商業(yè)電影的藝術(shù)化探索

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摘要:在電影總票房爆發(fā)式增長(zhǎng)的背景下,商業(yè)電影除了技術(shù)升級(jí)外,還需重構(gòu)其電影觀念,商業(yè)電影的藝術(shù)化探索成為電影發(fā)展道路上不可回避的方向。本文以《妖貓傳》為例,從影片創(chuàng)作的角度探索該片潛藏在商業(yè)電影外表下的藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞:商業(yè)電影;藝術(shù)化探索;美學(xué)建構(gòu);《妖貓傳》

《妖貓傳》是導(dǎo)演陳凱歌繼《搜索》和《道士下山》之后的又一力作。影片累計(jì)票房超過(guò)5.5億元,豆瓣評(píng)分7,IMDB評(píng)分6.4。雖然在現(xiàn)今的華語(yǔ)電影市場(chǎng),這個(gè)成績(jī)似乎不值得大書特書,但5.5億的票房,卻是陳凱歌電影的最高票房。對(duì)于陳凱歌來(lái)說(shuō),抒發(fā)情感并展現(xiàn)其個(gè)人價(jià)值,似乎是比獲得高票房更加重要的追求。在藝術(shù)電影崛起的今天,觀眾的欣賞水平得到普遍提升,在此背景下重新審視陳凱歌的《妖貓傳》,對(duì)商業(yè)電影的藝術(shù)化探索有深刻的促進(jìn)意義,因此本文擬從以下三個(gè)方面探討該片的藝術(shù)性:

一、新歷史主義的價(jià)值建構(gòu)

從《黃土地》《霸王別姬》到《趙氏孤兒》《道士下山》,作為第五代導(dǎo)演中的佼佼者,陳凱歌的個(gè)人風(fēng)格一直能與商業(yè)電影完美結(jié)合,并帶有屬于其自身的獨(dú)特烙印。陳凱歌曾在《電影導(dǎo)演的探索》一書中寫道:“我感到,我們需要一種更為客觀的角度、更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣來(lái)面對(duì)我們的創(chuàng)作。因?yàn)樵谖覀兠媲暗氖且黄瑲v史和文化的沉積層?！盵1]他的創(chuàng)作一直受到新歷史主義的影響,并與其他第五代導(dǎo)演一道成就了高概念的中式大片。中式大片或中國(guó)式大片,是指由中國(guó)大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場(chǎng)面、高技術(shù)、大營(yíng)銷和大市場(chǎng)為主要特征的影片。[2]高概念的中式大片背后所要面對(duì)的是導(dǎo)演自身的歷史觀和情感世界,以及在其影片中所要傳達(dá)給觀眾的寓意性和象征性。因此,導(dǎo)演們不自覺(jué)地將個(gè)人風(fēng)格與中國(guó)的歷史變遷緊密縫合在一起,形成了新歷史主義電影。傳統(tǒng)歷史主義電影將歷史提煉成大事件梗概和英雄人物簡(jiǎn)介,蕓蕓眾生則淹沒(méi)于長(zhǎng)河之中。而新歷史主義電影往往將視點(diǎn)投向游離于正史之外的細(xì)部,將改朝換代的“大歷史”轉(zhuǎn)化為民間視野中的家族沉浮、小人物悲歡離合的命運(yùn),即便是對(duì)英雄人物,也聚焦于人性化與生活化的方面,以此展示歷史的多向度與復(fù)雜性。[3]新歷史主義不是原原本本地復(fù)現(xiàn)歷史,而是對(duì)歷史進(jìn)行有機(jī)的重組和故事性的改編,在還原歷史的同時(shí),按照導(dǎo)演的思維對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu),猜想歷史的無(wú)限可能性。在新歷史主義電影中,導(dǎo)演成為了歷史的權(quán)威,而電影中還原的歷史并非歷史本身,是服從于敘事的片面歷史,是導(dǎo)演的選擇性復(fù)現(xiàn)和對(duì)歷史的重新闡述,更是創(chuàng)作者進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)和開拓的過(guò)程。如在《妖貓傳》中,陳凱歌將濃重的個(gè)人風(fēng)格支撐在虛構(gòu)與幻想的影像美學(xué)下,向觀眾們展現(xiàn)了如詩(shī)如畫的大唐氣象。影片并沒(méi)有照本宣科地對(duì)唐玄宗和楊玉環(huán)那段廣為人知的歷史進(jìn)行復(fù)現(xiàn),而是通過(guò)妖貓,用另類的方式告訴觀眾一個(gè)不同于以往的歷史。陳凱歌想表達(dá)的不再是歷史本身,而是在宏觀歷史背景下,屬于個(gè)體生命獨(dú)特的意識(shí)。

