)，在這種狀態(tài)中促進(jìn)學(xué)生審美感悟系統(tǒng)的完善，培養(yǎng)學(xué)生的審美欣賞能力和批判能力。《桃花扇》中那象征李香君“桃花薄命，扇底飄零”凄苦身世和愛情悲劇乃至更深層隱喻“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝”的桃花意象，那種由“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”引發(fā)的漁樵閑話和人生虛幻之感，那些以龍頜之珠般的“宮扇”穿插于“如龍之筆”的巧妙結(jié)構(gòu)，都極具審美魅力，為我們提高學(xué)生的審美能力提供了資源。

第3篇：古代文化論文范文

發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明孕育了中國古代民法文化的獨(dú)特氣質(zhì)。雖然中國古代沒有形成獨(dú)立的民法體系,但透過多樣的法律形式,我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)隱于其中的民法精神和獨(dú)特之處。中國古代民法文化的特征大致可以歸納為以下幾個方面:

(一)內(nèi)容簡單化

與羅馬法以及后來的大陸法系相比,中國古代的民法極不發(fā)達(dá)。民事法律制度調(diào)整的權(quán)利義務(wù)內(nèi)容多集中在婚姻、家庭關(guān)系方面,而有關(guān)物權(quán)制度、法人制度、訴訟制度這些在羅馬法上發(fā)達(dá)的制度內(nèi)容卻很少涉及。

中國古代還沒有現(xiàn)代民法中的自然人、法人的觀念。在民事活動中,多不以自然人為民事主體,而是將宗族團(tuán)體看作一個獨(dú)立的實(shí)體。家庭事務(wù)多以家長為代表,“在家從父”、“即嫁從夫”、“夫死從子”,婦女沒有民事主體地位。有尊長在,子孫不具有獨(dú)立的民事權(quán)利,不是獨(dú)立的民事主體,這種情況一直持續(xù)到清末變法修律。公元前594年,魯國實(shí)行“初稅畝”,“溥天之下,莫非王土;率土之濱,莫非王臣”的局面被打破,國家開始承認(rèn)土地的私有現(xiàn)象。但中國長期的封建專制統(tǒng)治,使得物權(quán)的規(guī)定僅涉及所有權(quán)、典權(quán),并且極不發(fā)達(dá)?！肚灏揞愨n》:“典質(zhì)業(yè)者,以物質(zhì)錢之所也。最大者為典,次曰質(zhì),又次曰押?！盵1]這說明當(dāng)時僅以典質(zhì)物的大小區(qū)分不同的物權(quán)現(xiàn)象。

與中國古代的刑法、行政法相比,民事法律制度的內(nèi)容也極其簡單。中國古代刑法的發(fā)達(dá)程度在世界上可謂首屈一指。從戰(zhàn)國李悝著《法經(jīng)》起,到《大清律例》都以刑法為主。中國古代自夏朝建立即開始制定行政法律規(guī)范。現(xiàn)存的《周官》是中國最早的一部行政法性質(zhì)的法典?！短屏洹肥侵袊钤绲囊徊空嬲饬x上的行政法典。明清《會典》,內(nèi)容涉及行政體制、官僚機(jī)構(gòu)、行政管理體制等諸多方面。而民事關(guān)系一直被視為無關(guān)緊要的“細(xì)故”,國家很少干預(yù)。

(二)私法公法化

在中國古代社會中,客觀上存在著財(cái)產(chǎn)關(guān)系、商品交換關(guān)系、婚姻關(guān)系和家庭關(guān)系,然而傳統(tǒng)法律對上述私法關(guān)系的調(diào)整卻采取了公法的制裁手段,即違法違制都毫無例外地規(guī)定了刑法性后果———刑罰。以契約法為例,古代法典中雖也不乏有關(guān)合同的條文,但制裁手段幾乎只限于刑罰。至于合同本身的效力問題,則長期以來聽任習(xí)慣法支配。例如,唐律關(guān)于“行濫短狹而賣者,杖六十”的規(guī)定,就“行濫短狹而賣”而言,無疑是有關(guān)商品買賣關(guān)系中的合同履行問題,因而該規(guī)范是民事規(guī)范,但是,對這樣一種“行濫短狹”行為給予杖六十的刑罰處罰,則顯然屬于刑法性后果,故而該規(guī)范又完全是刑事規(guī)范[2]。再如,《唐律疏議·雜律》規(guī)定,債務(wù)人不履行契約,違契不償、負(fù)債不還的,要受笞二十至杖六十的處理,債權(quán)人向債務(wù)人索取財(cái)物超出契約規(guī)定數(shù)量,或債務(wù)人向債權(quán)人給付數(shù)量不足的,均應(yīng)以“坐贓論”。

民事規(guī)范的刑法化也充分表現(xiàn)在婚姻家庭關(guān)系領(lǐng)域。《唐律疏議·戶婚》規(guī)定:“諸同姓為婚者,各徒二年?！比舯坝撞灰兰议L而私自婚娶者,要受杖一百的處罰?！爸T祖父母、父母在,而子孫別籍、異財(cái)者,徒三年”。明律規(guī)定:“凡同居卑幼不由尊長私擅用本家財(cái)物者,二十貫笞二十,每二十貫加一等,罪止杖一百?！庇忠?guī)定:“立嫡子違法者,杖八十。”[3]很顯然,這些純屬婚姻家庭關(guān)系的民事違法行為,在中國古代法律中卻被認(rèn)定為犯罪,并處以較為苛重的刑罰。

(三)法律倫理化

縱觀中國歷代封建法典,可以發(fā)現(xiàn),法所調(diào)整的社會各個領(lǐng)域和各種社會關(guān)系,都被籠罩上了一層綱常倫理關(guān)系,倫理關(guān)系代表古代中國人身關(guān)系的全部,一切的人身關(guān)系都被納入君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友這五倫之中,并以綱常倫理為出罪入罪、輕重緩急的準(zhǔn)則,民事領(lǐng)域也不例外。古代中國,貴賤、上下決定每個人在社會上的地位和行為;尊卑、長幼、親疏則決定每個人在家族以內(nèi)的地位和行為。個人地位不同,彼此間的權(quán)利義務(wù)關(guān)系也不一致。在君臣關(guān)系中,“禮樂征伐自天子出”、“君要臣死,臣不得不死”。在《居家雜儀》有關(guān)于父子關(guān)系的內(nèi)容:“凡諸卑幼,事大小,勿得專行,必咨稟于家長”,家長有家庭財(cái)產(chǎn)的最高支配權(quán),有家政的最高決策權(quán),同時,父又有將子女作為財(cái)產(chǎn)出賣之權(quán),父還有主婚權(quán)。在夫妻關(guān)系中,是一家之主,有決策之全權(quán),婦只可順從,《禮記·郊特性》:“婦人,從人者也,幼從父兄,嫁從夫,夫死從子。”夫妻之間是極為不平等的。如《大清律例》規(guī)定:妻沒有家庭財(cái)產(chǎn)的支配權(quán),必須從夫,妻不得有私財(cái),甚至改嫁時不但不能帶走夫之財(cái)產(chǎn)部分,并且連其從娘家?guī)淼募迠y亦由夫家作主[4]。

(四)均衡觀

中國古代有大量關(guān)于均衡的議論。如《尚書·洪范》有:“無偏無黨,王道蕩蕩;無黨無偏,王道平平;無反無側(cè),王道正直?！薄独献印贩Q:“天之道,損有余而補(bǔ)不足。”孔子說:“不患寡而患不均,不患貧而患不安,蓋均無貧,和無寡,安無傾。”[5]“尚中庸,求和諧”在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)核心地位,并成為傳統(tǒng)價值體系中最高的價值原則。在民事領(lǐng)域,更是主張公允適應(yīng)、不偏不倚、崇尚穩(wěn)定,注重調(diào)和,反對走極端。

例如,中國古代在債權(quán)關(guān)系方面相當(dāng)注重對于債務(wù)人的保護(hù)。很早就有明確限制債務(wù)利息的法律,唐宋時法律原則上不保護(hù)計(jì)息借貸債權(quán)。均衡觀在財(cái)產(chǎn)繼承方面反映的尤為顯著。自秦漢以后,在財(cái)產(chǎn)繼承方面一直貫徹“諸子均分”的原則,無論嫡庶、長幼,在繼承財(cái)產(chǎn)方面一律平等。遺囑繼承在中國民法史上一直被忽視,在被繼承人有子女時,遺囑尤其是份額不均的遺囑完全不被認(rèn)可。

(五)多種形式間的脫節(jié)

在中國古代社會,習(xí)慣法是有適用余地的。習(xí)慣法具有屬人、屬地的特性,而且反映了歷史的延續(xù)性和濃厚的親情、鄉(xiāng)情,因此,中國古代歷代對習(xí)慣法都采取默認(rèn)的態(tài)度[6]38。但錯雜而不統(tǒng)一的各種民法淵源必然存在矛盾之處,兩者若即若離。例如,古代社會主張“同姓不婚”?！洞笄迓衫袈伞せ橐觥?“凡同姓為婚者(主婚與男女)各仗六十,離異,婦女歸宗,財(cái)禮入官。”但在山西清源,陜西長安、直隸、甘肅、湖北等地都流行同姓為婚,以至迫使官府認(rèn)可其合法。再如,“尊卑為婚”,按規(guī)定“若娶己之姑舅,兩姨姊妹者,杖八十,并離異”,也迫于民間禁而不止,最后在附例中不得不規(guī)定:“其姑舅,兩姨姊妹為婚者,聽從民便。”在清代的立法和司法實(shí)踐中,除上述民事習(xí)慣法與國家制定法存在矛盾外,由于立法技術(shù)不高和法理上的疏漏,即使在制定法之間,也存在著許多沖突。例如,為養(yǎng)父母服喪問題,《大清律例》與《大清會典》規(guī)定為“斬衰三年”,《禮部則例》則規(guī)定為“齊衰不杖期”[6]39。

