文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)類 高校 產(chǎn)學(xué)合作教育

一、產(chǎn)學(xué)合作教育的概

產(chǎn)學(xué)合作教育，在國際上也稱為“合作教育”（Cooperative Education）。它的基本理念最早出自于美國哲學(xué)家和教育家約翰·杜威（John Dewey)的實用主義教育思想，其內(nèi)涵是：“合作教育是一種以職業(yè)為導(dǎo)向的教育模式，它的目的是讓學(xué)生及早地具備進入職業(yè)生涯所需要的基本素質(zhì)?！?946年，美國職業(yè)協(xié)會發(fā)表的《合作教育宣言》認(rèn)為：合作教育是一種將理論學(xué)習(xí)與真實工作經(jīng)歷結(jié)合起來，從而使課堂教學(xué)更加有效的教育模式。國內(nèi)許多學(xué)者對產(chǎn)學(xué)合作教育的內(nèi)涵也進行了深入的研究。概括起來為：產(chǎn)學(xué)合作教育一般是指在培養(yǎng)應(yīng)用型人才過程中，充分利用學(xué)校與企業(yè)不同的教育資源與教育環(huán)境，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，把以課堂傳授間接知識為主的學(xué)校教學(xué)與直接獲取實踐經(jīng)驗和崗位能力的生產(chǎn)現(xiàn)場相結(jié)合的教育模式。

二、產(chǎn)學(xué)合作教育的現(xiàn)狀

（一）產(chǎn)學(xué)合作教育的指導(dǎo)思想。

國外產(chǎn)學(xué)合作教育的目的及人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)是全人教育，注意宣傳合作教育在發(fā)展學(xué)生興趣、愛好、能力專長和人格方面的價值，以及在學(xué)期間的工作經(jīng)歷對人一生發(fā)展的良好影響，注重培養(yǎng)能夠協(xié)調(diào)、應(yīng)變、計劃、組織的復(fù)合型人才，要求學(xué)生通過產(chǎn)學(xué)合作教育達到“完全發(fā)展和提高適應(yīng)能力”的目的；而專業(yè)是否對口處在較為次要的地位。如美國的產(chǎn)學(xué)合作教育主導(dǎo)模式從辛辛那提模式轉(zhuǎn)向安提亞克模式，以及英國教學(xué)公司在合作教育中培養(yǎng)人才的標(biāo)準(zhǔn)等都體現(xiàn)了這一目標(biāo)。

中國產(chǎn)學(xué)合作教育常見的模式，如預(yù)分配式、工讀交替式、生產(chǎn)實踐式等，一般要求學(xué)生集中于一兩個專業(yè)對口的部門進行工作，且把合作教育限制在應(yīng)用技術(shù)學(xué)科這樣一個比較狹小的范圍內(nèi)，由此培養(yǎng)出來的人才未必能適應(yīng)未來知識經(jīng)濟社會發(fā)展的需要。

（二）產(chǎn)學(xué)合作教育的辦學(xué)模式。

國外高校采取開放式的辦學(xué)模式，吸收產(chǎn)業(yè)界人士參與人才的培養(yǎng)過程，對學(xué)生校內(nèi)校外的學(xué)習(xí)都予以重視，注重大學(xué)科研工作與生產(chǎn)聯(lián)系以及科研成果轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力。高校在日趨激烈的競爭環(huán)境之中面臨著生存、發(fā)展問題，而且辦學(xué)耗資巨大。因此世界一流大學(xué)無不把實現(xiàn)學(xué)術(shù)抱負(fù)和占領(lǐng)市場作為發(fā)展的動力，而與產(chǎn)業(yè)部門結(jié)合。

而我國高校在“君子不言利”的傳統(tǒng)觀念和長期計劃經(jīng)濟體制的共同作用下，重學(xué)術(shù)輕技能傾向依然嚴(yán)重；學(xué)生培養(yǎng)重理論課成績、輕實踐技能發(fā)展；高校忽視與企業(yè)的合作，不注重市場和社會需求，不注重科技成果轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力。我國大學(xué)科技成果的簽約轉(zhuǎn)讓率不到30％，轉(zhuǎn)讓后能產(chǎn)生經(jīng)濟效益的大約只占到被轉(zhuǎn)讓成果的30％，只有約10％的成果能取得較大的效益。目前我國高校正逐步開放，加大與企業(yè)的合作，但與國外高校相比差距很大，任重道遠(yuǎn)。

三、目前藝術(shù)類產(chǎn)學(xué)合作教育的環(huán)境特點

在目前的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，藝術(shù)類專業(yè)對口的企業(yè)用人單位依舊將產(chǎn)學(xué)合作看成是實習(xí)工作。與理工科類對口的用人單位規(guī)模大、風(fēng)險低、工作強度一般為區(qū)別，藝術(shù)類專業(yè)對口用人單位規(guī)模小、風(fēng)險大、工作強度相對較大。在這樣的產(chǎn)業(yè)背景下，用人單位有以下特點：

（一）產(chǎn)學(xué)合作工作的隨意性。

用人單位在工作上與產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員大多沒有正式產(chǎn)學(xué)合作協(xié)議（或者實習(xí)工作協(xié)議），在這種環(huán)境下，學(xué)生也習(xí)慣了以用人單位提供的“單子”（即非正式外包）為實習(xí)方式。工作地點可以在單位或者家中，只要按時間節(jié)點、按照要求完成相對質(zhì)量的產(chǎn)品，用人單位即以現(xiàn)金或者匯款的形式給產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員結(jié)賬。由于其缺乏合法協(xié)議約束，很可能造成產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員被榨取勞動成果，缺乏法律保護。

（二）產(chǎn)學(xué)合作工作的靈活性。

用人單位給的單子可能是任何時間，包括節(jié)假日，年中無休。優(yōu)點是學(xué)生的產(chǎn)學(xué)合作時間相對自由；缺點是1.從現(xiàn)有合作教育評定的角度，由于學(xué)生在規(guī)定時間內(nèi)不在用人單位，難給予確定是否開展了適當(dāng)?shù)暮献鹘逃ぷ鲿r間。2.不穩(wěn)定的工作時間很可能影響正常教學(xué)秩序的運行。

（三）用人單位可提供臨時崗位的局限性。

用人單位多為中小型企業(yè)，其中，小型私有企業(yè)則居多，大多為廣告公司、裝潢設(shè)計公司、會展設(shè)計公司甚至小型工作室。而辦公地點更是可能租用普通民房或者舊廠址改造，很難為產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員提供空間，騰出地方進行實習(xí)。

四、用人單位與高校理念不同產(chǎn)生的矛盾

（一）產(chǎn)學(xué)合作目的預(yù)期不同的矛盾。

用人單位中眼中的實習(xí)，往往只提供低額的工作津貼，測試產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員是否符合工作，不符合則立即換人，直到找到相對合適的人選；高校則期望用人單位可以將產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員直接以正式員工培養(yǎng)，但是卻沒能看到用人單位付出的管理成本和資本運營風(fēng)險。

（二）工作時間長短預(yù)期不同的矛盾。

用人單位期望以短期的實習(xí)測試產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員是否合格，實習(xí)本質(zhì)并不在于培養(yǎng)；高校則產(chǎn)學(xué)合作教育學(xué)習(xí)過程視為一個培養(yǎng)過程，期望用人單位提供長期穩(wěn)定的實習(xí)事件。

（三）學(xué)員工作能力的預(yù)期不同的矛盾。

用人單位從本身管理成本考慮，更希望高校能夠提供有實際操作能力的學(xué)員來單位實習(xí)甚至就業(yè)，例如大三、大四學(xué)生，甚至本科畢業(yè)生。而高校則希望從大二，甚至大一開始，用人單位就接納產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員，以作為正式員工的培養(yǎng)對象。

（四）勞務(wù)費用支付預(yù)期不同的矛盾。

中小型用人單位對普通大學(xué)生在讀產(chǎn)學(xué)合作學(xué)員幾乎不提供津貼，大型用人單位也只提供車貼或飯貼。高校產(chǎn)學(xué)合作教育基地簽署協(xié)議中則聲明，用人單位必須提學(xué)合作學(xué)員津貼，若不提供則視為違約。五、解決問題的設(shè)想與建議

針對目前藝術(shù)類高校學(xué)生在產(chǎn)學(xué)合作教育中所遇到的問題，筆者進行了走訪與調(diào)研，也與用人單位和專業(yè)教師就如何梳理藝術(shù)類專業(yè)產(chǎn)學(xué)合作教育實施流程和操作拌飯進行了多次討論，認(rèn)為必須由學(xué)校、學(xué)生雙方努力，提高藝術(shù)類產(chǎn)學(xué)合作教育的質(zhì)量。

（一）應(yīng)市場需求，努力推行教學(xué)改革。

改變“以學(xué)科為中心“的傳統(tǒng)教學(xué)方式，加強與企業(yè)尤其是中小企業(yè)的密切關(guān)系，按照企業(yè)急需調(diào)整專業(yè)設(shè)置，使培養(yǎng)的學(xué)生更貼近企業(yè)用人單位需要，更適應(yīng)高科技的發(fā)展。

（二）推進與用人單位在研究項目上的合作。

高校與用人單位可指定共同的研究合作項目，指定嚴(yán)密的訓(xùn)練計劃，并在每個實施環(huán)節(jié)結(jié)束時進行考核，以檢查是否到達預(yù)期目標(biāo)。在培養(yǎng)學(xué)生的同時，提升學(xué)校本身的學(xué)科應(yīng)用能力。

