地域文化下的地方地域美術(shù)特征研究
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摘要：攀西地域文化賦予攀枝花地域美術(shù)獨(dú)特的地域風(fēng)格特征，攀枝花地域美術(shù)的創(chuàng)作主題、繪畫語言形式、藝術(shù)精神都與攀西地域文化密切相關(guān)。攀西地域文化中的三線文化、攀西少數(shù)民族文化、攀西大裂谷生態(tài)環(huán)境文化從不同層面對(duì)攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。
關(guān)鍵詞：攀西文化；地域美術(shù)；藝術(shù)特征
法國文藝史家丹納認(rèn)為“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于時(shí)代、種族、環(huán)境三大因素”[1]。攀西地域獨(dú)特的三線文化、攀西少數(shù)民族文化、攀西大裂谷生態(tài)環(huán)境文化對(duì)攀枝花地域美術(shù)特征的形成具有重要的影響。攀枝花三線文化不僅是三線建設(shè)者一代人的文化記憶，而且是攀枝花城市文化精神的靈魂，融入地域文化創(chuàng)新發(fā)展的諸多方面。攀枝花工業(yè)美術(shù)的藝術(shù)精神，以弘揚(yáng)三線精神為主旨，三線文化賦予了攀枝花工業(yè)美術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)。攀西少數(shù)民族文化資源豐富，彝族、傈僳族、苗族、白族等少數(shù)民族在審美觀念、藝術(shù)表現(xiàn)形式上都有獨(dú)特的民族特征，攀枝花地域美術(shù)在創(chuàng)作觀念和繪畫語言形式上都從攀西民族文化資源中汲取營養(yǎng)，使攀枝花地域美術(shù)獨(dú)具攀西地域民族文化特色。攀西大裂谷獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境賦予了攀枝花地域美術(shù)獨(dú)特的美學(xué)特征。攀枝花地處攀西大裂谷中南段，巍峨艱險(xiǎn)、溝壑縱橫的自然風(fēng)貌，塑造了攀枝花地域美術(shù)崇高、剛毅、渾厚的美學(xué)品質(zhì)。攀枝花地域美術(shù)立足于攀西地域文化進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)，以攀西地域文化精神為藝術(shù)精神，形成了獨(dú)具攀西地域特征的美術(shù)形態(tài)。
一、攀枝花工業(yè)美術(shù)的三線文化精神特征
三線文化是攀西地域文化的重要組成部分，源于三線建設(shè)?！叭€建設(shè)是指自1964年起，由國家主導(dǎo)，以我國西南和西北地區(qū)為重點(diǎn)區(qū)域開展的一場(chǎng)以戰(zhàn)備為中心，以基礎(chǔ)工業(yè)、國防科技工業(yè)和交通設(shè)施為重點(diǎn)的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)運(yùn)動(dòng)?！盵2]三線精神是指在三線建設(shè)過程中形成的“艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻(xiàn)、團(tuán)結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新”的文化精神。攀枝花城市建設(shè)因三線建設(shè)而生，三線文化是攀枝花的城市文化，三線精神是攀枝花的城市精神，也是攀枝花工業(yè)美術(shù)的藝術(shù)精神。2019年在成都舉辦的攀枝花工業(yè)題材美術(shù)作品展的前言中寫道：“那段如火如荼的激情歲月雖悄然遠(yuǎn)去，但‘艱苦創(chuàng)業(yè)、無私奉獻(xiàn)、團(tuán)結(jié)協(xié)作、勇于創(chuàng)新’的‘三線精神’，則深深植根于這片熱土以及本土畫家的血脈之中，并使其獲得一種精神性的深度?！