非遺文化的概念精選(九篇)

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第1篇：非遺文化的概念范文

1 河南語言文學類非遺文化的特點及價值

語言文學類非遺文化具有獨特性、流變性、傳承性、綜合性、民族性、地域性特征。河南語言文學類非遺文化資源豐富，尤其是其地域性和特色原生態(tài)的口頭性，表現(xiàn)在地方戲曲、民間文學、曲藝、民歌、語言文字習俗以及各地方言中，如河南墜子、豫劇、各地方言中的諺語、歌謠、神話故事等。在地域文化上，語言文學類非遺文化具有深刻的“廣泛性”。如河南的豫劇，其獨特的旋律與河南方言具有良好的融合性，尤其是各類方言語音、詞匯的廣泛運用，唱詞、念白等多具有口頭表達性，使其在文藝表現(xiàn)上更具地方特色。

從河南省第一批非遺文化名錄來看，涉及語言文學類的就有18項。如虞城縣花木蘭傳說、汝南縣梁祝傳說、泌陽縣盤古神話、武陟縣、西平縣、汝南縣、平輿縣等關于董永與七仙女的傳說，還有輝縣市的張生與崔鶯鶯的故事、衛(wèi)輝市關于柳毅的傳說，濟源市關于邵原創(chuàng)世的神話等，都具有獨特的文化歷史價值。除此之外，南陽市的牛郎與織女的傳說、靈寶市關于皇帝的傳說、長葛市關于葛天氏的傳說、濮陽縣關于帝舜的傳說等等，這些民間文化不僅對現(xiàn)代人民的思想意識產(chǎn)生影響，也蘊涵了中華民族道德文化價值，尤其是在歷史學、語言學、文學、藝術審美等領域，體現(xiàn)了民族精神。在語言文化類非遺文化中，方言占據(jù)重要地位。如豫劇、河南墜子都建立在方言基礎上。

2 河南語言文學類非遺文化檔案管理現(xiàn)狀及問題分析

河南語言文學類非遺文化資源的收集、整理、鑒定、確認等工作取得了一定成效，但豐富的語言文學類非遺文化仍有待進一步挖掘，尤其是從以方言為特征的語音、詞匯、語法等方面，對口頭文學、民間文學類文化形式進行多方面記錄和歸類管理，以便于繼承和創(chuàng)新?？偟膩砜?，其問題主要表現(xiàn)在：

2.1 歸檔概念不清晰，范圍不明確。在實際傳承與保護中，有些工作人員缺乏對語言文學類非遺文化檔案的正確理解，未能從非遺文化資源的內(nèi)涵及外延上，厘清概念，明確歸檔范圍。[2]

2.2 在檔案管理制度建設上不健全。尤其在非遺文化檔案的收集、歸類、整理、鑒定、保管等方面，缺乏專門人員管理，在制度上缺乏規(guī)范，工作機制被動，與文化部門、檔案部門協(xié)同機制欠缺。

2.3 缺乏規(guī)范的語言文學類非遺文化評定標準。構(gòu)建科學合理的評價標準是納入規(guī)范化檔案管理的前提。盡管當前相關部門也出臺了非遺文化檔案保護政策，但對非遺文化資源檔案管理還未全面執(zhí)行，特別是在管理辦法及實施細則上，缺乏操作性，使得非遺文化資源檔案管理工作處于被動狀態(tài)。

2.4 對語言文學類非遺文化資源重視不足。語言文學類非遺文化資源保護與檔案管理，未受到社會公眾普遍關注，也未能受到相關部門重視，使得歸檔保護工作停滯不前。

2.5 硬件設施條件不足、安全性較低。河南省語言文學類非遺文化資源檔案保持條件較差，以鐵皮柜為主，缺乏防火、防盜、防霉、防水、防蟲等，有些地方的非遺文化資源僅存儲在電腦硬盤中，有的缺乏備份，電子檔案一旦丟失，其損失難以估量。

2.6 管理工作滯后，缺乏專業(yè)性。在信息化技術條件下，其檔案管理數(shù)字化工作相對滯后。如何對非遺文化資源檔案多樣化管理，如何推進非遺文化

資源數(shù)字化宣傳，迫切需要信息技術支撐，提升非遺文化工作人員專業(yè)水平。

3 語言文學類非遺文化資源檔案管理原則

針對學術界對非遺文化資源檔案管理的討論來看，王云慶提出“做好非遺文化檔案管理，應從建檔上堅持真實性、完整性、系統(tǒng)性原則，以分級保護、優(yōu)化利用為基本原則”；[3]孫展紅提出“非遺文化資源檔案管理應‘依項建檔、分級建檔和搶救性建檔’”。[4]根據(jù)我國檔案管理工作提出的“統(tǒng)一領導、分級管理”原則，從語言文學類非遺文化資源檔案管理實際，應該堅持以下原則。

3.1 統(tǒng)一領導。在語言文學類非遺文化資源檔案管理中，政府要發(fā)揮自身協(xié)調(diào)作用，加強對非遺文化資源檔案管理的統(tǒng)籌規(guī)劃。如針對當前重復建檔、檔案工作評定標準不一致，缺乏統(tǒng)一領導機制等問題進行專門協(xié)同解決。

3.2 分級管理。對語言文學類非遺文化資源檔案采用全部移交給檔案機構(gòu)進行保管并不現(xiàn)實，一方面與語言文學類非遺文化資源檔案的特殊性有關，另一方面與現(xiàn)有檔案機構(gòu)人力、物力條件有關。因此，從非遺文化資源保護與歸檔上，對于瀕危資源要歸口于檔案機構(gòu)，對于衍生類非遺文化資源檔案，應根據(jù)分級制度進行歸檔管理。

3.3 依項建檔。對于語言文學類非遺文化，在保護與檔案管理上，應該根據(jù)“項目”劃分，進行歸口管理。1998年聯(lián)合國教科文組織在《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》中提出兩類劃分，一類是民間傳統(tǒng)文化，如語言、音樂、文學、游戲、禮儀、神話、建筑藝術等民間文化形式；二類是基于“文化空間”的各類舉行傳統(tǒng)文化活動的場所，或定期舉行特定活動的時間等。[5]要根據(jù)各項目獨立設置，明確檔號，科學編制。

3.4 真實完整。堅持檔案管理的真實性、完整性是保證非遺文化資源檔案價值的重要原則。在語言文學類非遺文化資源收集、整理、歸類管理中，確保非遺文化檔案信息、資源的真實性與完整。

4 河南語言文學類非遺文化資源檔案管理流程

4.1 非遺文化資源檔案的收集。從語言文學類非遺文化資源形式的多樣性來看，在檔案收集上應該拓寬途徑。一是開展檔案征集。由于語言文學類非遺文化來源廣泛，對于不同形式、不同地域的非遺文化要從征集公告、田野調(diào)查中主動收集；二是做好檔案接收。特別是協(xié)調(diào)好文化機構(gòu)、研究機構(gòu)與非遺文化檔案館的對接，完善非遺文化檔案保護與保存體系；三是注重史料挖掘。特別是對于散落于史料典籍中的傳統(tǒng)民間文化資源，要從考證、挖掘、整合中發(fā)現(xiàn)，加強保護；四是接受捐贈。從非遺文化資源的歸屬關系上，尊重個人意愿專藏妥善保管，并對捐贈者獎勵；五是有償購買。通過平等協(xié)商，從非遺文化所有者手中計價收購并存檔保護，對于重要的非遺文化檔案，要科學鑒定，保障檔案的價值。

4.2 非遺文化資源檔案的整理。在語言文學類非遺文化資源檔案管理中，要從檔案學理論與方法中，對收集的檔案資料進行分類、組合、排列、編目，提升檔案材料的系統(tǒng)性、條理性，為科學保管和有效利用創(chuàng)造條件。如在語言文學類非遺檔案管理中，注重檔案形成時間、檔案形式、檔案內(nèi)容的有機聯(lián)系，結(jié)合不同民間文學、傳說、故事、諺語等形式進行歸檔整理。

4.3 非遺文化資源檔案的鑒定。根據(jù)語言文學類非遺文化資源特點，從鑒定方法、標準、原則等方面，確定其價值及保存方式、保存期限等。由于非遺文化資源檔案種類繁多，對其存在形式及管理情況，要進行科學化、專業(yè)化鑒定，為做好檔案管理把好關。針對不同載體檔案的特點，從保管環(huán)境如溫度、濕度等條件進行科學管理。

第2篇：非遺文化的概念范文

關鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；產(chǎn)業(yè)化；模式；四川

中圖分類號：F260 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2015）25-0036-02

前言

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織關于《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，我們習慣將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義為：被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所?？梢姡俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是一種以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，是人類長期物質(zhì)文化生活的集體智慧結(jié)晶，是人類文明的寶貴財富。然而，目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨前所未有的沖擊，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在慢慢消失。鑒于這種情況，當下保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已然成為第一要務，那么如何才能較好地保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展或許是一條有效途徑。因此，非常有必要對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式進行探討。

一、相關研究進展

關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，學界主要集中于以下六個方面：一是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基礎理論的研究。二是國外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護借鑒。三是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與旅游開發(fā)關系的宏觀研究。四是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民俗學研究，認為民俗文化空間是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的關鍵。五是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用與省市發(fā)展相結(jié)合的研究，主要集中于文化遺存厚重的省市。六是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源產(chǎn)業(yè)化的個案分析研究。馬木蘭、汪宇明[1]介紹了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源產(chǎn)業(yè)化的三種主要模式，并從開發(fā)特點、開發(fā)形式、開發(fā)形態(tài)、載體化程度等方面進行了優(yōu)劣勢比較。陳煒、高艷玲[2]以壯劇為例，進行了西南民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護可行性旅游開發(fā)研究。呂妍沁[3]以成都非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家公園為例，探索了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主題公園開發(fā)模式。呂屏[4]從舊州繡球產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度，論證了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化資本的關聯(lián)。辛儒、張淑芬[5]以河北曲陽石雕為例，論述了產(chǎn)業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化升級是開發(fā)和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新思路。苑利、顧軍[6]認為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否進行產(chǎn)業(yè)化開發(fā)和商業(yè)化經(jīng)營關鍵在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承規(guī)律自身。閆新新[7]以蒙古族為例，指出蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特色產(chǎn)業(yè)化道路能確保蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展。產(chǎn)業(yè)化或許是解決非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的有效途徑，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從文化資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化研究則大有可為。

綜上所述，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化模式探討將有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承。目前學術文獻關于四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式討論尚且不足，因此值得人們思考。

二、四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化

四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)極為豐富，綿竹木版年畫、大禹傳說、川江號子、藏族唐卡、薅草鑼鼓、都江堰放水節(jié)、火龍燈舞、川劇、竹編、格薩爾、四川皮影戲、木偶戲、蜀繡、泥塑、火把節(jié)、羌年等均已列入國家級遺產(chǎn)名錄；四川省行政區(qū)劃內(nèi)幾乎所有具有重要意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目均已列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