二、中國古代民法不發(fā)達(dá)的原因分析

中國古代民法忽視個人,不講平等,如果用一個詞來概括中國古代民法文化的特征,那就是“不發(fā)達(dá)”。而造成這種局面的原因是多方面的,既有經(jīng)濟(jì)的原因也有政治、文化的原因,具體分析如下:

(一)經(jīng)濟(jì)上:商品經(jīng)濟(jì)的落后

古今中外,凡是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū),其民法也較發(fā)達(dá),凡是商品經(jīng)濟(jì)落后地區(qū),其民法也較落后。商品經(jīng)濟(jì)是民法產(chǎn)生的土壤和前提條件。中國封建社會自秦朝以來,一直是一家一戶、男耕女織的自然經(jīng)濟(jì),生產(chǎn)僅用于自我消費(fèi),消費(fèi)也基本上可以從自然經(jīng)濟(jì)中得到滿足,個別物品的交換往往以物物相易的方式實(shí)現(xiàn),貨幣交換與商品經(jīng)濟(jì)極不發(fā)達(dá)。封建統(tǒng)治階級依靠對土地的所有權(quán)對農(nóng)民進(jìn)行殘酷的剝削、壓迫,農(nóng)民被迫依附于地主的土地忍受剝削、壓迫,雙方根本沒有平等、交換可言。自然經(jīng)濟(jì)具有封閉性、孤立性、單一性和自足性的特點(diǎn),它造成了生產(chǎn)者之間的隔離,而不是相互依賴和相互交往,由于這種生產(chǎn)方式在一定程度上不依賴于市場,因此,以交換為紐帶的商品經(jīng)濟(jì)也就無從發(fā)展。商品經(jīng)濟(jì)的落后,束縛了調(diào)整平等主體間財(cái)產(chǎn)關(guān)系和人身關(guān)系的民法的發(fā)展。

(二)政治上:專制主義的束縛

中國古代的政體是專制主義政體。從秦統(tǒng)一天下建立皇帝制度起,兩千年來專制皇權(quán)不斷膨脹。為了維護(hù)專制制度,封建統(tǒng)治者極力維護(hù)其賴以生存的自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),嚴(yán)厲打擊一切危及國家統(tǒng)治和皇帝安全的行為。歷代統(tǒng)治者都極為重視能直接產(chǎn)出生活或戰(zhàn)爭所需物質(zhì)的農(nóng)業(yè),認(rèn)為“農(nóng)業(yè)是立國之根本”,而把發(fā)展商品生產(chǎn)認(rèn)為是本末倒置。如商鞅認(rèn)為:“國之所以興者,農(nóng)戰(zhàn)也”、“國待農(nóng)戰(zhàn)而富,主待農(nóng)戰(zhàn)而尊”。唐太宗李世民也認(rèn)為:“凡事皆須務(wù)農(nóng),國以人為本,人以衣食為本?！睔v代統(tǒng)治者對商品生產(chǎn)的發(fā)展多方加以限制,阻礙了民事關(guān)系的產(chǎn)生。一方面,對有利可圖的鹽、鐵、絲稠、瓷器、茶葉、酒、礦山等重要的手工業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易實(shí)行國家壟斷,還頒布《鹽法》、《茶律》限制私人經(jīng)營;另一方面,對于民間手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展給予種種限制和打擊。如漢高祖劉邦對富商課以重稅,不允許其子孫為吏,唐朝時將工商之人列為百工雜流,同巫師相提并論,宋朝時定商稅以比較,明代禁止出境營商,禁止官宦家庭經(jīng)營商業(yè),否則子孫累世不得為吏,對宦官經(jīng)商者處罪[7]。

中國古代社會強(qiáng)調(diào)“家國一體”。在中國傳統(tǒng)法律文化中,到處充斥著君權(quán)、父權(quán)、夫權(quán),強(qiáng)調(diào)家族主義,向來忽視“個人”。在家族時代,家族組織在社會中具有相當(dāng)重要的地位。它是社會中最基本的組織形式,有著極為廣泛的社會職能,包括宗教、教育、經(jīng)濟(jì)以及現(xiàn)在專屬國家的行政、司法等方面的職能。個人被束縛在家族的身份網(wǎng)絡(luò)之中。一個人最基本的身份首先是某個家的成員,在家這樣一個倫理實(shí)體中,個人主義意義上的個人是根本不存在的。

(三)文化上:重義輕利的觀念

儒家傳統(tǒng)文化歷來推崇“重義輕利”的思想?？鬃诱f:“君子喻于義,小人喻于利?！泵献右灿羞@樣的看法,他對梁惠王說:“王何必言利,亦有仁義而已矣?！鼻卮院?董仲舒又進(jìn)一步提出:“正其誼(義)不謀其利,明其道不謀其功”的反功利主義觀點(diǎn)。“貴義賤利”的價值觀,肯定了“義”是處理人與人之間關(guān)系的首要準(zhǔn)則。孟子說:“仁之實(shí),事親是也。義之實(shí),從兄是也。”孟子把義作為與仁等同的概念處理。義的概念,就孟子看來,其實(shí)是宗親關(guān)系的引申。從漢代“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”開始,儒家思想即成為封建正統(tǒng)思想。因此,在中國傳統(tǒng)社會“義”成為普遍的道德要求,是儒家學(xué)說中人之所以為人的準(zhǔn)則而加于人們的職責(zé)和義務(wù)。“重義輕利”的觀念,深深植根于中國傳統(tǒng)文化中,歷經(jīng)兩千年而不衰。由于傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)重義輕利,法律自然就排拒個人對私人利益和個人權(quán)利的追求,進(jìn)而不斷壓抑商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,而這與自給自足的自然經(jīng)濟(jì)也正好契合。

近些年來,民法學(xué)界將較多的精力放在對大陸法系民法典的研究上,取得了豐富的理論成果,為中國民法的繼受性法文化打下了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

但關(guān)于中國民法如何與民族傳統(tǒng)文化溝通連接、繼承認(rèn)同這一重要理論區(qū)域卻沒有得到應(yīng)有的重視?！胺ㄅc文化是不可分割的?！盵8]每一個民族的法律文化,都有其不同于其他民族的特征,表現(xiàn)出不同的民族地域性風(fēng)格。在任何一個國家,法律制度的形成和變革總是取決于自身特定文化背景。因此,中國傳統(tǒng)文化是中國民法法典化的社會基礎(chǔ),在完善民事立法和制定民法典的過程中,在研究移植羅馬法時,應(yīng)注意到對傳統(tǒng)文化的吸收,要以科學(xué)、理性的態(tài)度來把握。我們必須看到,中國傳統(tǒng)文化雖然否定了自由、平等、權(quán)利,中國民法文化先天不足,后天不良;但是也應(yīng)該看到,中國傳統(tǒng)法律文化作為中華民族長期社會實(shí)踐的成果之一,其中諸如集體本位觀念、德法并重的思想、和諧觀念、善良風(fēng)俗等內(nèi)容在中國民法法典化的進(jìn)程中仍然具有積極的正面效應(yīng)和古為今用的實(shí)踐價值。

摘要:關(guān)于中國古代有無民法這個論題,自清末變法修律至80年代法學(xué)復(fù)蘇一直多有爭論,但肯定者也極少論及中國古代民法文化的特征。在今天制定民法典的征途上,透視傳統(tǒng)民法文化的特征,汲取傳統(tǒng)文化的積淀,對于制定一部具有真正中國意義的民法典有重要的意義。

關(guān)鍵詞:中國古代;民法文化;形成原因

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第4篇：古代文化論文范文

一、歷史文化考證與文體研究

在中國古代，文體界限并非文學(xué)性和功能性的界限，經(jīng)、史、子、集中諸多重要的文化文本皆是二者兼?zhèn)涞?。中國古代文體紛繁多樣，有的較符合現(xiàn)代研究范式中對文學(xué)性的界定，被視為文學(xué)文體；有的則是功能性優(yōu)先于，甚至完全覆蓋了文學(xué)性的文體。對前者來說，文化視角能為研究的深入錦上添花；而對后者來說，文化視角則是研究得以有效進(jìn)行的前提。在很長一段時間內(nèi)，受到學(xué)科分化的影響，很多研究者慣于按照某些標(biāo)準(zhǔn)將某一文本劃入一個特定的研究領(lǐng)域，再以該領(lǐng)域的研究方法解釋之。此種做法的問題在于：首先，劃分文本所屬領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)不一定普遍有效。中國古代文化學(xué)術(shù)具有整體性特征，并未有文、史、哲、政、經(jīng)等明確的學(xué)科分化，如《詩經(jīng)》不僅是一部審美特征鮮明的文學(xué)作品，更有其特定的政治社會功用和豐富的歷史文化意蘊(yùn)；再者，由上述做法造成的思維和闡釋模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蘊(yùn)含的深層文化邏輯。

