審美文化論文精選(九篇)

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第1篇：審美文化論文范文

精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢(mèng)的解析》一書(shū)中，有著著名的論斷———夢(mèng)是某種愿望的達(dá)成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘與丫鬟們?cè)诔孔x，她們春情萌動(dòng)，無(wú)心于刻板的學(xué)習(xí)，心隨鳥(niǎo)兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢(mèng)，在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相見(jiàn)，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說(shuō)愛(ài)的時(shí)期，可是他們卻不能大膽地表達(dá)自己的想法，還要通過(guò)媒人介紹才能相互認(rèn)識(shí)，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內(nèi)心愿望，只能通過(guò)做夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開(kāi)的年齡，希望與自己心愛(ài)的人談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛(ài)。她夢(mèng)見(jiàn)了她的意中人柳夢(mèng)梅，從兩人相遇時(shí)柳枝輕輕的觸碰，到相識(shí)時(shí)眉目傳情的細(xì)微處理，再到兩人相愛(ài)時(shí)的深情舞蹈，都是在夢(mèng)中完美實(shí)現(xiàn)。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛(ài)慕之情，兩情相悅，身心相許（見(jiàn)圖1）。為了營(yíng)造古典的文化意蘊(yùn)，編導(dǎo)通過(guò)柳枝、荷花的巧妙運(yùn)用，特別是荷花床的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出了他們愛(ài)情的清純淡雅。因?yàn)樵谌藗兊男哪恐泻苫ǜ哐攀崳觥坝倌喽蝗?、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時(shí)荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動(dòng)作設(shè)計(jì)兩人對(duì)立相跪、柳夢(mèng)梅身體前傾在上為陽(yáng)，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對(duì)盟誓生死相依。這一經(jīng)典動(dòng)作的設(shè)計(jì)營(yíng)造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽(yáng)相和。最后一幕柳夢(mèng)梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長(zhǎng)袍，緩緩從舞臺(tái)在臺(tái)口走向舞臺(tái)的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見(jiàn)圖2），此時(shí)舞臺(tái)的背景也是大紅的牡丹圖案，營(yíng)造出一個(gè)新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫(xiě)真•離魂當(dāng)中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開(kāi)人世，她在病榻前叫來(lái)丫鬟，取來(lái)柳枝為自己留下青春嬌美的畫(huà)像，并期許自己的畫(huà)像有朝一日能為意中人見(jiàn)到。

就在奄奄一息即將陰陽(yáng)相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時(shí)有一個(gè)扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開(kāi)了陽(yáng)間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢(mèng)梅在街市上買下了杜麗娘的寫(xiě)真畫(huà)像時(shí)，杜麗娘的游魂追隨柳夢(mèng)梅到達(dá)梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽(yáng)相隔，索命無(wú)常把杜麗娘無(wú)情的帶走，柳夢(mèng)梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來(lái)的水袖舞是柳夢(mèng)梅內(nèi)心世界的情感表達(dá)，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時(shí)，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運(yùn)用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當(dāng)我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時(shí)候，首先就要對(duì)超越有所準(zhǔn)備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對(duì)象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因就是人的超越精神。一種文化如果沒(méi)有超越，就是僵死的，沒(méi)有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說(shuō)宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類走向圣潔，走向超越。中國(guó)古代女性地位社會(huì)地位低下，個(gè)人命運(yùn)無(wú)法自己把握，受到了封建禮教的嚴(yán)重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛(ài)情、渴望社會(huì)公平正義。在生前壓抑的情感和無(wú)法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來(lái)完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特魅力，表達(dá)了人們對(duì)于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗?fàn)帲陉?yáng)間現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識(shí)與精神的自由。舞劇中他們?cè)陉?yáng)間不能相見(jiàn)，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無(wú)數(shù)次的圓自己的夢(mèng)，至真至純的愛(ài)情最終感動(dòng)的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽(yáng)。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國(guó)鬼戲儀式原型和夢(mèng)幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國(guó)鬼戲真正的命題，原型背后反映出來(lái)的關(guān)于“忠善者長(zhǎng)生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國(guó)鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補(bǔ)遺憾、追求公平圓滿的強(qiáng)烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過(guò)絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨(dú)特的審美理想很好地詮釋陰陽(yáng)相合，圓融歸一，這個(gè)“一”也理解為回歸了“人本”。

二、虛實(shí)相生、情景交融

虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)?！疤摗焙汀皩?shí)”在舞蹈中是以象來(lái)體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)態(tài)視覺(jué)意象就是一種“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說(shuō)：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實(shí)在的人體，它的活動(dòng)證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實(shí)際是虛幻的是并不真實(shí)的存在。它既有卻無(wú)，既無(wú)卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營(yíng)造出藝術(shù)作品中所要表達(dá)的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開(kāi)遍，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了花神和樹(shù)精，花神個(gè)個(gè)俏皮可愛(ài)，動(dòng)作中設(shè)計(jì)多以小的跳躍，和點(diǎn)的頓挫來(lái)表現(xiàn)花神的靈動(dòng)。文學(xué)里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹(shù)精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機(jī)盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動(dòng)的內(nèi)心真實(shí)世界。在第二幕寫(xiě)真•離魂當(dāng)中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見(jiàn)到的虛無(wú)變成了可視的真實(shí)存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場(chǎng)面又是那么的寫(xiě)實(shí)，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實(shí)。在接下來(lái)“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來(lái)，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個(gè)純凈、自由的世界里舞蹈，這個(gè)靈人的形象設(shè)計(jì)，其實(shí)就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來(lái)的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營(yíng)造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)，以及所呈現(xiàn)出來(lái)的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢(mèng)梅內(nèi)心精神世界真實(shí)寫(xiě)照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說(shuō)自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴(yán)，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說(shuō)中出現(xiàn)的虛無(wú)形象，在舞臺(tái)上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺(tái)中間發(fā)號(hào)施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個(gè)個(gè)畢恭畢敬在舞臺(tái)上來(lái)回穿梭，營(yíng)造了地獄的審判場(chǎng)景。杜麗娘在判官面前訴說(shuō)著自己的故事，深深感動(dòng)了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺(tái)的臺(tái)口，縱身一躍跳入了樂(lè)池，以表她對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過(guò)舞臺(tái)上幾扇門的開(kāi)關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計(jì)，恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)。舞美、燈光顏色的變幻，一場(chǎng)生離死別、扣人心弦的愛(ài)情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽(tīng)享受。