除此之外，四川各地也在積極建設具有四川特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)園區(qū)，如四川自貢中國彩燈文化發(fā)展園區(qū)、成都武侯祠錦里旅游文化經(jīng)營管理公司、四川建川實業(yè)集團、四川廣元市女皇文化園、成都市三圣花鄉(xiāng)景，成都市興文投資發(fā)展有限公司、九寨溝演藝產(chǎn)業(yè)群、三星堆文化產(chǎn)業(yè)園等等。基于這一背景，我們對四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化有幾點思考。

（一）企業(yè)化

企業(yè)化指以盈利為主要導向，將企業(yè)內(nèi)部劃分為成本中心、利潤中心或投資中心，對可控費用進行預算與考核。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的企業(yè)化是在市場經(jīng)濟條件下，以經(jīng)濟手段為杠桿，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)載體逐漸成為一種適應新形勢要求的市場化、規(guī)?；蜕疃乳_發(fā)化的漸次高度化過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的企業(yè)化將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種文化產(chǎn)品，通過建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加工企業(yè)，帶動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的加工增值、規(guī)?；l(fā)展，以滿足市場文化需求，通過市場需求這一自然動力達到保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目標。在選擇四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，應該選擇適合產(chǎn)品化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，選擇凸顯四川特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而形成四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的差異化競爭力。

（二）標準化

標準化指在經(jīng)濟、技術、科學和管理等社會實踐中，對重復性事物和概念，通過制定、和實施標準達到統(tǒng)一，以獲得最佳秩序和社會效益。企業(yè)標準化即以獲得企業(yè)的最佳生產(chǎn)經(jīng)營秩序和經(jīng)濟效益為目標，對企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營活動范圍內(nèi)的重復性事物和概念，以制定和實施企業(yè)標準，貫徹實施相關的國家、行業(yè)、地方標準等為主要內(nèi)容的過程。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的標準化主要指憑借非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化特色，按照一定標準進行生產(chǎn)，對于其文化產(chǎn)品的規(guī)格、質(zhì)量進行統(tǒng)一，采用質(zhì)量控制的加工環(huán)節(jié)，以滿足消費者對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的消費需求。

（三）品牌化

品牌化是賦予產(chǎn)品和服務一種品牌所具有的能力，品牌化的本質(zhì)是創(chuàng)造差別使自身與眾不同。企業(yè)通過給自己的產(chǎn)品規(guī)定商業(yè)名稱，形成品牌識別點完成品牌化過程。品牌點一般由文字、標記、符號、圖案和顏色等要素或要素組合構(gòu)成。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的品牌化也是通過非遺文化產(chǎn)品，賦予這一文化產(chǎn)品與眾不同的競爭優(yōu)勢，利用文化特色擁有自身的品牌識別點，統(tǒng)一注冊品牌商標，開展四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的品牌營銷，實現(xiàn)四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的品牌化。

（四）層次化

層次化是從資料收集、生產(chǎn)、加工、包裝等一系列過程進行分級管理，在全部按照產(chǎn)品標準進行生產(chǎn)的同時，通過分級收購、包裝、定價和銷售，針對不同消費者和國內(nèi)外市場實現(xiàn)優(yōu)質(zhì)優(yōu)價。四川非遺文化產(chǎn)品可以利用產(chǎn)品生產(chǎn)的簡單性與復雜性，將文化產(chǎn)品分為簡單制作型和技藝煩瑣型等級進行分級生產(chǎn)、包裝、定價和銷售，為消費者市場提供靈活可選的文化產(chǎn)品。

（五）科技化

科技化是通過利用先進科學設備和技術，創(chuàng)造出新功能、新視角的產(chǎn)品過程。四川非遺文化產(chǎn)品的科技化主要通過最新科學設備和科學技術，超越先前生產(chǎn)技術和生產(chǎn)經(jīng)驗，引進新思維，生產(chǎn)更加具有科學含量，更加能夠展現(xiàn)非遺文化精髓的文化產(chǎn)品，無論從非遺文化的體現(xiàn)形式還是再現(xiàn)質(zhì)量，都能夠更好地契合消費者的文化需求，同時也使四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承形式呈現(xiàn)多樣化特點，有利于四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承與發(fā)揚。

結(jié)語

四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護離不開產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，企業(yè)化、標準化、品牌化、層次化和科技化是四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式的重要指標?？茖W合理地運用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式，一定能夠科學保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，科學傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

參考文獻：

[1] 馬木蘭，汪宇明.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游產(chǎn)品化的轉(zhuǎn)型模式[J].桂林旅游高等?？茖W校學報，2008，（2）.

[2] 陳煒，高艷玲.西南民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護性旅游開發(fā)研究――以壯劇為例[J].湖北民族學院學報：哲學社會科學版，2008，（1）.

[3] 呂妍沁.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承視野中的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)方式探索――以成都非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家公園創(chuàng)設為例[J].桂林旅游高等專科學校學報，2008，（2）.

[4] 呂屏，彭家威.從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)到文化資本的轉(zhuǎn)換――以舊州繡球的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展為例[J].阿壩師范高等?？茖W校學報，2007，（3）.

[5] 辛儒，張淑芬.產(chǎn)業(yè)化與產(chǎn)業(yè)升級是開發(fā)和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新思路――以河北曲陽石雕與旅游開發(fā)為例[J].生產(chǎn)力研究，2010，（5）.

[6] 苑利，顧軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)與商業(yè)化經(jīng)營[J].河南社會科學，2009，（4）.

[7] 閆新新.論蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特色產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路[J].前沿，2011，（1）.

第3篇：非遺文化的概念范文

摘 要 本文通過文獻資料法、歸納法、邏輯分析法等對河南省體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護現(xiàn)狀進行研究，可以看出，體育類的項目數(shù)量還是相當多的，但也相對單一，可以得出地方政府不重視、法律法規(guī)不健全、經(jīng)濟水平落后、專業(yè)人才缺乏、傳承方式的限制等是目前河南保護體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作滯后的原因，并指出研究領域中的不足，在保護與傳承方面出現(xiàn)的缺陷，以提升民眾的文化認同，選定體育非遺文化的角色定位等。

關鍵詞 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 河南省 體育類

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的保護是在漫長的歷史中創(chuàng)造和積淀下來的傳統(tǒng)體育文化資源，體現(xiàn)了人類共有的體育文化價值觀念和審美理想。河南省體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展即承襲，承襲體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的歷史價值、文化淵源、風俗習慣等以及生態(tài)環(huán)境。河南省境內(nèi)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)地提出，是對這一類珍貴文化形態(tài)的搶救和保護，是對瀕危文化采取的一種記錄、保存、評估、拯救、等的一項文化工程。

一、研究對象與研究方法

（一）研究對象

本文的研究對象是河南省體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護現(xiàn)狀進行研究。

（二）研究方法

1.文獻資料法。通過中國知網(wǎng)（CNKI）查閱與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關文獻以及相關學科的研究資料，為本研究提供了理論基礎。

2.邏輯分析法。在結(jié)合查閱大量資料的基礎上對河南體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目進行綜合分析，并對目前出現(xiàn)的問題進行分析研究。

二、結(jié)果與分析

（一）結(jié)果

在體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目體系中，多數(shù)人對武術、太極拳等所普及的項目較為了解，知曉項目的單一，不重視體育非遺項目體系的存在的重要性，在高校有一半的學生不了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項目或者只是了解個皮毛，關注度、參與度普遍不高，原因是高校缺乏相關體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程平臺，場館缺乏、師資力量不夠，多引進社會民間傳承人來教授。

黃濤在他的文章中提到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護的文件對于“政府主導”的闡釋很明確，政府對于非遺保護的發(fā)動、組織、管理、支持、推動等作用[1]。通過查閱資料顯示：地方干部與民眾對非遺保護的認知存在偏差，地方干部在非遺申報時比較看重外顯、容易成為地方文化品牌的項目，而對無形的、潛藏于生活之中的文化遺產(chǎn)缺少發(fā)掘，這樣就致使那些傳承久遠、深深影響民眾生活的非遺項目不為世人所知[2]。

在多元社會條件的基礎上，探討我國體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的不同模式和路徑，是新階段體育非遺工作的重中之重。當前的法律保護條例大多是政策性的指導意見或原則性辦法，可操作性差、內(nèi)容不完善，無法滿足非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)出的活態(tài)性、多樣性、不可再生性等特征[3]。

（二）分析

以河南省少林寺為個例，少林寺投資成立河南少林無形資產(chǎn)管理有限公司，注冊了“少林”、“少林寺”商標，注冊類別為武術表演。2009年，少林寺注冊了“少林局”商標，注冊類別為藥品和沐浴用品，因此，對體育類非遺的發(fā)展可采用注冊商標。

河南省國際少林武術節(jié)已經(jīng)連續(xù)舉辦了8屆，在武術節(jié)上，來自世界各地的武林高手云集鄭州，互相交流、切磋技藝，共同促進武術的發(fā)揚與傳播[4]。與時代要求相結(jié)合，在傳承譜系比較明晰的武術或其他拳種基礎上，創(chuàng)造理論和技術體系比較成熟的武術技藝和健身、養(yǎng)生功效突出的套路，使其具有生存、發(fā)展的特定空間和時間維度，植根于民間的活態(tài)的傳統(tǒng)行為方式，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展核心就體現(xiàn)在它的傳承過程，以及這一過程中的變異與創(chuàng)新，少林寺禪與功夫的發(fā)源地，一千五百年的傳奇，力量與智慧的結(jié)合，是東方文明的瑰寶[5]。

通過結(jié)果可以分析出體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中存在的一些問題，雖然對于河南省體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)立法管理有了專題的研究，但為數(shù)不多，對傳承主體還僅限于對傳承人的保護和關注，傳承內(nèi)容上提出了對體育健身價值的延伸，充分發(fā)揮傳承人自身的優(yōu)勢，對于體育類非遺的發(fā)展很重要。

三、結(jié)論與建議

（一）結(jié)論

在開展的體育非遺保護過程中還有很多的不足，從國家政府層面、社會環(huán)境層面及個人層面等還需加強宣傳，不能固守傳統(tǒng)教育模式，尤其是面對體育類非遺的存在，學習的方式應該多樣化；資金不足、人才匱乏，學校教育的不普遍，舉辦的非遺活動多是流于形式；非遺文化宣傳的不詳細、不清晰造成大家對它的模糊概念而沒有深入的了解。

（二）建議

對于有市場前景的項目可以設班招生，使地方的傳統(tǒng)項目走向社會，向好的方向發(fā)展。在市場經(jīng)濟的時代，可以通過注冊某項產(chǎn)權(quán)、商標獲得保護，在一定程度上可以發(fā)掘某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟價值，通過市場運作把文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，經(jīng)濟效益的提高可以促使文化遺產(chǎn)的擁有人去保護非遺[6]。