過常寶《先秦文體與語方式研究》（以下簡稱《先秦文體》）一書對文體含義的理解采用了郭英德的解釋，又在此基礎(chǔ)上對先秦文體的特征進(jìn)行了說明。郭英德在其《中國古代文體學(xué)論稿》中指出，文體指的是文本的話語系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)體式，可分為體制、語體、體式和體性四個層次，包含了文章框架、語言修辭、語體風(fēng)格、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)對象和審美精神等內(nèi)容。（前言第2頁）但過常寶所論之文本的“結(jié)構(gòu)體式”主要是指“從載錄行為和話語方式角度可辨識的文本的結(jié)構(gòu)或語氣等方面的特征”（緒言第4頁），對與時代審美風(fēng)尚和作家個性氣質(zhì)等因素有關(guān)的語體風(fēng)格涉及較少。因?yàn)橄惹匚墨I(xiàn)具有鮮明的文化特征，且先秦時文章體類是一個相對的概念，文體分類復(fù)雜交叉且具有多層級的特點(diǎn)，每一部或者一類文獻(xiàn)可自成一種文體，又可同時包含其他文體，故其在書中指稱研究對象時多用“文獻(xiàn)”而非“文體”，有效化解了分類的復(fù)雜性和相對性給論述帶來的障礙。其認(rèn)為在先秦文獻(xiàn)中，文體形態(tài)并非個性化的體現(xiàn)，而是一種結(jié)構(gòu)性的文化標(biāo)志，是文本所代表的話語形式和此種話語形式在特定社會文化中發(fā)展演變的呈現(xiàn)。不同的文體標(biāo)志也蘊(yùn)含著特殊的文化功能，如《尚書》中周誥的功能即是總結(jié)前代歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以突出敬德保民等治國思想。

基于研究對象鮮明的文化屬性，《先秦文體》一書沒有從文體形態(tài)或?qū)徝里L(fēng)格入手，而是著眼于不同的話語方式與文體之間的關(guān)系，對文獻(xiàn)產(chǎn)生的文化行為或職事進(jìn)行了細(xì)致考察，力求再現(xiàn)作為規(guī)范性話語形式存在的文獻(xiàn)典籍背后隱含的行為方式。如其書中提到《春秋》的編訂和書寫原則不只是為了呈現(xiàn)史事，其表達(dá)重點(diǎn)在于《春秋》書法的價值暗示，史官通過價值暗示的話語行為來踐行符合理想的意識形態(tài)建設(shè)活動。又如其認(rèn)為不同的話語方式并不是作者自由選擇的結(jié)果，即不同文體呈現(xiàn)出的語體風(fēng)格與作者個性氣質(zhì)并無必然關(guān)聯(lián)，他們選擇說什么和怎么說，都是一種目的明確的話語建構(gòu)，而非出于自然，如先秦諸子散文表現(xiàn)出來的不同語體風(fēng)格和表達(dá)方式即是以價值宣揚(yáng)或爭奪話語權(quán)為目的的話語建構(gòu)。此種將文體諸要素置于文化語境中加以考證與分析的研究可以被視為一個將抽象符號重新歷史化的過程。借文化分析來研究文體，在很大程度上也有助于對語體風(fēng)格的把握。從語言表達(dá)的一般規(guī)律來看，話語內(nèi)容和表達(dá)的目的會對語體風(fēng)格造成直接影響。而以文本形式呈現(xiàn)出來的話語內(nèi)容和表達(dá)目的又是作為彼時行為方式的載體存在的，故而文化方式會影響語體風(fēng)格。此法可視為對從文本入手研究語體風(fēng)格的補(bǔ)充。

《先秦文體》的研究思路與郭英德對“作為文本方式的文體分類”與“作為行為方式的文體分類”之關(guān)系的理解是一致的。郭論認(rèn)為前者是從后者之中派生而來，即不同類型的行為落實(shí)到語言文字上，造就了不同類型的文本，這些文本具有區(qū)別性的形態(tài)特征，以其形態(tài)特征為依據(jù)，區(qū)別類分，即有了作為文本方式的文體分類。（第24頁）既然作為文本方式的文體源于作為行為方式的文體，那對與特定文體相關(guān)的文化行為方式之研究，便有助于把握作為文本方式之文體。葉修成《西周禮制與〈尚書〉文體研究》一書也是此種思路，所用之法也主要是文化闡釋和歷史考證。其以《尚書》為主要研究對象，對“典”“謨”“訓(xùn)”“誥”“誓”和“命”諸文體的文化內(nèi)涵、文化功能和文化意義進(jìn)行了考證，并以此為基礎(chǔ)分析了各文體的源流發(fā)展與文體形態(tài)，認(rèn)為“《尚書》編纂成書的各種資料來源，應(yīng)當(dāng)為當(dāng)時各種文化禮儀制度下的史官的載錄。而六體從作為行為方式的文體過渡到作為文本方式的文體，實(shí)際上，起根本作用的還是當(dāng)時的各種文化禮制”（第25頁）。梅軍《殷商西周散文文體研究》一書方法和思路也與上述諸論著相類似，尤其注重歷史文化考證，在充分利用各類文獻(xiàn)之外還吸收了西方文體學(xué)的觀念和方法。其以功能為標(biāo)準(zhǔn)對殷商西周的散文文體進(jìn)行分類，認(rèn)為文體研究不只涉及文體要素及文體結(jié)構(gòu)的自身屬性，還與民族文化的思維方式和心理機(jī)制等深層結(jié)構(gòu)相關(guān)。文體是歷史性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一，既具有時代特色，又有其相對穩(wěn)定的體制結(jié)構(gòu)。穩(wěn)定性保證了傳統(tǒng)的繼承，歷史性保證了發(fā)展和創(chuàng)新。

總的來講，各種文體的形成和發(fā)展皆與特定歷史時期的文化活動及社會意識形態(tài)的革新密切相關(guān)。歷史考證與文本分析相結(jié)合的研究方法有利于在特定歷史語境中考察文體的演變過程及文化功能，把握文體與歷史的互動關(guān)系。對文獻(xiàn)資料落到實(shí)處、有理有據(jù)的分析有助于改善研究中妄加猜測、語焉不詳與證據(jù)不足等狀況。從文化學(xué)、思想史和意識形態(tài)等視角切入研究文體問題，亦可突破學(xué)科限制和固定思維的障礙，在把握研究對象特殊性的基礎(chǔ)上選擇合適有效的方法。但歷史文獻(xiàn)數(shù)量巨大、內(nèi)容龐雜，加之部分真?zhèn)坞y辨、年代不明，處理起來有相當(dāng)大的難度；且要在理論意識的指導(dǎo)下合理運(yùn)用文獻(xiàn)，處理好共時描述和歷時比較的關(guān)系，若無扎實(shí)的功力，恐難以完成。

二、理論意識與文體研究

如果說上述專著皆偏重于文體史，研究者多為文獻(xiàn)學(xué)或古代文學(xué)出身；則賈奮然《文體觀念與文化意蘊(yùn)：中國古代文體學(xué)美學(xué)論集》（以下簡稱《文體觀念》）與谷曙光《貫通與駕馭：宋代文體學(xué)述論》（以下簡稱《貫通與駕馭》）二書則較為重視文體學(xué)和文體學(xué)史諸問題的探討，研究者皆有文藝學(xué)的學(xué)科背景?！段捏w觀念》是作者關(guān)于中國古代文體學(xué)與美學(xué)研究的論文集，內(nèi)容涉及文體學(xué)史、文體理論和審美形式等問題；《貫通與駕馭》是一部斷代文體學(xué)綜合研究專著，內(nèi)容涉及兩宋時期的文體形態(tài)、文體流變、文體系統(tǒng)和文體理論等。本文開頭已提到，提到的著作中無論是歷史文獻(xiàn)色彩較濃的文體研究還是理論色彩較濃的文體研究，皆強(qiáng)調(diào)文化語境的重要性。此與童慶炳、李春青等學(xué)者所強(qiáng)調(diào)之文化詩學(xué)的研究路向存在一定程度的吻合。

李春青《詩與意識形態(tài)：西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學(xué)觀念的生成》一書開篇即對文化詩學(xué)的研究方法進(jìn)行了系統(tǒng)說明，認(rèn)為此法入手之處在于重建文化語境，基本原則是尊重不同文類間的互文關(guān)系，基本闡釋策略是在文本、體驗(yàn)與文化語境之間穿行。重建文化語境可以“通過對歷史的、哲學(xué)的、宗教的、民俗的等各類文化文本的深入分析，確定特定時期占主導(dǎo)地位文化觀念的基本價值取向，把握這個時期話語意義生成的基本模式―――各種有著不同方向的‘力’之間構(gòu)成的關(guān)系樣式”（第7頁）。姚愛斌的《中國古代文體論思辨》中也對文體研究所需之“歷史語境意識”做了說明，即其不僅是指文化文本生成的魍忱史語境，還應(yīng)包含研究者所處的現(xiàn)代歷史語境。也就是說利用文本重建的文化語境具有相對性，不僅與文本背后的文化邏輯與歷史規(guī)定性有關(guān)，也會受到研究者的思維方式、知識背景等個性因素的影響。而重建文化語境是為了給具體對象的研究提供歷史參照，為具體研究服務(wù)的。故而如何處理好不同類型文化文本之間力的關(guān)系、共時考察和歷時比較之間的關(guān)系、宏觀背景與微觀研究之間的關(guān)系，如何使重建文化語境的工作合理、有效地服務(wù)于具體研究，而不至于喧賓奪主等，皆是值得思考的問題。