（三）推廣產(chǎn)學(xué)合作校內(nèi)資源共享。

把合作教育項目信息進行網(wǎng)絡(luò)公布，讓跨專業(yè)的學(xué)生可以自由選擇，在培養(yǎng)跨學(xué)科興趣的同時，鍛煉能夠協(xié)調(diào)、應(yīng)變、計劃、組織的、專業(yè)型和職業(yè)型的復(fù)合型人才。

（四）加強產(chǎn)學(xué)合作教育理論課指導(dǎo)，端正學(xué)生產(chǎn)學(xué)合作教育工作態(tài)度。

藝術(shù)類產(chǎn)學(xué)合作教育環(huán)境由于其靈活性和缺乏嚴(yán)密性，成為很多學(xué)生賺外快的途徑之一。但究其根本，學(xué)生還是應(yīng)該放長眼光，將目標(biāo)設(shè)定在長期的職業(yè)規(guī)劃和自身發(fā)展上，提高自身綜合競爭能力，而不僅僅看見1-2個單子所帶來的蠅頭小利。

（五）加強產(chǎn)學(xué)合作體系的橫向的信息收集。

搭建一個擁有充足實用信息平臺對于現(xiàn)今產(chǎn)學(xué)合作教育是必不可少的。密切聯(lián)系用人單位和學(xué)生家，充分挖掘產(chǎn)學(xué)合作教育過程中潛在的信息資源，為學(xué)生的信息獲取做好服務(wù)。

（六）靈活操作產(chǎn)學(xué)合作過程的評定方式。

由于藝術(shù)類專業(yè)對口用人單位目前所存在的各種局限性，在針對藝術(shù)類高校學(xué)生的產(chǎn)學(xué)合作過程可以采用更靈活的評定方式。除“part-time”以外，對個別用人單位的項目負(fù)責(zé)人進行認(rèn)證（其用人單位可能并非產(chǎn)學(xué)合作教育基地），凡經(jīng)過認(rèn)證，經(jīng)過該負(fù)責(zé)人出具相關(guān)意見，他項目中所參與的高校學(xué)生均視為完成了產(chǎn)學(xué)合作教育學(xué)期工作任務(wù)。

（七）加強法制宣傳，以保障學(xué)生合法權(quán)益。

非正規(guī)實習(xí)模式在藝術(shù)類學(xué)生中普遍存在，高校應(yīng)加強宣傳引導(dǎo)，監(jiān)督用人單位進行的產(chǎn)學(xué)合作教育工作流程，推動用人單位與學(xué)生提供實習(xí)協(xié)議。保障學(xué)生的合法權(quán)益。

參考文獻：

[1]鄭旭輝，劉松青.中外產(chǎn)學(xué)合作教育動力的比較[J].高等工程教育研究，2004，（3）.

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)多元化 文學(xué)教育 困境 出路

文學(xué)藝術(shù)是人類社會實踐的產(chǎn)物，是一個國家與民族文化的根之所系，脈之所維。由于文學(xué)藝術(shù)多元化時代的到來，使得當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)多元化格局。文學(xué)多元化有利于促進文學(xué)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，增強民族文學(xué)的生命力。與此同時，隨著大眾文化和視覺文化的流行與浸，文學(xué)似乎越來越被“邊緣化”了，文學(xué)經(jīng)典不斷地被“解構(gòu)”或“戲說”，文學(xué)教育陷入了某種尷尬的困境，導(dǎo)致文學(xué)教育開始遠(yuǎn)離文學(xué)，文學(xué)教育疏離文學(xué)精神，文學(xué)教育在學(xué)校教育中錯位甚至缺失，文學(xué)教育出現(xiàn)了前所未有的嚴(yán)重危機。顯然，對于文學(xué)教育來說，文學(xué)多元化也是一把“雙刃劍”，既有利又有弊。

一.文學(xué)教育的錯位與缺失

首先，文學(xué)教育的錯位與缺失造成一些文學(xué)接受者在文學(xué)精神和文學(xué)信仰方面產(chǎn)生危機。在文學(xué)多元化語境下，多元的文學(xué)藝術(shù)價值觀接受者的文學(xué)藝術(shù)思維變得更加活躍和富有創(chuàng)造性。隨著文學(xué)藝術(shù)多元化格局的出現(xiàn)，各種文學(xué)思潮蜂擁而至，為當(dāng)下的文學(xué)接受者提供了更多的選擇。因而，一些人禁不住西方藝術(shù)價值觀念的誘惑，導(dǎo)致文學(xué)精神和文學(xué)信仰產(chǎn)生危機和分裂。

其次，文學(xué)教育的錯位與缺失導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)價值失范。隨著政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)全球化的進程加快，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)觀念與現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)觀念正發(fā)生著激烈的沖突，諸如高雅文學(xué)與世俗文學(xué)的沖突、經(jīng)典文學(xué)與通俗文學(xué)的沖突、嚴(yán)肅文學(xué)與大眾文學(xué)的沖突等等,導(dǎo)致一些接受者無所適從，喪失了文學(xué)藝術(shù)判斷力與選擇力，在文學(xué)認(rèn)知與文學(xué)實踐方面陷入困境，主要表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)選擇迷茫、文學(xué)藝術(shù)取向紊亂、文學(xué)藝術(shù)追求迷失和文學(xué)藝術(shù)評判失范。

此外，文學(xué)多元化的語境導(dǎo)致文學(xué)教育遭遇兩難境遇。即是堅持單一的主流文學(xué)藝術(shù)傳承，排斥非主流文學(xué)，還是變革文學(xué)教育觀念，以多樣性取代統(tǒng)一性。前者無視文學(xué)藝術(shù)多元化的社會現(xiàn)實，不利于多元文學(xué)發(fā)展與共存，導(dǎo)致文學(xué)教育與文學(xué)多元化格局的激烈沖突；后者雖有助于各種文學(xué)藝術(shù)的保護，卻無助于文學(xué)藝術(shù)自身的進步與發(fā)展，文學(xué)教育也就會因此而變得無所適從。因此，當(dāng)下的文學(xué)教育面臨著文學(xué)藝術(shù)多元化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

二.文學(xué)教育陷入困境的原因

首先，教育過于功利化。伴隨消費文化在意識形態(tài)的攻城掠池，特別是整個社會的人文精神的陷落，導(dǎo)致教育功利化色彩日益濃厚。在學(xué)校教育領(lǐng)域，人們普遍用實用主義看待教育，以具體數(shù)據(jù)或硬性指標(biāo)來衡量教育的成功與否。教育產(chǎn)業(yè)化、教育商品化的思維使得教育染上了急功近利的通病。高等院校的非中文類專業(yè)幾乎不開設(shè)文學(xué)教育課程，導(dǎo)致學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)往往是中學(xué)的“遺存”與“記憶”。一般而言，高校文學(xué)院或中文系往往是文學(xué)教育的主陣地，但是當(dāng)下中文專業(yè)的文學(xué)教育狀況也并不令人樂觀。諸如，學(xué)生的文學(xué)教育讓位于外語或計算機教育，讓位于各種“資格證”考試課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生的文學(xué)閱讀和欣賞讓位于“網(wǎng)聊”、“網(wǎng)絡(luò)游戲”或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品（如《鬼吹燈》之類）的閱讀。

其次，文學(xué)教育“快餐化”。在當(dāng)下“淺閱讀”時代，忽視或根本就不研讀文學(xué)原著的現(xiàn)象幾乎已經(jīng)成為公開的秘密。談到文學(xué)經(jīng)典，大家都會說如何如何好，但就是沒有多少人真正閱讀過經(jīng)典作品。眼下，文學(xué)經(jīng)典的閱讀代之以觀看相關(guān)影視作品，甚至只看作品的“網(wǎng)上介紹”的現(xiàn)象比比皆是。更有甚者，課堂上堂而皇之的文學(xué)教育課程也以觀看相關(guān)影視作品取代原著的品讀，比如學(xué)習(xí)《木蘭辭》時，不是讓學(xué)生研讀原文，而是讓學(xué)生觀看動畫片《花木蘭》。文學(xué)教育的教學(xué)形式和教學(xué)手段日益“快餐化”、“影視化”、“圖像化”的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，文學(xué)課程教學(xué)簡直就成了“影視看片會”，要么就是看影視作品，要么就是展示幾張作者的圖片或者講點作者的趣聞軼事，至于作品的分析與鑒賞往往是一帶而過，不了了之。文學(xué)教育僅僅滿足于一種“快餐式”的“淺閱讀”狀態(tài)，追求視覺刺激，忽視文學(xué)精神和文學(xué)韻味的把握與接受的現(xiàn)象頗為流行。

此外，對文學(xué)經(jīng)典缺乏敬畏之心，給文學(xué)教育帶來負(fù)面作用。在虛無主義的影響下，戲說歷史，解構(gòu)經(jīng)典，顛覆名著，調(diào)侃大師之風(fēng)大為流行，文學(xué)藝術(shù)的價值與功用被淡化。從《沙僧日記》、《大話西游》、《悟空傳》到《水煮三國》、《麻辣水滸》，文學(xué)名著被肆意拼接、粘貼、混雜和戲謔，堂堂的文學(xué)經(jīng)典被任意蹂躪和糟蹋。一些影視改編者們對文學(xué)名著缺乏敬畏之心，用所謂的“無厘頭”、“搞笑”、“雷人”、“雷語”吸引觀眾的眼球。調(diào)查顯示，人們尤其是年輕人樂于接受這種“搞怪文學(xué)”形式，而當(dāng)下相當(dāng)一部分人的文學(xué)知識來自于影視作品等大眾傳播渠道。由此可見，肆意曲解文學(xué)經(jīng)典會給文學(xué)教育帶來極大的負(fù)面作用。正規(guī)的文學(xué)教育往往會被網(wǎng)絡(luò)上流行的“搞怪文學(xué)”教育所沖淡，甚至被徹底“抵消”或“消解”掉。