在高校的教學中制作課件，改變傳統(tǒng)教育模式，利用多媒體對于體育類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要性以及其中的優(yōu)勢，比如通過電視廣告或當下流行的真人秀綜藝節(jié)目更好的傳播體育類，例如《?？﹪颠藛堋肪褪莻鞑チ酥许n文化交流大任，通過明星學藝的過程感受到來自中韓文化碰撞的歡樂等。

參考文獻：

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第4篇：非遺文化的概念范文

關鍵詞：昌黎民歌；雙排鍵電子琴；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號：G03 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）17-0163-02

昌黎民歌是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是優(yōu)秀的河北文化。它是昌黎勞動人民在勞動和生活中創(chuàng)造出的藝術成果。作為文藝工作者，我們不僅要保護和傳承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，更重要的是與時俱進。將活躍、新穎的現(xiàn)代藝術表現(xiàn)形式融入昌黎民歌文化，使特色濃郁的本土文化在保持其文化精髓的基礎上，更加適應時代的進展和需求，得到更加寬泛的推廣，使其保持旺盛與長久的活躍生命力。將嶄新的藝術形式、現(xiàn)代的藝術氣息融入古老的歷史文化，使其進一步發(fā)展與壯大，受到全國乃至世界人民的喜愛。

民歌藝術融入時代氣息，將人民大眾的口口傳唱、樸質(zhì)表現(xiàn)與現(xiàn)代電子演奏樂器——雙排鍵電子琴的演奏完美融合。力求在保持原有特色的基礎上，進行藝術形式、音色、節(jié)奏、視覺效果的改編與創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多的新品、精品，使其發(fā)揚光大，為昌黎民歌的保護與發(fā)展、傳承與創(chuàng)新盡一份力，讓這朵散發(fā)著泥土芳香的藝術奇葩更加艷麗。

一、昌黎民歌的藝術特點及局限性（傳承）

1949年前,百姓借助于“唱”來抒發(fā)心中的郁悶和寄托對美好生活的向往,形成了曲調(diào)凄婉、如泣如訴、鄉(xiāng)土氣息極為濃郁的演唱風格。近五十年來,昌黎縣文化工作者不斷挖掘、整理、繼承、創(chuàng)新,加快了昌黎民歌藝術的普及和發(fā)展。昌黎民歌中的《揀棉花》、《茉莉花》、《繡燈籠》、《山里人兒好氣派》等優(yōu)秀作品,在全國各級文藝匯演中獲獎,以曹玉儉為代表的民歌藝人名噪一時。

1.昌黎民歌的風格特點：昌黎民歌是昌黎人民世代承傳的一種民間小調(diào),演唱內(nèi)容分為“勞動號子”、“故事傳說”、“愛情”和“生活”四類。對這四類內(nèi)容的演唱各有技巧,但都強調(diào)用“土嗓子”演唱,突出“味兒”。

2.昌黎民歌的旋律特征：昌黎民歌的旋律音調(diào)來源于生活，是生活語言的進一步美化。上挑下滑的生活語言，對旋律音調(diào)產(chǎn)生了深遠影響，使旋律委婉、細膩，節(jié)奏寬廣、規(guī)律，形態(tài)變化多樣。

3.昌黎民歌的局限性：昌黎民歌是河北省秦皇島市的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但隨著時代的高速發(fā)展，現(xiàn)代媒體形式的沖擊，民間優(yōu)秀文化進入了低谷。演員的高齡化、形式的單一化，已無法滿足新一代受眾的口味，存在著即將被時代淘汰的危機。昌黎民歌是寶貴的，只有突破地域和演出形式的局限性，使本土文化與新的現(xiàn)代元素完美融合，才能使其進一步發(fā)揚光大，得到永久的傳承。

二、昌黎民歌與雙排鍵電子琴的融合(創(chuàng)新）

雙排鍵電子琴是新時代的產(chǎn)物，作為電子技術與音樂技術相結(jié)合的成果之一，它通過利用高科技手段來合成和模擬各種樂器的音色以及自然界變化無窮的音色，從而達到演奏各種不同風格作品的效果。從雙排鍵電子琴模擬各種樂器的演奏來看，我們可以暫把雙排鍵電子琴以“交響樂器”來命名，同時也包含著豐富的民族樂器音色。因為雙排鍵電子琴可以模仿交響樂隊進行演奏，是一個多角色、多功能的電子樂器。它音色豐富多彩、在聲音上可以模擬各種樂器和自然的音響、十分逼真。在演奏上它能夠表現(xiàn)不同體裁、不同樂器的演奏形式,如獨奏、重奏、協(xié)奏、搖滾樂隊、管弦樂隊等等,與其說它是一件樂器,不如說是一個人樂隊會更貼切。因此，雙排鍵電子琴同昌黎民歌表現(xiàn)形式相結(jié)合，在發(fā)揮各自優(yōu)勢的同時，又能相互的融合，一定會是一種新的嘗試，同時受到不同層次人們的喜愛。

昌黎民歌是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們有義務讓它以一種全新的、適合時展的形式走出低谷，重新展現(xiàn)在世人面前，讓更多的人接受它、關注它、喜愛它。運用現(xiàn)代高科技的樂器——雙排鍵電子琴來演繹經(jīng)典的昌黎民歌。在保持原有文化精髓的基礎上融入現(xiàn)代電子樂器的音色、節(jié)奏及演奏形式等，利用中西音樂風格結(jié)合的方式來突出和對比昌黎民歌的“土味兒”，一定能使昌黎民歌更有新意，雅俗共賞。

三、“昌黎民歌”與現(xiàn)代音樂元素結(jié)合的路徑探究

2010年元月，“魅力昌黎”專輯在央視音樂頻道《民歌·中國》欄目連續(xù)6期播出后，受到了廣大群眾的熱切關注，在社會上引起了強烈反響?！睹窀琛ぶ袊肥俏覈ㄒ灰粰n以中國原生態(tài)民歌歌種版圖概念全景展示的中國民歌藝術節(jié)目，欄目系列化開拓中國民歌藝術視野，系列化介紹中國民族、民間的原生態(tài)民歌藝術，推動中國原生態(tài)民歌發(fā)展的國家級音樂欄目。為將傳統(tǒng)民間藝術發(fā)揚光大，特別是將獨具昌黎地方特色的文化品牌昌黎“三歌”從“深閨”推向舞臺，推到更多的群眾中間，使其得到更好地傳播和傳承。

筆者認為，將“昌黎民歌”與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合，通過將嶄新的藝術形式、現(xiàn)代的藝術氣息融入古老的歷史文化，能夠使寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——“昌黎民歌”進一步發(fā)揚光大，受到全國乃至世界人民的喜愛。

民歌藝術融入時代氣息，將人民大眾的口口傳唱、樸質(zhì)表現(xiàn)與現(xiàn)代電子演奏樂器——雙排鍵電子琴的演奏完美融合，力求在保持原有特色的基礎上，進行藝術形式、音色、節(jié)奏、視覺效果的改編與創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多的新品、精品，為昌黎民歌的保護與發(fā)展、傳承與創(chuàng)新盡一份力，讓這朵散發(fā)著泥土芳香的藝術奇葩更加艷麗。具體路徑探究如下。

1.深入研究昌黎民歌的藝術特點與演唱風格，發(fā)掘其與雙排鍵電子琴的契合點，使昌黎民歌在保持原有風味的基礎上能夠推陳出新。雙排鍵電子琴在演奏民族音樂方面已不是新的嘗試和開始。被改編成雙排鍵電子琴演奏曲目的山西民歌《看秧歌》、阿炳的二胡名作《二泉映月》等深受音樂愛好者的喜愛?！犊囱砀琛防秒p排鍵電子琴中的打擊樂器音色制作結(jié)合為一體，將其生動滑稽地節(jié)奏特點表現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲中段演奏者用雙手敲擊鍵盤來表現(xiàn)擊鼓場面，更是為本作品錦上添花，讓觀眾得到了新的視覺享受。昌黎民歌同樣可以借鑒于此，在節(jié)奏制作方面要強調(diào)出民族打擊樂的特點，在選擇音色方面不一定完全采用民樂音色，可以大膽嘗試西洋樂器的參與。結(jié)合雙排鍵電子琴“手舞足蹈”的視覺特點。再加上原汁原味的地方舞蹈，那將是一場別有一番味道的盛宴。

2.進一步挖掘雙排鍵電子樂器的藝術表現(xiàn)形式，在演繹樂曲的前提下，嘗試運用雙排鍵演奏者的肢體語言進一步詮釋昌黎民歌的詼諧與幽默，使昌黎民歌的歌者與舞者在風格上達到和諧統(tǒng)一，為昌黎民歌增添新的生機與活力。音樂組合“玖月奇跡”在春晚、在星光大道上的亮相，讓更多的老百姓了解和喜愛上了雙排鍵電子琴?！熬猎缕孥E”組合的創(chuàng)新表演，即在演奏中舞蹈、在舞蹈中演奏。雙手雙腳同時在三排琴鍵上起舞，甚至可以演奏出百人樂團的效果，被人們形象地稱為“琴鍵上的舞蹈家”?！熬猎缕孥E”組合用他們獨有的方式重新演繹了大量中國的經(jīng)典歌曲，在他們的改編下，這些傳統(tǒng)的經(jīng)典旋律被注入了新鮮的舞臺表演形態(tài)和音樂風格，既有熟悉的原音重現(xiàn)，又有反差極強的時尚演繹，再加上他們獨特的雙排鍵表演使這些傳統(tǒng)的作品煥發(fā)出了新的生機和時尚的氣息，讓很多年輕人喜歡上了這些快要被他們遺忘的經(jīng)典旋律，尤其是在80、90后人群中產(chǎn)生了很大的影響力。被中國音樂家協(xié)會黨組書記徐沛東稱為：“80后演繹中國紅色經(jīng)典歌曲的領軍人物”。玖月奇跡組合于2009年，在國慶60周年之際代表中國年輕一代將中國的紅色經(jīng)典歌曲第一次唱響維也納金色大廳。之后他們又赴歐洲、美國和香港等地巡回演出，每到一地都引起強烈反響，他們的雙排鍵表演是集很高的藝術性、娛樂性和反傳統(tǒng)性為一體的舞臺表演形態(tài)，并且是無國界的表演，全世界都能看懂、聽懂。昌黎民歌具備這樣的條件：地方舞蹈與西洋樂器的表演結(jié)合，將不同的藝術形式及中西文化融為一體。

3.借鑒將民族音樂與雙排鍵電子琴完美融合的國際賽事成功案例，使昌黎民歌融入更多的創(chuàng)新元素。于2001年成立的“女子十二樂坊”是中國一個以流行音樂形式來演奏中國民族音樂的樂團，其表演形式有別于傳統(tǒng)民樂演奏方式，給予觀眾新鮮感，極盡視聽之娛。經(jīng)紀人王曉京定位女子十二樂坊的音樂為“視覺音樂”。在新加坡、馬來西亞、泰國及印度尼西亞舉辦了“輝煌、奇跡——東南亞巡回演奏會”。2004年“女子十二樂坊”在美國洛杉磯、西雅圖、舊金山、明尼阿波利斯、芝加哥、亞特蘭大、紐約、夏威夷等地展開巡演宣傳活動，所到之處再次掀起一股中國民樂的流行風潮。我們的雙排鍵電子琴演奏是“視聽音樂的結(jié)合”。雙排鍵電子琴現(xiàn)在的演出形式多種多樣：同西洋樂器獨奏、重奏的結(jié)合；同獨奏民樂及民樂隊的結(jié)合；同流行音樂及電聲樂隊的結(jié)合；甚至同視頻效果的結(jié)合等。昌黎民歌也可以借鑒這些組合的形式，關鍵是推出新的、適合老一代及新一代受眾口味的昌黎民歌。