《文體觀念》一書中所輯論文是作者多年來文體研究成果的匯總，其對文體內(nèi)涵和外延的理解及研究方法皆受童慶炳影響較大。其對中國古代文體學(xué)、文體觀念與歷史文化因素（如士人心態(tài)、社會思潮、審美風(fēng)尚、學(xué)術(shù)發(fā)展和文學(xué)批評觀念等）之關(guān)系的探討較為深入細(xì)致。《貫通與駕馭》一書較突出的特點(diǎn)是將文體文獻(xiàn)研究和文體理論研究相結(jié)合，兼顧歷史考察和理論分析。如其在剖析了具體的文學(xué)公案，細(xì)致辨析各類理論文本的基礎(chǔ)上，依據(jù)既涵蓋理論，又與創(chuàng)作密切相關(guān)，顯示度高，歷時長久，影響深遠(yuǎn)等標(biāo)準(zhǔn)，將“本色”與“破體”視為宋代文體學(xué)的核心問題。之后先對“本色”與“破體”的詞義演變及進(jìn)入文體學(xué)話語體系中的情況進(jìn)行了說明，又對比分析了宋代田錫、陳師道、張戒、洪邁、朱熹、陳造、劉克莊、嚴(yán)羽等人的本色論，以及“以文為詩”“以詩為詞”“六經(jīng)文體相參”“詩之古體、律體相參”等破體互參的理論與實(shí)踐。作者通過梳理文獻(xiàn)得出的結(jié)論是：在宋代的文體理論中，本色論占上風(fēng)，關(guān)于破體互參的理論則相對匱乏，但破體實(shí)踐卻比比皆是，甚至宋代文學(xué)的開拓性恰恰突出表現(xiàn)在創(chuàng)作的破體互參中。此處作者將理論話語與實(shí)踐活動分開考察，而非預(yù)設(shè)理論與實(shí)踐相一致或理論一定指導(dǎo)實(shí)踐的前提。發(fā)現(xiàn)了王安石、黃庭堅(jiān)和陳師道等人身上本色理論與破體實(shí)踐并存的矛盾性，究其原因在于“家法”傳統(tǒng)的限制要求尊體。但宋代文學(xué)藝術(shù)求新求變，各文藝門類和文體之間相互滲透以求創(chuàng)新的文化環(huán)境又從客觀需求上促成了破體的實(shí)踐活動。除此之外，他還從哲學(xué)層面探討了“破”與“立”之關(guān)系，即本色論是基礎(chǔ)，能建立規(guī)范性；而破體則能促進(jìn)文體的發(fā)展演進(jìn)。所以文體規(guī)范的破與立并不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于如何推動文體向前發(fā)展。這整個論述過程材料翔實(shí)，層層推進(jìn)，有點(diǎn)有面，史論結(jié)合。

第5篇：古代文化論文范文

通過本課教學(xué)，使學(xué)生對中國古代山水畫的性質(zhì)、畫法、各種藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，有所了解，有所認(rèn)識，達(dá)到開闊眼界，增長知識，陶冶情操，培養(yǎng)健康的審美趣味，懂得如何領(lǐng)會和感受藝術(shù)的美，提高藝術(shù)欣賞能力和樹立正確的審美觀點(diǎn)。

教學(xué)重點(diǎn)：

引導(dǎo)學(xué)生著重理解中國古代山水畫獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。

教學(xué)難點(diǎn)：

如何理解“意境”？追求意境的創(chuàng)造，既是中國古代山水畫的重要藝術(shù)傳統(tǒng)之一，也是中國古代美學(xué)思想的重要方面。

教學(xué)時間：1課時

教具準(zhǔn)備：圖片、錄象資料、自制課件。

教學(xué)過程：

一.組織教學(xué)：（常規(guī)）

二.引入新課：

今天學(xué)習(xí)第十課。（出示課題，開始使用課件）

本課內(nèi)容為中國古代山水畫欣賞。通過對典型的中國古代山水畫名作的賞析，了解中國古代山水畫的性質(zhì)、畫法，各種藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。

1.中國古代山水畫的性質(zhì)和它在中國古代繪畫中的重要地位：

上兩節(jié)課我們已經(jīng)了解到，中國古代繪畫習(xí)慣按傳統(tǒng)分成人物、山水、花鳥三個畫科。

中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風(fēng)景。它不但表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，而且體現(xiàn)了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。

中國山水畫作為一個獨(dú)立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發(fā)展，并且在長期的發(fā)展中，形成了多種畫法和藝術(shù)風(fēng)格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

青綠山水——青綠是指中國畫顏料中的石青和石綠，用這種顏料作為主色的山水畫稱作“青綠山水”。其中又有大青綠、小青綠之分，前者多勾勒、皴筆少，著色濃重，如《千里江山圖》后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上略施青綠兩色，如《游春圖》。

淺絳山水——在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。

水墨山水——以渲染為法，用筆簡練奔放，強(qiáng)調(diào)水墨效能的發(fā)揮。

1.名詞解釋：

“外師造化，中得心源”——“造化”是指自然，“心源”指心靈感受?！巴鈳熢旎械眯脑础钡拇笠馐?，山水畫家創(chuàng)作既要以自然為師，同時又得力于畫家對自然的感受。它正確地指出了中國山水畫創(chuàng)作的基本原則，對后來中國畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。

“南北宗”——是明代畫家董其昌借用唐代佛教禪宗分為南、北二宗，來解釋自唐至明數(shù)百年的繪畫發(fā)展，他按繪畫的創(chuàng)作方法和畫家的身份，將唐以后的山水畫也分為南北二宗，將水墨畫法的文人畫家比作“南宗”，將青綠畫法的職業(yè)畫家視為“北宗”。例如，唐代的王維、李思訓(xùn)，后世稱為“南北宗”。

北宋的山水畫，雖然在所描繪的自然景物中包含著畫家對這些景物的感受和理想，但更主要的還是以客觀地描寫自然物為主。代表人物是范寬、郭熙和王希孟。

范寬《溪山行旅圖》絹本水墨

首先映入眼簾的，是占據(jù)畫面約三分之二，聳立在中的主峰，右側(cè)有深谷瀑布，另一邊矮小的側(cè)峰。中景與主山間，被云氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。這幅畫構(gòu)圖并不復(fù)雜，細(xì)部的描寫卻很仔細(xì)，顯示出畫家有高度觀察能力和寫實(shí)的工夫。描寫的手法也極其生動自然，而且合乎自然的規(guī)律。范寬運(yùn)用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出巖石的塊面，然後用濃淡層不同，雨點(diǎn)般的短線，順著石塊組織的方向，逆筆皴擦，產(chǎn)生明暗深淺的立體感，而且加強(qiáng)了由皴紋引導(dǎo)的山石的動勢，賦予山石強(qiáng)韌的生命力。

《溪山行旅圖》中，山的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人物，它顯示了中國傳統(tǒng)的宇宙觀：大自然生生不息，恒古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。

王希孟《千里江山圖》

南宋的山水畫與北宋的山水畫有明顯的不同，突出表現(xiàn)在追求詩的意境。許多南宋山水畫的標(biāo)題就很富有詩意，如寒江獨(dú)釣、風(fēng)雨歸舟等。著名的山水畫家有馬遠(yuǎn)、夏圭等。

從以上作品可以看到，中國古代畫家善于運(yùn)用空白的藝術(shù)手法，稱之為“以白當(dāng)黑”。南宋的山水畫盡管題材、場景、畫面小得多了，但由于極力追求詩的意境，善于進(jìn)行大膽的藝術(shù)概括，運(yùn)用以少勝多的藝術(shù)手法，作品的意境更為濃厚、鮮明，顯示了中華民族美學(xué)傳統(tǒng)的重要特色。

元代的山水畫在意境的創(chuàng)造上更強(qiáng)調(diào)主觀抒發(fā)與個人風(fēng)格的創(chuàng)造。代表畫家有倪贊、王蒙等。

（2）其次，中國古代山水畫在空間的處理上，采用“以大觀小”、“小中見大”的手法。

就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現(xiàn)，如《千里江山圖》，長達(dá)11米?；蛞灾袊嬏赜械母哌h(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，畫十分繁復(fù)的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現(xiàn)了中國山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖方法。中國古代山水畫創(chuàng)造的這種獨(dú)特的處理空間關(guān)系的藝術(shù)手法，既體現(xiàn)了中國畫家獨(dú)特的觀察自然的方法，同時也蘊(yùn)含著中國民族的審美胸襟，體現(xiàn)了中國人的自然觀。

（放映錄象）

第6篇：古代文化論文范文

關(guān)鍵詞：科舉文化；古代文學(xué)；研究意義

中國古代科舉制是選官制上的新發(fā)展，是中國封建政治的一項(xiàng)偉大創(chuàng)舉?？婆e制作為制度文化現(xiàn)象，確實(shí)在中國歷史上發(fā)揮過積極作用。這正如余秋雨先生所說：“科舉制度給過我們一種遠(yuǎn)年的浪漫，一種理性的構(gòu)想，似乎可以用一種穩(wěn)定而周全的制度長年不斷地為中華民族選拔各級管理人員。盡管這種浪漫的構(gòu)想最終不成樣子，但當(dāng)二十世紀(jì)的人們還沒有構(gòu)建起一種科學(xué)的選拔機(jī)制，那就還沒有資格來嘲笑它。”[1]這無疑是一種較為客觀而通達(dá)的認(rèn)識。在我們已經(jīng)諳盡以嘲諷和批判一切傳統(tǒng)文化為己任的虛妄與創(chuàng)痛之后，在以理性精神和科學(xué)態(tài)度重新梳理、認(rèn)識和借鑒傳統(tǒng)文化的同時，認(rèn)識、研究中國歷史上的科舉制度，其必要性已無可置疑。

科舉是一種制度，但更是一種文化，我們把它稱之為“科舉文化”。對于科舉制度，當(dāng)然可以作多方面的研究和討論，但我們在更多地對它作制度方面的關(guān)注和析說的時候，卻相對忽視了對它的文化關(guān)注。以往的一些學(xué)人由于重在科舉制本身的研究，或兼及與文學(xué)的關(guān)系，但并未對科舉的文化意義作足夠的理解和拓展，而往往出現(xiàn)許多偏狹的認(rèn)識。科舉文化包容了內(nèi)在與外在的兩種文化屬性，并由此對文學(xué)產(chǎn)生影響，而于林林總總的士人精神存在與文學(xué)現(xiàn)象中得以表見。所謂科舉文化的內(nèi)在屬性，指的是科舉考試內(nèi)容具備了儒學(xué)的與文學(xué)的性質(zhì)，即狹義的文化特質(zhì)；而科舉文化的外在屬性，指的是由科舉而形成的政治導(dǎo)向性與社會、文化等價值觀，即具有了廣泛的文化特性?？婆e文化的內(nèi)外屬性的湊泊，構(gòu)成了科舉文化的整體。這一整體又營造了文人及文學(xué)賴以成長的文化氛圍與環(huán)境。