二、套層式的多時(shí)空敘事

對(duì)于商業(yè)電影,陳凱歌一直都有自己獨(dú)到的見解。從《無(wú)極》《道士下山》到《妖貓傳》,陳凱歌一直在用反好萊塢式的敘事方式來(lái)完成他的作品。線性敘事的架構(gòu)顯然無(wú)法滿足其詩(shī)意電影的特質(zhì),也無(wú)法對(duì)導(dǎo)演的個(gè)人情感進(jìn)行抒發(fā),所以他在《妖貓傳》中選擇了多視角多時(shí)空的敘事方式,這也是《妖貓傳》成功的原因?！堆垈鳌吠ㄟ^(guò)多時(shí)空的影片架構(gòu)、敘事視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換、人物內(nèi)心空間和心理感受的營(yíng)造,打破傳統(tǒng)敘事方式,讓觀眾對(duì)劇情本身和敘事手法產(chǎn)生期待感。多視角多時(shí)空的敘事方式彌補(bǔ)了其故事本身的短板,影片用時(shí)空上的割裂來(lái)進(jìn)行懸念的建構(gòu),用不同視角的敘述對(duì)故事進(jìn)行補(bǔ)償和改寫?！堆垈鳌吩诓痪芙^觀眾的前提下,綜合類型片元素,向著個(gè)人化影像敘事方向建構(gòu),表達(dá)其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。從故事層面上說(shuō),《妖貓傳》的敘事過(guò)程可分為:懸念的追查、歷史的探究和愛情的遺贈(zèng)。電影主線可以按照故事時(shí)間順序概括為:唐玄宗為楊玉環(huán)生日設(shè)極樂(lè)之宴,安祿山造反,陳玄禮發(fā)動(dòng)馬嵬驛兵變,貴妃之死,妖貓復(fù)仇,白居易寫《長(zhǎng)恨歌》,空海與白居易調(diào)查妖貓,白龍頓悟。這樣的故事如果僅僅按照時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)展開情節(jié),則缺少足夠的懸念和伏筆,使影片的可看性大大降低,也減弱了觀眾的觀影持續(xù)性,所以導(dǎo)演在《妖貓傳》中對(duì)敘事時(shí)空進(jìn)行了重新編碼。首先,《貓妖傳》利用多時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)故事進(jìn)行了有效切割和剝離。導(dǎo)演利用白樂(lè)天、空海、阿部仲麻呂、白龍等幾個(gè)人的獨(dú)立視角,依次敘述故事,使故事具有了局部的非全知性,增加了懸念,調(diào)動(dòng)起觀眾的觀影趣味。影片的故事首先從空海來(lái)到皇宮驅(qū)除邪祟開始,這是影片的現(xiàn)在時(shí)。導(dǎo)演通過(guò)白樂(lè)天和空海對(duì)貓妖的追查,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入對(duì)玄宗年間的想象。之后白樂(lè)天在天子藏書樓所回憶的極樂(lè)之宴帶有片面性,是對(duì)過(guò)去空間的缺憾式了解,而這種缺憾式了解也是觀眾對(duì)影片中極樂(lè)之宴的第一次印象,觀眾的觀影情緒被這種認(rèn)同調(diào)動(dòng)起來(lái),為影片的后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。