三.文學(xué)教育的發(fā)展對策與出路

首先，加大文學(xué)教育的開放性。文學(xué)藝術(shù)多元化的發(fā)展趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。過去那種舉國一統(tǒng)、千人一面的文學(xué)藝術(shù)格局已經(jīng)一去不復(fù)返了。文學(xué)藝術(shù)多元化語境下的文學(xué)教育，對此應(yīng)具有足夠的承受力。特別是在多元文學(xué)價值沖突的情況下，文學(xué)教育切不可迷失自己的方向，更不能以所謂“尊重學(xué)生的自由選擇”為借口，任其在多元、矛盾的文學(xué)藝術(shù)價值觀念中沉浮，而應(yīng)盡可能地予以干預(yù)并加以引導(dǎo)。但干預(yù)不是訓(xùn)導(dǎo)，而是指導(dǎo)。文學(xué)教育應(yīng)在指導(dǎo)文學(xué)接受者對各種藝術(shù)及其價值取向進行分析比較的基礎(chǔ)上，結(jié)合個體的狀況，幫助學(xué)生自主、合理地選擇和追求文學(xué)藝術(shù)價值。因此，應(yīng)樹立適應(yīng)文學(xué)藝術(shù)多元化語境發(fā)展的文學(xué)教育觀念，讓文學(xué)教育接受者具有接受多元文化和應(yīng)對文學(xué)藝術(shù)多元化的開放心態(tài)和開放意識。

其次，追求文學(xué)教育的豐富性。文學(xué)藝術(shù)多元化語境下的文學(xué)教育要超越原來的文學(xué)藝術(shù)視野，增加其藝術(shù)的包容性。即不能從某一文學(xué)體系或文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，將其文學(xué)成果傳授給文學(xué)接受者，而應(yīng)該在文學(xué)教育過程中，將不同的文學(xué)藝術(shù)體系或流派中的思想文化作為比照，提取營養(yǎng)，傳授給他們。具體而言，一是必須以本民族傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)為基點，接受多民族的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)教育對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的繼承與弘揚，在于對民族文學(xué)藝術(shù)精神的內(nèi)在把握。二是必須注意吸收外來文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)長。通過對先進的外來文學(xué)藝術(shù)的傳授，使學(xué)生接觸到具有多種價值的文學(xué)藝術(shù)，與各種異質(zhì)文學(xué)藝術(shù)頻繁交往，從而對異質(zhì)文學(xué)藝術(shù)以及不同文學(xué)價值觀念產(chǎn)生適應(yīng)性，而這種適應(yīng)性有利于文學(xué)接受者在不同的文學(xué)藝術(shù)的互動中孕育、創(chuàng)造出新的文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)教育必須發(fā)展創(chuàng)新。文學(xué)多元化語境下的文學(xué)教育，不僅僅是簡單地傳授既有文學(xué)藝術(shù)的過程，而應(yīng)是一種文學(xué)藝術(shù)再生、整合與創(chuàng)造的過程。因此，應(yīng)創(chuàng)新教育機制，革新教育方法，提高教育實效。

此外，增強文學(xué)教育的藝術(shù)性。以往的文學(xué)教育形式單一，模式僵化，方法簡單，基本上是教育者唱“獨角戲”，接受者只是被動接受。在文學(xué)藝術(shù)多元化語境下，解決文學(xué)藝術(shù)沖突的有效方法，不是對抗，而是對話。因此，文學(xué)多元化語境下的文學(xué)教育，應(yīng)當(dāng)在文學(xué)教育過程中，致力教育者、接受者和教育內(nèi)容三者之間的對話意識的培養(yǎng)，培養(yǎng)接受者表達、對話、鑒賞和創(chuàng)造的意識，錘煉接受者的審美能力。文學(xué)教育增強對話性，首先要尊重主體意識，給接受者以充分的人性理解。接受者不是被動的受眾，他們有其自己的內(nèi)在情感、意志與個性，需要予以充分的尊重與理解。尊重與理解文學(xué)接受者的理解力、鑒賞力、創(chuàng)造力。總之，文學(xué)教育要講究教育藝術(shù)，切實提高教育實效。

第3篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

(一)價值

1．歷史價值不管是什么樣的民間文學(xué)藝術(shù)，我們都可以通過對其特定的產(chǎn)生發(fā)展的歷史時期進行研究，從而了解當(dāng)時社會的組織結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)力發(fā)展水平、族群中的人際關(guān)系及生活習(xí)俗。例如在昆曲《牡丹亭》中，我們可以了解到當(dāng)時的家庭結(jié)構(gòu)，以及長幼尊卑、界限分明的人際關(guān)系，認(rèn)識到當(dāng)時的人們對于封建倫理綱常的看重，這些歷史都令人感到無比生動鮮活。再比如通過對納西族東巴紙制作步驟流程的了解，我們可以從中見識到納西族人的智慧，了解當(dāng)時的納西族的生活文化發(fā)展水平。同時，通過了解東巴紙生產(chǎn)者、制作者的技藝傳承以及他們不同的人在東巴紙生產(chǎn)流通過程之中的作用和地位，又使我們認(rèn)識到納西族的社會、經(jīng)濟關(guān)系，這些都是歷史的重要組成內(nèi)容。作為一種長期得以流傳的人類文化活動，民間文學(xué)藝術(shù)反映了特定時期民眾的集體生活，具有十分重要的社會歷史價值。應(yīng)當(dāng)指出，上述定義當(dāng)時是針對民族民間文學(xué)而言的，民族民間文學(xué)多以口耳相傳為創(chuàng)作和傳播方式，于民眾的世代傳承中產(chǎn)生發(fā)展，是對人們的生活文化和思想情感的反映。而考慮到民間文學(xué)在某種程度上是民間文學(xué)藝術(shù)的重要內(nèi)容，因此它的某些特征可適用于民間文學(xué)藝術(shù)。

2．文化價值擁有豐富的文化資源的民間文學(xué)藝術(shù)對人類來說是一筆巨大的文化財富，它對于不同種族和民族的杰出才智和聰明創(chuàng)造能夠進行鮮活生動的記錄，它是民族文化的活化石。每個種群或民族的文化都是不可重復(fù)、無法替代的獨立體系，具有自身獨特的創(chuàng)造性和其特有的、不同于其他民族的價值，它們都是具有自身特有價值的獨特文化傳統(tǒng)，而這也正是民間文學(xué)藝術(shù)文化多樣性的根本原因所在。

3．現(xiàn)實價值在民間文學(xué)藝術(shù)的價值體系之中，除了歷史價值和文化價值之外，還有科學(xué)價值、經(jīng)濟價值等現(xiàn)實價值。歷史價值和文化價值是跨越不同歷史時期通過縱向的時間維度來審視民間文學(xué)藝術(shù)的價值?，F(xiàn)實價值則是在當(dāng)前時期，在現(xiàn)實社會空間中看民間文學(xué)藝術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)其必然具備真、善、美的價值，就會發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)用在經(jīng)濟社會文化的方方面面。民間文學(xué)藝術(shù)的科學(xué)價值一方面是指許多民間文學(xué)藝術(shù)具有科學(xué)研究的價值，如分布在我國少數(shù)民族地區(qū)的藏藥、苗醫(yī)藥，其本身就含有相當(dāng)程度的科學(xué)因素成分，這就為我們進行科學(xué)的文化研究提供了基礎(chǔ)。另一方面，民間文學(xué)藝術(shù)較物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著更多、更鮮明的跨領(lǐng)域的文化特征和跨學(xué)科的知識屬性。而民間文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)濟價值是指:以做好對民間文學(xué)藝術(shù)的保護和搶救為前提，將其進行經(jīng)濟資源化并進行合理的利用和開發(fā)，而這同時也是開展民間文學(xué)藝術(shù)保護的重要立足點。我們應(yīng)該認(rèn)識到，以進行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展為出發(fā)點，對民間文學(xué)藝術(shù)進行合理適度的商業(yè)化開發(fā)也會為民間文學(xué)藝術(shù)自身的長遠(yuǎn)發(fā)展帶來蓬勃生機。