科舉制度是在中國古代特定的政治、思想及文化背景下逐漸產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的，并因而形成了獨(dú)特的內(nèi)涵與形式特色。它所顯示出來的精神觀念和特異色彩，又深刻地影響乃至再造了中國文化。世界上還沒有哪一種制度造就了如此龐大的文官隊(duì)伍。黃仁宇先生曾經(jīng)把秦漢以降“二千年而弗能改”的中國封建社會結(jié)構(gòu)，作了一個通俗而又形象化的比喻，說是好像美國的所謂“潛水艇加肉面包”，“上面是一塊長面包，大而無當(dāng)，此即是‘文官集團(tuán)’；下面也是一塊長面包，大而無當(dāng)，即成萬上千的農(nóng)民，其組織以純樸雷同為主；中層機(jī)構(gòu)簡單，傳統(tǒng)社會以尊卑男女長幼作法治的基礎(chǔ)，無意增加社會的繁復(fù)。上下的聯(lián)系，倚靠科舉制度?！盵2]以文官集團(tuán)為核心的文官政治的形成，使得統(tǒng)治機(jī)構(gòu)中集中了一大批有高度文化修養(yǎng)的文化人。作為一個民族、一個社會的文化代表的知識分子的面貌、精神，在很大程度上都是由科舉制度塑造出來的。因而，從科舉與文學(xué)關(guān)系審視和研究中國古代文人及文學(xué)現(xiàn)象，就無疑會更能鮮活和切實(shí)地貼近文人及文學(xué)本身，把握他們的生活道路、思維方式和感情形態(tài)，展現(xiàn)他們賴以活動的文化背景，從而在更深廣的范圍來認(rèn)識古代文學(xué)及其發(fā)展?fàn)蠲病?/p>

科舉文化與文學(xué)的關(guān)系是復(fù)雜的。不管古代的文人是出入于科舉，抑或是遠(yuǎn)離科舉，甚至否定科舉，但最終都無法逃離這一文化氛圍的籠罩。歸屬與反叛其實(shí)都是一種“影響”，雖然其價值評判大相徑庭，但“對象”畢竟是同一的。由此，我們想到文學(xué)研究上應(yīng)該建立一門“影響學(xué)”，來進(jìn)行科學(xué)的理論探討或?qū)嵺`批評，以避免文學(xué)研究上的簡單、片面。

我們覺得，從科舉文化的視角來審視文人及其文學(xué)現(xiàn)象，其學(xué)術(shù)意義非常重大。

首先，可以突破時代背景、作家小傳、作品評價的板塊格局，揭示創(chuàng)作主體與作品的直接聯(lián)系。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，方法與觀念的更新轉(zhuǎn)變，顯得愈來愈重要。以往的時代背景、作家小傳、作品評析的研究格局，固然有它的意義，也解決了文學(xué)中的一些基本問題，但劃界太清，使三者之間的關(guān)涉令人有懸隔之感，失之于籠統(tǒng)汗漫、游談無根。時代、作家、作品究竟是怎樣緊密聯(lián)系起來的，恐怕這在實(shí)際上是非常復(fù)雜的。而文學(xué)的文化研究方法，為解決這一問題提供了可能。作為文化的科舉，它是聯(lián)系世風(fēng)、士習(xí)的最佳中介，也與文學(xué)創(chuàng)作建立了較為切近的聯(lián)系。如杜荀鶴，為了科舉及第而積極行卷，幾乎行遍天下，這不能不影響到他的生活、思想和創(chuàng)作。再如蒲松齡，他一生科場失意，到老鄉(xiāng)試未能通過，其孤憤狂癡寄寓筆端。可以說，《聊齋志異》所展現(xiàn)的就是這位落魄秀才眼中的世界。當(dāng)然，科舉只是研究古代文學(xué)的切入點(diǎn)之一，并不能說它是打破時代、作家、作品板塊格局的唯一途徑。然而，似乎可以這樣認(rèn)為，它確是一種最切實(shí)、最重要的文化視角。

其次，追索營造特定歷史階段的文化時空，透視作家的整體精神風(fēng)貌。

中國古代的作家都生活于特定的歷史文化時空當(dāng)中，在這一特定歷史文化時空中思考、創(chuàng)作。由于時代的睽隔、歷史的變遷，白云千載，哲人其萎，我們想完全置身于那一時代的現(xiàn)實(shí)中以古人特有的情感去感受周遭的一切已成癡想。我們已無法完全復(fù)活一個唐朝，去繁華的長安街上領(lǐng)略磊落唐風(fēng)；我們也無法完全復(fù)活一個宋朝，去不夜的汴京城里觀賞萬家燈火。然而，這一缺憾可以通過對當(dāng)時的歷史文化的考察及對文學(xué)作品的文化說解獲得一定補(bǔ)償?？婆e制度驅(qū)動無數(shù)文人負(fù)笈遠(yuǎn)游、求學(xué)應(yīng)舉，這無疑造成了文士的大量流動。譬如唐朝舉子紛紛來到長安，穿著白麻衣行走在長安街市上。他們的大多數(shù)帶著強(qiáng)烈的科舉仕途欲望聚集到這里，懷著新奇與激動打量著這座繁華雄偉的帝都，登第的喜悅與落第的沮喪形諸歌吟，春風(fēng)得意與鎩羽還鄉(xiāng)決定了他們?nèi)松牟煌ハ?。唐詩中即反映出這些文士的情感潮汐，頗堪吟味。這不是文學(xué)的懸想，而是歷史的真實(shí)。在充分占有材料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理性演繹，認(rèn)真切實(shí)地把握每個作家的生活空間，這無疑會更能充分了解和發(fā)掘作品的思想內(nèi)蘊(yùn)與情感內(nèi)蘊(yùn)。

如上所說，科舉不只是一種制度，它更是一種文化。在某種程度上，這種制度文化塑造出了不同時代的文人的精神風(fēng)貌。唐代科舉制度初創(chuàng)，這一新的選官制度刺激了廣大庶族寒士從政入仕的強(qiáng)烈欲望，使唐代文人昂揚(yáng)奮發(fā)、豪邁奔放；宋代科舉幾乎成為文人唯一的入仕之途，且出路更優(yōu)，使宋代人飽讀詩書、博雅風(fēng)流；元代科舉幾經(jīng)廢立，且極不平等，使元代文人整體沉淪，他們充滿絕望、憤懣，與倡優(yōu)為伍，以浪子自命；明清科舉以八股取士，科舉成為牢籠志士、驅(qū)策英才的專制工具。這時的文士多在一燈如豆下寫作或背誦八股時文，空疏而迂腐。當(dāng)然，這里所描述的只是某一時代的總體傾向，但一代文學(xué)風(fēng)貌，莫不與此相關(guān)。

第三，可以深入拓展對作家群體、詩派及文派的研究理路。

現(xiàn)代文學(xué)理論為我們研究古代作家群體及流派提供了宏觀方法，給予了科學(xué)的理論指導(dǎo)，其作用不容抹煞。然而，如果一味作架空的分析，而不結(jié)合中國古代作家群體或流派的特殊生成狀態(tài)來考慮問題，就不免空泛，或得出不合文學(xué)實(shí)際的錯誤結(jié)論。科舉制度的建立，在一種新的方式上加強(qiáng)了文人隊(duì)伍的聚合。如座主與門生的關(guān)系、同年關(guān)系、師弟子關(guān)系，等等，這些關(guān)系都有可能導(dǎo)致文學(xué)集團(tuán)或文學(xué)流派的衍生。這是具有原生態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象。它可能在某些方面不合于現(xiàn)代的文學(xué)理論模式，但確是古代文學(xué)發(fā)展的實(shí)際。

在這方面，歷史研究似乎走在了文學(xué)研究的前列。何冠環(huán)先生有一本小書，其題目為《宋初朋黨與太平興國三年進(jìn)士》。作者從宋太宗太平興國三年胡旦榜進(jìn)士這一角度切入，析論了他們與宋初朋黨的關(guān)系。[3]這一視角頗為獨(dú)特，也頗具眼光。這種考察符合北宋朋黨的真實(shí)面目，這種切入角度對文學(xué)研究也有啟示意義。由此，我們來看古代的文學(xué)集團(tuán)或流派，有些情形就與科舉密切相關(guān)。就唐宋古文運(yùn)動看，它在文學(xué)史上的巨大貢獻(xiàn)和作用，已為許多學(xué)人注目并加以研究。那么，唐宋古文運(yùn)動何以能夠興起，其組織方式是什么，原因可能很多。但我們覺得，一個最直接的因素就是科舉。韓愈不顧流俗的排侮非笑，而以師道自任，成就了一批“韓門弟子”，這些人大都成為古文運(yùn)動的中堅(jiān)。所謂韓門弟子，就與科舉行卷之風(fēng)相關(guān)。以師弟子關(guān)系為組織形式，是韓愈倡導(dǎo)古文運(yùn)動的關(guān)鍵。他著《師說》要恢復(fù)古代從師之道，其用心也就十分顯明。有意味的是，這一組織方式為北宋文人所承繼，宋代的許多古文家都強(qiáng)調(diào)師道，就是一個明證。此外，如明清科舉的鄉(xiāng)試、會試與文學(xué)集團(tuán)的形成也有著一定的關(guān)系，這方面已有人做出研究。這種視角與取向，無疑會促使我們以更為切實(shí)的態(tài)度，拓展思路，獲得學(xué)術(shù)的新視野與新思維。