不管是在第一幕閨塾•驚夢(mèng)中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計(jì)，還是第二幕：寫(xiě)真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說(shuō)還休的肢體語(yǔ)言交相輝映，共同推進(jìn)舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見(jiàn)圖3）。柳夢(mèng)梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢(mèng)中，讓我們感受到了杜麗娘的實(shí)、柳夢(mèng)梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個(gè)虛無(wú)的想象，這時(shí)柳夢(mèng)梅卻又成為了一個(gè)真實(shí)的書(shū)生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時(shí)空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實(shí)兩條線在交替進(jìn)行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺(tái)上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無(wú)常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當(dāng)中。這些形象都是歷代人們對(duì)于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識(shí)里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實(shí)延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說(shuō)。

三、形神相依、氣韻生動(dòng)

“形神相依”是指舞蹈的外在動(dòng)作形態(tài)與內(nèi)在的精神思想相互依存?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指藝術(shù)作品有血有肉、活靈活現(xiàn)，人物形態(tài)和生命狀態(tài)熠熠生輝。就舞蹈藝術(shù)而言，氣韻生動(dòng)就是舞蹈動(dòng)態(tài)節(jié)奏體現(xiàn)出來(lái)的一種韻律，使得所要表現(xiàn)的物象形神兼?zhèn)?，活靈活現(xiàn)，精神氣韻高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈依靠動(dòng)作姿態(tài)來(lái)塑造人物形象，表達(dá)思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動(dòng)作外在的設(shè)計(jì)，都與所塑造的人物內(nèi)在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動(dòng)作夸張，點(diǎn)的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動(dòng)和手中飄帶的甩動(dòng)，這種外形動(dòng)作的創(chuàng)編其實(shí)是杜麗娘那春情萌動(dòng)的內(nèi)心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘第一個(gè)出場(chǎng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)是古典舞“擰傾”的一個(gè)動(dòng)勢(shì)，手腳極力往前探出（見(jiàn)圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢(mèng)想的感覺(jué)。杜麗娘在后花園里枕著春光進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們?cè)跁?shū)房中嬉戲打鬧，俏皮可愛(ài)。她們與先生陳最良還開(kāi)起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無(wú)奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內(nèi)心情感表達(dá)了出來(lái)。在夢(mèng)里，她與柳夢(mèng)梅相遇。這是男女主角柳夢(mèng)梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢(mèng)梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過(guò)，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻?jiàn)柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉(zhuǎn)頭、遮面，想看又有點(diǎn)不好意思，一只手小臂內(nèi)收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動(dòng)，但心已悄然飄向意中人，演員通過(guò)這些細(xì)膩的舞蹈動(dòng)作，將少女初見(jiàn)情郎時(shí)的嬌羞與欲罷不能的情感表達(dá)得恰到好處。杜麗娘的動(dòng)作清新典雅，在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出江南婉約的舞蹈風(fēng)格，把一個(gè)有教養(yǎng)的大家閨秀塑造出來(lái)。柳夢(mèng)梅的動(dòng)作設(shè)計(jì)分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩(shī)書(shū)、溫文爾雅的書(shū)生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應(yīng)的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛(ài)的浪漫情感。第二幕：寫(xiě)真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫(huà)像，希望有朝一日能和心愛(ài)的郎君相見(jiàn)。舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了一組動(dòng)作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無(wú)力作畫(huà)。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫(huà)作的完成，也是生命的終結(jié)。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺(jué)，當(dāng)游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢(mèng)梅買下她的畫(huà)像時(shí)，她便不顧一切追隨柳夢(mèng)梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢(mèng)梅熟睡之際，把自己的寫(xiě)真畫(huà)像拿到手上仔細(xì)端詳，一個(gè)是鬼、一個(gè)是人，杜麗娘明明就在劉夢(mèng)梅的眼前，可是兩人卻不能相見(jiàn)。編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了柳夢(mèng)梅在舞臺(tái)上奔跑的動(dòng)作，既表現(xiàn)出了柳夢(mèng)梅焦急的心情，又有一種穿越時(shí)空的感覺(jué)。其實(shí)編導(dǎo)是想通過(guò)這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)，讓我們更加親切的感受到，好像是發(fā)生在我們身邊的一個(gè)故事，女主角并沒(méi)有死去，只是短暫的休克，柳夢(mèng)梅聽(tīng)到這個(gè)消息焦急萬(wàn)分奔向杜麗娘。中國(guó)傳統(tǒng)文化中好奇尚怪的美學(xué)傳統(tǒng)，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺(tái)上產(chǎn)生了奇幻之美。在小鬼的形象設(shè)計(jì)上，編導(dǎo)為演員設(shè)計(jì)了一個(gè)獸面的模型，結(jié)合了現(xiàn)代的光電設(shè)計(jì)，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動(dòng)物的野性。動(dòng)作的設(shè)計(jì)上還采用了街舞的元素，節(jié)奏短促有力，常常打破原有的節(jié)奏，再加上音樂(lè)的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個(gè)個(gè)冷酷無(wú)情、奇幻古怪的小鬼形象呈現(xiàn)出來(lái)。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動(dòng)作左右甩動(dòng)，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴(yán)，動(dòng)作干凈有力，給人以大公無(wú)私，剛正不阿、大義凜然之氣（見(jiàn)圖5）。

第2篇：審美文化論文范文

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)理論；莢美文學(xué)；改革

1開(kāi)設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題

英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開(kāi)設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開(kāi)設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開(kāi)拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開(kāi)的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開(kāi)拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