迸手üI(yè)美術(shù)創(chuàng)作主要圍繞三線精神展開，以凸顯三線精神為藝術(shù)主旨，形成獨(dú)具攀枝花三線文化特色的藝術(shù)風(fēng)格。首先，攀枝花工業(yè)美術(shù)強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)三線工業(yè)建設(shè)生產(chǎn)的艱苦環(huán)境，弘揚(yáng)鋼鐵工人樂于貢獻(xiàn)、不懼犧牲的崇高精神，“艱苦”是其繪畫美學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)。徐影中以反映三線建設(shè)艱苦環(huán)境的詩句“三塊石頭架口鍋，帳篷搭在山窩窩”創(chuàng)作了油畫《創(chuàng)業(yè)年代》。吳漢懷的油畫《爐臺(tái)春秋》《凝固的樂章》《豐碑》、楊曉明的油畫《勞動(dòng)者》《1000度》都以厚重真實(shí)的筆觸描繪了三線工業(yè)生產(chǎn)的工作環(huán)境，“鋼鐵爐前是在千度的高溫、粉塵彌漫的環(huán)境下生產(chǎn)，不僅工作條件惡劣，還會(huì)發(fā)生生命危險(xiǎn)”[3]。此外，楊紹剛、陳景峰、王、馬力、周昌泉等畫家的工業(yè)題材繪畫作品，也大多通過艱苦、危險(xiǎn)的工作勞動(dòng)場(chǎng)景展現(xiàn)鋼鐵工人無私貢獻(xiàn)的崇高精神。攀枝花工業(yè)美術(shù)給人的震撼，不在于工業(yè)本身，也不在于繪畫語言的絢爛多姿，而在于勞動(dòng)者在艱苦環(huán)境中的無私奉獻(xiàn)精神及其生命價(jià)值帶來的心靈上的震撼。其次，攀枝花工業(yè)美術(shù)注重對(duì)國家觀念、集體意識(shí)的弘揚(yáng)，繪畫理念強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)體命運(yùn)與國家、集體命運(yùn)的相互關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出個(gè)體的人生價(jià)值通過在國家三線工業(yè)建設(shè)過程中得到實(shí)現(xiàn)。吳漢懷的油畫《巢》，形象地通過在鋼筋混凝土土中的鳥巢，比喻攀枝花建設(shè)者為了國家建設(shè)需要背井離鄉(xiāng)，安家落戶于“鋼城”攀枝花。吳曉蓉的《進(jìn)駐大三線》、陳景峰的《紅色年代》等繪畫作品，描繪了攀枝花建設(shè)初期，三線建設(shè)者拖家?guī)Э谶M(jìn)駐攀枝花大山區(qū)的場(chǎng)景，情景感人至深，通過繪畫場(chǎng)景隱喻個(gè)體命運(yùn)與國家建設(shè)的關(guān)系。攀枝花工業(yè)美術(shù)強(qiáng)調(diào)把個(gè)體意識(shí)與國家意識(shí)、集體意識(shí)相統(tǒng)一的集體主義美學(xué)理念，以國家、集體利益至上，把個(gè)體價(jià)值與國家命運(yùn)相融合的美學(xué)理念，與中國傳統(tǒng)儒家文化倡導(dǎo)的家國情懷具有內(nèi)在的一致性。最后，攀枝花工業(yè)美術(shù)在敘事特征上具有戲劇性、運(yùn)動(dòng)性、宏觀性的美學(xué)特征。攀枝花工業(yè)美術(shù)題材繪畫注重?cái)⑹卤憩F(xiàn)，強(qiáng)調(diào)通過具有戲劇性的勞動(dòng)情景真實(shí)、生動(dòng)地反映三線建設(shè)者的崇高精神。如，蔡光明的油畫《山魂》描繪了一群三線建設(shè)者團(tuán)結(jié)協(xié)作、艱難地把工業(yè)機(jī)械設(shè)備搬運(yùn)上陡峭山坡的情境，畫面情境具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)戲劇性與真實(shí)感。