4.充分運用燕山大學藝術與設計學院冀東民歌研究所的科研優(yōu)勢、借鑒研究成員形成的優(yōu)秀前期成果，發(fā)揮研究者豐富的演奏、改編及豐富的教學經(jīng)驗，推動運用現(xiàn)代樂器演繹昌黎民歌藝術特性的研究工作順利進行，形成優(yōu)秀的研究成果。達到非遺文化真正的傳承與創(chuàng)新。昌黎民歌以其獨有的鄉(xiāng)土特色和藝術特色，吸引了眾多人士予以關注。近年來，首都師范大學、唐山師范學院等院校師生均專程到昌黎縣考察、學習民歌藝術，燕山大學藝術設計學院還專門成立了冀東民歌研究所。該縣也采取多種形式對民歌這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行傳承保護，下一步該縣準備通過錄制昌黎民歌、整理《昌黎民歌選集》、排演昌黎民歌情景劇《月亮河》等方式，使民歌藝術深入人心。

幾百年來，昌黎人民借助于昌黎民歌抒發(fā)心中的郁悶和寄托對美好生活的向往,深得廣大人民群眾的喜愛，成為河北乃至中國的優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著時代的發(fā)展，昌黎民歌也同其他地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，不可避免地受到現(xiàn)代文化的沖擊，難以逃脫逐漸衰落與失傳的命運。作為一名藝術工作者，有責任、有義務傳承這一藝術瑰寶。在面臨非遺文化逐漸衰落的形勢下，只有保護和傳承是不夠的。我們需要在重拾昌黎民歌優(yōu)秀歷史的理論基礎上，結(jié)合現(xiàn)代元素及新穎的藝術形式，給古老的非遺文化加入新鮮的血液，使其長久不衰。

參考文獻：

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[2]周青青.中國民歌——音樂自學叢書·音樂學卷[M].北京：人民音樂出版社，1993．

第5篇：非遺文化的概念范文

協(xié)辦組織：浙江省平陽第二中學雁風文學社

參與人員：平陽第二中學各年級老師及

同學八十余人

特邀嘉賓：浙江省平陽縣文化館副館長

鄭金開

浙江省平陽木偶劇團副團長

莊家陳等

小時候，圍坐在天井旁聽奶奶講的神話傳說，廣播里咿咿呀呀的戲曲唱腔，路邊小攤上老爺爺做的各色糖人，過年時街上敲鑼打鼓的社戲表演……你知道嗎？它們有一個共同的名字：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是我們民族個性、審美習慣乃至情感內(nèi)涵的代表。對它的保護，不僅是傳承人的責任，也不僅是政府的責任，而是全民的責任，青少年更是傳承和保護歷史文化的希望所在。目前大量“非遺”項目正面臨著后繼乏人甚至瀕于絕跡的困境。對此，我們中學生朋友可以做些什么呢？

保護，首先需要了解。讓我們走近非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，走近我們博大、綺麗而又星光燦爛的民族文化。

“校園藝人” 競登場

本次活動得到學校老師同學們的熱情響應和支持，在雁風文學社的牽頭下，幾位身懷才藝的老師同學登臺獻藝，表演了吹笛、武術、舞蹈、越劇等精彩的節(jié)目，這些都是歸屬于“非遺文化”范疇的民間表演藝術。老師同學們用自己的表演身體力行地宣傳了民族文化，正如蔡玲玲老師在演唱越劇《奉湯》片段前所說的：“雖然我的演唱并不專業(yè)，但我希望更多的人能夠關心、熱愛越劇藝術，保護我們民族文化的精華?！?/p>

木偶“舞獅” 博眾彩

本次活動特別邀請了浙江省現(xiàn)存的唯一一家專業(yè)木偶劇表演團體,平陽縣木偶劇團莊家陳團長等三位專業(yè)的木偶劇表演藝術家來到現(xiàn)場，為老師同學們獻上了精彩的木偶劇小品“舞獅”。生動形象、極富特色的表演博得了全場的陣陣喝彩。短短幾分鐘的節(jié)目令同學們意猶未盡，紛紛上臺要求試演，還有很多同學圍著幾位藝術家，詢問木偶劇的歷史由來和表演技巧等問題。

專家?guī)阕呓胺沁z”

怎樣準確理解“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的內(nèi)涵？

鄭館長：這個概念是近幾年提出來的，大致包括表演、造型以及民風民俗三類。簡單地說，它是一種活態(tài)、無形的文化藝術產(chǎn)品。像老師和同學們表演的越劇、武術等都屬于表演藝術。它們都有著悠久的歷史，深厚的根基，是我們民族文化的重要顯現(xiàn)。浙江平陽素有習武的傳統(tǒng)，相傳“抗倭”期間，18個南少林武僧來到平陽，每人傳授6套共108招拳法，在民間組織練習，以對陣殺敵，這就是“南拳”的由來。還有平陽北港地區(qū)的造型藝術“頭發(fā)吊燈”，最初和民間“求子”的習俗有關，制作工藝復雜，觀賞價值極高。還有一類就是民風民俗類。比如懷溪地區(qū)的“焰火節(jié)”，還有由古時候道教儀式演變而來的“翻九臺”等。

可以說，每一個非遺項目里，都打著中華民族傳統(tǒng)文化的深深烙印。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護目前面臨著哪些困境？

鄭館長：由于傳承方式的局限性，受現(xiàn)代文化、現(xiàn)代生活方式的沖擊，“非遺”文化已經(jīng)離我們的日常生活越來越遠，有一些甚至只剩下館藏文物，令人扼腕嘆息。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護是一個長遠的系統(tǒng)工程，由于它是依賴人本身而存在的，要想使其永遠處在活態(tài)的傳承中，關鍵是要保護傳承人,但“非遺”傳承人的現(xiàn)狀堪憂?，F(xiàn)有的傳承人大多年事已高，一旦他們?nèi)ナ溃鸵馕吨擁椢幕氖?，因此，“非遺”文化的保護工作刻不容緩。

作為我們中學生，如何為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護事業(yè)盡一份力？

第6篇：非遺文化的概念范文

【關鍵詞】動畫形式；傳播媒介；社會服務性

動畫的新形式作為傳播媒介獲得了社會大眾的普遍肯定。在當前這個數(shù)字時代，動畫的規(guī)模以及輸出輸入模式都產(chǎn)生這極大的影響，它作為一種最為直觀且容易拉近受眾距離的趣味性形式；在做出形式的變化上，大眾對于其認可性往往是有一定的接受基礎。不僅在為更久遠的商業(yè)發(fā)展方向做出初步預判，而且使得動畫的行業(yè)與商業(yè)中實現(xiàn)一個良好的循環(huán)系統(tǒng)。

一、動畫藝術的社會服務性

藝術的產(chǎn)生往往和復雜的社會活動息息相關。從安迪沃霍爾第一次將他獨有的創(chuàng)作以機械重復的方式呈現(xiàn)在大眾面前時，大眾對于藝術的社會服務功能就有了新的認知。藝術并不是局限于藝術家的個人表達，同時也能夠?qū)⑦@種審美形式運用到社會文化當中，是商業(yè)文化發(fā)展的一個具有美學意義的推動劑。動畫作為一種沒有邊界限定的形式，在各種媒介迅速發(fā)展的當代科技環(huán)境下，依舊是一個不受空間時間等因素限制的載體。目前，受眾對于動畫一貫呈現(xiàn)的形式更多還是體現(xiàn)在院線影視動畫、電視動畫、網(wǎng)絡動畫等方面，動畫也仍然保持著對于形式的概念輸出，以及敘事性等特征。在動畫分類多元化的當下，它也在不斷地被翔實規(guī)劃，對于動畫的受眾廣泛擴張以及動畫本身的社會功能性考慮問題，也逐漸地滲入到相關學者的研究領域中。區(qū)別于靜態(tài)圖像以及復雜的文字在信息輸出上的單一性，動畫可以是一段精煉的、具有鮮明色彩對比的、重復工作的符號特征；同時動畫本身具有其輕松幽默的方式，使受眾在觀賞過程中沒有專業(yè)認知上的阻礙，并形成了一個快速且高效的信息吸收。因而，動畫服務于社會的優(yōu)勢是較為突出的，而動畫的優(yōu)勢在數(shù)媒發(fā)展時代仍然有著無限的可能性。

二、動畫藝術的宣傳引導功能

（一）傳統(tǒng)藝術的直觀呈現(xiàn)

當今電腦以及手機終端衍生出的媒體平臺、各類游戲?qū)映霾桓F，數(shù)字化技術在不斷推動者社會文明發(fā)展。數(shù)字技術本身也承擔了傳統(tǒng)文化的宣傳作用，以動畫為例的藝術表達形式也逐漸獲得大眾較高的認可，它匯集了特殊的表現(xiàn)技法以及想象力，增強了對于傳統(tǒng)藝術的新認知。例如在中國特有的藝術形式呈現(xiàn)問題上，動畫則變成了一個較好的傳播通道。2018 年騰訊游戲DNF用陜西皮影制作了宣傳動畫，短片在光影的流轉(zhuǎn)間，內(nèi)容與形式的結(jié)合產(chǎn)生了驚艷的視覺效果。同年DNF也舉辦了“國創(chuàng)?新篇”主題活動，結(jié)合了四川剪紙、萊蕪錫雕、河北京繡等非遺文化，分別制作出以傳統(tǒng)形式為載體的數(shù)字媒體游戲風格動畫系列。由此可見，動畫作為一個較為合適的載體，對于傳統(tǒng)藝術是一個重新構(gòu)解、厚積而薄發(fā)的過程。