傳統(tǒng)教學(xué)主導(dǎo)是老師，在授課過(guò)程中，教師要兼顧板書(shū)、進(jìn)度、內(nèi)容等方方面面，使得很多知識(shí)因?yàn)闀r(shí)間所限不能講解，因此傳統(tǒng)教學(xué)被冠以“填鴨式”。由于本科階段沒(méi)有“文論”教材，如果以傳統(tǒng)的教學(xué)模式給學(xué)生灌輸”文論”的知識(shí)，學(xué)生會(huì)更加糊涂，覺(jué)得文學(xué)課內(nèi)容枯燥、深?yuàn)W。這樣就抑制了學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，不能有效地指導(dǎo)學(xué)生欣賞和思考，從而文學(xué)作品中固有的智慧、感情、經(jīng)驗(yàn)、想象力、生命思想以及審美意識(shí)都在這刻板、僵化的教學(xué)模式中漸漸喪失，學(xué)生的自主性受到嚴(yán)重的壓抑和損害。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，在教學(xué)中運(yùn)用多媒體技術(shù)已成為高等教育的發(fā)展趨勢(shì)。運(yùn)用多媒體技術(shù)把“文論介紹”部分制作成課件，可以在有限的課時(shí)內(nèi)條理性地將某部文學(xué)作品所牽涉到的文論介紹給學(xué)生。這樣不僅解決了“文論”的教材問(wèn)題，而且將枯燥、空洞的介紹文論的語(yǔ)言變得具體形象起來(lái)，使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)就接觸到了大量新的知識(shí)和信息，提高了教學(xué)的容量和密度。

第3篇：審美文化論文范文

【關(guān)鍵詞】繪畫(huà)；媒介；審美

英國(guó)美學(xué)家鮑山葵在《美學(xué)三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！笔聦?shí)上，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時(shí)代，因其技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對(duì)待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個(gè)普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認(rèn)識(shí)的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當(dāng)人們欣賞這些作品時(shí)，注意的焦點(diǎn)常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復(fù)雜的形式上面；人們感興趣的不是那些實(shí)在的東西，而是那些虛構(gòu)出來(lái)的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、裝飾相對(duì)較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強(qiáng)化和突出?？梢赃@樣說(shuō)，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫(huà)中媒介的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)化為主動(dòng)狀態(tài)的過(guò)程。換句話說(shuō)，抽象性是對(duì)媒介的能動(dòng)利用。例如，中國(guó)畫(huà)里墨暈的效果，西畫(huà)中油畫(huà)色彩的艷麗等等。人們?cè)趯?duì)作品的欣賞過(guò)程中包含著對(duì)加工過(guò)的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程，從某個(gè)方面來(lái)看，就是對(duì)發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。wWw.133229.cOM與寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以其多樣的對(duì)象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對(duì)于抽象性所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)規(guī)律、零散隨意被認(rèn)為是不被控制的，這實(shí)在是一個(gè)錯(cuò)誤。我們知道，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當(dāng)然首先是對(duì)生活的敏感，但表達(dá)語(yǔ)言的準(zhǔn)確選擇和錘煉同樣重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言的價(jià)值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價(jià)值。在強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性繪畫(huà)中，技術(shù)性不僅僅是個(gè)人語(yǔ)言的一個(gè)支撐點(diǎn)，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個(gè)最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開(kāi)始，這種語(yǔ)言就沒(méi)有直接被模仿的對(duì)象，而是建立自己一套獨(dú)特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。

我們還應(yīng)該注意的是，在審美范圍內(nèi)，一種單一的興趣可使我們對(duì)某個(gè)類型和某一風(fēng)格的藝術(shù)有所了解。比如水彩畫(huà)中常常用水彩透明的特性表現(xiàn)寧?kù)o的小河，秀麗的山村；利用水彩流動(dòng)的性質(zhì)、水與色交融的特性來(lái)表現(xiàn)迷蒙的霧景，浪漫的雨季等等，都能誘發(fā)我們對(duì)水彩媒介美的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)。但是，如果過(guò)于片面追求，最終將限制我們的視野而走向?qū)徝赖姆疵妗Ｐ睦韺W(xué)研究告訴我們：?jiǎn)我?、重?fù)的刺激將逐漸降低我們對(duì)刺激物的感覺(jué)能力，我們對(duì)事物的感覺(jué)常常因?yàn)橹貜?fù)和習(xí)慣而變成沒(méi)有感覺(jué)，隨著感覺(jué)的喪失，事物將不可能再引起我們的注意、興趣和驚奇。另外，俄國(guó)形式主義者提出“陌生化”的觀點(diǎn)也值得我們重視。他們的目的是為了恢復(fù)人們對(duì)司空見(jiàn)慣、熟知的事物持續(xù)保持清醒的意識(shí)和新鮮的感受。藝術(shù)創(chuàng)作中那些被人們所熟悉和習(xí)慣了的技法手段、視覺(jué)效果或形式會(huì)逐漸失去了原有的魅力，除了“理所當(dāng)然”帶來(lái)的麻木之外，無(wú)法再激起新的感受。而為了激活人們新的感受，必須拋棄那些陳舊手法和形式，代以新奇的方式重新組織那些人們業(yè)已熟悉的材料，又讓人們對(duì)它產(chǎn)生“陌生”的感覺(jué)。

第4篇：審美文化論文范文

論文摘要：教育的最高境界，就是美育。語(yǔ)文教學(xué)，處處是在進(jìn)行審美教育。即以語(yǔ)文學(xué)科為載體，而在教學(xué)過(guò)程中達(dá)到滿足學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美之目的。

教育學(xué)生識(shí)美、愛(ài)美，從而去創(chuàng)造美，是每一個(gè)教育工作者所應(yīng)追求的最高境界。正如時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，都是人類崇尚真、善、美的必然結(jié)果一樣，一個(gè)教師，要想提高教育教學(xué)質(zhì)量，必須善于挖掘本學(xué)科教材中所深含的美質(zhì)，以激發(fā)學(xué)生興趣，使之“樂(lè)學(xué)”。在中學(xué)諸學(xué)科中，語(yǔ)文學(xué)科與美育的關(guān)系十分密切。因?yàn)?，語(yǔ)文教學(xué)的整個(gè)過(guò)程，可以說(shuō)處處是在對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育。