(二)保護民間文學(xué)藝術(shù)的意義客觀來說，以世界貿(mào)易組織協(xié)定中的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》(以下簡稱《Trips協(xié)定》)為代表的現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)體系雖然在一定程度上保護了創(chuàng)新，但卻導(dǎo)致了以窮國向富國、弱勢群體向強勢群體為方向的全球財富轉(zhuǎn)移這一嚴(yán)峻現(xiàn)實。很多情況下，民間文學(xué)藝術(shù)是貧困人口和弱勢群體的生計所在，其保護關(guān)系到他們的切身利益;民間文學(xué)藝術(shù)是貧困人口和弱勢群體長期傳承的知識，是構(gòu)成這些族群地方文化和生活方式的重要基石，傳承這些知識的人們理應(yīng)獲得尊重并享有分享利益的權(quán)利。如今在全球范圍內(nèi)，經(jīng)濟活動左右文化活動，導(dǎo)致文化被商品化;對文化多樣性由于文化的標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展趨勢而遭到破壞;農(nóng)業(yè)文明和農(nóng)耕文化由于工業(yè)文明的急劇發(fā)展以及后工業(yè)文明的來臨到遭到不斷破壞等問題是不容忽視的。這些問題困擾了全球文化的健康發(fā)展，人類如果不能及時有效的處理好這些問題，甚至還有可能導(dǎo)致現(xiàn)有的發(fā)展成果被吞噬。因此保護民間文學(xué)藝術(shù)，不只是那些持有人的責(zé)任和義務(wù)，富國和強勢群體應(yīng)當(dāng)承擔(dān)更大的責(zé)任和義務(wù)，它既是全球面臨的共同任務(wù)，也是擺在我們國家和各族人民面前的一項緊迫任務(wù)。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的國內(nèi)保護現(xiàn)狀

《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》(以下簡稱《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》)于2011年正式出臺體現(xiàn)了黨和國家對我國文化建設(shè)的高度重視，是中國特色社會主義政治、經(jīng)濟、社會、文化、生態(tài)五位一體戰(zhàn)略布局之中的一部重要法律。由于民間文學(xué)藝術(shù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，因此《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的出臺也為我國民間文學(xué)藝術(shù)的保護提供了新的依據(jù)，進一步深化了我國文化領(lǐng)域的法律內(nèi)容。但是，由于《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》整體上屬于行政法性質(zhì)的保護，僅以國家或相關(guān)地方政府部門為權(quán)利保護的主體，而將民間主體作為從屬的被管理者來對待，因此并不利于民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造傳承者權(quán)利的實現(xiàn)和保護。我國目前對于民間文藝的保護方式主要是以行政措施協(xié)調(diào)為基礎(chǔ)，使各方積極性得到充分調(diào)動。這樣雖然可以從各方面多層次對民間文學(xué)藝術(shù)進行保護，但卻僅局限在公法范圍內(nèi)，并未涉及民間文學(xué)藝術(shù)的私權(quán)保護，正如前文已經(jīng)提到過的觀點，民間文學(xué)藝術(shù)往往是一些貧困人口和弱勢群體的生計所在，其保護關(guān)系到他們的切身利益;民間文學(xué)藝術(shù)是這些貧困人口和弱勢群體長期世代相傳的知識，構(gòu)成了地方文化和生活方式的重要基石，傳承這些知識的人們理應(yīng)獲得尊重并享有分享利益的權(quán)利，如果僅從行政層面對于民間文學(xué)藝術(shù)進行保護，卻忽略了創(chuàng)造并將成果歷代沿襲下來的民間文學(xué)藝術(shù)主體，那么對于民間文學(xué)藝術(shù)的保護就很難稱得上是長遠(yuǎn)、可持續(xù)的。

三、結(jié)語

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

論文摘 要：隨著社會的發(fā)展，我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護得到越來越大的重視，擬就內(nèi)涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學(xué)藝術(shù)相關(guān)制度的出臺有所裨益。

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析

我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。我國《著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)作品的定義是要求“以某種有形形式復(fù)制的”，這些要求顯然對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發(fā)展和創(chuàng)新出新的知識。以民間文學(xué)藝術(shù)的歷史題材創(chuàng)造出來的民間文學(xué)藝術(shù)作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創(chuàng)作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區(qū)分。這是我們探討民間文學(xué)藝術(shù)作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學(xué)藝術(shù)進行規(guī)制必須首先解決的問題。

劉春田認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品是指由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)的文學(xué)藝術(shù)形式[1]。筆者認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品是指特定民族或區(qū)域的社會群體集體創(chuàng)作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區(qū)域內(nèi)世代流傳的、反映本地域的傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、群體特征、自然環(huán)境等特有成分，又不斷的為群體發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)作品。列舉式規(guī)定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現(xiàn)形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學(xué)作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術(shù)作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術(shù)作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術(shù)作品。

二、民間文學(xué)藝術(shù)作品保護中存在的問題

（一）不確定的權(quán)利主張主體

民間文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)的智力創(chuàng)造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創(chuàng)作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，其作品所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于產(chǎn)生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導(dǎo)致誰是真正的權(quán)利主張者的問題。民間文學(xué)藝術(shù)作品是整個民族或地區(qū)的文化財富，“有些民族或群體認(rèn)為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發(fā)表，不論其贏利與否都會嚴(yán)重?fù)p害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護時間不易確定

現(xiàn)在各國是對于一定的知識產(chǎn)權(quán)予以一定年限的限制，但是民間文學(xué)藝術(shù)由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規(guī)定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關(guān)的權(quán)利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續(xù)展性和主體的不確定性。我們知道民間文學(xué)藝術(shù)是世代相傳的，民間文學(xué)藝術(shù)所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內(nèi)形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創(chuàng)作時期，因此很難認(rèn)定它的保護期的起始點和終結(jié)點。

(三)保護存在很大局限性

首先，民間文學(xué)藝術(shù)就是一個民族的人創(chuàng)造出來并在發(fā)展中不斷完善的，它存在和發(fā)展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學(xué)藝術(shù)更多所體現(xiàn)的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續(xù)存在并受到他人的尊重和認(rèn)可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產(chǎn)權(quán)來保護民間文學(xué)藝術(shù)的核心就在于經(jīng)濟權(quán)利的確立、合理的商業(yè)利用及市場價值。民間文學(xué)藝術(shù)作為特定群體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而又無法行使專有權(quán)是令人遺憾的，特別是與發(fā)展中國家和不發(fā)達國家所提出的保護民間文學(xué)藝術(shù)，乃至于傳統(tǒng)知識和遺傳基因等傳統(tǒng)資源的初始意圖不同。 轉(zhuǎn)貼于

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品有集體性質(zhì)，創(chuàng)作主體具有不特定性，但是運用民間文學(xué)藝術(shù)作品進行再創(chuàng)作的作品其權(quán)利主體是明確特定的，他們根據(jù)其對民間文學(xué)藝術(shù)的理解，經(jīng)過改編整理，創(chuàng)作出的作品在表現(xiàn)形式上區(qū)別于民間文學(xué)藝術(shù)作品，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性特征。第二，民間文學(xué)藝術(shù)作品形成于民間，具有長期性，而再創(chuàng)作作品是“作者在運用已有的民間文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生必須依賴于民間文學(xué)藝術(shù)作品”[4]，它們是源與流的關(guān)系。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品在經(jīng)歷幾代人的發(fā)展完善過程中，不斷地注入新的內(nèi)容，雖有創(chuàng)新，但還保留著原有風(fēng)格特色，而再創(chuàng)作作品想要受《著作權(quán)法》保護，必須具備一定的獨創(chuàng)性。因此，民間文學(xué)藝術(shù)作品與根據(jù)其進行再創(chuàng)作的作品的區(qū)分把握也是需要解決處理的一個問題。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護建議

（一）明確著作權(quán)的主體

針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設(shè)置例如××民族理事會、研究會、××地區(qū)會所等形式，來研究整理本民族本地區(qū)的民族文學(xué)藝術(shù)作品，從而使民間文學(xué)藝術(shù)作品得以保護并發(fā)揚光大。民間文學(xué)藝術(shù)作品內(nèi)容廣泛、博大精深，根據(jù)其內(nèi)容、表達形式、體現(xiàn)的特色等可以明確屬于某個民族的傳統(tǒng)文化的，如某個民族特有的民間習(xí)俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)等權(quán)利，國家可以規(guī)定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產(chǎn)—民間文學(xué)藝術(shù)作品等經(jīng)過整理，報經(jīng)文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權(quán)益

我們可以由國家文化行政部門負(fù)責(zé)保護民間文學(xué)藝術(shù)作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學(xué)藝術(shù)作品據(jù)為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學(xué)藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作的個人或組織，應(yīng)尊重產(chǎn)生該作品的民族或群體的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產(chǎn)生該作品的群體造成精神傷害。民間文學(xué)藝術(shù)作品或經(jīng)改編創(chuàng)作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權(quán)。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉(zhuǎn)讓贈于給外國人。

（三）無期限保護

《著作權(quán)法》第2章第3節(jié)“權(quán)利的保護期”中規(guī)定了權(quán)利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學(xué)藝術(shù)作品它在歷史長河中不斷的經(jīng)人們改進，再創(chuàng)作流傳數(shù)年，認(rèn)定它的起始與終結(jié)不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創(chuàng)作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學(xué)藝術(shù)作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學(xué)藝術(shù)作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應(yīng)該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產(chǎn)。

（四）使用上采取許可使用和收費制度

讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權(quán)利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關(guān)部門備案登記。另外，還應(yīng)根據(jù)不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學(xué)藝術(shù)作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業(yè)人士對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯(lián)手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風(fēng)情等。

面對保護傳統(tǒng)的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度，在傳統(tǒng)知識和知識產(chǎn)權(quán)相結(jié)合方面作出應(yīng)有的貢獻。另一方面，應(yīng)積極地在知識產(chǎn)權(quán)制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數(shù)民族民俗文化、民間傳統(tǒng)文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學(xué)藝術(shù)不僅是商業(yè)上的開發(fā)和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。

參考文獻

[1]劉春田.知識產(chǎn)權(quán)法[M].北京：高等教育出版社，2003：57.