（二）科學教育形式的拓展

《“十三五”國家科普和創(chuàng)新文化建設規(guī)劃》指出，要重視科學普遍傳播工作建設，支持以影像產(chǎn)出的科普表達形式。而實拍影像或是微視頻在傳播內(nèi)容與拍攝過程中存在內(nèi)容的單一性以及實操性較難等問題，動畫的科普優(yōu)勢則相對明顯。如今，各地均開展了以“科普動畫”為主旨的動畫類大賽，例如“全國大學生氣象科普動漫創(chuàng)作大賽”“江蘇省科普公益作品大賽”等等，科普動畫在傳播科學技術上都具獨特的優(yōu)勢。動畫的科普教育功能性，體現(xiàn)了適應社會的需要，也體現(xiàn)了動畫的藝術魅力。第一，動畫的綜合體形式可以在短時間內(nèi)向社會傳達出較為精準的信息，它包含了造型藝術、美術風格、聲音藝術等多元化的載體?？破疹悇赢嬁梢詫碗s的科學技術內(nèi)容結(jié)合動畫生動有趣的小故事，在一個輕松而歡快的環(huán)境中將科學教育內(nèi)容傳播給受眾。第二，從動畫的制作內(nèi)容本身從色彩上看，其區(qū)別于實際拍攝的光感真實性，在大眾的第一視覺感官上來說，高鮮明對比的色調(diào)更容易吸引大眾的認知興趣。第三，從動畫的角色上來看，也區(qū)別于真實世界中的人類標準造型，科普類動畫對于角色的選擇往往是有意的夸張，人體比例大多設計在2-4 頭身；與實際人物造型的差異也可以使科普公益的內(nèi)容獲得較小年齡層次的關注，對于科學教育普及也有著較明顯的作用。

（三）動畫藝術在新媒體設計中的作用

新媒體藝術在媒介快速發(fā)展的形勢下具有多樣性特征，而媒體所承載的是傳播平臺的范型。在不同媒介范型內(nèi)，動畫媒介的作用更多的將注意力轉(zhuǎn)移到自身的本質(zhì)問題上――動畫本身也可以作為一種材料。新媒體傳播作為社會文化最主要的工具之一，它的發(fā)展從大眾紙媒、期刊等靜態(tài)傳播方式，到如今互聯(lián)網(wǎng)多媒介混合的數(shù)字時代，動畫為其構(gòu)成了一個書寫新媒體歷史的框架。動畫作為一種“材料”被設計，此處的材料并非廣泛意義上可觸的材質(zhì)體驗，更多的是思維上對于創(chuàng)作媒介手段的一種分化認知。在新媒體動畫制作上，動畫本質(zhì)不僅是趣味的敘事表達、文化的傳播與教育，同時也是新媒體框架下不可或缺的制作“材料”。

三、形式創(chuàng)新拓展動畫藝術的延展性

動畫導演們對形式的探索從未停歇，這似乎已經(jīng)成為了一種專業(yè)內(nèi)并不意外的學習方式。它的出發(fā)點一方面是為了導演的個人情感，另一方面則是在傳統(tǒng)的動畫形式之上開拓出更具創(chuàng)意的傳達方式。動畫因材料的介入，使得其形式不斷出新。如手動動態(tài)兒童繪本制作，相較于傳統(tǒng)兒童繪本而言，畫面更具層次；通過讀者的操作，使二維空間與人物在真實場景中進行動態(tài)表演，它不但具有互動性，更具共情性。隨著媒介的產(chǎn)生與普適性，動畫制作方式從看得見摸得著的“材料”轉(zhuǎn)變成了新的概念，可以通過數(shù)字技術模擬真實材質(zhì)效果，抑或是以真實拍攝手法為內(nèi)容、動畫為載體的真實空間，通過各類傳播媒介進行隨機擴散。這種廣泛的隨機性，在無形中改變了知識輸入的一貫手段。在這種大環(huán)境下產(chǎn)出的各類快速動畫形式，例如MG動畫，或是便捷的動畫制作軟件例如MOHO等，它們均是動畫在形式不斷更迭下的產(chǎn)物。而正是有了這些新的技術與概念，動畫所呈現(xiàn)出的樣貌不斷被替換，同時也為我們在動畫服務于社會方面提供了更廣泛的思考方向。

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第7篇：非遺文化的概念范文

關鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 傳統(tǒng)技藝 人文危機 教育

中圖分類號：J509 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）07-0009-03

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的實際工作中，由于搶救性為主導保護原則的影響，對非遺的技藝形態(tài)以及傳承狀況關注較多，而對技藝的人文因素關注相對較少。但是，這并不影響人文成為傳統(tǒng)技藝的重要文化構(gòu)成，它是非遺的文化精神；是非遺“活”的價值；是傳統(tǒng)藝人倫理道德的光輝；是非遺文化性的彰顯。所以，從文化的精神價值角度而言，對傳統(tǒng)技藝中的人文因素應該有較為深刻的認識，尤其是對當下存續(xù)的人文危機，應該深入地思考與研究。

一、傳統(tǒng)技藝的人文危機

（一）傳統(tǒng)技藝的“人文”形態(tài)

關于“人文”，我們首先就會想到“人文主義”，“人文主義”核心主題是人的潛能與創(chuàng)造力。但人文主義其概念的歸屬是一種思潮，或者說是對人的存在的關注，屬于一種世界觀，主張一切以人為本，反對絕對的“神權(quán)”，提倡人性的可貴和重要性。它的意義與“人文”非常的相近，但“人文”的范疇卻更加的廣泛，《辭?！分惺沁@樣解釋“人文”的：

① 舊指詩書禮樂等?！兑?賁》：“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”。今指人社會的各種文化現(xiàn)象。

② 指人事?！逗鬂h書?公孫瓚傳論》：“舍諸天運，征乎人文”。人文，是人類社會中的諸多文化現(xiàn)象的總稱，和自然物質(zhì)世界相對，其中就包含了人文主義的范疇，而“詩書禮樂”恰恰是人文的一種表現(xiàn)形式，都是人類社會所獨有的，人類所獨家掌握的。人文的范疇大體包括了法律、教育、道德、倫理、哲學、美學等一切人類的文化現(xiàn)象，無論從人類社會的現(xiàn)實狀況，還是從定義范疇的邏輯角度而言，包含了人類所掌握的各種技藝為載體的人文形態(tài)，那么具體來說傳統(tǒng)技藝的人文形態(tài)是什么呢？

遼寧撫順鋦瓷技藝代表性傳承人王振海，經(jīng)常提到他的“八字箴言”――“縫補生命，修復藝術”，以及“三句規(guī)則”――“接活兒如同父母到，做活兒如撫養(yǎng)嬰兒，出活如同兒女行”，這是“醫(yī)、美、孝、愛、誠”的大愛；“同仁堂”藥店的對聯(lián)“炮制雖繁必不敢省人工，品味雖貴必不敢減物力”，百年傳承的“訓條”保證了產(chǎn)品品質(zhì)百年不衰；“江南藥王”胡慶余堂，始終堅持“戒欺”和“真不二價”，為古往今來的消費者提供信譽上的原則保障；臺灣響仁和鼓傳承人王錫坤，堅持精益求精，細心打磨木質(zhì)鼓身，即便是鼓皮遮蓋之處也絕不怠慢；故宮博物院鐘表修復技藝傳承人王津師傅，幾十年如一日面對無限重復的文物修復工作，克服內(nèi)在焦慮；臺灣優(yōu)人神鼓的阿丹師傅，堅持帶領隊員每天靜坐三個小時，禪藝雙修。

以上所提到的遠遠不能涵蓋傳統(tǒng)技藝的人文因素，諸如做工原則，經(jīng)營信條，傳承規(guī)則，職業(yè)道德，心理狀態(tài)，文化特質(zhì)，倫理規(guī)范，等等。人文的延續(xù)，是非遺技藝的重要文化構(gòu)成，這是傳統(tǒng)技藝的精神所在，是現(xiàn)代社會提倡的“匠人”精神最為質(zhì)樸而現(xiàn)實的形態(tài)，滲透著工匠的智慧，穩(wěn)定的職業(yè)心理，高尚的人格修養(yǎng)，執(zhí)拗的性格，規(guī)范的道德倫理，等等，正因為有它們的存在，非遺傳統(tǒng)技藝才會有文化的“味道”，文化的規(guī)格，文化的尊嚴。

（二）傳統(tǒng)技藝人文危機的表現(xiàn)形態(tài)

傳統(tǒng)技藝的人文危機具有多樣性，主要表現(xiàn)為：文化的無知，缺乏繼承者，無視藝人的社會地位與尊嚴，倫理道德的沒落。

1.文化的無知

文化的無知主要表現(xiàn)為兩種，一種是傳承人對自身技藝的文化內(nèi)里、精神意志領會有限，將注意力更多地關注到純技藝層面，可以說“學手藝賺錢”或是類似的功利性心理普遍存在。一種則是消費大眾對技藝的無知，這主要源于一方面是大眾對傳統(tǒng)技藝產(chǎn)品的消費較少，另一方面快餐化的使用功能至上的消費心理的影響，使大眾對傳統(tǒng)技藝的產(chǎn)品和相關文化關注較少。

2.缺乏繼承者

非物質(zhì)文化的傳承，必須依賴物質(zhì)形態(tài)的承載，核心是人對于技藝的掌握，幾乎所有的傳統(tǒng)技藝都面臨著后繼乏人的現(xiàn)實，有的無人求學，有的后繼之人難擔大任，有的傳承者健康堪憂無法傳藝，有的則是人已去藝已絕，還有的技藝是獨門絕學其他人幾乎無法掌握。不管哪種情況，如果技藝不能得到有效的傳承，那么背后的文化內(nèi)涵和人文精神就難以發(fā)揚光大。

3.無視藝人的社會地位與尊嚴

由于傳統(tǒng)技藝在大眾消費中的比重減少，使大眾對傳統(tǒng)技藝的生活依賴降低，從而導致對傳統(tǒng)技藝消費心理的弱化和轉(zhuǎn)移，進而對藝人的關注減少，藝人在社會生活中被邊緣化。在以經(jīng)濟收入和社會地位為評判成功標準的當下，部分手藝人的經(jīng)濟基礎貧弱，生存狀況拮據(jù)，更加劇了手藝人社會地位堪憂的現(xiàn)狀，這種危機其內(nèi)里依然反映出社會對傳統(tǒng)技藝及其背后的文化現(xiàn)象和文化形態(tài)的忽視。

電影《剃頭匠》中就真實反映了現(xiàn)實傳統(tǒng)剃頭匠人的狀況，其中老剃頭匠到新城區(qū)老主顧兒子家里，就遭到了其兒媳的嫌棄。電影《百鳥朝鳳》中的吹打藝人在婚禮上受到雇主的輕視，雖工錢不少但輕視藝人的技藝、職業(yè)操守和人格尊嚴。山西已故世界級剪紙大師庫淑蘭，一生貧困，貧病交加，這和她色彩繽紛、充滿樂觀、洋溢童趣的剪紙作品形成了反差，也與眾多文化組織授予她的種種世界級最高榮譽不相符。

4.倫理道德的沒落

倫理道德的沒落主要表現(xiàn)為：（1）對于手藝傳承規(guī)矩的打破；（2）經(jīng)濟利益與自身技藝堅守的矛盾；（3）傳統(tǒng)師徒關系的瓦解；（4）自身道德修養(yǎng)的缺失。