當(dāng)然，在這種審美教育中，由于不同的審美主體（學(xué)生）生活經(jīng)驗(yàn)和審美積淀不同，面對(duì)具有審美價(jià)值的客體對(duì)象（學(xué)習(xí)內(nèi)容），理解的深淺度不同，頭腦中所貯存的記憶表象（生活經(jīng)歷）多寡不同，對(duì)審美客體的美學(xué)意味感受就不同。正如一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)林黛玉一樣。為此，教師在整個(gè)課堂教學(xué)，即審美活動(dòng)過(guò)程中，務(wù)必因?qū)徝乐黧w而異，因客體對(duì)象而異而因材施教，努力引導(dǎo)學(xué)生感受美，欣賞美，最終到達(dá)創(chuàng)造美的至高境界。因?yàn)槊烙母灸康脑谟跐M足學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的深刻而強(qiáng)烈的要求。

詩(shī)、詞、曲、賦、小說(shuō)、散文等文藝作品中，都凝聚著豐富的自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美，它歌頌了真、善、美，鞭撻了假、丑、惡，表現(xiàn)著巨大的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。在教學(xué)中適當(dāng)剖析，可利用美的事物，陶冶學(xué)生的情操，使學(xué)生樹(shù)立正確的審美觀，培養(yǎng)健康的審美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如夢(mèng)令》，那藕花深處鷗鷺驚飛的美景，怎能不讓學(xué)子們?yōu)檫@自然的外在形式美而鞠躬傾倒，從而獲得精神的愉悅。賈平凹的《小桃樹(shù)》中，那在風(fēng)雨中飄搖又倔強(qiáng)挺立的小桃樹(shù)形象，又不能不讓人為這自然之物的神韻所嘆服，它用美的呼喚啟迪著人類的心靈。教師用富有感染力的講解，又促使學(xué)生對(duì)教材字里行間的小桃樹(shù)形象進(jìn)行深入地審視，繼而又賦予它以新的文化精神內(nèi)涵的美，使學(xué)生從心中涌起奮發(fā)向上的豪情。這樣，便完成了由欣賞美到創(chuàng)造美的過(guò)程。賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》，主人公喜兒的純潔善良、熱愛(ài)生活，以及王大嬸一家與楊白勞一家之間所表現(xiàn)出來(lái)的純樸的人情美，與黃家鬼門關(guān)的險(xiǎn)惡、狡詐形成審美意義上的鮮明的美丑對(duì)照，從而使學(xué)生更加深刻地認(rèn)識(shí)到新舊社會(huì)本質(zhì)的不同，而“懲惡揚(yáng)善”的思想也同時(shí)得以弘揚(yáng)。魯迅先生筆下的“孔乙己”，這一人物形象的審美意義就在于，他以自己作為封建科舉制度犧牲品由生而死的經(jīng)歷，向人們毫不保留地展示了封建科舉制度的罪惡，使人們由孔乙己這一審美客體，進(jìn)而產(chǎn)生了魯迅所言“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的心理感受。德國(guó)詩(shī)人海涅曾說(shuō)，“在一切創(chuàng)造物中間沒(méi)有比人的心靈更美、更好的東西了?！边@句話道出了人追求美的真諦：一個(gè)人的外在美固然重要，但更要注重內(nèi)在美，即心靈美。心靈美是指蘊(yùn)藏在人的內(nèi)心之中的思想、智慧、情感、意志、興趣愛(ài)好、個(gè)性傾向等品質(zhì)在全面和諧發(fā)展中構(gòu)成的美?！兜诙慰荚嚒芬晃闹械年愐亮幔@位報(bào)考音樂(lè)學(xué)院的姑娘，穿著嫩綠色的絨線上衣，咖啡色西褲，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹(shù)。報(bào)名表上那姑娘的照片，是一張朝氣蓬勃的，惹人喜歡的臉，教學(xué)時(shí)要把這儀態(tài)美的陳伊玲，演唱后表現(xiàn)的謙遜美，以及公而忘私忘我救災(zāi)所表現(xiàn)的心靈美的陳伊玲結(jié)合起來(lái)，這樣才能充分展示出主人公陳伊玲的整體形象美。

其實(shí)，文藝作品以外的文字——應(yīng)用文的教學(xué)也并非與美育無(wú)關(guān)。從書(shū)信類應(yīng)用文的格式看，頂格稱謂表尊重的形式，即會(huì)令讀到此種應(yīng)用文的人，內(nèi)心蕩起愉悅的美感。因?yàn)樗嵌Y貌文明美的表現(xiàn)。固然，這種美感層次是較低的，比不上更高層次的美，但它是由感受文化內(nèi)涵時(shí)所得到的。無(wú)論是文藝作品的教學(xué)，還是應(yīng)用文體的教學(xué)，都需要教師去探入挖掘其中所深含的能夠啟迪人類心靈，并使之得以崇高的因素。當(dāng)然，教師當(dāng)以健康、飽滿的情感投入其中，去感受，去陶冶，因?yàn)闆](méi)有情感就沒(méi)有美感的產(chǎn)生和力量。

第5篇：審美文化論文范文

[關(guān)鍵詞]視覺(jué)文化時(shí)代;藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu);審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類活動(dòng)軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺(jué)人類學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺(jué)機(jī)制的高位主宰和視覺(jué)文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標(biāo)簽;當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺(jué)文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺(jué)化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X(jué)文化的競(jìng)技場(chǎng)――以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽(tīng)而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺(jué)文化時(shí)代，“視覺(jué)文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通;如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書(shū)賢“以平視感的姿態(tài)開(kāi)啟感官之門”，深情冷眼的常陵開(kāi)始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代以來(lái)，書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見(jiàn)：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書(shū)賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托?！懊慨?dāng)我察覺(jué)浪漫這東西時(shí)，感覺(jué)它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見(jiàn)?！闭灾鞎?shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”[德]愛(ài)娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺(jué)效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開(kāi)“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開(kāi)始了以臺(tái)灣的特色飲食――“五花肉”為視覺(jué)識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書(shū)寫(xiě)的痕跡，流動(dòng)油畫(huà)的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫(huà)中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥(niǎo)”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象―語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符―意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺(jué)到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性;而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫(huà)面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開(kāi)來(lái)說(shuō)，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書(shū)賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書(shū)》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專屬表達(dá)方式?！澳臒o(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)。”見(jiàn)：《“惡童力”展覽畫(huà)冊(cè)》，朱書(shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫(huà)廊，2009：136.朱書(shū)賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開(kāi)嘴大笑。”在常陵看來(lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫(huà)語(yǔ)錄。

