動畫藝術(shù)本性探析

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本文作者：佟婷 單位：中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院

動畫藝術(shù)的神話性、游戲性和新奇性決定了它不可能正面反映客觀現(xiàn)實，只能是在虛幻的影像中折射客觀物質(zhì)世界。從美學(xué)角度講，藝術(shù)的本質(zhì)是實踐基礎(chǔ)上的客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，即審美客體與審美主體的統(tǒng)一。動畫藝術(shù)雖然也符合這一本質(zhì)規(guī)律，但卻有它自己的獨特的表現(xiàn)方式。動畫藝術(shù)反映客觀社會生活不是正面的、直接的，而是間接的、曲折的。在對現(xiàn)實的表現(xiàn)中，動畫呈現(xiàn)出六種模式。

一、寫實人物賦予動畫特性

動畫作品的寫實人物是指通過現(xiàn)實人物再現(xiàn)，真實地反映社會生活，但作為動畫人物的行為又不拘泥于某一特定物理時空的真實運動，而是賦予了動畫特性，使其超越現(xiàn)實，超越時空，做出了許多奇妙而浪漫的行動。日本動畫家宮崎峻的很多作品都是從真實展現(xiàn)現(xiàn)實生活開始，人物都是現(xiàn)實生活中的普通人，然而隨著故事情節(jié)逐漸展開，人物的動畫特性也展現(xiàn)出來。如《魔女宅急便》一開始小魔女KIKI很真實地作完成人儀式之后，她就帶著黑貓琦琦和一臺老爺收音機，駕著新掃帚飛上了天，在一個陌生的大城市上空飛來飛去傳送著快遞郵件，開始了動畫世界的生活，完全是想象和幻想的景象。但這種主觀因素不是憑空而來的，而是依據(jù)小魔女成人之后，渴望新生活，幻想能夠在廣闊天空自由翱翔的思想性格發(fā)展邏輯進行想象推測而設(shè)計出來的，它雖然超越現(xiàn)實，卻來源于現(xiàn)實。這種動畫作品的人物雖是寫實的，但必須賦予他(或她)具有動畫特性，也就是必須展開超現(xiàn)實的主觀想象，否則便失去了動畫藝術(shù)獨有的魅力。

二、現(xiàn)實社會生活的移置

大量動畫作品是將社會生活中的復(fù)雜矛盾、事件糾葛、人物故事通過對動物或物體的擬人化處理創(chuàng)造出完全非現(xiàn)實的動畫世界，完全擺脫了社會生活真實性局限，為主觀想象和幻想提供了無限的自由。但是，這種想象的自由是以動物或物體之形模擬人的言談舉止、思想行為。簡言之，即以物之形賦人之魂?！缎÷拱弑取返某砷L歷程，《海底總動員》的父子情深，《黑貓警長》的智勇擒敵，《玩具總動員》的化敵為友等等都是這種類型的佳作。《大鬧天空》中孫悟空和其他的神仙妖怪也都各有神通，這是將人間的矛盾斗爭轉(zhuǎn)移到天上的虛幻境界，構(gòu)建起神界法律。這種秩序其實是人間社會秩序和法律的變形，各路神靈的思維行為的邏輯也是人間社會活動邏輯的翻版。

這種模式的動畫作品從感性形式上已經(jīng)失去了社會生活現(xiàn)實的影像，將真實的客觀因素隱藏在主觀想象和幻想的虛幻情境之中，雖然仍是主觀與客觀的結(jié)合，但其中主觀因素已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。

三、哲學(xué)命題的形象表現(xiàn)

現(xiàn)代社會人類面臨著很多嚴峻尖銳而又深刻的現(xiàn)實問題，政治家、哲學(xué)家難以做出明確的理論回答，一般文藝形式也很難形象地反映這類社會問題，如人性異化、人與自然的和諧、人間是否有真情等等?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝作品雖力求表現(xiàn)種種扭曲的社會現(xiàn)象，但卻艱澀難懂。唯有動畫藝術(shù)具有無可取代的優(yōu)勢能夠形象而通俗、夸張而詼諧地表現(xiàn)這些哲學(xué)命題。