  　第四，有助于加強(qiáng)對創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注的考察及以科舉文化為題材的文學(xué)作品的系統(tǒng)研究。

傅璇琮先生就一再強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)古典文學(xué)研究的文化意識，提出了歷史文化研究方法。他指出：“人們認(rèn)識到，不能孤立地研究文學(xué)，也不能像過去那樣把社會概況僅僅作為外部附加物貼在作家作品背上，而是應(yīng)當(dāng)研究一個時代的文化背景及由此而產(chǎn)生的一個時代的總的精神狀態(tài)，研究在這樣一種綜合的‘歷史——文化’趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產(chǎn)生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗(yàn)和藝術(shù)心態(tài)。”（《日晷叢書》總序）傅先生自己也正是這樣進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的，他的《唐代科舉與文學(xué)》就是采用歷史文化研究方法的范例。他有意識地溝通歷史與文學(xué)，在充分考察那一時代的文化背景上來研究唐代士子的生活道路、思維方式和心理狀態(tài)，以及相聯(lián)系的時代風(fēng)貌與社會習(xí)俗。[4]這種研究實(shí)際上是以人為軸心的文化研究，它所關(guān)注的是作家的生活方式、文化心理、情感狀態(tài)，并使這種生活方式、文化心理與情感狀態(tài)在某種歷史文化背景上得以凸顯?？婆e制度是切入文人核心的最佳視角之一?！翱婆e制度產(chǎn)生于7世紀(jì)初，一直存在到20世紀(jì)的頭幾年，足有1300年的歷史。有哪一項(xiàng)政治文化制度像科舉制度那樣，在中國歷史上，如此長久地影響知識分子的生活道路、思想面貌和感情形態(tài)呢？……研究中國封建社會，特別是研究其文化形態(tài)，如果不著重研究知識分子的歷史變化，那將會遇到許多障礙?！盵5]知識分子的歷史變化與科舉制度的聯(lián)系如此緊密。通過科舉制度，可以考察知識分子的生活道路、思想面目和感情形態(tài)，這確實(shí)是歷史文化研究的一種最佳方式。

然而，這只是問題的一個方面。從知識分子對科舉制度的認(rèn)識、態(tài)度中，又可以看出創(chuàng)作主體的自我文化關(guān)注，以更進(jìn)一步透視文人的精神世界。這種自我文化關(guān)注，主要表現(xiàn)在科舉文學(xué)當(dāng)中。對這一大宗文學(xué)作品，我們以往似乎未給予足夠的重視。這些作品除表現(xiàn)士子功業(yè)意識、濟(jì)世情懷外，更重要的是由此可以窺見士人的自我情感體驗(yàn)及對自身的文化思索。譬如唐代落第詩很多，有自陳落第的，還有慰人落第的，情調(diào)大多黯然，由此可透視唐代文人情感世界的另一面。戲曲小說中對士人自身的展示更加充分。如唐傳奇中，往往表現(xiàn)士人“婚”與“仕”的矛盾，揭示出當(dāng)時進(jìn)士階層普遍的悲劇心理，是士人意識的集中體現(xiàn)。明清時期，對士文化的描寫與反思之作出現(xiàn)，其思想內(nèi)蘊(yùn)更為深刻?？傊绻麑婆e文學(xué)系列進(jìn)行全面清理，有一完整認(rèn)識，那么，我們對一些文學(xué)現(xiàn)象本身的研究可能會更為深刻而切實(shí)了。

參考文獻(xiàn)：

[1] 余秋雨，《山居筆記》，文匯出版社，1998年。

[2] 黃仁宇，《放寬歷史的視界》，生活·讀書·新知，三聯(lián)書店，2001年。

第7篇：古代文化論文范文

關(guān)鍵詞：玉印　玉石 尊貴

所謂玉印，是指古代以玉為原料制作而成的印章。在先秦時期，只有那些地位非常高的貴族才有資格使用玉印，至于其他人所使用的印章一般是銅質(zhì)的。秦代以后，玉印成為帝王的專用物，故有“玉璽”之類的稱呼。正如《史記?秦始皇本紀(jì)》所云：“令子?jì)臊S，當(dāng)廟見，受玉璽?！惫湃撕我匀绱丝粗赜瘢瑸樗弦粚由衩氐拿婕啿⒊蔀榈弁醯膶Ｓ弥?本文通過對古人在生活中使用“玉”的情況，以及“玉”所蘊(yùn)涵的文化信息進(jìn)行一番探討，以就正方家。

一、玉象征著尊貴和地位

“玉”從古到今在我國人民的生活中一直占據(jù)著重要地位，被看作是圣潔的化身。從距今五六千年的內(nèi)蒙古翁牛特旗紅山文化中的“玉龍”、巴林右旗紅山文化中的“玉豬龍”以及良渚文化中的“龍首玉鐲”和“玉琮”等可以看出，我國先民崇尚美玉的文化觀念由來已久?！墩f文解字?玉部》云：“玉，石之美也?！逼涿烙形澹骸皾櫇梢詼?，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不忮，絮之方也?！币源恕拔迕馈北扔魅说奈宸N美德，即仁、義、智、勇、潔等人類所具有的高貴品質(zhì)。《荀子?法行》云：“夫玉者，君子比德焉：溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅(jiān)剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不橈，勇也；瑕適并見，情也?？壑渎暻鍝P(yáng)而遠(yuǎn)聞，其止輟然，辭也?！薄豆茏?水地》云：“夫玉之所貴者，九德出焉?！惫糯墨I(xiàn)中分別談到“玉”有五德、七德、九德，甚至十一德，這說明玉在古代社會生活中的使用是廣泛的，它應(yīng)用于一切社會活動之中，如祭祀、宴饗、朝聘，乃至普通的交往、服飾等，以標(biāo)示皇權(quán)的至高無上、衣帽服飾的高貴華美、君臣上下的尊卑有別、為人品行的高雅守信，以及友誼愛情的純潔堅(jiān)貞等。

玉在古代被使用時有明顯的等級規(guī)定，《周禮?玉人》云：“鎮(zhèn)圭尺二寸，天子守之；命圭九寸謂之桓圭，公守之；命圭五寸，謂之信圭，侯守之；命圭七寸，謂之躬圭，伯守之?！笨梢?，帝王賞賜玉圭給臣子，取的就是棟梁柱石的含義?！吨芏Y?典瑞》中也有“以玉作六端，以等邦國。王晉大圭，執(zhí)鎮(zhèn)圭，繅藉五采五就，以朝日；公執(zhí)桓圭，伯執(zhí)信圭，繅藉皆三采三就；子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧，繅皆二采再就：以朝、覲、宗、會同于王。諸侯相見，亦如之”之類的記載。這些史料說明，祭祀天地、諸侯會同、覲見時諸侯執(zhí)玉的規(guī)格、形制等都有明確的等級規(guī)定。這一切都把玉放到崇高而純潔的地位，進(jìn)而上升到神圣的高度。由此可見，玉器是權(quán)力、等級的象征。因而“玉”受到歷朝歷代貴族統(tǒng)治集團(tuán)的重視也就不足為奇了。

二、玉具有信物的功能

由于玉質(zhì)的晶瑩和剛硬，具有純潔和堅(jiān)貞的含義，所以在古代社會生活中，玉往往用來表示誠信，具有信物的功能。這時的玉不再用來突顯它的區(qū)分等級性質(zhì)，更多的是體現(xiàn)它的信義象征。如“瑞”字本是一種玉制的信物，《說文解字?玉部》云：“瑞，以玉為信也?！毕喈?dāng)于后代的印信，用來饋贈友人或情人?！对娊?jīng)?秦風(fēng)?渭陽》云：“何以贈之?瓊瑰玉佩?！薄对娊?jīng)?衛(wèi)風(fēng)?木瓜》中也有“投我以木瓜，報之以佩玖”、“投之以木桃。報之以瓊瑤”之類的詩句。這些詩句讓人體會到彼此之間的純潔友情或?qū)矍榈闹邑懖挥?。因此。用玉來比喻高尚純潔的友誼、愛情，自然是非常貼切的。

在軍事生活中，最典型的信物代表是“琥”，《說文解字?玉部》云：“發(fā)兵瑞玉，衛(wèi)虎文。從玉從虎?；⒁嗦暋！辩褪腔⑿位驇Щ⒓y的玉器，本義衛(wèi)虎符。其實(shí)，古代用來調(diào)兵遣將的信物不一定全稱為琥?！吨芏Y?春官?宗伯》云：“牙璋以起軍旅，以治兵守，不以琥也?！辫笆枪糯跤靡哉{(diào)動軍隊(duì)的兵符。玉制，邊緣形似牙齒，故名曰牙璋。鄭司農(nóng)云：“牙璋，緣以為牙。牙齒，兵象，故以牙璋發(fā)兵，今時以銅虎符發(fā)兵。”上文提及的“瑞”也具有符節(jié)的功能，《左傳?哀公十四年》云：“司馬請瑞焉，以命其徒攻桓氏?！倍蓬A(yù)注：“瑞，符節(jié)，以發(fā)兵。”由此可見，上古時期曾用玉虎符、牙璋或瑞等玉制品來充當(dāng)調(diào)兵遣將的信物。

三、玉器是古代重要的祭器和喪葬之物

玉制祭器常常用于祭祀天地四方、先祖列宗、日月星辰、山岳河川以及其他各路神靈等重要活動?！吨芏Y?春官?大宗伯》云：“凡祀大神、享大鬼、祭大示，奉玉齊。”祭祀時，以“玉”奠于神座。用畢收藏起來。如《說文解字?示部》云：“仲春之月，祠不用犧牲，用圭庇及皮幣。”祭祀河神時，則投璧于河?！蹲髠鳌非f公八年有“犧牲玉帛，不敢加也”的語句。“不敢加也”就是說不敢虛報，可見古代以“玉”祭神是常有的事。