[2]李建國.條文釋義[M].北京：人民法院出版社，2001.

[3]劉心穩(wěn).民間文藝作品：呼喚立法保護[J].時代潮，2003，（3）.

第5篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

（中南財經(jīng)政法大學(xué)法學(xué)院，湖北武漢430073）

摘　要：1976年《突尼斯版權(quán)示范法》將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，給予著作權(quán)法保護，此立法模式影響了一些發(fā)展中國家，也對我國相關(guān)學(xué)術(shù)研究以及立法草案產(chǎn)生了較大的影響。但該法并未產(chǎn)生實效，且其理念和立法模式也因為損害了版權(quán)法基本原則而備受批評，赴其后塵的各種立法嘗試也一直不為國際主流社會所接受和認(rèn)同。為避免重蹈該法覆轍，文章擬對其立法的進路和規(guī)定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對我國相關(guān)學(xué)術(shù)研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。

關(guān)鍵詞 ：民間文學(xué)藝術(shù)；民間文學(xué)藝術(shù)作品；1976年《突尼斯版權(quán)示范法》

中圖分類號：D923.41文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1002－3240（2015）03－0120－04

①如突尼斯（1967）、玻利維亞（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿爾及利亞（1973）、塞內(nèi)加爾（1973）、肯尼亞（1975）、馬里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。這些國家把“民間文學(xué)藝術(shù)作品”（works of folklore）作為其文化遺產(chǎn)的一部分而納入著作權(quán)法的保護之中，詳見世界知識產(chǎn)權(quán)組織的相關(guān)概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.

一、問題的由來與研究的重要性

一些非洲國家和南美洲國家從上世紀(jì)六七十年代開始，有目的地將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，納入著作權(quán)法客體之中進行保護，欲以此對抗發(fā)達國家。①之后，這種混同做法和立法模式在1976年的《為發(fā)展中國家示范的突尼斯版權(quán)法》②]（以下簡稱1976年《突尼斯版權(quán)示范法》）得到了肯定，影響了二十多個非洲、南美洲和亞洲國家的立法，③也影響了我國相關(guān)的學(xué)術(shù)研究和立法。

在我國學(xué)術(shù)界，把“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的觀點占據(jù)了主流。有的觀點認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”與“民間文學(xué)藝術(shù)”、“民間文學(xué)藝術(shù)表達”是同義術(shù)語；[1]有的把“民間文學(xué)藝術(shù)”內(nèi)涵、外延和特點導(dǎo)入“民間文學(xué)藝術(shù)作品”之中，使二者的界限變模糊；[2]有的認(rèn)為應(yīng)堅持“作品”（和著作權(quán)法的）思路，對民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵予以梳理和整合，使之準(zhǔn)“作品化”。[6]

在立法方面，主流的觀點認(rèn)為我國應(yīng)通過著作權(quán)法第六條規(guī)定對“民間文學(xué)藝術(shù)”給予“作品”式的保護。[4]一些觀點還提出用特別著作權(quán)法保護模式，[1][5]有的提出用特殊權(quán)利保護制度予以保護，并在條文的設(shè)計中采用了著作權(quán)法對作品的規(guī)定。[6][7]上述觀點對我國相關(guān)立法產(chǎn)生了較大的影響，相關(guān)部門在歷次編擬的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例（草案）》中，都將“民間文學(xué)藝術(shù)”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，在最近一次即2014年3月編擬的草案中，將“民間文學(xué)藝術(shù)”作為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”給予著作權(quán)法保護。

然而，回顧法律演進的歷程可見，1976年《突尼斯版權(quán)示范法》并沒有產(chǎn)生實效，該法的理念和立法因為損害了版權(quán)法基本原則而備受批評，[8]赴其后塵的1982年聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織通過的《保護民間文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式禁止非法利用及其他有害行為國內(nèi)法示范條款》也以失敗而告終。[9]這種混同式的觀念和立法一直不為國際主流社會所接受和認(rèn)同，沿著該路徑繼續(xù)改良的世界知識產(chǎn)權(quán)組織政府間委員會編擬的系列民間文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式法律文件，由于無法克服該路徑固有的局限性，至今都未能上升為具有強制力的國際法。[10]因此，為了避免重蹈1976年《突尼斯版權(quán)示范法》的覆轍，本文擬對其立法的進路和規(guī)定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對相關(guān)的學(xué)術(shù)研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。

二、1976年《突尼斯版權(quán)示范法》存在的問題和缺陷

（一）違背著作權(quán)法理

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》第十八條（iv）將民間文學(xué)藝術(shù)定義為作品，“民間文學(xué)藝術(shù)是由可推定為該國國民或族群創(chuàng)作的、世代相傳并構(gòu)成該傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本元素之一的一切文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。①該定義直接打破了著作權(quán)法對作品的定義和對客體的保護標(biāo)準(zhǔn)，打亂了作品與非作品的界限?，F(xiàn)代著作權(quán)法只保護體現(xiàn)了作者原創(chuàng)性的表達，把那些已經(jīng)存在、未體現(xiàn)為作者原創(chuàng)性的表現(xiàn)形式劃歸公有領(lǐng)域，作為交流與創(chuàng)作的源泉，供世人自由取用。著作權(quán)法藉此方式平衡了作者權(quán)益與社會公共利益之間的關(guān)系，由此獲得了存在的正當(dāng)性。雖然現(xiàn)代著作權(quán)法不區(qū)分具體的情形，把一切業(yè)已存在的創(chuàng)作都?xì)w入公有領(lǐng)域的作法欠妥，但對于這種不當(dāng)?shù)淖鞣?，狹義混同式立法者們不采取針對性的措施和立法進行糾正，而是一攬子把業(yè)已存在的創(chuàng)作又統(tǒng)統(tǒng)劃歸為作品之列，顯然又走入了另一個極端，徹底模糊了作品與非作品之間的界限，擾亂了作者專屬權(quán)與公有領(lǐng)域之間的區(qū)別，既破壞了著作權(quán)法的內(nèi)在平衡機制，也損害了利用傳統(tǒng)文化的自由和公共利益。

（二）主體構(gòu)造失衡

該法第十八條（iv）的定義中把民間文學(xué)藝術(shù)的主體界定為“可以推定為該國的國民或族群”的“創(chuàng)作者”， 這種機械地照搬傳統(tǒng)著作權(quán)法、簡單地套用民俗學(xué)“民間文學(xué)藝術(shù)”概念的作法，導(dǎo)致其主體構(gòu)造失衡。在民俗學(xué)者界定的“民間文學(xué)藝術(shù)”定義中，創(chuàng)作者不明是這類文化現(xiàn)象最顯著的特點之一，而在著作權(quán)法中，雖然也有部分匿名創(chuàng)作的作者身份存在不明的情況，但是縱觀其規(guī)定，著作權(quán)法的制度設(shè)計和主要規(guī)范是圍繞著作者明確的作品進行規(guī)定，因為著作權(quán)法作為私法，如果私權(quán)主體不確定，作者不明，權(quán)利人和義務(wù)人之間的權(quán)利義務(wù)關(guān)系就無從設(shè)定，權(quán)利人和公共領(lǐng)域之間的界線也無從劃定，整個體系也無法構(gòu)建。即使，可參照民法中“無主物”的制度設(shè)計把“民間文學(xué)藝術(shù)”設(shè)定為“作者不明”的“無主物”，但如此一來，又會違背民間文學(xué)藝術(shù)的傳承需求和客觀規(guī)律。因為某一民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造者或許無法考證，但是在許多情況下，傳承其衣缽的個人或者社群卻有可能是可以確定的，把“民間文學(xué)藝術(shù)”視為“無主物”就意味著把依然在生活中保存、使用、發(fā)展和維護該民間文學(xué)藝術(shù)的族群、家族或個人排除在權(quán)利主體之外，這顯然不符合民間文學(xué)藝術(shù)保護、發(fā)展、傳承的現(xiàn)實需求和客觀規(guī)律。

（三）私權(quán)主體錯位

按照正常的立法邏輯，既然該法第18條（iv）定義的規(guī)定已經(jīng)對民間文學(xué)藝術(shù)做出界定，將民間文學(xué)藝術(shù)定義為私人創(chuàng)作，那么，就應(yīng)當(dāng)以該概念作為起點展開私法規(guī)定。然而該法扭曲了立法邏輯，偷換概念，除了該條和作為備選的第5bis條之外，其余的條文均未再出現(xiàn)該概念，出現(xiàn)的全部是帶有“國家”定語的各種術(shù)語，該法所有的實質(zhì)性規(guī)定都只針對“國家的”民間文學(xué)藝術(shù)，作品的精神權(quán)利和經(jīng)濟權(quán)利都由有關(guān)國家機關(guān)行使。國家變成了私權(quán)的主體，民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者未被視為權(quán)利的主體，創(chuàng)作者應(yīng)享有的地位和私權(quán)被完全架空，不得享有任何作者的權(quán)利。

（四）公有領(lǐng)域減滅

根據(jù)該法第1條之（3）的規(guī)定，國家民間文學(xué)藝術(shù)作品屬于受著作權(quán)法保護的作品，而第6條之（2）做出了例外的規(guī)定，規(guī)定這種作品享受無期限的保護。因此，根據(jù)該法，“國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”是特殊作品，享受永久性的保護。然而，該法第17條關(guān)于公共領(lǐng)域付費的規(guī)定卻又要求“使用公共領(lǐng)域的作品或公共領(lǐng)域作品改編作品”，“包括國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”的使用者須向相關(guān)國家機構(gòu)支付占其所得收入若干百分比的使用費。由此，該法又將已給予永久性保護的“國家民間文學(xué)藝術(shù)作品”置于公有領(lǐng)域之中。