朱書(shū)賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入

空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇：審美文化論文范文

一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)審美特征的相似性

​兒童繪畫(huà)呈現(xiàn)出以下幾個(gè)主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫(huà)藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點(diǎn)，給人清新、真實(shí)、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫(huà)時(shí)所畫(huà)物象簡(jiǎn)單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對(duì)感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對(duì)具體，有夸張傾向，其他形象相對(duì)簡(jiǎn)單、概括。如畫(huà)人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫(huà)得顯著，動(dòng)作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。

3.抽象求全：兒童通常是用簡(jiǎn)單抽象的線條來(lái)描繪對(duì)象，如畫(huà)人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無(wú)關(guān)的東西都拼湊羅列到畫(huà)面上，如畫(huà)側(cè)面的人像也要畫(huà)兩只眼睛。

4.動(dòng)態(tài)開(kāi)放：兒童喜歡畫(huà)有趣的、活動(dòng)的對(duì)象，不喜歡畫(huà)靜止?fàn)顟B(tài)的對(duì)象。比如喜歡畫(huà)各種動(dòng)態(tài)的人、動(dòng)物、車船、飛機(jī)等。兒童畫(huà)大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點(diǎn)。畫(huà)面常常是自由奔放、無(wú)拘無(wú)束的任性涂抹，繪畫(huà)技巧的幼稚使他們難以對(duì)自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無(wú)邊際的幻想等特點(diǎn)。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)放在一起時(shí)，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實(shí)上，有創(chuàng)造力的兒童在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對(duì)構(gòu)圖的感覺(jué)和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒(méi)有形體的塑造，忽視“正確的”視覺(jué)均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫(huà)的借鑒

1.現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫(huà)審美特征的相似性究竟從何而來(lái)？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)是有意識(shí)地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫(huà)。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫(huà)作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時(shí)又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫(huà)冊(cè)，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來(lái)派和其他藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響

稚拙天真是兒童畫(huà)最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實(shí)、活潑和自由。因此，它不僅打動(dòng)著我們這些普通人的心靈，而且也打動(dòng)了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時(shí)，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫(huà)大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語(yǔ)言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過(guò)具體繪畫(huà)語(yǔ)言去探究大師的心靈和作畫(huà)狀態(tài)時(shí)，便會(huì)接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無(wú)不受到兒童繪畫(huà)的啟迪和影響，他們?cè)谟幸鉄o(wú)意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫(huà)風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫(huà)教育的啟示

1.欣賞大師作品對(duì)兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們?cè)诖髱熇L畫(huà)藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會(huì)自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫(huà)教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對(duì)真善美的追求。

2.大師們的藝術(shù)追求對(duì)兒童繪畫(huà)教育的啟示

現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識(shí)讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫(huà)都不是對(duì)自然直接的或間接的模仿，而是在對(duì)生活的真切體驗(yàn)后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫(huà)與大師的畫(huà)具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫(huà)教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫(huà)是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫(huà)常常走入這樣一個(gè)誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫(huà)的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫(huà)能力，反而會(huì)使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過(guò)早萎縮。這是對(duì)兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫(huà)的原則的。

第7篇：審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：快餐文化意識(shí)；好萊塢文化電影精神；文化工業(yè)運(yùn)作邏輯；影視文化審美取向；兩難；質(zhì)疑批判

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0135-02

現(xiàn)實(shí)如潮，未來(lái)若夢(mèng)，當(dāng)代的文化之境在人們目光的注視中卻顯得陌生起來(lái)。因巨大的實(shí)用的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)力使得整個(gè)社會(huì)物質(zhì)大廈烈火烹油繁花似錦，人們的物質(zhì)消費(fèi)沖動(dòng)欲望被空前地調(diào)動(dòng)起來(lái)，但歷史文化的巨大張力也同時(shí)在吸引著我們。而影視藝術(shù)正是在這樣的文化情境之中脫穎而出，它以金錢投資為物質(zhì)基礎(chǔ)，憑借綜合技術(shù)藝術(shù)空間，造成了巨大的藝術(shù)穿透力，這無(wú)疑在人們的精神文化消費(fèi)領(lǐng)域制造出了一場(chǎng)空前的革命。

一、好萊塢影視文化的審美取向

當(dāng)今影視文化以休閑娛樂(lè)性為其主要審美取向，其人物構(gòu)建，情節(jié)設(shè)置，藝術(shù)畫(huà)面處理，均是以崇尚感官快意為基本創(chuàng)造原則和敘事模式，以贏取當(dāng)今影視觀眾快餐文化意識(shí)的心理滿足。不妨拿取材于同一真實(shí)歷史事件的美國(guó)傳統(tǒng)電影《冰海沉船》和當(dāng)今美國(guó)好萊塢電影大片《泰坦尼克號(hào)》兩相比照，以觀其審美取向之不同。

美國(guó)電影《冰海沉船》是上世紀(jì)60年代初在中國(guó)公映，即好評(píng)如潮。因當(dāng)時(shí)社會(huì)奉行“階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)”，又引發(fā)了人們的普遍困惑，當(dāng)時(shí)觀眾諱莫如深曰：資本主義國(guó)家不是充滿罪惡冷酷自私的嗎？可那個(gè)恪守職責(zé)與沉船同歸于盡的資本主義國(guó)家的船長(zhǎng)不也是活雷鋒嗎？今天看來(lái)該黑白電影技術(shù)簡(jiǎn)陋，卻曾給當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾以極深刻的影像印像，和思想靈魂的深層觸動(dòng)。