古人在祭祀時對“玉”的看重當(dāng)是從上古時期開始的，原始居民認(rèn)為，玉器具有通神的功能，是通神的崇拜物。商周時期，玉器作為禮制之符瑞而為王室服務(wù)，當(dāng)時的“六器”就是祭祀自然神的玉器。古人“以工作六器。以禮天地四方：以蒼璧禮天、以黃琮禮地、以青圭禮東方、以赤璋禮南方、以白琥禮西方、以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色”。通過這句話我們可以發(fā)現(xiàn)，古人主張?zhí)靾A地方，“以蒼璧禮天”，因?yàn)樘焓菆A的，又是蒼色的緣故；“以黃琮禮地”，那是因?yàn)榈厥屈S而方的。古人以玉的顏色和形制來配合陰陽五行之說，從而產(chǎn)生祭祀天地四方的禮器。也許正是由于祭祀神靈的莊嚴(yán)，《周禮》對“六器”的造型確定、玉材的選用以及祭祀對象的安排都作了非常嚴(yán)格的規(guī)定。后世歷代帝王都承襲了這一祭祀制度，從而體現(xiàn)出玉器在祭祀神靈活動中的重要作用。

同時，玉還是重要的喪葬之物。古人認(rèn)為玉是靈物，可以保護(hù)尸體不被邪魔侵犯，防止精氣外逸，從而具有再生的可能?！吨芏Y?典瑞》云：“駔圭、璋、璧、琮、琥、璜之渠眉，疏璧、琮以斂尸?！薄赌?節(jié)葬》亦云：“存乎諸侯死者，虛府庫，然后金玉珠璣比其身?！睉?yīng)該指出的是，純粹的葬玉不是泛指所有的埋葬在墓中的玉，而是指那些專門為保護(hù)尸體而制作的隨葬玉器，如握玉、玉塞、玉衣、玉玲等。就保護(hù)尸體本身而言，最具有代表性的是“含玉”。也稱為“晗玉”，是古代入殮時放在死者口中的葬玉。《周禮?天宮?天府》云：“大喪共含玉?！贝髥适侵傅弁醯脑岫Y。其他人死后則含璧、含珠、含瑁、含米、含貝等，因死者身份的不同而有所區(qū)別?？脊虐l(fā)現(xiàn)的資料可以證明，早在殷商時期。死者口中就含有

貝。從周代到春秋時期，死者口中含的是珠玉?？脊艑W(xué)家在河南洛陽中州816號西周墓的死者口中發(fā)現(xiàn)一件帶孔的蟬形玉。玉蟬作為含玉在漢代墓葬中經(jīng)常見到。古代為死者口中“含玉”除了保護(hù)尸體不腐爛的良好愿望之外，還應(yīng)該有不忍心讓死者空口而去的習(xí)俗。正如《左傳?文公五年》云：“含者何?口實(shí)也。”何休注曰：“孝子所以實(shí)親口也，緣生以事死，不忍虛其口?！笨梢?，死者口中的“含玉”，一方面是希望保護(hù)尸體不腐爛，另一方面應(yīng)該是承襲了原始的含食觀念，希望死者在另一個世界里永遠(yuǎn)有飯吃。

四、玉具有驅(qū)鬼避邪的作用，是重要的配飾

遠(yuǎn)古人類即有石崇拜的習(xí)俗，認(rèn)為石是神靈之物，尤其是作為石之美者的“玉”，其“硬、美、潤”的特質(zhì)一直為人們所稱頌，這也為玉籠罩上了種種神圣又神秘的光環(huán)，進(jìn)而把“玉”奉為萬物主宰、天地之精。由于原始先民對自然界的不測風(fēng)云無法理解和抵御，只能求助于神靈的保佑，而“玉”便是他們認(rèn)為溝通神靈、祈求吉祥如意的一種瑞祥之物。從人類進(jìn)入階級社會之后，歷朝歷代幾乎都把“玉”的出現(xiàn)看作是一種祥瑞的征兆，傳世文獻(xiàn)中有不少這方面的記載?！稘h書?文帝紀(jì)》載：“十六年九月。得玉杯?？淘唬骸酥餮訅邸！钐煜麓蟠?，明年改元?！薄段簳?靈徵志》亦載：“北魏高宗和平三年四月，河內(nèi)人張超于壞樓所城北故佛圖處獲玉印以獻(xiàn)。印方二寸，其文曰：‘富樂日昌，永保無疆；福祿日臻，長享萬年?！裆鉂?，模制精巧，百僚古咸曰：‘神明所，非人為也?！t天下大酣三日?！敝T如此類的記載雖然未必真實(shí)可信，但它反映了古人對“玉”作為一種吉祥之物的迷信和崇拜。

人們以“玉”祈求吉祥，往往通過刻于“玉”上的吉祥詞語或吉祥圖案體現(xiàn)出來。如漢代“長樂”谷紋璧，就是以吉祥語“長樂”和吉祥圖案一起體現(xiàn)這種思想的。漢唐以后，各種吉祥圖案的玉佩尤其普及，諸如“龍鳳呈祥”、“吉祥如意”、“玉堂富貴”等，這些詞語直接或間接地體現(xiàn)古人祈求吉祥如意的美好愿望。與人類祈求吉祥如意密切聯(lián)系在一起的是驅(qū)邪避兇，能夠避免兇險災(zāi)禍。其本身就是吉祥善福。因此，古代的所謂“壓勝佩(厭勝佩)”，就是吉語加上壓勝佩一類的配飾，也是為了趨吉避兇以保平安。從其功用來看，更接近壓勝器。

所以，隨著民間使用“玉”的普及，“玉”成為一種吉祥?？档南笳鳎鳛橐环N信仰一直流傳下來。直到今天人們?nèi)砸暋坝瘛睘橐环N驅(qū)兇避邪的神物，作為裝飾品佩戴于身。古代人們佩玉，主要不是簡單的裝飾，不僅僅是表現(xiàn)外在的美，而且表現(xiàn)人的精神世界和自我修養(yǎng)的程度，也反映了人們對美好生活的向往。

五、玉是美好事物的代名詞，是高尚德行的象征

玉器是人們隨身佩戴的重要裝飾品，可以說，“玉”從一出現(xiàn)便與美聯(lián)系到了一起。由于“玉”本身的美一直受到人們的鐘愛，從而使之成為一切美好事物的象征。正如清代學(xué)者俞樾在《群經(jīng)平議-爾雅》中所云：“古人之祠，凡所甚美者，則以玉言之。”從古到今。人們常常將“玉”的細(xì)膩和潔白無瑕來比喻人的高尚品德、氣節(jié)和年輕女子的美貌。因此，一些反映人的品質(zhì)、氣節(jié)、美的詞語便應(yīng)運(yùn)而生。成為佳句并一直沿用至今。如“寧為玉碎，不為瓦全”、“亭亭玉立”、“冰清玉潔”等。由此引申出“玉”為“美”的象征義。

中華民族愛玉、尊玉觀念從“玉”字本身也能看出來，玉”字始于我國最古的文字一商代甲骨文和鐘鼎文中。漢字曾造出從罩的字近四五百個，而帶玉組詞更是不計(jì)其數(shù)，漢字中的珍寶等都與玉有關(guān)，后世流傳的“寶”字，是“玉”和“家”的合字，這是以“玉”被私有而顯示出它的不可替代的價值。“玉”字在古人心目中是一個美好、高尚的字眼，在古代詩文中，常用玉來比喻和形容一切美好的人或事物。從語言表述角度來看，玉是美好的代名詞。由玉字構(gòu)成的許多富有美好含義的字詞大大豐富了人們的詞匯世界。女人生得美麗被稱為“玉人”，她的容貌可用“玉容”、“玉貌”、“玉面”、“玉琢”來形容。她的身體是“玉體”，手是“玉手”、“玉筍”，臂是“玉臂”。她站在那里是“亭亭玉立”，邁的是“玉步”，即使是小家小戶的清麗女子，也用“小家碧玉”來比喻。男子長得俊秀就用“美如冠玉”來形容；站在那里是“玉樹臨風(fēng)”；形容一個人有才華，可以承擔(dān)大任就是“擎天玉柱”：還有“珠玉在旁”、“珠沉滄海”、“懷珠抱玉”等來形容人的才華出眾或品行高潔。以“玉”比喻美，不僅僅表現(xiàn)在人的本身及其才華。還有這些才華的外在表現(xiàn)。如比喻文字之美用“字字珠璣”來形容；見解精當(dāng)叫“珠玉之論”；形容一個人的聲音圓潤叫“珠圓玉潤”；先發(fā)表自己的看法，然后引出別人的觀點(diǎn)叫“拋磚引玉”；別人的話甚為重要或切中要害，則是“金玉良言”等。人們除了用“玉”喻人之外，對一些美好的事物也常常用“玉”或跟“玉”搭配的詞匯來表示，如：美好的花卉草木是“琪花瑤草”；美妙的音樂是“金聲玉振”；月亮是“玉盤”、“玉鉤”；形容美好的東西多時叫“琳瑯滿目”等。