然后,導(dǎo)演又利用妖貓、空海和白樂(lè)天對(duì)歷史真假的辨析來(lái)敘述史書所記載的楊玉環(huán)、李隆基、馬嵬驛和他們的愛情。極樂(lè)之宴的印象、真假的辨析、史書的記載,成為了觀眾對(duì)影片中過(guò)去時(shí)空的第一次認(rèn)知。其次,隨著調(diào)查的繼續(xù),越來(lái)越多的真相被揭開。第一次認(rèn)知后的懷疑成為了懸念最好的設(shè)置,而阿部仲麻呂的日記則成為了整個(gè)故事的另一個(gè)視角。這個(gè)視角完全將時(shí)空進(jìn)行了切換,并完整地將極樂(lè)之宴展現(xiàn)給觀眾,而此時(shí)的白樂(lè)天和空海所帶來(lái)的敘事的第一層認(rèn)知被完全打破。阿部仲麻呂的敘事視角幾乎未被打斷,僅在每一個(gè)敘事段落完成后通過(guò)白樂(lè)天和空海在現(xiàn)實(shí)空間的旁述來(lái)佐證其視角的真實(shí)性。阿部仲麻呂的視角完整地還原了極樂(lè)之宴的面貌和馬嵬驛的所謂真相,這是導(dǎo)演為觀眾所建構(gòu)的第二次敘事認(rèn)知。在這層敘事認(rèn)知中,觀眾得到了極樂(lè)之宴的全貌,卻將楊玉環(huán)之死設(shè)置成懸而未解的疑問(wèn),引領(lǐng)觀眾去探究。最后,白龍視角的出現(xiàn)帶來(lái)了第三次認(rèn)知,第三次的認(rèn)知將阿部仲麻呂所引領(lǐng)的第二次認(rèn)知部分地打破,讓觀眾看到了楊玉環(huán)之死的真正真相,而白龍的視角也是本片敘事中的對(duì)于愛情和命運(yùn)的第三層反思。通過(guò)不同人物的講述,三次的敘事認(rèn)知讓觀眾置身于過(guò)往的時(shí)空,逐漸了解了其中的糾葛和矛盾,最終這些局部的“非全知性”逐漸縫補(bǔ)齊全,讓觀眾獲得了對(duì)故事完整性的心理需求,從而具有了敘事整體的“上帝視角”。加之在這三層敘事之內(nèi)的過(guò)去空間,楊玉環(huán)、白龍、丹龍、唐玄宗、安祿山這些人物的內(nèi)心通過(guò)旁述與畫面之間的揉合,形成了對(duì)故事本身的呼應(yīng)和補(bǔ)充,也拓展了其敘事內(nèi)涵?！堆垈鳌吠ㄟ^(guò)嵌套式的懸念設(shè)計(jì)將敘事空間和認(rèn)知空間有機(jī)結(jié)合在一起,使故事的結(jié)構(gòu)有了全新的變化,導(dǎo)演將本帶有陌生感的敘事邏輯形成了一環(huán)扣一環(huán)的鏈條式線索,并逐步顯現(xiàn)出故事的完整性,形成新的敘事結(jié)構(gòu)———套層式結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演將現(xiàn)在和過(guò)去兩個(gè)獨(dú)立的時(shí)空交織在一起,平行地展開。影片中,白樂(lè)天和空海所在的現(xiàn)在時(shí),與楊玉環(huán)所在的過(guò)去時(shí)本沒(méi)有關(guān)系,卻因白樂(lè)天所寫的《長(zhǎng)恨歌》而串聯(lián)在一起,形成敘事上的呼應(yīng),其實(shí)質(zhì)是形散而神不散。這種套層結(jié)構(gòu)使故事充滿變化,并充分表現(xiàn)了影片中豐富的人文內(nèi)涵,成為該片獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)。