這種貪婪的“雙重收費”制度不但違背了公平和正義的立法原則，而且也打破了傳統(tǒng)著作權(quán)法中私人權(quán)益和公有領(lǐng)域之間的界限和平衡，壓縮了公有領(lǐng)域的空間。根據(jù)其規(guī)定，除了適用主體極為偏狹的例外情形，社會公眾將不復(fù)擁有自由利用傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)作的權(quán)利，社會公眾對傳統(tǒng)文化本應(yīng)享有的公共利益變成國家有關(guān)部門壟斷的權(quán)力，社會公眾對傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)享有的“福利”被完全掏空。

三、對我國相關(guān)立法的借鑒建議

（一）首先應(yīng)區(qū)分理解“民間文學(xué)藝術(shù)”與“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，避免將“民間文學(xué)藝術(shù)”納入著作權(quán)法客體范圍

一般認(rèn)為，“民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間語言、民間游戲娛樂、民間信仰、民間禮儀、社會風(fēng)俗節(jié)慶”等都屬于民間文學(xué)藝術(shù)的范疇，[11]因此，民間文學(xué)藝術(shù)不僅包括以非物質(zhì)形態(tài)而存在的各種傳統(tǒng)文化，而且還包括以物質(zhì)形態(tài)存在的特定物品、遺址、自然場所、文化生態(tài)區(qū)域，以及精神層面的信仰、觀念等等。民間文學(xué)藝術(shù)這種作為傳統(tǒng)文化之總和的定義和特性也得到了1989年聯(lián)合國教科文組織《維護傳統(tǒng)文化和民間文學(xué)藝術(shù)建議案》的確認(rèn)。

而在現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)法的環(huán)境下，“作品”一詞已經(jīng)具有特定的含義，特指符合版權(quán)法最低獨創(chuàng)性要求的、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、工程技術(shù)等的表現(xiàn)形式。因此“民間文學(xué)藝術(shù)作品”，又通常被稱為“民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品”，僅指以民間文學(xué)藝術(shù)為基礎(chǔ)進行再創(chuàng)作而成的符合版權(quán)法保護條件的作品。

故而，“民間文學(xué)藝術(shù)作品”與“民間文學(xué)藝術(shù)”具有本質(zhì)的區(qū)別，前者無可爭議地是著作權(quán)法保護的客體，而后者的內(nèi)涵和外延均超越了著作權(quán)法的客體，根本不適用著作權(quán)法的保護模式。1976年《突尼斯版權(quán)示范法》無視二者的區(qū)別并給予版權(quán)法保護，是導(dǎo)致該法無法產(chǎn)生實效的根本原因。

（二）我國著作權(quán)法第六條立法應(yīng)保護的客體是“民間文學(xué)藝術(shù)作品”而非“民間文學(xué)藝術(shù)”

如前所述，當(dāng)前國內(nèi)多數(shù)觀點將“民間文學(xué)藝術(shù)作品”等同于“民間文學(xué)藝術(shù)”并提出我國著作權(quán)法第六條擬立法保護的是民間文學(xué)藝術(shù)，然而這既不符合上文的法理論證，也并非我國立法者的原意。我國著作權(quán)法的立法者們在立法之初就已深入地思考民間文學(xué)藝術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)作品的區(qū)別，然后才做出了相應(yīng)規(guī)定。已故的鄭成思教授在其早期的作品中對那段立法歷史有著清晰的記述，“中國在民間文學(xué)領(lǐng)域保護什么？這也是在中國版權(quán)立法中已解決的問題。當(dāng)時，多數(shù)立法參與者同意按照伯爾尼公約第15條（4）款的原則，保護業(yè)已形成‘作品’的民間文學(xué)。只是‘民間文學(xué)作品’保護到什么程度，這是個1990年前的立法過程中未來得及詳細(xì)討論的問題”。[12]這就清楚地表明了我國的立法者當(dāng)時對民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護問題就有著客觀和理性的認(rèn)識，他們并沒有因為我國也屬于發(fā)展中國家，也在知識產(chǎn)權(quán)保護方面處于劣勢，就附和一些發(fā)展中國家的做法把民間文學(xué)藝術(shù)納入著作權(quán)法之中進行直接保護。立法者們尊重法律的科學(xué)，遵循著作權(quán)法保護的基本原理，并考慮到時機尚不成熟的現(xiàn)實情況，最終在著作權(quán)法第六條明確規(guī)定把“民間文學(xué)藝術(shù)作品”而不是“民間文學(xué)藝術(shù)”的著作權(quán)保護辦法留給國務(wù)院另行規(guī)定。鄭成思教授在后來的著作中也進一步提到民間文學(xué)藝術(shù)法律保護的難度很大，即使這方面的法律一時還難以出臺，但至少符合著作權(quán)法“作品”之保護條件的民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律規(guī)定應(yīng)該可以盡快地制定出來。[13]因此，我國未來民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例相關(guān)的立法不應(yīng)將“民間文學(xué)藝術(shù)”作為“民間文學(xué)藝術(shù)作品”給予著作權(quán)法保護，而是明確僅保護符合作品條件的“民間文學(xué)藝術(shù)作品”。

（三）明確創(chuàng)造者、持有人、傳承人等的私法主體地位并賦予相應(yīng)私權(quán)

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》不但剝奪了創(chuàng)造者的主體地位和權(quán)利，而且也無視承繼、占有、使用、保管和發(fā)展該民間文學(xué)藝術(shù)的主體地位和權(quán)利，是非常錯誤的。試想，某人一直靠經(jīng)營祖宗世世代代傳下的某種演藝絕活來營生，但是忽然某一天，因為該法的施行，此人說不出來也舉不出什么古老的證據(jù)證明具體是哪個祖宗首創(chuàng)了這門藝術(shù)絕活，于是，這項傳統(tǒng)技藝就立刻歸國家所有，由國家有關(guān)機構(gòu)享有并行使一切經(jīng)濟權(quán)利和精神權(quán)利；再如，某族群一直有傳唱某種古老民歌、跳著傳統(tǒng)舞蹈的習(xí)俗，這是他們表達情感、進行交流、開展社交的一種方式，是他們娛樂、生產(chǎn)、生活中不可或缺的一部分，或許也是婚、喪、嫁、娶中不可缺少的儀式和環(huán)節(jié)，然而某一天因為該法的頒布，該族群查不出來也舉不出證據(jù)證明是那個祖先創(chuàng)作那些歌曲和舞蹈，于是按照該法的規(guī)定，這些古老的民歌和傳統(tǒng)的舞蹈也立刻歸國家所有，國家變成了作者，獨占一切經(jīng)濟權(quán)利和精神權(quán)利，連該族人自己再唱歌、再跳舞都要經(jīng)過國家的許可，并且還要支付費用。這種法律規(guī)定顯然違背了基本的公平、正義法則，是不可取的。建議我國在將來相關(guān)的私法立法中，尊重傳統(tǒng)文化的客觀傳承規(guī)律，明確其創(chuàng)造者、持有人、使用者、傳承人等主體的私法地位并賦予其相應(yīng)的私權(quán)。

（四）構(gòu)建私權(quán)與公共利益相平衡的機制

1976年《突尼斯版權(quán)示范法》及其贊同者無法克服民間文學(xué)藝術(shù)永久性保護與版權(quán)法保護期限的矛盾，也無法在民間文學(xué)藝術(shù)私法保護與公共利益的范圍間明確界限，這是該立法模式混同概念的必然結(jié)果。要克服這一局限性，建立科學(xué)、合理的私法保護機制，就應(yīng)超越知識產(chǎn)權(quán)法，遵循民法基本的原則和原理，利用民法的基本規(guī)范進行規(guī)定。例如，民法對物的保護是以物的存在為前提，以人力之所能控制的限度為界，據(jù)此劃分出私權(quán)的界限，只要物持續(xù)存在，且能為人所控制，權(quán)利人對物的權(quán)利就一直持續(xù)，直至物消滅或者權(quán)利主體不復(fù)存在。有鑒于此，對包括民間文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的保護，也應(yīng)當(dāng)以該傳統(tǒng)文化的存在為前提，以相關(guān)的主體對其作用為限，如果該傳統(tǒng)文化自然而然消亡，或者其主體不復(fù)存在或不再對該傳統(tǒng)文化施以相應(yīng)的作用，那么該傳統(tǒng)文化就不再具有私法保護的必要性和可行性，私法保護就自然而然終止，當(dāng)然，這并不排除國家公法繼續(xù)對其進行保護。這樣，既避免了1976年《突尼斯版權(quán)示范法》永久性保護與版權(quán)期限的矛盾，又符合傳統(tǒng)文化傳承的客觀規(guī)律，也契合民法的基本原理與民法的一般規(guī)定相銜接。

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第6篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