美國動畫大片《冰河世紀》的故事令人深思：三個冰河時期的史前動物護送一個被人類拋棄的嬰兒克服重重艱難險阻重返人類的家園。當(dāng)今人類有許多行為由于自身私欲膨脹竟然不顧后代的死活，而動物卻在努力地拯救人類，這實在是人性異化的悲劇《。熊的傳說》里主人公肯耐獵殺一只熊時，受到了大地精靈的懲罰：把他變成被他殺死的那只熊。于是，肯耐作為熊親身體驗到被人追殺的驚懼和痛苦，同時也感受到其他熊的關(guān)愛和保護——使他懂得人與動物（與自然）應(yīng)該和睦相處的道理。這兩部作品故事曲折、形象生動、觸動人心。前者動物保護人類，后者人類感恩動物，如此深刻的哲學(xué)命題只有超越現(xiàn)實的動畫藝術(shù)才能正面而直接，形象而隱喻地揭示出來。這類動畫作品是動畫家從對某些社會問題的思考和理解出發(fā)，尋求并設(shè)計運用動畫藝術(shù)將悲劇化作喜劇形式形象地表現(xiàn)出來。

其中雖然理性認識的主觀因素起著決定性作用，但這些主觀認識并不是空穴來風(fēng)，而是來源于社會現(xiàn)實。況且，動畫家創(chuàng)作沖動正是基于對現(xiàn)代社會種種扭曲現(xiàn)象的觀察、感受和對人類的生存危機產(chǎn)生強烈的憂患意識，并燃起他的創(chuàng)作激情，向世人警示。由此可見，這類作品中的動畫形象、故事情節(jié)、時空情境完全是古今物質(zhì)世界絕對不可能存在的幻影，完全是主觀想象和幻想的產(chǎn)物，但其中揭示的問題，蘊含的思想，表達的情感卻反映了現(xiàn)代社會深層弊端，這正是動畫藝術(shù)創(chuàng)造生命運動的魅力所在。宮崎峻的《風(fēng)之谷》、《千與千尋》也屬此類作品。

四、抽象理念的具象化

動畫家面對現(xiàn)實社會的各種現(xiàn)象經(jīng)過觀察思考、分析歸納，提煉出某些抽象的理念，然后，通過超現(xiàn)實的想象和幻想創(chuàng)造出客觀因素與主觀因素相結(jié)合，通過具象化的物體運動將抽象理念滲透其中。動畫短片《鐵絲》將人的“得與失”這一抽象理念具象化、戲劇化地表現(xiàn)出來：一段極為普通的鐵絲折成了人形，使他具有了人的意識。于是他用剩下的鐵絲折出房子、家具、女朋友等一切他想得到的東西。但當(dāng)他擁有一切之后，突然又感到很不安全。于是他又用鐵絲折成狗，又想折成高高的圍墻，把自己保護起來。當(dāng)鐵絲不夠用時，他不惜拆了房子、家具、狗，最后連女朋友也被他拆掉當(dāng)成了造墻的材料——圍墻終于造好了，但當(dāng)他感到安全的時候，又突然發(fā)現(xiàn)完全失去了自由。這種模式的動畫作品與前一種模式實質(zhì)上是相同的，都是通過在非現(xiàn)實的動畫世界里創(chuàng)造虛幻的動畫形象來揭示抽象的理性意識。但是二者在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上又有所不同。首先，前者是對某一社會問題產(chǎn)生的點滴思考而引發(fā)的創(chuàng)作動機，由此展開聯(lián)想和想象將抽象理念轉(zhuǎn)化為動畫形象，后者則是對人類面臨的某些重大哲學(xué)問題進行超越現(xiàn)實的想象和幻想，并運用動畫形式加以表達。顯然，前者不如后者豐富、厚重。其次，前者是為了闡釋某種理論思考而設(shè)計一些符號性物體進行一系列機械性的運動程序，而后者則是創(chuàng)造性格鮮明的動畫形象和曲折生動的動畫故事，構(gòu)成豐富而優(yōu)美的動畫藝術(shù)整體。