三、作者性的敘事內(nèi)核

《妖貓傳》的敘事結(jié)構(gòu)和形式將故事放大,導(dǎo)演用近乎藝術(shù)片的演繹手法將一種松散的敘事邏輯與主線劇情相結(jié)合,又通過(guò)妖貓這一全知視角將故事串聯(lián)起來(lái),不僅使故事具有了更大的延展性,也能更好地展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng),使故事里呈現(xiàn)出的主題與價(jià)值觀相匹配。陳凱歌的作品往往通過(guò)對(duì)歷史題材的電影解讀來(lái)闡述其思想情感和價(jià)值觀念,其中蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn),表現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。[4]《妖貓傳》的作者性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

(一)內(nèi)在主題的探討

影片對(duì)于歷史的探究?jī)H僅是導(dǎo)演所表達(dá)的第一層意思,而愛情和命運(yùn)則是影片中陳凱歌所探討的內(nèi)在主題。當(dāng)盛唐氣象和極樂(lè)之宴如神話般再現(xiàn),充滿想象力的畫面給予觀眾十分大氣的視覺(jué)沖擊,使人仿佛置身于影片的神話儀式中,而奇觀化的背后卻是“對(duì)于愛情、命運(yùn)執(zhí)念和解脫的探尋”,這才是影片中空海所尋找的“無(wú)上密”,也是導(dǎo)演的第二層意思。正如空海在青龍寺對(duì)丹龍所說(shuō):“不再痛苦的秘密你找到了嗎”,白居易和空海在楊玉環(huán)的生死中尋得的答案,船上的母親則在她孩子的身邊尋得,白龍?jiān)跅钣癍h(huán)的身邊尋得,而楊玉環(huán)則在唐玄宗遞給他的那杯酒中尋得。

(二)象征元素的運(yùn)用

象征元素的運(yùn)用一直是陳凱歌電影中意象化表現(xiàn)的精髓,《黃土地》中腰鼓和求雨兩場(chǎng)戲就充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于象征性元素的嫻熟運(yùn)用。而《妖貓傳》中象征性元素的運(yùn)用則通過(guò)畫面造型的方式來(lái)展現(xiàn)。為了營(yíng)造極致的體驗(yàn),陳凱歌不惜耗費(fèi)六年修建唐城,對(duì)此他說(shuō):“我不太習(xí)慣也不太喜歡所有的場(chǎng)景都在攝影棚拍的,那樣顯得很假。因?yàn)槟阋膊恢涝摳輪T怎么說(shuō),演員沒(méi)有概念,不知道綠幕到底是什么。我覺(jué)得還是用老方法,甚至于說(shuō)是一個(gè)笨法子,這樣比較真實(shí)。”[5]而唐城作為一種在地性的符號(hào),是影片的諸多象征性元素之一。《妖貓傳》通過(guò)唐詩(shī)、幻術(shù)表演、濃郁的畫面色彩等多種表意象征元素來(lái)向我們展現(xiàn)心目中盛唐的全貌。而這一切畫面造型的運(yùn)用都是導(dǎo)演對(duì)盛唐氣象和極樂(lè)之宴的重新編碼。這些虛幻、浪漫的鏡頭如畫卷般展開,使觀眾對(duì)于美的渴望得到了宣泄。從影像上的華麗、符號(hào)化的在地象征到對(duì)盛唐神往的文化想象,大唐氣象和極樂(lè)之宴的極致展現(xiàn)使主題之外泛化出一種獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì),導(dǎo)演在這樣的虛構(gòu)空間中,完整地詮釋了其個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。這種風(fēng)格帶有濃重的浪漫主義和后現(xiàn)代主義特質(zhì),畫面中的場(chǎng)景和各種造型元素在特定的構(gòu)圖、光影、色調(diào)和敘事中變得帶有強(qiáng)烈的象征性和隱喻意味。