楊紹剛的油畫《搶修》描繪了工人爭(zhēng)分奪秒搶修生產(chǎn)機(jī)械設(shè)備的戲劇性場(chǎng)面，畫面中的工人姿勢(shì)各異、生動(dòng)自然，極具戲劇美學(xué)特質(zhì)。崔柏濤的版畫作品《榮耀》以鋼花飛濺的勞作場(chǎng)景為表現(xiàn)主題，畫面充滿緊張的勞作節(jié)奏，情境極具戲劇張力。此外，楊曉明的油畫《藍(lán)天白云》《勞動(dòng)者》、周昌泉的油畫《新來的小師妹》等諸多工業(yè)題材繪畫作品，都具有戲劇性、運(yùn)動(dòng)性的美學(xué)特質(zhì)。攀枝花工業(yè)美術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)敘事特征的戲劇性與運(yùn)動(dòng)性表現(xiàn)，而且注重在大場(chǎng)景、大空間的宏觀語境下進(jìn)行宏觀敘事。如梁云彬、楊紹剛合創(chuàng)的油畫《1965——弄弄坪大會(huì)戰(zhàn)》、楊政的油畫《裂谷飛虹》、張立廣的版畫《攬?jiān)隆贰㈥惥胺宓挠彤?、楊曉明的油畫?966年——在三線》、陳景峰的油畫《到祖國最需要的地方去》，都以宏觀的視野與場(chǎng)景表現(xiàn)三線建設(shè)的恢宏氣勢(shì)。這些宏觀敘事作品在審美上不局限于自我關(guān)注，而更強(qiáng)調(diào)以國家、時(shí)代為背景進(jìn)行敘事表現(xiàn)，其美學(xué)品質(zhì)更具家國情懷，具有壯美的美學(xué)品質(zhì)，與三線文化有內(nèi)在的契合點(diǎn)。
二、攀西民俗美學(xué)特征
攀西地區(qū)分布有彝族、傈僳族、苗族、白族、納西族、傣族、滿族等少數(shù)民族，不同少數(shù)民族有其自身獨(dú)特的文化體系，在藝術(shù)表現(xiàn)上各具特色。攀枝花地域美術(shù)在繪畫創(chuàng)作主題、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面受攀西少數(shù)民族文化影響，吸收了攀西少數(shù)民族藝術(shù)文化中的相關(guān)美學(xué)理念及藝術(shù)語言形式，獨(dú)具攀西地域民族美學(xué)特色。首先，攀枝花民俗主題繪畫作品強(qiáng)調(diào)把地域民俗美學(xué)作為一種繪畫美學(xué)追求進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。本土畫家喜歡以攀西地區(qū)少數(shù)民族人物、服飾、建筑、生態(tài)環(huán)境等諸多具有少數(shù)民族文化特征的繪畫主題開展創(chuàng)作，以現(xiàn)代繪畫語言形式反映攀西地區(qū)少數(shù)民族相關(guān)民俗文化及其美學(xué)理念。吳漢懷創(chuàng)作的油畫《陽光下》《母與子》《照鏡子》《彝族姑娘》《遠(yuǎn)方》《白族姑娘》《白族民居》等繪畫作品，以純熟的油畫語言對(duì)彝族、白族的人物特征、絢爛多姿的服飾紋樣和民間建筑樣式進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，繪畫作品主題元素在色彩應(yīng)用、造型特征上都極具民族文化性，具有鮮明的攀西民俗美學(xué)特質(zhì)。楊曉明創(chuàng)作的彝族題材油畫《根》著重表現(xiàn)彝族獨(dú)特的“天菩薩”發(fā)飾文化，《守望》《歸》則與彝族的游牧文化、農(nóng)耕文化相關(guān)，畫面表現(xiàn)了人與動(dòng)物、自然環(huán)境的和諧關(guān)系，具有鄉(xiāng)土田園的美學(xué)特質(zhì)。攀枝花民俗繪畫作品的美學(xué)意境與語言形式，和攀西地區(qū)少數(shù)民族獨(dú)特的文化意象與視覺構(gòu)成形式密切相關(guān)，其價(jià)值具有多重性，既具有人文價(jià)值，又具有藝術(shù)創(chuàng)新價(jià)值，在對(duì)民俗文化的傳承創(chuàng)新及少數(shù)民族繪畫本體語言的探究方面都有重要的意義。