關(guān)鍵詞：語言 文化 文化意識

中圖分類號：G642 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）02-067-02

當(dāng)外語教學(xué)從斯大林工具主義理論中走出來，向著跨文化交際的方向邁進的時候，過去對外語人才的培養(yǎng)目標(biāo)僅僅定位在聽、說、讀、寫、譯技能層次上，也已經(jīng)不能適應(yīng)市場經(jīng)濟的需要。在國際交往中，由于人們的交際背景、社會制度、意識形態(tài)、思想方法、觀念、心理、生活經(jīng)驗等方面的差異，就造成文化差異。如果不了解對方的文化與風(fēng)俗習(xí)慣，不可能進行順暢、有效的交往。沒有了這種交往，社會的封閉只會停滯經(jīng)濟的發(fā)展，不符合社會發(fā)展規(guī)律。從語言本身的特點來看，它是人們用于表達事物和意識的特定的任意符號，它與文化有著密切的關(guān)系。語言中儲存了一個民族所特有的社會生活經(jīng)驗，反映了該民族文化的特征。美國語言學(xué)家薩丕爾1921；（轉(zhuǎn)引自吳國華，1989年）提出，文化是一個社會所做的和所想的，語言則是人們具體地怎樣思想。所以說，語言與文化相輔相成，不存在沒有語言的文化，也不存在脫離文化的語言。這就需要教師把語言與文化結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的文化意識。而目前的高職英語教材多而亂，但都擺脫不了傳統(tǒng)的單詞、課文、語法的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式，很少涉及到目的語國家的文化知識。而且目前的高職英語考試還是以傳統(tǒng)的詞匯、語法考試為主，很少或基本不涉及到目的語國家的文化知識內(nèi)容的考題。這一切就大大制約了高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語以“實用為主，夠用為度”的原則，本文就從高職的教材以及考試制度方面來談?wù)剬Ω呗殞W(xué)生英語文化意識的培養(yǎng)。

1 教材方面

教學(xué)大綱是教師進行教學(xué)的依據(jù)，它規(guī)定學(xué)科的目的與任務(wù)，知識的范圍、深度和結(jié)構(gòu)，教學(xué)進度以及有關(guān)教學(xué)法的基本要求，體現(xiàn)了國家對每門學(xué)科教學(xué)的統(tǒng)一要求，是編寫教科書和教師進行教學(xué)的直接依據(jù)，也是衡量各科教學(xué)質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果《高職高專教育英語課程教學(xué)基本要求》再作進一步的改進，對高職學(xué)生英語學(xué)習(xí)中的英語國家的文化意識培養(yǎng)做出具體、明確的規(guī)定，那么學(xué)生獲取英語知識最重要的源泉之一的高職英語教材也就要進行相應(yīng)的改進。目前高職英語教材缺乏統(tǒng)一性、系統(tǒng)性，我校就根據(jù)專業(yè)的不同同時使用幾種版本的高職英語教材，如：一般院校都在使用的上海外語教育出版社的《大學(xué)英語精讀》教程、參加社會大自考的《大學(xué)英語》教程、南京師范大學(xué)出版社的非英語專業(yè)的?？粕玫摹队⒄Z》教程等等，所以我就此對目前的高職教材提幾點建議：

（1）編者應(yīng)遵循功能意念大綱的路子，讓語言教學(xué)與文化教學(xué)同時并進，將語言技能與文化意識的培養(yǎng)整合起來，即文化意識的培養(yǎng)滲透在語言技能的教學(xué)中，其中內(nèi)容包含英語國家的歷史地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、行為規(guī)范等，同時也包括一定量的以中國文化為背景的語言材料。這樣，一方面將文化作為一種生活方式，通過日常的交際語言反映出來，將語言生活化；另一方面通過語言這個載體把文化知識表現(xiàn)出來。也有利于教師在教語言的同時，靈活、有效地結(jié)合文化背景和文化內(nèi)涵展開教學(xué)；而且學(xué)生也在學(xué)習(xí)中體會到快樂，不感覺枯燥乏味，并在不知不覺中既收獲了語言知識，又收獲了文化知識。

（2）每單元的課后練習(xí)，要緊緊圍繞本單元相關(guān)的背景知識和交際知識，設(shè)計一些有關(guān)文化內(nèi)容的詞匯練習(xí)、閱讀練習(xí)、會話練習(xí)等，也便于教師給予學(xué)生一定的質(zhì)與量的操練。例如《走遍美國》就是一套重視跨文化交際的教材，它在習(xí)題中安排了大量的文化情景題，在每一幕之后都有一個“美國生活點滴”的部分，將這一單元涉及到的一些典型的具有代表性的文化知識展示給學(xué)生，使其突顯出來。

（3）為了保證學(xué)生能系統(tǒng)學(xué)習(xí)和掌握目的語文化的知識，應(yīng)該設(shè)置能覆蓋目的語文化基本面貌的課程，例如開設(shè)“英美概況”或“英語國家概況”、“英美歷史”、“英美文化”等課程，還可開設(shè)與英語文化有密切關(guān)系的一些課程，也可不定期地舉行文化專題講座。這些課程可以給學(xué)生一個英語文化的整體面貌，這類文化課程最好用目的語講授，當(dāng)然在適當(dāng)?shù)臅r候要用漢語進行必要的翻譯，讓學(xué)生在循序漸漸中既學(xué)習(xí)了文化，同時又學(xué)習(xí)了英語。

（4）現(xiàn)代信息技術(shù)非常發(fā)達，教材設(shè)計也可以與信息技術(shù)整合起來，制作與教材內(nèi)容匹配的光盤，從關(guān)于每一單元主題的文化背景知識的介紹開始，到語言點、知識點的講解，以及英語國家在交際中出現(xiàn)的一些習(xí)慣的俚語、俗語等，都用圖文并茂的形式展示在學(xué)生面前，讓學(xué)生學(xué)到活生生的英語，真正體驗英語國家的文化和生活。甚至可以將涉及到本單元的一些英美國家原版教材及電影等片段呈現(xiàn)給學(xué)生，讓學(xué)生的語言說地地道、得體，有學(xué)習(xí)語言的真實感。這里我就要特別提到《大學(xué)英語精讀》教程的光盤應(yīng)該說配置的相當(dāng)不錯，但需要改進的是文化知識還是偏少，語法知識偏多了。

（5）專門給職高學(xué)生編寫一本英語會話手冊，像《英語九百句》、《校園英語短語》一樣，該手冊包含最基本、最常見的英漢差異，并用簡單的英語編成對話，配有講解和實例，使語言和文化的學(xué)習(xí)達到完美的結(jié)合。所以我認(rèn)為真正適合高職生的英語教材應(yīng)該是：文化視點突出，文化內(nèi)容豐富，能夠引起高職學(xué)生強烈的興趣，具有一定吸引力的能夠真正提高人的文化素養(yǎng)，達到知識、能力、素質(zhì)教育為一體的立體化教學(xué)模式。

2 考試方面

目前高職院校在英語考試制度、考試方法等方面存在問題，所以說調(diào)整高職院校的英語考試制度、考核方法非常重要，它直

接影響教學(xué)目標(biāo)的調(diào)整。語言測試應(yīng)著重考核學(xué)生實際運用語言的能力，防止應(yīng)試教育，科學(xué)的測試又能為教學(xué)改革和語言學(xué)習(xí)提供積極的反饋，是提高教學(xué)質(zhì)量的必要保證。

英語課程的評價體系要體現(xiàn)評價主體的多元化和評價形式的多樣化。在此，筆者建議，高職院校的英語考試應(yīng)該把跨文化交際的內(nèi)容明確列入考試范圍之內(nèi)，這樣學(xué)生和老師必須在這方面要進行有益的探索與研究，這樣教師就會把英語文化知識貫穿到聽、說、讀、寫、譯各項技能中去培養(yǎng)，而這些技能的培養(yǎng)又是以培養(yǎng)英語文化能力為目的，那么學(xué)生既學(xué)得了語言知識，又學(xué)得了英語文化知識；既擁有了用英語獲取信息的能力，又獲得了用英語進行跨文化交際的能力。

另外，為了加強高職院校學(xué)生對英語的重視程度，筆者建議不但要有期末考試，而且還要增加期中考試，期中考試可以由授課教師本人出卷，但期末考試應(yīng)該是全院統(tǒng)考。學(xué)生成績的評定，應(yīng)該是期中、期末、平時各占一定的比例，口語進行單獨的測試，也要占一定的比例，以此提高學(xué)生的實際語言運用能力。當(dāng)然，最好是由外籍教師對他們進行口語測試，創(chuàng)設(shè)真實的語言環(huán)境，做到語言表達的得體性和可操作性。不但重視測試的信度，而且考慮到測試的效度。還有，鑒于高職學(xué)生英語基礎(chǔ)差，可以把通過全國公共英語二級考試作為他們拿到畢業(yè)證書的必要條件，這樣可以進一步鍛煉學(xué)生的口語和聽力能力，培養(yǎng)他們對英語國家的文化意識。

此外，還可以適當(dāng)增加活動考查，考查學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的興趣、參與、協(xié)作和探索精神，改變以筆試為唯一評價方式的現(xiàn)狀，通過朗誦、演講、討論、課本劇表演、編寫英語小報等活動形式來考查學(xué)生，并給予學(xué)生一定的評語式評價，讓學(xué)生在準(zhǔn)備、參與活動的過程中認(rèn)識、明白、理解英語文化，提高交際能力。評價學(xué)生的總成績包括分?jǐn)?shù)評價和評語式評價。當(dāng)然，所有這些建議和改革需要在教學(xué)實踐中不斷探索、修正。

參考文獻：

[1]辭海編輯委員會.辭海[Z].上海辭書出版社，1998.