(三)鏡頭運(yùn)用

該片的美學(xué)建構(gòu),還有一個(gè)非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié),那就是處理鏡頭關(guān)系。要展現(xiàn)完整的大唐風(fēng)貌,除了服化道的精細(xì)制作之外,完整的在場(chǎng)感也是為觀眾編織夢(mèng)境的重要方式?！堆垈鳌分?導(dǎo)演拒絕好萊塢式的大批量分切,摒棄了嚴(yán)格的因果邏輯和戲劇省略手法的剪輯原則,而充分利用了長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。整部電影的鏡頭調(diào)度十分流暢,從最初白樂(lè)天帶著空海穿越市井街道到極樂(lè)之宴,隨著鏡頭的不斷拉動(dòng),影片始終保持著一種內(nèi)在的詩(shī)意節(jié)奏,引領(lǐng)觀眾從不同視點(diǎn)、距離、角度去觀察眼前的畫面,并將演員調(diào)度和鏡頭的組接統(tǒng)一起來(lái),使觀眾獲得完整統(tǒng)一的空間印象。這種方式使觀眾可以更自由地感知畫面內(nèi)的造型元素,回避了分切鏡頭對(duì)于觀眾的牽引性限定,通過(guò)鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度,保留了觀眾對(duì)于畫面的完整體驗(yàn)和鏡頭語(yǔ)言的多重想象,將極樂(lè)之宴和唐城全貌展現(xiàn)給觀眾,空間的完整讓情緒和心理的變化通過(guò)事件的發(fā)展得以深化,以此追求自然的聯(lián)想和象征性的隱喻。結(jié)語(yǔ)現(xiàn)今的中國(guó)電影以前所未有的姿態(tài)高速發(fā)展,與此同時(shí),從藝術(shù)院線的構(gòu)想到藝術(shù)電影的突圍,都印證著觀眾審美水平和欣賞能力的不斷提升,而電影市場(chǎng)的主力商業(yè)電影如《芳華》《妖貓傳》等也朝著藝術(shù)化的道路邁進(jìn)。然而,不是所有口碑好的電影都能獲得理想的票房成績(jī),但至少影片質(zhì)量的好壞已經(jīng)與票房增長(zhǎng)的高低形成了良性的反應(yīng)。中國(guó)商業(yè)電影在藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和敘事形式的變化上都有所提升,而對(duì)于藝術(shù)化的探索道路,除了價(jià)值體系、故事題材和敘事內(nèi)容之外,對(duì)于美學(xué)建構(gòu)的探索也是商業(yè)電影藝術(shù)化的重要組成部分。陳凱歌在與大島渚關(guān)于《黃土地》的對(duì)話中曾說(shuō)過(guò):“不要在講故事這條路上比人家走得更好,而是我要走另一條路”。[6]對(duì)于故事的抗拒讓市場(chǎng)乃至評(píng)論界對(duì)陳凱歌的電影缺乏更多的贊美和包容,“形式大于內(nèi)容”往往成為其電影揮之不去的標(biāo)簽。而藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間本不該有間隔,《妖貓傳》以商業(yè)電影的外表進(jìn)入電影市場(chǎng),又利用導(dǎo)演作者性的手段將形式和故事做有機(jī)的結(jié)合,走進(jìn)觀眾的同時(shí)進(jìn)行藝術(shù)化的探索。這樣的探索是有意義的,因?yàn)椤堆垈鳌诽綔y(cè)了中國(guó)電影市場(chǎng)的寬容度和廣度,并用事實(shí)證明,作者性的藝術(shù)化商業(yè)電影是中國(guó)商業(yè)電影未來(lái)的發(fā)展道路。而《妖貓傳》所引發(fā)的熱議和爭(zhēng)論,也能促使人們對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)行更多的思考。

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作者:趙博翀 單位:上海建橋?qū)W院新聞傳播學(xué)院