《泰坦尼克號(hào)》是上世紀(jì)末美國(guó)電影鴻篇巨制，投資巨億?？萍己繕O高，影視聲畫(huà)藝術(shù)效果非同凡響，一經(jīng)公映風(fēng)靡全球。其實(shí)，取材相同制作時(shí)期不同的兩部美國(guó)電影，情節(jié)上多雷同，如甲板將傾覆巢之亂中，那支銅管樂(lè)隊(duì)仍在如癡如醉地如常演奏，仿佛在吹奏生命最后之真諦。鏡頭真是具有心理和哲學(xué)審美之意蘊(yùn)。與黑白電影《冰海沉船》相比，《泰坦尼克號(hào)》高科技電腦技術(shù)所制造出來(lái)的宏闊無(wú)倫的場(chǎng)景聲畫(huà)藝術(shù)效果自然是超前的。但《冰海沉船》更使人思想浸潤(rùn)和長(zhǎng)久回味，如同靈魂被蓋上了一枚深刻的黑白印章；《泰坦尼克號(hào)》更使人感官刺激和現(xiàn)實(shí)愉悅，如同大餐口腹之享，朱熹曰“惡紫以亂朱也”，即是。

不言而喻，其“好萊塢文化電影精神”，是憑依高科技尖端技術(shù)，施展匪夷所思的藝術(shù)想象力，隨心隨欲地使用魔幻手法，以極大地給人感官刺激和現(xiàn)實(shí)愉悅。是以文化工廠的形式批量生產(chǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的英雄不死神話，和超凡脫俗的生死絕戀，恐怖與火爆交織，苦難與柔情共生的影像娛樂(lè)消費(fèi)品，讓看客的感官極大程度地享受與滿足。觀眾不需安靜思索，只需瞇起眼睛感官上接受大場(chǎng)面制作，高科技合成電影的輪番轟炸而迷離恍惚于現(xiàn)實(shí)之外，即可。這無(wú)疑是一種崇尚感性解放，旨在感官滿足享受的影視審美取向。

再以美國(guó)好萊塢最為頂級(jí)時(shí)尚商業(yè)古裝動(dòng)作片《最后的武士》為例簡(jiǎn)評(píng)一二。觀賞這部電影，我們不能不對(duì)好萊塢商業(yè)電影的制作的認(rèn)真態(tài)度抱以欽敬，不愧是世界同行之范本?！蹲詈蟮奈涫俊罚黄?，無(wú)論在攝影藝術(shù)畫(huà)面的美輪美，奐漂亮恢弘，還是動(dòng)作的精益求精，圓熟精致，還是音樂(lè)之蕩氣回腸，都堪稱好萊塢目前經(jīng)典，令人賞心悅目。譬如畫(huà)面上武士們的馬隊(duì)疾馳入幽深靜和的鄉(xiāng)村野舍，勝元立于古廟之側(cè)，廟宇院落里的櫻花樹(shù)花瓣飄落，潤(rùn)如美玉，燦若云霞。鏡頭里古意盎然，我們的視覺(jué)里感受的是西方傳統(tǒng)油畫(huà)的濃郁色彩，同時(shí)又感覺(jué)有“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”之國(guó)韻存焉；又有武士刺客在逼狹的日本屋館里揮刀劈殺，刀法精熟，流暢，并給人以驚悚感；或者前景式的平原戰(zhàn)隊(duì)視野寬闊浩大。如許鏡頭，均可視之為動(dòng)靜皆宜，乃是精雕細(xì)琢的影視技術(shù)和闊大宏偉的藝術(shù)氣度的結(jié)合。同時(shí)電影的配樂(lè)非常優(yōu)秀，樂(lè)聲清雅華麗，或作壯闊轟鳴，在優(yōu)美的鏡頭章節(jié)里，日本韻味的東方情調(diào)自畫(huà)外飄蕩而入耳鼓：譬如湯姆.克魯斯飾演的納沙.愛(ài)爾格蘭被俘，住在勝元之子的村落里，有一種清淡清雅的樂(lè)聲若有若無(wú)，而多麗子在柔婉地轉(zhuǎn)身和羞澀秀麗地微笑，這使得被俘者的心境有了東方式的蒼遠(yuǎn)的平和。

可是為什么我在電影院里愉悅著，卻自始至終并沒(méi)有流下一滴眼淚？我在想，這個(gè)煽情的純粹的商業(yè)視覺(jué)大片，有深刻凸顯歷史悲情和個(gè)人命運(yùn)的思想文化底氣嗎？這些精致或恢宏的，拆解開(kāi)來(lái)仍是一幅幅優(yōu)美的影視畫(huà)面，在蒙蔽和迷惑我們的視聽(tīng)的之后，隨之帶給我的卻不能不說(shuō)是一種令人失落的華麗的空洞。

二、影視休閑文化之于國(guó)人審美風(fēng)尚

受好萊塢尊崇感性解放，釋放為宗旨審美取向的影響，中國(guó)當(dāng)代此類影視片也在全力追隨其娛樂(lè)功能。如華語(yǔ)探案片《狄仁杰之通天帝國(guó)》即是?！巴ㄌ斓蹏?guó)”的原形乃是武則天登基前命人建造的一座高66丈的人形浮屠，使人聯(lián)想到美國(guó)自由女神像。塔內(nèi)有通天柱作為直刺蒼天而不倒的物理依憑，也有一個(gè)機(jī)關(guān)重重的陰謀世界。

第8篇：審美文化論文范文

【關(guān)鍵詞】大學(xué)英語(yǔ)教學(xué) 英美文化 滲入

英語(yǔ)作為世界上被應(yīng)用的最廣泛的語(yǔ)言已經(jīng)成為我國(guó)大學(xué)中各學(xué)科的必修課程。近年來(lái)，我國(guó)的科學(xué)技術(shù)取得了不斷的進(jìn)步，我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和不斷提高的國(guó)際地位要求我國(guó)人才能夠?qū)τ⒄Z(yǔ)進(jìn)行更加深入的理解和掌握。加強(qiáng)對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)，不但要加強(qiáng)英語(yǔ)這一門語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，還要對(duì)英語(yǔ)國(guó)家文化進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和了解。我國(guó)大學(xué)生英語(yǔ)等級(jí)考試中針對(duì)英美文化的考察少之又少，只是針對(duì)語(yǔ)言本身的考試，因此學(xué)生在日常學(xué)習(xí)過(guò)程很容易忽略英美文化知識(shí)，課堂學(xué)習(xí)不僅缺少了很多趣味性，更不利于英語(yǔ)的學(xué)習(xí)。