也許正是因?yàn)椤坝瘛笔敲篮檬挛锏拇~，從而使之成為高尚德行的象征。正如《禮記?玉藻》云：“君子無故，玉不去身。君子于玉比德焉?！睆拇呵飦砟暌越担S著社會制度的大變革，統(tǒng)治階級為了維護(hù)其利益，鞏固其國家權(quán)力而崇尚玉器，并從社會理念上提倡“君子比德于玉”的觀念?？鬃雨U明“玉”有仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道等十一種品德。開始把玉擬人化。雖然這些觀點(diǎn)不一定完全可取，但它代表了儒家對玉的認(rèn)識和看法。強(qiáng)調(diào)了玉的可貴之處不在于外表的美，而在其內(nèi)涵與人的精神世界彼此相通。因此，玉還有“五德”、“九德”之說。人們賦予玉以德行化、人格化的內(nèi)涵，便使玉成了君子的化身。故有“君子必佩玉”、“君子無故，玉不去身”之類的語句。佩玉成為君子有德的象征。據(jù)史料記載，春秋戰(zhàn)國時期的貴族、諸侯都把玉當(dāng)作自己的化身。他們佩掛玉飾，以標(biāo)榜自己為有“德”之人，《詩經(jīng)》中也有不少這方面的內(nèi)容?！坝瘛钡倪@種文化內(nèi)涵充滿了人文精神和倫理道德，它既是古代社會對玉神觀念的繼承。又是世俗對高尚人格的追求。

第8篇：古代文化論文范文

摘要： 古代文論研究大致有“求真”與“求用”兩種研究路向，厘清二者各自言說的合法性非常重要。古代文論研究的“二重歷史化”是對這一問題的積極回應(yīng)，第一重歷史化主要指通過重塑古代文論產(chǎn)生的特殊歷史語境以“求真”；第二重歷史化主要指在新的歷史語境下，通過將古代文論歷史內(nèi)化以“求用”。只有實(shí)現(xiàn)“求真”與“求用”的和諧貫通，才能更好地推進(jìn)古代文論研究的發(fā)展。

中圖分類號： I206.09文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號： 10012435(2012)03033106

古代文論研究大致有“求真”與“求用”兩種研究路向①，但是由于我們之前對這兩種研究路向各自言說的畛域未加以限制，使得二者之間經(jīng)常糾纏不清，這既不利于合理闡釋各個命題的意義，也不利于不同命題之間進(jìn)行有效的對話。比如對“一代有一代之文學(xué)”命題的接受和質(zhì)疑。眾所周知，“一代有一代之文學(xué)”經(jīng)宋元明人陸續(xù)提出，到王國維始集大成②，然后逐漸被文學(xué)史書寫所采納，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響③。但是隨著古代文學(xué)研究的深入，自20世紀(jì)80年代以來，時有對這一說法提出質(zhì)疑之聲④。

乍一聽，這些質(zhì)疑之聲確實(shí)言之鑿鑿。比如他們對以宋詞為宋代文學(xué)代表的質(zhì)疑就很有說服力。首先，宋詞在當(dāng)時的歷史語境中地位并不高，最初只是不登大雅之堂的“詩余”，其次，就現(xiàn)存文獻(xiàn)而言，宋詞無論在作者數(shù)量上還是作品數(shù)量上都無法和詩、文相比，這些都是我們必須予以充分注意的歷史事實(shí)。但是隨著筆者對這一問題思考的深入，發(fā)現(xiàn)事情好像并不如此簡單。我們可以追問質(zhì)疑者提出的這些事實(shí)是否和王國維他們“一代有一代之文學(xué)”觀相矛盾，也就是兩者的問題意識是否處于同一個層面上，二者是不是非此即彼的二元對立關(guān)系？答案是否定的。我們認(rèn)為盡管這兩個問題有著千絲萬縷的關(guān)系，但是它們是兩個不同性質(zhì)的問題，必須予以區(qū)別對待。概括言之，質(zhì)疑者的聲音更多地代表了一種“求真”的精神，它們主要注重的是歷史事實(shí)這一層面。而王國維他們更多地代表了一種“求用”的精神，它們更多地注重的是價值真實(shí)這一方面。二者不是水火不容的，而是可以并駕齊驅(qū)的。王國維不僅研究過宋元明清戲曲史，而且還考察過宋代的金石錄，他對宋代詩文創(chuàng)作之盛是了解的，他獨(dú)推宋詞，不是基于事實(shí)的判斷，而是基于價值的裁決。他在《宋元戲曲考序》中緊接著開頭那句話后就寫到：“獨(dú)元人之曲為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部均不著于錄，后世儒碩皆鄙棄不復(fù)道。而為此學(xué)者大率不學(xué)之徒，即有一二學(xué)子以余力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻(xiàn)郁堙沉晦者且數(shù)百年，愚甚惑焉。往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。”［1］57由此可見：一是王氏深知戲曲在古代是“儒碩皆鄙棄不復(fù)道”的非主流性的；二是王氏肯定元曲主要是從其“能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也”的角度來說的，這里明顯地透露了他對戲曲的價值認(rèn)同。“一代有一代之文學(xué)”雖然是結(jié)合時代與文體來談的，但是在這不同時代的不同文體之間是否有相同的東西，是需要加以深入研究的?！耙淮幸淮膶W(xué)”雖然在元明清時代已有人提出，但是在當(dāng)時并沒有獲得主流地位。而之所以能夠在近現(xiàn)代以來獲得主流地位，并陸續(xù)被文學(xué)史書寫所接受，這恐怕與隨著時代的變化人們的文學(xué)觀念也發(fā)生深刻的變化有關(guān)。所以我們認(rèn)為之所以發(fā)生一些學(xué)者所言的誤導(dǎo)，責(zé)任并不完全在王氏之說上，而在我們的接受者誤把別人的價值判斷當(dāng)作事實(shí)判斷了，從而影響了自己的視野和判斷。

這么說并非為王氏辯護(hù)，也并非抹殺質(zhì)疑者的意義，而是反思文學(xué)研究的復(fù)雜性，并合理限定各自言說的有效性。其實(shí)這一問題在中國文學(xué)史上帶有普遍性，比如爭訟不已的唐宋詩之爭也存在類似問題。因此，我們只有對價值判斷和事實(shí)判斷各自的有效性作嚴(yán)格的“畛域”限定，才能實(shí)現(xiàn)有效的對話，也才能對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象采取比較圓融的態(tài)度。比如文學(xué)史書寫可以有兩大類。一類是“求真”型的，主要是盡可能準(zhǔn)確地描繪古代各個時期文學(xué)的真實(shí)狀況——以歷史事實(shí)的真實(shí)為最高追求。一類是“求用”型的，主要是在整個古代文學(xué)的萬花叢中采擷那些最鮮艷的，對今人最有精神裨益的經(jīng)典之作——以當(dāng)下價值意義的合法性為最高追求。為了從學(xué)理上厘清“求真”與“求用”各自言說的有效性，筆者認(rèn)為古代文論研究要“二重歷史化”。

二、“求真”與“求用”糾結(jié)的解脫之道——“二重歷史化”

第9篇：古代文化論文范文

關(guān)鍵詞：圖騰；圖騰符號；當(dāng)代文化

中圖分類號：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0171-01

圖騰藝術(shù)是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現(xiàn)象，是最早產(chǎn)生、最具神秘色彩的藝術(shù)形式之一。雖然遠(yuǎn)古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時展到今天，古老的圖騰藝術(shù)依然充滿著生命力，存在并影響著當(dāng)代文化。

一、中國古代圖騰符號的起源

中國古代圖騰藝術(shù)與原始社會的巫術(shù)禮儀，亦即遠(yuǎn)古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉(zhuǎn)向?qū)ι蜕娴淖杂X意識。當(dāng)時，人們通過對自然現(xiàn)象及規(guī)律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯(lián)想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應(yīng)過程中艱難地生存，并產(chǎn)生了最初的原始。

原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠(yuǎn)古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態(tài)中驅(qū)邪、避兇、納吉等主觀意識的產(chǎn)物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現(xiàn)實(shí)的對象，而是幻想的對象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。

二、中國古代圖騰符號的發(fā)展

中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發(fā)展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態(tài)在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術(shù)禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復(fù)雜的觀念和想象的意義在內(nèi)。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀點(diǎn)，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當(dāng)年有著非常重要的內(nèi)容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。

原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變中。一些思想從遠(yuǎn)古流傳到現(xiàn)代，同人們的現(xiàn)實(shí)生活緊密融合在一起，而我們現(xiàn)代的生活又使得中華民族永恒的精神內(nèi)涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經(jīng)逐漸演變?yōu)橐恍┥鐣缘膶?shí)用功能，如中華民族以舊歷年為最隆重的節(jié)日，貼對聯(lián)、年畫、財(cái)神、門神等，無不以傳統(tǒng)圖案表達(dá)人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發(fā)展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強(qiáng)大的生命力，豐富著我們的當(dāng)代文化。

三、圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的延伸

中國古代圖騰符號是中華民族藝術(shù)和文化的寶貴財(cái)富。人類社會發(fā)展至今，中國古代的圖騰藝術(shù)并沒有因?yàn)闀r間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關(guān)注與推崇的。

中國古代的原始圖騰藝術(shù)在當(dāng)代文化中的各個領(lǐng)域都有著深刻的影響。如在建筑領(lǐng)域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽(yù)為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應(yīng)用。到了今天，我們依然保留著這種傳統(tǒng)的文化，在當(dāng)代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應(yīng)用于當(dāng)代服飾設(shè)計(jì)中。我國的各個少數(shù)民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應(yīng)用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現(xiàn)著古老藝術(shù)與當(dāng)代文化的完美結(jié)合。如我國國內(nèi)名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚(yáng)，極富動感，圖騰圖案的運(yùn)用充分不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾文化風(fēng)格也彰顯了當(dāng)代文化的靈動。

多元化的社會成就了人們多元化的口味和審美觀念，現(xiàn)在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號，并把它當(dāng)成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對于“圖騰符號”所產(chǎn)生的思想意識，在各個時期都頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來，并滲透到藝術(shù)、文化、生活等各個方面。中國古代圖騰符號雖然起源于古代社會，但它在今天仍然煥發(fā)著勃勃生機(jī)，成為當(dāng)代文化中一個重要的組成部分，深刻的影響著當(dāng)代文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學(xué)出版社，1992.