首先，傳統(tǒng)技藝的師承形態(tài)有多種，比如：傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外，內(nèi)外皆傳，等等。但總結(jié)起來基本就是技藝傳承的性別區(qū)分和是否血緣關系之間的傳承，現(xiàn)如今年輕一代觀念轉(zhuǎn)變，對傳統(tǒng)技藝的關注日減。無論哪種傳承形態(tài)都面臨少有人問津的窘境，這種代際關系的傳承對其文化的延續(xù)非常脆弱，很多技藝的傳承者大多面臨“人死藝絕”的境地。所以，目前傳承的緊迫與責任要遠大于傳承的對象選擇，很多傳承者就必須打破舊有的傳承規(guī)矩，然而對于堅守歷代師承規(guī)矩的傳統(tǒng)藝人來說，打破祖訓是對家族和祖師的背叛，他們需要承受內(nèi)心巨大的譴責。

其次，在以經(jīng)濟發(fā)展為先導的社會環(huán)境下，部分技藝由于是傳統(tǒng)古法或手工制作而具有耗時長、產(chǎn)量低、價格高的特點，而在市場競爭中缺乏優(yōu)勢，所換取經(jīng)濟價值有限，一些技藝承載者會尋求更有效率的生產(chǎn)方式，改變原有的技藝，使得其原有技藝形態(tài)和內(nèi)在精神被改變，降低了手藝的品質(zhì)，破壞了文化的原真性。但面對現(xiàn)實生活需求，藝人的生活處境也不能被忽視，兩者之間產(chǎn)生了強烈的矛盾。

再次，傳統(tǒng)師徒之間所堅守的至高道德準則忠、孝、禮、義，在當下受到?jīng)_擊，以往“師徒如父子”的人文倫理越來越淡化，甚至在道德上出現(xiàn)了諸多問題，比如某位食品制作技藝的傳承人，身體重病之時，曾經(jīng)的徒弟少有人前去探望，煢煢孑立，更妄談床前盡孝；某位傳統(tǒng)修造技藝的傳承人，在他的弟子中出現(xiàn)“欺師滅祖”的現(xiàn)象，技藝出于師門而否定師門和師徒關系，用學來的技術胡作非為，甚至還有的學藝者對師父進行誹謗和欺詐，可以說這種師徒關系的道德內(nèi)里與情感內(nèi)里已土崩瓦解。按照傳統(tǒng)，舊時的藝人在選擇技藝繼任者的時候需要花費相當長的時間來對其弟子進行文化修養(yǎng)、道德品行上的考量，以確保技藝傳承無恙。而在當下，面對技藝的衰微和大多數(shù)藝人的年事已高，他們內(nèi)心也希望盡快將技術傳承下去，但學藝者這種在人性和道德上的不確定性，也會增加技藝本身存續(xù)的不安全因素。

最后，有相當一部分的傳承人，雖然技藝精湛，身擔真?zhèn)?，然而其自身對于這門技藝的人文內(nèi)涵理解有限，喪失對技藝的傳承和呈現(xiàn)過程中的道德堅守與倫理把持，意志模糊、隨波逐流，缺乏傳統(tǒng)藝人的樸實精神特質(zhì)，利用自己的技藝進行虛假夸大宣傳、謀取暴利。

二、人文危機的應對

傳統(tǒng)技藝人文危機的形態(tài)具有復雜性，其表現(xiàn)也存在于各個文化層面和社會意識層面，從傳承人的思想意識上來說應當樹立“堅守”的理念。堅守什么？堅守歷代傳承的技藝文化、技藝精神、技藝傳統(tǒng)、技藝的倫理道德、技藝的規(guī)矩；從現(xiàn)實的技術層面來說，筆者認為還是要從文化傳播的角度來應對危機，這就必須運用最強有力的傳播方式――教育，以教育為媒介和手段，具有穩(wěn)定性、規(guī)模性、持久性，對文化受眾具有強制性作用。

（一）堅守

解決危機的根本還是在于技藝的自強，技藝自身相對穩(wěn)定且完整的文化形態(tài)的存續(xù)，成為一切突破和創(chuàng)新的前提，因為只有存在，才可能被認識，才可能提出相應的方法。而此時堅持技藝的原真性形態(tài)和自我內(nèi)部一切文化形態(tài)尤其是規(guī)矩的堅守，成為文化上、技術上、意識上的必然要求。而這些堅守，又構(gòu)成了有別于現(xiàn)代技術的突出的文化精神樣式。

堅守，是藝人執(zhí)拗的人文性格，是技藝自身的內(nèi)壯之舉，這種堅守擺脫了世俗潮流的影響，克服了自身的內(nèi)在焦慮和惰性心理，出離了只為利益和金錢“做活兒”的事業(yè)追求，使得藝人散發(fā)著樸實堅韌的人格魅力。鋦瓷技藝傳承人王振海常說“藝人要守住藝的傳承，守住藝的本真，守住人的德行”。那么如何堅守？根源還是在藝人的意識中。

首先，藝人應當具有“安貧樂道”的人生觀。這里不是指必須貧困才能從藝，而是指要以安貧樂道的精神來對待自己的手藝，出離物欲的束縛，心無旁騖，全身心地投入。其次，藝人要明了當下自身在文化上的重要意義和地位，進入到現(xiàn)實文化存續(xù)的角色中來，清楚自己是傳統(tǒng)文化傳播過程中的重要環(huán)節(jié)，增強對自身技的文化認同感、使命感和責任感。尤其是被認定為傳承人的，更要意識到自身在文化傳承上的歷史重要性。

（二）充分發(fā)揮教育的傳播作用

這里所指的教育分為兩種，一是以法律規(guī)定的義務教育為基礎的教育模式。從政府層面而言，發(fā)揮教育的作用，在聯(lián)合國教科文組織的《實施保護的業(yè)務指南》和我國的《國務院關于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》中都有相關的要求和說明，要求教育部門要將優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)編入教材，加入學校的課程中。比如，2011年11月，香港慧因中學，就在正規(guī)的學校課程中開設了“以區(qū)為本――長洲區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究課程”，涉及八個訓練范圍，18個學科，課程周期為三年，由老師們自編教案、教材。通過三年的熏習，使學生對非遺項目及其相關的文化有了了解，這就已經(jīng)達到了文化傳播的基礎性目的，完成了認知階段的任務。這種教育形式，可能在能否激發(fā)學生學習傳統(tǒng)非遺文化的興趣方面還有待商榷，但對于普及傳統(tǒng)技藝和培養(yǎng)樹立民族文化責任感十分有利。

二是以傳授技藝為主的教育方式，包括了文化普及型和專業(yè)技藝傳承型，前者比如“非遺進社區(qū)、進校園、進鄉(xiāng)鎮(zhèn)”活動，以培養(yǎng)大眾傳統(tǒng)文化接受與傳統(tǒng)文化氛圍為主；后者主要指藝人的“收徒”傳藝行為，這是培養(yǎng)技藝傳承者的教育，也是核心形態(tài)的教育，更是最難把握的一個環(huán)節(jié)。傳承人在選擇繼任者的時候，除了在技藝上的考量以外，還應該盡可能地對學藝者進行傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、道德人品上的考量，并在傳藝的過程中既要傳藝，也要將本門手藝的規(guī)矩、禮法、道德、倫理、文化、歷史等一并嚴格灌輸，務必形成穩(wěn)定可靠的文化技藝心理。尤其是在倫理道德上，既關乎傳統(tǒng)技藝自身文化形態(tài)的原真性傳承，又涉及技藝傳播過程中所影響的大眾文化認同。進一步講就是文化安全問題。文化安全問題最需要道德和倫理的保駕護航。至少要傳承者學會遵從“祖訓”，學藝、學做人。

三、結(jié)語

綜上所述，人文層面隨著社會的發(fā)展尤其是經(jīng)濟的發(fā)展會越來越多地顯露出問題，而堅守傳統(tǒng)和發(fā)展現(xiàn)代特色的傳承教育是解決傳統(tǒng)技藝人文性危機問題的關鍵。堅守，提供的是技藝自身內(nèi)壯的道路，教育是文化向外部環(huán)境輻射傳播的渠道，為內(nèi)在“堅守”注入強大的現(xiàn)實生命活力。

參考文獻：

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[3]辭海編輯委員會.辭海（縮印本1989年版）[M].上海：上海辭書出版社，1990：343.

第8篇：非遺文化的概念范文

[關鍵詞]古代小說 插圖方式 故事圖 人物圖 圖像敘事

〔中圖分類號〕I207.41 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0141-05

中國書籍之插圖起源甚早。隋唐以前印刷術尚未發(fā)明，插圖皆是手繪，隋唐以來，書籍中的版畫插圖才逐漸產(chǎn)生。明代由于印刷術的發(fā)展，書籍配圖相當普遍，在深受大眾喜愛的小說一類的作品中，更是幾乎無書無圖。大致說來，中國古代小說插圖根據(jù)內(nèi)容可分為兩類，一類是故事情節(jié)圖，一類是人物圖。前者著重表現(xiàn)情節(jié)中某一精彩場面，后者重在表現(xiàn)人物。而插圖之方式，又由圖在書中的位置大致分為兩種：一、上圖下文方式，圖文互配，類似后世的連環(huán)畫；二、整版方式（單面、雙面、多頁連式），一幅圖即占一頁或更多。整版方式又主要有兩種情況，一種是把圖插在各回之前或回中，一種是把圖結(jié)合起來放在全書卷首。隨著書籍中大量配圖，一些插圖術語也因之產(chǎn)生，如“全相”、“全像”、“出像”、“出相”、“繡像”、“全圖”、“補像”等，這些詞語是出版商們在內(nèi)封、卷首及版心等地方使用的標示用語，每個詞對應著一類插圖方式，而插圖類型及方式的轉(zhuǎn)變，則與文本閱讀和審美風尚之間有著密切的關系。

一、 兩種不同的插圖方式：全相（全像）與出相（出像 ）

關于“全相”，《漢語大詞典》解釋說：“舊時通俗話本、演義等繪有人物繡像及每回故事內(nèi)容者，稱為‘全相’?！盵1] （第1冊，P1161） 這種說法不對。較早出現(xiàn)“全相”二字的小說是元代的《全相平話五種》， 該套書為元至治年間建安虞氏所刻，上圖下文，葉必有圖，描繪的是該葉的故事情節(jié)。自元以后，單以“全相”來號召的小說比較少，楊春容所刊的《南海觀世音菩薩出身修行傳》，上圖下文，卷前亦題“全相”?！叭唷敝叭睉该宽摱寂溆胁鍒D，而“相”字是指故事情節(jié)圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁上面的圖來表現(xiàn)下面的文字。

和全相對應的是“全像”，這個詞用的比較多。如建陽詹秀閩刊的《京板全像按鑒音釋兩漢開國中興志傳》，故事情節(jié)圖，上圖下文。另外閩書林楊閩齋所刻的《鼎鍥京本全像西游記》、建陽書坊清白堂刊的《新刻全像二十二尊得道羅漢傳》等都是如此。余象斗還刊有一種“評林”本小說，也是這種方式，如《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》，不過在圖上還加了些評語。