五、實驗動畫對現(xiàn)實的超越

不論是改編于傳說還是故事，傳統(tǒng)動畫首要的任務(wù)就是要創(chuàng)作出角色和故事，確定一個故事發(fā)展的前提和它的結(jié)果——或者是主人公努力爭取一個目標的成功或者是他不斷地失敗，不斷地去接近這個目標，同時在他不斷失敗的滑稽行動中制造出幽默，進一步引起觀眾的同情和理解。隨后，當(dāng)角色要面臨附屬于外界環(huán)境等破壞性的力量的時候，動畫情節(jié)則關(guān)注角色的矛盾對抗以及一系列結(jié)果“。故事”這個定義主要是伴隨著確立并設(shè)置問題困境、制造喜劇效果和尋找解決途徑的過程而成的一個整體，更重要的是要通過主要角色那些能夠引起觀眾同情和鼓勵的情緒的行動確立的。

但抽象的實驗性動畫不同，在正規(guī)的敘述模式確立之前，早期的實驗動畫都是在解釋音樂的形式。抽象的動畫作品堅持藝術(shù)家個性化的創(chuàng)作，并達到對現(xiàn)實的理解和表達。實驗動畫拒絕講故事，拒絕用常規(guī)的和假想的“有形”的方式去描繪和表現(xiàn)外部世界，它更關(guān)注形的抽象運動，趨向于使用動畫家自己獨有的藝術(shù)語言，從而解放了藝術(shù)家的思維束縛，避免強制性地非要給作品賦予一種意義或者功能。與那些敘述性策略較強的作品中創(chuàng)作者的意圖明顯地在作品中呈現(xiàn)完全不同，實驗動畫的觀眾需要調(diào)動個人體驗去重新解釋作品，去理解抽象背后的含義。實驗動畫專注于它獨有的材料，并通過色彩、形狀和材質(zhì)表現(xiàn)出來不同的形式，以激發(fā)起某種情緒和靈感，形成創(chuàng)造性的作品，實現(xiàn)視覺化的形式美感和工業(yè)制作成果。用這樣的方式工作意味著這些手段和方法可以給創(chuàng)作者的創(chuàng)作帶來樂趣，而不是像那種商業(yè)化的、流水線式的框架模式的工作狀態(tài)。實驗動畫更看中材料的發(fā)展，而不是敘述和主題內(nèi)容。

六、非邏輯性——對現(xiàn)實邏輯的顛覆

“實拍”影視作品的想象、思維遵循客觀事物的必然邏輯，構(gòu)建合情合理的“或然”境界，始終沒有脫離客觀現(xiàn)實，因而其中的人物、行動、關(guān)系、情境等都是可能發(fā)生的，合乎邏輯的。但是，動畫思維則不然。動畫的想象、幻想構(gòu)建起一個虛幻的世界，那里的神鬼妖怪、花鳥蟲魚、各類物品都可以大行其道，為所欲為，完全違背了現(xiàn)實世界的邏輯規(guī)律?？梢?，從現(xiàn)實的邏輯轉(zhuǎn)化為虛幻的非邏輯的轉(zhuǎn)折點在于想象、幻想的超越。當(dāng)然在動畫的虛幻世界建立起來的新的邏輯也是基本遵循人間現(xiàn)實的邏輯規(guī)律的，否則觀眾就無法理解了。從這一點說，兩個世界的邏輯與非邏輯既對立又統(tǒng)一。其統(tǒng)一的交匯點就在于人的思維、心理的內(nèi)在邏輯性，也就是人的可理解性。動畫片《大鬧天宮》里的孫悟空是人、猴、神三位一體有機結(jié)合的藝術(shù)形象。他既有人的心理情感，又有猴的機靈風(fēng)趣，還有神的魔法妖術(shù)，所以，他能在人的思想感情支配下，以猴的機敏和幽默，充分發(fā)揮神的“七十二變”和“十萬八千里筋斗云”之類的法術(shù)大鬧天宮。

動畫藝術(shù)的本體和本性共同決定著動畫藝術(shù)的本質(zhì)——創(chuàng)造生命的藝術(shù)。其本體為動畫藝術(shù)對現(xiàn)實生活的物質(zhì)性超越，本性為動畫藝術(shù)的精神性超越，上面的六種模式從兩者結(jié)合的整體角度揭示了動畫藝術(shù)對現(xiàn)實的整體性超越。