其次，攀枝花地域美術(shù)注重反映新時(shí)代攀西少數(shù)民族社會(huì)生活及其文化觀念的歷史變遷與精神風(fēng)貌。民俗美學(xué)不只局限于傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融共鳴。攀西民俗繪畫作品以攀西民俗文化的歷史變遷為重要的表現(xiàn)主題，反映新時(shí)代攀西民俗美學(xué)的流變，強(qiáng)調(diào)民俗美與時(shí)代美的融合。楊曉明創(chuàng)作的油畫《我也打工去》《微信》，注重表現(xiàn)工業(yè)文明與信息文明對(duì)攀西彝族生活方式的影響。楊政、陳景峰以攀西地區(qū)少數(shù)民族為題材創(chuàng)作的《農(nóng)民工》系列油畫作品，以彝族在城市中的不同勞動(dòng)場(chǎng)景為內(nèi)容進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不僅反映了新時(shí)代彝族人的生活現(xiàn)狀，而且表現(xiàn)了彝族人在現(xiàn)代城市建設(shè)中的貢獻(xiàn)，不僅具有民俗美學(xué)特質(zhì)，而且具有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征。其三，攀西傳統(tǒng)民間美術(shù)對(duì)攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作觀念及其語言形式產(chǎn)生影響。攀西民間美術(shù)資源豐富，如彝族漆畫、畢摩繪畫、彝族刺繡等，這些民間美術(shù)有獨(dú)特的民族文化美學(xué)觀念與語言表達(dá)形式。攀枝花地域美術(shù)在創(chuàng)作中融入了攀西民間美術(shù)的藝術(shù)觀念，具有攀西民族藝術(shù)風(fēng)貌。楊建的綜合材料作品《歲月有恒》在材料上融合了彝族漆畫的材料語言形式，強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫材料的綜合運(yùn)用與裝飾審美。宋來福的油畫《木棉》、呂濤的油畫《2018.春》在繪畫造型上講求圖案審美，突出繪畫語言表達(dá)的平面性與裝飾性特征，注重繪畫內(nèi)容的設(shè)計(jì)構(gòu)成與意象表達(dá)，與彝族刺繡作品有相似的美學(xué)特質(zhì)。劉兆義根據(jù)彝族神話故事創(chuàng)作的系列數(shù)字插畫，強(qiáng)調(diào)繪畫語言的裝飾性，將彝族文化元素與現(xiàn)代流行元素相融合，其繪畫審美既具有民族性又具有當(dāng)代性。在攀枝花地域美術(shù)的傳承、創(chuàng)新過程中，攀西民間美術(shù)或直接或間接地對(duì)其產(chǎn)生了重要影響，使攀枝花地域美術(shù)在多元文化共存的當(dāng)下能夠保持地域文化美學(xué)特質(zhì)。
三、攀西裂谷地域環(huán)境美學(xué)特征
攀枝花地域美術(shù)以艱險(xiǎn)的攀西自然環(huán)境作為繪畫創(chuàng)作母體，作品具有壯美的美學(xué)特質(zhì)。攀枝花地處攀西大裂谷中南段，山高谷深，險(xiǎn)峻巍峨，氣候干熱，河流湍急。艱險(xiǎn)的自然環(huán)境從不同層面對(duì)攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，使攀枝花地域美術(shù)在繪畫語言與表現(xiàn)主題上更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)厚重、剛毅、宏大的壯美意境，繪畫美學(xué)風(fēng)格與攀西地域環(huán)境具有內(nèi)在一致性。楊曉明創(chuàng)作的油畫《望》，畫作空間構(gòu)成險(xiǎn)峻，以俯視的角度營造畫面空間。