《全相平話五種》為何用“相”字，而不用“像”或“圖”字？為何“相”字也有插圖的意思？這就要從元代以前流行的“變相”說起。19世紀末敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)是世界學術史上的大事，遺書中有一類作品就是變文。盡管對變文涵義的理解至今還有分歧，但“大多數(shù)的看法，都認為變文與變相有關。也就是說，變文，作為一種文字，和另一種叫作變相的圖畫有不可分割的關系，兩者相輔而行?！盵2] （白化文《什么是變文》，P434） 而所謂“變相”，一般認為就是把文字之描述轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，至于變相是否從畫佛經(jīng)故事引申到畫其他故事，或是相反，學者有不同的看法?！白儭被颉白兿唷庇脕碇阜Q圖畫，較早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》卷三《記兩京外洲寺院畫壁》，其中提到了“地獄變”、“真經(jīng)變”、“西方變”等；又提到“變相”，如“佛殿南楊契丹畫涅等變相”、“東精舍鄭法士畫滅度變相”等。[3] （P53－65） 其實，用“變”或者“變相”來指稱繪畫作品要比“像”字或“圖”字晚得多。古代中國畫家畫的人物故事等許多作品只是用“像”、“圖”或“圖畫”等稱之，也許是隨著大量改編文字配以圖畫來敘述，才用了“變”或“變相”來稱呼。“變”或“變相”多是指故事畫，如周一良《讀〈唐代俗講考〉》云：“‘變’、‘變相’，跟‘像’不同。大抵‘像’的主體是人，而‘變’的主體是事。再看《歷代名畫記》、《酉陽雜俎》等所記寺院壁畫的‘變’或‘變相’，除一二不可考者外，都標明某某經(jīng)變，知道是根據(jù)其中所說的事。也是變以繪事為主的證據(jù)?！盵2]（P163） 楊公驥也說：“佛寺中的變相或變大多是具有故事性的圖畫，‘變文’是解說‘變’（圖畫）中故事的說明文，是‘圖畫’的‘傳’、‘贊’，是因‘變’（圖畫）而得名；‘變文’意為‘圖文’。”[4]（P415） 因為“像”的主體是人，故諸如佛祖像、菩薩像、明王像、羅漢像、天尊像等大多用“像”字。

根據(jù)學者們的研究，變文是配合圖畫來進行演出的，大約是一邊指點圖畫，一邊說唱并解釋故事。這種圖文配合的宣講方式，就是后世通俗小說配圖的源頭。元代的《全相平話五種》用的是“全相”二字，“全”是指每頁都配有插圖，這種連環(huán)畫方式的配圖形式在敦煌變文中已有之。金維諾《〈o園記圖〉與變文》一文云：“伯希和盜竊到巴黎去的四五二四號卷子，一面是變文，一面是圖畫，這一變相正是表現(xiàn)勞度差與舍利弗斗法的故事，而每節(jié)圖畫都以變文相應。圖文的結(jié)合，就象明清的插圖本小說一樣?！盵2] （P353） 因而，《全相平話五種》其實應該用“全變平話五種”或“全變相平話五種”稱之才對，因為“變”或“變相”才是指圖畫，“變相”常常簡稱為“變”，沒有簡稱為“相”的，正因為《全相平話五種》這一誤解之變動，“相”也有了圖畫的意思。

再看“出相”的涵義。魯迅《且介亭雜文?連環(huán)畫瑣談》云：“宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’。”[5] （P22）《漢語大詞典》也是這樣解釋：“有的書籍，書頁上面是插圖，下面是文字，謂之‘出相’?！盵1] （第2冊，P488） 這種說法也不對。明清小說題為“出相”的插圖極少，其中較有名的是天啟三年金陵九如堂刊刻的《新鍥批評出相韓湘子》，并不是上圖下文，而是書前插入單面方式的圖32幅，表現(xiàn)每回的精彩片斷。

正如全相和全像的關系一樣，明清小說中“出像”一詞用的極多。有學者認為出像是整幅的插圖，如戴不凡云：“明人刻小說戲曲恒多整頁之‘出像’、‘全圖’。”[6] （P294） 的確，如《新刻出像增補搜神記》，刻于萬歷元年富春堂，是現(xiàn)存最早的金陵派小說版畫，單面圖；金陵世德堂萬歷二十年的《新刻出像官版大字西游記》，其插圖是對頁連式的整版圖；① 崇禎元年刊本《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》，單面整版插圖；崇禎刊本《新鐫出像批評通俗演義鼓掌絕塵》也是如此。以上這些小說插圖，都是以整版方式（單面和對頁連式），常常是每回一、二幅圖，來表現(xiàn)該回的精彩之處。

值得注意的是，用“全像”的多是建陽書坊，而用“出像”的多是金陵、杭州等地的書坊。如同是刊刻《南北兩宋志傳》，余象斗的三臺館刊本全名為《全像按鑒演義南北兩宋志傳》，上圖下文方式；而金陵世德堂刊本題為《新刊出像補訂參采史鑒（南）北宋志傳題評》，內(nèi)容基本相同，但插圖改變成對頁連式的整版插圖?！短茣緜魍ㄋ籽萘x》的情況也是如此。

我們知道，自從嘉靖元年《三國志演義》首次刊刻后，通俗小說的創(chuàng)作和出版重新起步，但得風氣之先的卻是福建建陽書坊主，他們一般采用上圖下文的插圖方式，便以“全相”、“全像”來號召。如建陽書坊主余象斗在所刻《列國志傳》一書的內(nèi)封有題語曰：“《列國》一書，乃先族叔翁余邵魚按鑒演義纂集。惟板一付，重刊數(shù)次，其板蒙舊。象斗校正重刻，全像批斷，以便海內(nèi)君子一覽?！庇秩f歷二十年所刻《三國志傳》前的《三國辯》云：“坊間所梓《三國》何止數(shù)十家矣。全像者止劉、鄭、熊、黃四姓。”① 余象斗商業(yè)意識很強，他刻的書在內(nèi)封、牌記中多有宣傳性的廣告識語，這里的“全像”、“批斷”就是書賈吸引讀者的手段。上圖下文的方式多用“全像”、“全相”，偶爾也用“合像”、“偏像”等詞，如萬歷三十一年建陽熊佛貴所刊之《三國志演義》，卷端就題為《新鍥音釋評林演義合像三國史傳》，同樣上圖下文，只是每頁的圖像不是單獨成一幅，而是與對頁圖像合為一幅。這種形式并非獨創(chuàng)，元代的《全相平話五種》就是如此，“全相”是說每葉有圖，而“合像”指兩個一頁合為一幅，強調(diào)的重點不同而已。

“偏像”形式比較特殊。現(xiàn)存明清通俗作品還沒有見到在書中標明“偏像”的插圖本，只有余象斗在萬歷二十二年刊刻之《水滸志傳評林》書首眉端《水滸辯》中提到：“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家。”余氏刻書，毫無例外都是上圖下文，并且是每頁有圖之全像本，他把“偏像”和“全像”并稱，顯然兩者有所不同，那么“偏像”指什么呢？馬幼垣介紹過一種分別收藏在德國德累斯登薩克森州圖書館和梵蒂岡圖書館的殘本《水滸傳》，該書插圖形式古怪，它也是上圖下文，但攤開的兩面只有一幅圖，或在前半頁或在后半頁，[7] 即是說并非每頁都有圖，（見圖版一）筆者認為，這就是被余象斗稱為“偏像”的插圖。馬幼垣從內(nèi)容上判定該殘本的刊刻年代還在余象斗的《水滸志傳評林》之前，從插圖看也復如此，故該殘本是現(xiàn)存《水滸傳》最早的版本之一。

二、故事圖與閱讀

兩種插圖方式對閱讀的作用是不同的，作為版畫的藝術品，其表現(xiàn)力也有不同?！叭唷被颉叭瘛奔热幻宽撚袌D，則上圖下文方式較為理想，這種連環(huán)畫式對文化層次不高的讀者相當有用，邊閱讀邊看圖，有助于理解故事情節(jié)。② 但是，由于上面印了圖，占去了較大的空間，為節(jié)省篇幅，降低成本，下面的文字不免要簡省一些，《水滸傳》的簡本多是建陽刊刻，其插圖方式就是上圖下文式。明代建本書刊刻的質(zhì)量較差，這和上圖下文插圖方式的選擇目的是一致的，面對的是文化層次和購買力較低的讀者。

金陵等地的整版插圖則不同，由于版面擴大，更能表現(xiàn)人物的動作和表情；畫面處理也不那么局促，講究環(huán)境描寫和景物布局。試比較余象斗刊《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》（見圖版二）和袁無涯刊《忠義水滸傳》中的“洪教師林沖比杖棒”兩圖。（見圖版三）

余刊本的插圖不過僅具人物意態(tài)，全無環(huán)境和背景描刻；而袁本不僅有林沖和洪教頭的比試，還有柴進和眾莊客的圍觀，地上一錠大銀和一副打開的枷鎖，天上一輪圓月和幾粒疏星，表明已是夜晚。幾千字，甚至上萬字一回的文本只配一、二幅圖，圖像的敘事能力無疑是減弱了，但由于版面擴大，畫家發(fā)揮的空間變大，從而使插圖的表現(xiàn)力大為增強。在晚明唯美風氣的影響下，插圖也向著極精極巧的方向發(fā)展，逐漸成為文人雅士的案頭清賞。如人瑞堂刻的《隋煬帝艷史》，其插圖十分精美，書坊主也頗為得意，凡例特意聲明：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。展卷而奇情艷態(tài)，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事，案頭珍賞哉！”天啟乙丑（1625）武林刻《牡丹亭還魂記?凡例》亦云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾?！睍慌鋱D就竟然賣不出去，可見士人對插圖是何等的喜愛。于是有的書坊主干脆把全部的插圖集合起來放到書前，以供人玩賞。啟禎間的小說插圖多為如此，如《警世陰陽夢》、《遼海丹忠錄》、《七十二朝人物演義》、《開辟衍繹通俗志傳》、《魏忠賢小說斥奸書》、《孫龐斗智演義》等，至此，插圖之閱讀功能逐漸隱退，而審美功用越加凸顯，于是繡像本小說大行。

現(xiàn)在常把人物圖稱為“繡像”。如魯迅云：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為繡像。”[5] （P22） 但早期稱為“繡像”的插圖也是故事情節(jié)畫，并非人物圖。著名的有《新刻繡像批評金瓶梅》，有圖200幅，為新安刻工黃子立、劉啟先等人的杰作，把貴族豪門的生活場景，一一捉寫到畫面上，雖稱為“繡像”，卻是實實在在的故事情節(jié)圖。在書坊主眼里，“繡像”和“出像”等概念也沒有加以區(qū)分。如《隋煬帝艷史》凡例云“錦欄之式，其制皆與繡像關合”，把書中的故事情節(jié)圖也稱為“繡像”。崇禎六年刻的《隋史遺文》，有圖63幅，置于卷首，也是故事情節(jié)圖，但內(nèi)封仍題為《新鐫繡像批評隋史遺文》，各卷則作《劍嘯閣批評z本出像隋史遺文》?！袄C”意為精工鄭重、精雕細琢，“像”在當時還是指故事情節(jié)圖，書坊主“繡像”二字不過表明自己的圖比別人精美罷了?！袄C像”一詞出現(xiàn)相對較晚，萬歷中后期，江南各地版畫深受新安派風格之影響，轉(zhuǎn)而為工細婉麗，時人稱為“繡梓”，“繡”的原意是用彩色線在布帛上制成花、鳥等圖案。“繡像”一詞的來歷當與此有關，而不少插圖的藝術水平確也當?shù)闷稹袄C像”之稱。