一、大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中英美文化滲入的必要性

1.社會(huì)和時(shí)展需要。當(dāng)今世界處于科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人們帶來(lái)了巨大的便利，交通運(yùn)輸事業(yè)中從磁懸浮列車大大提高了鐵路運(yùn)輸?shù)乃俣鹊胶娇蘸秃胶５氖聵I(yè)的發(fā)展，都給人們之間的交流和溝通提供了更多的可能。尤其是近年來(lái)信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)越來(lái)越成熟，成功的壓縮了人們之間的空間距離，使越洋交流成為可能。同時(shí)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，帶動(dòng)了全球經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程不斷加快，這體現(xiàn)在世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)合作、科技傳播和政治文化等方面的交流越來(lái)越頻繁。這一系列現(xiàn)象表明，當(dāng)今世界，加強(qiáng)與世界各國(guó)的交流和互相學(xué)習(xí)，是自身發(fā)展的必然要求。然而在與外界的接觸過(guò)程中，不同文化背景下人類的溝通是一個(gè)難題，不同的文化背景能夠?qū)е氯藗兊乃季S方式、價(jià)值觀等方面存在很大差距，因此要想在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中取得一席之地，獲得本國(guó)的不斷快速發(fā)展，要從了解其他國(guó)家的文化背景開(kāi)始，英語(yǔ)作為國(guó)際通用語(yǔ)言，我國(guó)大學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中注重英美國(guó)家的文化背景的學(xué)習(xí)，對(duì)學(xué)生個(gè)人的發(fā)展和中國(guó)未來(lái)的發(fā)展具有重要作用。

2.增強(qiáng)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)效果的要求。

（1）能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我國(guó)目前的大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)內(nèi)容，只注重英語(yǔ)技能的傳授，在各種英語(yǔ)等級(jí)的考核中，也只重視技能型知識(shí)的考核，因此在日常的英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中，教師始終采取傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂上一味的進(jìn)行知識(shí)的講解與傳授，學(xué)生只是被動(dòng)的接受并增加記憶，使得英語(yǔ)學(xué)習(xí)生活枯燥乏味。在課堂教學(xué)中增加英美文化背景知識(shí)，歷史知識(shí)的趣味性和歷史人物的傳奇故事等能夠大大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生們能夠積極主動(dòng)的去學(xué)習(xí)英語(yǔ)，這將促使大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)效率的明顯提高。

（2）能夠增強(qiáng)學(xué)生的交際能力。傳統(tǒng)的大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)模式，能夠培養(yǎng)學(xué)生在試卷考試中取得良好的成績(jī)，然而學(xué)生運(yùn)用英語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行交際的能力實(shí)際上并沒(méi)有得到良好的鍛煉和培養(yǎng)。我們知道語(yǔ)言是從一種文化中逐漸形成并發(fā)展起來(lái)的，同時(shí)語(yǔ)言能夠?qū)ξ幕M(jìn)行反映，這也是不同文化之間存在差別的重要原因。因此在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)英美文化的滲透，能夠幫助學(xué)生深入了解英語(yǔ)這門語(yǔ)言的內(nèi)涵，在日常交際過(guò)程中能夠選擇正確的語(yǔ)言和態(tài)度進(jìn)行不同場(chǎng)合的交際。

二、大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中滲入英美文化的方法

1.將教材中體現(xiàn)的英美文化進(jìn)行深入挖掘。教師在日常授課過(guò)程中，不要只注重知識(shí)點(diǎn)的講解，應(yīng)注重將教材中所體現(xiàn)的英美文化背景知識(shí)進(jìn)行講解，重視交際能力的培養(yǎng)和學(xué)生對(duì)英美文化的感知能力的培養(yǎng)。例如在講到圣誕節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)這一類西方國(guó)家極其重視的節(jié)日時(shí)，不要只看重單詞的考核和課文語(yǔ)法點(diǎn)的講解，幫助學(xué)生模仿西方文化舉辦一個(gè)圣誕節(jié)或萬(wàn)圣節(jié)晚會(huì)，在輕松愉快的氣氛中，學(xué)生能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生更深刻的感知，同時(shí)還容易引起學(xué)生們學(xué)習(xí)英語(yǔ)的積極性。

2.注重文化差異之間的對(duì)比。不同的文化背景是會(huì)導(dǎo)致不同的思維習(xí)慣和交際習(xí)慣的，在日常交際的過(guò)程中，不同國(guó)家的人進(jìn)行的交際實(shí)際上是兩種文化之間的交際，人們對(duì)另一個(gè)國(guó)家的文化和背景知識(shí)的了解能夠促進(jìn)交際的順利進(jìn)行。因此，我國(guó)大學(xué)在英語(yǔ)教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該注重中西文化的對(duì)比，注重語(yǔ)言與文化之間關(guān)系的講解，通過(guò)對(duì)比，學(xué)生們更能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)所學(xué)知識(shí)也能夠得到深層次的認(rèn)知，將中西文化進(jìn)行對(duì)比的過(guò)程中，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，能夠增加學(xué)生對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的熱愛(ài)和提高英語(yǔ)交際能力。

從發(fā)展上來(lái)看，世界經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展促使各國(guó)之間的交流也越來(lái)越頻繁，我國(guó)近年來(lái)的飛速發(fā)展和崛起，使得我國(guó)與世界的接觸越來(lái)越頻繁，增加了我國(guó)與世界交流的機(jī)會(huì)。因此我國(guó)在人才培養(yǎng)方面，應(yīng)注重培養(yǎng)大學(xué)生對(duì)其他國(guó)家文化的深入了解，從文化的學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言交際能力，從而掌握更加準(zhǔn)確的語(yǔ)言知識(shí)，提高自身交際水平。在大學(xué)英語(yǔ)的教學(xué)過(guò)程中增加英美文化的滲入，能夠幫助學(xué)生更好的掌握英語(yǔ)交際能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]王海燕.英美文化在英語(yǔ)教學(xué)中的滲入[J].安順學(xué)院學(xué)報(bào)， 2012，01：77-79.