畫面中，工人置身于萬丈高的建筑鋼架上，谷底的城市隱隱而現(xiàn)，險(xiǎn)峻的場(chǎng)景讓人心驚膽戰(zhàn)。吳漢懷的《天路》《天塹》系列繪畫，以攀西高山峽谷為主題，畫作中高山的宏大、險(xiǎn)峻，與人物的微小形成強(qiáng)烈的對(duì)比，人在宏大的自然場(chǎng)景面前顯得弱小而又堅(jiān)韌。此外，陳景峰的《太陽雨》、楊政的《金沙裂谷》都有驚險(xiǎn)的畫面構(gòu)成形式，通過人與環(huán)境的強(qiáng)烈對(duì)比襯托自然的偉大與人物自身的堅(jiān)強(qiáng)，體現(xiàn)出人與環(huán)境在對(duì)抗中尋得和諧。攀枝花地域美術(shù)中的美極具張力與對(duì)比感，真實(shí)地反映了攀西大裂谷獨(dú)特的地域風(fēng)貌，其繪畫藝術(shù)蘊(yùn)含了傳統(tǒng)儒家文化中人定勝天、出世有為的精神。在繪畫選題上，攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)作深受環(huán)境影響，畫家喜歡以橋和花作為繪畫創(chuàng)作主題，表現(xiàn)攀西地區(qū)獨(dú)特的景觀。橋在河流縱橫的攀枝花較為常見，這里的橋橫跨河流湍急的金沙江兩岸，氣勢(shì)巍峨壯觀，其彰顯的是攀枝花建設(shè)者征服自然天險(xiǎn)、修橋筑路的非凡創(chuàng)造力，具有壯美的美學(xué)特質(zhì)。楊政的油畫《裂谷飛虹》、徐景春的油畫《攀鋼廠區(qū)》、管苠棡的油畫《鳳凰來儀英雄城》等諸多作品以橋?yàn)槔L畫主題，或把橋作為繪畫場(chǎng)景的一部分加以表現(xiàn)，具有鮮明的攀西地區(qū)環(huán)境特征。此外，攀枝花是以花命名的城市，花卉也經(jīng)常成為畫家創(chuàng)作表現(xiàn)的主題，如宋來福的《木棉》、馬力的《燦爛攀枝花》、楊曉明的《爛漫山谷》、秦莉的《三角梅》等以花卉為主題的繪畫作品。這些作品具有攀枝花的地域特征，與一般的花卉美術(shù)作品相比，少了些許嬌嫩與柔情。畫面中的花卉顯示的情感，更多趨向于熱情、活力、堅(jiān)韌，這些美學(xué)品質(zhì)都與攀枝花艱險(xiǎn)的地域環(huán)境、當(dāng)?shù)氐娜饲轱L(fēng)貌密切相關(guān)。
結(jié)語
美是人與環(huán)境的和諧共鳴，美術(shù)創(chuàng)作是美術(shù)家對(duì)所處環(huán)境的內(nèi)在感悟與主觀表達(dá)。地域環(huán)境不僅塑造了美術(shù)家，而且塑造了美術(shù)作品。地域環(huán)境及其文化對(duì)地域美術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并賦予地域美術(shù)鮮明的美學(xué)特征與文化特質(zhì)。攀西地域文化是攀枝花地域美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的土壤，攀枝花地域美術(shù)的傳承創(chuàng)新，本質(zhì)是對(duì)攀西地域文化精神的傳承創(chuàng)新。攀枝花三線文化、攀西少數(shù)民族文化、攀西大裂谷生態(tài)文化共同影響了攀枝花地域美術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，攀枝花地域美術(shù)從不同層面充分詮釋了攀枝花地域文化精神，在繪畫內(nèi)容及語言形式上具有攀西地域文化特質(zhì)。在倡導(dǎo)文化自信、以地域文化創(chuàng)新作為社會(huì)創(chuàng)新發(fā)展重要驅(qū)動(dòng)力的當(dāng)下，攀枝花地域美術(shù)應(yīng)該深度發(fā)掘攀西地域文化的精神特質(zhì)，結(jié)合時(shí)代藝術(shù)審美，傳承攀西地域文化。
參考文獻(xiàn)：
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作者：楊葉 單位：攀枝花學(xué)院