無論是哪種插圖方式，只要是情節(jié)插圖，都或多或少對故事有所提示。人物插圖則不同，它雖然也能引起讀者的興致，但對情節(jié)的理解幾乎沒有什么用處，插圖成了擺設，是插圖案頭清賞之特征發(fā)展的極致。因此人物插圖在明代出現(xiàn)較晚，但到了清代，故事圖大為減少，人物圖則顯著增加。

三、人物圖與插圖的衰落

第9篇：非遺文化的概念范文

關鍵詞：文化旅游產(chǎn)業(yè)園；發(fā)展模式；安徽省

一、引言

近年來，旅游業(yè)與相關產(chǎn)業(yè)和行業(yè)融合的趨勢也日益明顯，不僅拓展了旅游業(yè)的發(fā)展空間，也拓寬了相關行業(yè)和領域資源多功能利用的途徑。在國家相關政策的促進下，旅游與文化的融合達到一個新的高度，形成了一大批文化旅游新業(yè)態(tài)——文化旅游產(chǎn)業(yè)園，近年來也有了不少文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的相關研究。研究內(nèi)容主要集中在通過對文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的概念、特點、規(guī)劃設計、類型、模式與案例實證研究，從而分析其存在的問題及如何解決。相關研究內(nèi)容的角度選取逐漸細化，鄭斌對基于“創(chuàng)意”的文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)做了深入研究，從“一站式體驗”的角度出發(fā)，總結(jié)了文化旅游創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)開發(fā)的主流模式。研究理論方面，國內(nèi)對旅游產(chǎn)業(yè)園的理論基礎缺乏系統(tǒng)總結(jié)，理論建設遠落后于實踐發(fā)展。本文以安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)為例，在深入調(diào)研的基礎上，提煉總結(jié)目前安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展模式，并對其未來的發(fā)展提出創(chuàng)新性的建議。同時為其他的文旅游產(chǎn)業(yè)園的發(fā)展提供理論和實踐參考。

二、安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園發(fā)展現(xiàn)狀

近年來，安徽省在“三個強省”建設總體目標指引下，文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，文化與旅游的融合也呈現(xiàn)良好的態(tài)勢。2013年8月，安徽省首批10家省級文化產(chǎn)業(yè)示范園區(qū)（基地）正式揭曉，包括蕪湖方特非遺文化博覽園、池州九華山大愿文化園等。除了上述公布的省級文化產(chǎn)業(yè)示范園以外，安徽還有諸多以旅游文化主導產(chǎn)業(yè)的文化旅游產(chǎn)業(yè)園，比如五千年文博園、中國（合肥）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)園等。從安徽現(xiàn)有旅游文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)發(fā)展情況看，有些比較成功，也有一些目前發(fā)展比較困難。因此，加強文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)發(fā)展模式的研究，具有重要的現(xiàn)實指導意義。

三、安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園的發(fā)展模式

1.空間布局模式?？臻g布局模式是指文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的空間布局區(qū)位，通過對安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園的分析可以得出主要包括城市依托型、景區(qū)依托型、文化發(fā)源地型。城市依托型的園區(qū)的選址一般是位于城市近郊具有一定旅游基礎的地區(qū)，有利于共享城市信息設施與交通渠道，為文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來便利，同時文化旅游產(chǎn)業(yè)園的集約化、規(guī)模化與專業(yè)化也能有效帶動農(nóng)村城鎮(zhèn)化。方特非物質(zhì)文化遺產(chǎn)游樂園、五千年文博園與合肥非物質(zhì)文化遺產(chǎn)園屬于城市依托型。方特非物質(zhì)文化博覽園依托于經(jīng)濟發(fā)達和交通便利的蕪湖。五千年文博園依托于太湖縣，雖然交通便利但是太湖縣作為一個縣城，經(jīng)濟相對而言不夠發(fā)達，城市人口較少，所以發(fā)展不是很景氣。景區(qū)依托型有池州的大愿文化園，依托九華山景區(qū)，從而九華山景區(qū)給大愿文化園帶來了分流客源。文化發(fā)源地型主要是蚌埠花鼓燈嘉年華與孔雀東南飛文化園，蚌埠嘉年華是融合了蚌埠當?shù)貪h民族最具代表性的民間舞蹈花鼓燈和來源于歐洲民間狂歡節(jié)的嘉年華，打造了一種將民俗與時尚相結(jié)合的新模式，填補了皖北地區(qū)綜合性旅游體的空白?？兹笘|南飛文化園建在焦仲卿與劉蘭芝的愛情故事發(fā)源地懷寧縣小市鎮(zhèn)。2.經(jīng)營模式。文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的有著不同的經(jīng)營方式。總結(jié)安徽省的文化旅游產(chǎn)業(yè)園經(jīng)營方式主要有文化體驗型、文化觀賞型和體驗與觀賞結(jié)合型。蕪湖方特非物質(zhì)文化博覽園與蚌埠花鼓燈嘉年華屬于體驗型。兩者都是以高科技為手段、以文化體驗旅游為形式的新型項目，主要以體驗為主，讓游客在體驗中學習文化，獲得知識。五千年文博園、孔雀東南飛文化園與大愿文化園屬于觀賞型，將文化以靜態(tài)的實物與文物等展現(xiàn)出來，讓游客在觀賞中去感受文化內(nèi)涵。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)園屬于體驗與觀賞結(jié)合型，園區(qū)內(nèi)有靜態(tài)的實物展示也有動態(tài)體驗產(chǎn)品。3.產(chǎn)品業(yè)態(tài)模式。文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展需要產(chǎn)品和業(yè)態(tài)作為支撐。研究安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的產(chǎn)品和業(yè)態(tài)得出有的單一有的豐富。主要有餐飲、商店、住宅和商業(yè)地產(chǎn)等。蕪湖方特非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博覽園與五千年文博園經(jīng)營各種業(yè)態(tài)?？兹笘|南飛文化園與大愿文化園等園區(qū)內(nèi)的業(yè)態(tài)就比較少。但是園區(qū)屬于觀賞型就會吸引游客比較困難，游客數(shù)量不夠，發(fā)展不夠理想，旅游者的帶動能力就不夠，經(jīng)營各種業(yè)態(tài)就很難，商業(yè)地產(chǎn)主要還得依靠附近的居民。4.安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園發(fā)展建議。通過對安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展模式的研究可以看出園區(qū)的發(fā)展還存在一些制約因素，這些因素也是未來文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)建立與發(fā)展需要考慮的，根據(jù)這些園區(qū)存在的普遍問題為文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展提供幾點建議。4.1發(fā)展定位要準確。實現(xiàn)文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的持續(xù)發(fā)展必須定位準確。文化主題的選擇上要符合現(xiàn)代人的特點，對所在地及其周邊區(qū)域的人文歷史資源與旅游資源等通過現(xiàn)代的、創(chuàng)新的商品化的手法進行分析和再塑造，明確園區(qū)文化主線的選擇與定位。結(jié)合項目所在地的綜合資源條件，對園區(qū)的發(fā)展前景做出合理的預測，制定出具有可實施性的發(fā)展目標，作為正確指導園區(qū)建設時序性的發(fā)展方向，從而達到設定的最終目標。4.2區(qū)位選擇要合理。文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)區(qū)位選擇主要取決于旅游市場、交通條件、旅游資源條件與社會經(jīng)濟條件。綜合考慮上述條件進行合理定位。旅游市場的規(guī)模和類型是園區(qū)發(fā)展的決定性因素之一，也是旅游項目及旅游產(chǎn)品定位的主要依據(jù)。交通條件是評價旅游開發(fā)的首選條件。旅游距離的大小直接影響到園區(qū)游客的數(shù)量和相應配套設施的規(guī)模；是園區(qū)與客源市場的可達性是游客考慮出游的關鍵因素之一。園區(qū)的建設必須具備良好的.自然景觀資源，以滿足旅游觀光的基本功能；也要擁有獨特的地域人文景觀資源增強園區(qū)的地域文化價值。社會經(jīng)濟條件主要是指園區(qū)所在地的經(jīng)濟環(huán)境、基礎設施條件和旅游發(fā)展條件。處于良好的社會經(jīng)濟條件下的產(chǎn)業(yè)園開發(fā)建設的難度較低，文化旅游產(chǎn)業(yè)能較快發(fā)展并有利于本地的經(jīng)濟發(fā)展，反之，則會形成一定的滯礙因素。總體而言文化旅游項目要緊密結(jié)合城市。4.3提高文化產(chǎn)品的體驗度。體驗是旅游活動的硬核，沒有體驗就沒有旅游。因此園區(qū)的主要任務是如何使游客獲得更高的旅游體驗，如何對現(xiàn)有旅游產(chǎn)品的體驗進行升級。同時體驗項目設計中應當充分遵循需求性、參與性和系統(tǒng)性原則。園區(qū)應該實施科技帶動戰(zhàn)略、深度開發(fā)戰(zhàn)略，多形式挖掘產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，增進游客體驗值。主要有：一方面借助科技手段促進文化保護和展示，將傳統(tǒng)的靜態(tài)展示與創(chuàng)新的立體演繹結(jié)合，使文園區(qū)鮮活、生動起來，提高園區(qū)的體驗質(zhì)量；另一方面以市場為導向，大力發(fā)展具有吸引力的動態(tài)文化旅游產(chǎn)品，如，文藝演出、節(jié)慶節(jié)事、藝術展示、體育競技等活動。通過在文化體驗度上做文章，以實現(xiàn)“文化有得看，游客有得玩”。

四、結(jié)語

通過對安徽省文化旅游產(chǎn)業(yè)園發(fā)展模式的研究，從而為我國的旅游文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展提出建議：明確發(fā)展定位、合理選擇區(qū)位、得到政府的大力支持、做好系統(tǒng)的規(guī)劃、提高文化產(chǎn)品的體驗度與培養(yǎng)和引進文化旅游人才。這對文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展具有指導意義。由于國內(nèi)對文化旅游產(chǎn)業(yè)園的研究尚處于初級階段,受本人理論知識與資料所限,關于文化旅游產(chǎn)業(yè)園的發(fā)展模式還需要做進一步的研究,今后在實踐中還需要進一步充實和完善,真正做到理論聯(lián)系實際,探索出一條特色的、基于體驗經(jīng)濟的文化旅游產(chǎn)業(yè)園開發(fā)建設之路。

參考文獻：

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