第7篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-the world）。要超越主體論文藝學(xué)的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對世界的最恰當(dāng)言說。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨立本體，實屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱為世界?！保?8）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說，與老子的域中四大說是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體?！吨芤紫缔o下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學(xué)的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、 生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們在倡導(dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、 新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對中國古代的道論文藝學(xué)的簡單復(fù)歸，而是肯定人的主動性的文藝學(xué)體系。它與中國古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學(xué)超越后殖民語境。

3、 存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩人哲學(xué)家在《詩語言思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認(rèn)識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細(xì)致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點。盡管后期海德格爾的學(xué)說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說只能是：天—地—人的三元運動是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運動是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、 文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運動的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因為文學(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學(xué)。

3、 文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學(xué)藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍崿F(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構(gòu)成，那么，守護—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學(xué)的典型，而是對某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個絕對在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復(fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩語言思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當(dāng)時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

（22）見《當(dāng)代文壇》2000年第5期相關(guān)報道。

第8篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

課堂教學(xué)寓教于學(xué)

文學(xué)作為語言藝術(shù),反映的范圍非常廣,宇宙之大,芥豆之微,千里之遙,萬年之長,文學(xué)都可以反映,不受任何限制。它既能狀物,又能敘事;既能抒情,又能議論;既能繪聲,又能繪色;既能觸及現(xiàn)實生活的各個領(lǐng)域,又能細(xì)膩地展示人物的內(nèi)心活動。它可以充分發(fā)揮我們的想象力和創(chuàng)造力,比造型藝術(shù)、表演藝術(shù)甚至影視綜合藝術(shù)的表現(xiàn)力還要強無數(shù)倍。但是,面對這門如此博大精深的藝術(shù),我們往往無從下手,不知道該讓學(xué)生從何學(xué)起,不知道應(yīng)該教給學(xué)生多少東西才恰當(dāng)。其實,結(jié)合初中《語文》教材,循序漸進地教授文學(xué)藝術(shù)的基本常識,再指導(dǎo)學(xué)生去組合這些常識,文學(xué)藝術(shù)教育這塊“堡壘”還是不難突破的。

初中一年級在講授“選材要有代表性和典型性”時,就可以拓展到“文學(xué)是社會生活的反映”這種層次,使學(xué)生初步明白作家寫作必然要對現(xiàn)實生活進行選擇、提煉、概括和集中,必然要采用各種方法和手段加以虛構(gòu)和想象,而不是對生活原樣照搬,否則就失去了它的藝術(shù)性。為以后學(xué)生樹立文學(xué)藝術(shù)“來源于生活,又高于生活”的文學(xué)審美觀奠定基礎(chǔ)。

在初中二年級的詩歌教學(xué)過程中,注重從古典到現(xiàn)代的階梯狀遞進。古典詩詞重點講授它的和諧連貫的音韻美與整齊規(guī)則的形式美,淡化和現(xiàn)代生活相隔太遠(yuǎn)的意象,突出古典詩詞對現(xiàn)代詩歌的影響。這樣既保留了學(xué)生對傳統(tǒng)詩詞的美好印象,又避免他們因年齡小、學(xué)識少而對“意象”糾纏不清,重復(fù)前人窮經(jīng)皓首的老路;而現(xiàn)代詩歌的教學(xué)則重點講授它題材的廣泛性、形象的多樣性、情緒的包容性等特點,并結(jié)合學(xué)生的生活體驗引入現(xiàn)實與朦朧、直覺與形象、感受與文字等基礎(chǔ)知識,目的是培養(yǎng)學(xué)生的詩心藝眼,這以后更系統(tǒng)地感知詩情畫意、詩風(fēng)藝苑播下“種子”。

初三的“小說”單元教學(xué),是進行文學(xué)藝術(shù)教育的最佳切入點,這個單元的教學(xué)時間、教學(xué)容量可以擴充到課本容量的三到五倍,結(jié)合影視文化,從課本內(nèi)容延伸到文學(xué)的起源、文學(xué)的源泉、文學(xué)的美感作用、文學(xué)的認(rèn)識作用、文學(xué)的社會作用等,使學(xué)生對文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識有一個粗略、大致的框架,激發(fā)他們的文學(xué)審美情趣,引導(dǎo)他們遠(yuǎn)望文學(xué)藝術(shù)殿堂之門,為高中階段更深入了解文學(xué)語言藝術(shù)作好“引航標(biāo)”。

課外活動添柴增溫

課內(nèi)學(xué)習(xí)掌握的文學(xué)藝術(shù)常識,由課外活動來鞏固和強化,使學(xué)生感受到“藝術(shù)即生活”、文學(xué)藝術(shù)在生活中無處不在的教育氛圍。文學(xué)藝術(shù)教育在課外活動中可以通過以下方式來實施:

結(jié)局改寫

學(xué)過的記敘文,由學(xué)生在整體把握文章內(nèi)容、領(lǐng)會作者原意的基礎(chǔ)上,改寫結(jié)局,互相交流,并且說出自己改變原文結(jié)局的意圖和目的,經(jīng)過教師點評,學(xué)生明白得失,積累創(chuàng)作經(jīng)驗。

簡編原著

對于浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)作品,偏遠(yuǎn)農(nóng)村初中學(xué)生沒有條件去大面積汲取營養(yǎng)。但讓持有不同類型作品的學(xué)生簡編原著,在年級內(nèi)、校內(nèi)結(jié)集交流,可以加大普通學(xué)生接觸文學(xué)作品的“面積”和機會,使有限資源得到充分利用。

評論文學(xué)形象(人物)

對于沒有圖書館,缺少閱覽室的鄉(xiāng)村學(xué)校,學(xué)生對藝術(shù)形象的接觸與了解主要依賴“電視文化”。教師可以組織學(xué)生對其中的人物形象進行評論,各抒己見,人盡其言,在互相碰撞中激發(fā)出智慧的火花,使學(xué)生更加全面地了解文學(xué)形象的塑造程序和“打磨”難度,并在寫作過程中借鑒。

小小說競寫

把小說的創(chuàng)作弱化為記敘文來布置,適當(dāng)增加人物塑造和錘煉的份量,讓學(xué)生充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力,展開競寫,鍛煉創(chuàng)作能力,感悟“藝術(shù)源予生活,略高于生活”的內(nèi)蘊,培養(yǎng)藝術(shù)感觸細(xì)胞,促進藝術(shù)素質(zhì)的提高。

手抄報制作

學(xué)生自己動手制作手抄報,讓造型藝術(shù)(線描、上色、排版)與文學(xué)藝術(shù)水平較高的同學(xué)有機會展示自我風(fēng)采、贏取尊崇之榮,會激發(fā)其他同學(xué)的良性“攀比”心理,從而在學(xué)習(xí)與生活中加強學(xué)習(xí),努力提升自己的藝術(shù)品位。

諺語征集比賽

語言藝術(shù)具有豐富的表現(xiàn)力,其中方言諺語有其獨特的、不可取消的功用。讓學(xué)生從日常生活中收集方言諺語,不斷擴容,除了增加學(xué)識以外,還訓(xùn)練出一雙雙善于觀察、善于發(fā)現(xiàn)美感的慧眼。

教師素質(zhì)居高垂范

在常規(guī)教育滲透藝術(shù)教育的過程中,對于教師的素質(zhì)提出了很高的要求,而實施文學(xué)藝術(shù)教育,則要求教師擁有更高的素質(zhì),不但文理皆通,還要藝體兼修,具備相應(yīng)的藝術(shù)審美修養(yǎng)水平,并且在日常教學(xué)中體現(xiàn)出來,達到影響學(xué)生、居高垂范的目的。

向?qū)W生推介新書、新作

面對新人新作不斷涌現(xiàn)的文藝世界,初中學(xué)生往往不辨良莠,有“饑不擇食”的傾向。作為教師,首先挑選、鑒別出那些優(yōu)秀的、精彩的、適合初中學(xué)生接受的作品,推薦給學(xué)生,起到“領(lǐng)路人”的作用。

自己積極創(chuàng)作新品

教師結(jié)合生活實際,撰寫一些影評、劇評文字,積極投發(fā),讓一定數(shù)量的“鉛字”作品出現(xiàn)在學(xué)生面前可以產(chǎn)生“身教重于言傳”的教育效果。對學(xué)生、對自己來說都是一種“雙贏”之道。

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第9篇：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生范文

論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論

一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認(rèn)。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認(rèn)識，有學(xué)者提出要對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認(rèn)為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認(rèn)為對于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。

二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。

就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認(rèn)他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時仍應(yīng)保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認(rèn)為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認(rèn)定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應(yīng)當(dāng)確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。

（二） 權(quán)利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。

（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則

中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護的基礎(chǔ)上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護上。

三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧

（一） 個人所有論

持該觀點的學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無在世的傳承人。

（二） 國家所有論

民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴(yán)重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。

（三） 集體所有論

民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承過程雖然復(fù)雜，但并不能否認(rèn)其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學(xué)藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國《著作權(quán)法》就對合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當(dāng)然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進行維權(quán)制度設(shè)計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權(quán)訴訟，訴訟行為對其未出庭的當(dāng)事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認(rèn)為涉及的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，法院就應(yīng)當(dāng)追加原生境群體成員作為當(dāng)事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國已有相當(dāng)?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權(quán)協(xié)會就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營利性社團法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。