第9篇：審美文化論文范文

1.先秦時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念目前所知，中國(guó)人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬(wàn)象的學(xué)說(shuō)，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會(huì)和諧而生的問(wèn)題上給予了較深的分析和論證，既是一部國(guó)家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無(wú)確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國(guó)文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國(guó)?！傲稀奔慈f(wàn)物生，萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，各從其規(guī)?！耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓?，以自然規(guī)律來(lái)協(xié)調(diào)社會(huì)規(guī)律，這也成為中國(guó)社會(huì)最早的審美理想。《周禮》成書(shū)于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國(guó)人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫(huà)在上古時(shí)期還無(wú)確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時(shí)期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂(lè)器、實(shí)用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國(guó)家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國(guó)文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實(shí)人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號(hào)祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國(guó)早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個(gè)時(shí)代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時(shí)期人神合一的精神象征，其目的是通過(guò)人來(lái)實(shí)現(xiàn)與神之間的交流對(duì)話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個(gè)觀念世界。這種天人合一的價(jià)值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過(guò)人和神相互融匯，來(lái)實(shí)現(xiàn)人們超越現(xiàn)實(shí)之外的審美愿望。簡(jiǎn)潔夸張的造型語(yǔ)言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價(jià)值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價(jià)值觀念被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽(yáng)學(xué)等學(xué)說(shuō)，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國(guó)的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國(guó)，禮崩樂(lè)壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬(wàn)象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫(huà)上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫(huà)藝術(shù)。從長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫(huà)，包含著對(duì)社會(huì)審美的多種認(rèn)識(shí)與體解，超越現(xiàn)實(shí)、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達(dá)到天人合一、人神共樂(lè)的至美之境，成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物繪畫(huà)的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念魏晉時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對(duì)宇宙、對(duì)世界的一種感知和思悟，其最早見(jiàn)于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對(duì)道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶?，謂之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無(wú)”“動(dòng)與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會(huì)時(shí)政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)，討論一些“超言絕象”的本體論問(wèn)題，是當(dāng)時(shí)文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒(méi)落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無(wú)派”和“崇有派”，“貴無(wú)派”認(rèn)為天地萬(wàn)物皆以“無(wú)”為本，世界統(tǒng)一于“無(wú)”，“無(wú)”是萬(wàn)物之母，其思想是對(duì)老子“有生于無(wú)”觀念的傳承與延伸。同時(shí)其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說(shuō)，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來(lái)調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬(wàn)物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬(wàn)物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時(shí)期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來(lái)擴(kuò)展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來(lái)宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來(lái)通達(dá)來(lái)世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬(wàn)物存在的根本問(wèn)題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來(lái)論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國(guó)人特有的宇宙觀和世界觀，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時(shí)期，中國(guó)人物繪畫(huà)大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念開(kāi)始形成一種新的發(fā)展勢(shì)態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國(guó)人物繪畫(huà)審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實(shí)踐歷程后終于匯入到了社會(huì)主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國(guó)的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對(duì)宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強(qiáng)調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫(huà)以盡情，而畫(huà)可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說(shuō)雖是對(duì)當(dāng)時(shí)“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實(shí)際卻為魏晉的人物繪畫(huà)提出了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時(shí)人物繪畫(huà)中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實(shí)際來(lái)看，魏晉時(shí)期的人物繪畫(huà)也皆是畫(huà)家依自我的感觸、觀念和社會(huì)時(shí)評(píng)作畫(huà)，其本質(zhì)是畫(huà)家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)品評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中對(duì)魏晉以來(lái)的二十一幅繪畫(huà)作品做了評(píng)論，其中二十幅是畫(huà)人物的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人物繪畫(huà)的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢(shì)、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”審美命題其實(shí)質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對(duì)人物繪畫(huà)提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念隋唐時(shí)期，中國(guó)人物繪畫(huà)藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來(lái)的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開(kāi)創(chuàng)了唐代的人物畫(huà)風(fēng)，也奠基了中國(guó)人物繪畫(huà)的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的經(jīng)典和輝煌，同時(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫(huà)的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑?，無(wú)形因之而生?！逼淅L畫(huà)特征多基于唐代的大國(guó)豪氣，重氣度、氣韻、氣勢(shì)而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來(lái)中國(guó)人物繪畫(huà)發(fā)展的最高峰。在畫(huà)論上，唐代張懷瑾著有《畫(huà)斷》，其以“神、妙、能”三品評(píng)鑒畫(huà)家高下，立三品評(píng)畫(huà)之首，朱景玄著有《唐朝名畫(huà)錄》，著述畫(huà)家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評(píng)諸家，始創(chuàng)四品論畫(huà)之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫(huà)記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫(huà)，傳記畫(huà)家370余名等等，這些畫(huà)論、畫(huà)記，多是圍繞人物繪畫(huà)的品評(píng)而展開(kāi)，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹(shù)了隋唐以來(lái)人物繪畫(huà)藝術(shù)評(píng)鑒的高峰。隋唐時(shí)期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩(shī)歌美學(xué)并軀而進(jìn)，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對(duì)人物繪畫(huà)影響最大的莫過(guò)于孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，《書(shū)譜》雖是針對(duì)書(shū)法藝術(shù)的論著，但卻對(duì)藝術(shù)的審美價(jià)值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來(lái)。“按照老、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書(shū)畫(huà)藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無(wú)限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’?！薄巴匀恢钣小敝撌柰藭?shū)畫(huà)的宇宙觀，既繪畫(huà)的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫(huà)作，莫不是以“神”“氣”“韻”來(lái)造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫(huà)方式，絕不是對(duì)人寫(xiě)生能畫(huà)出來(lái)的。朱景玄曾評(píng)吳道子繪畫(huà)曰“若有神助，尤為冠絕”，評(píng)周舫曰：“其畫(huà)佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢?jiàn)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫(huà)正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來(lái)化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達(dá)到妙悟自然、萬(wàn)象歸真，從有限通向無(wú)限，來(lái)突出宇宙的生機(jī)與活力，使畫(huà)意能目極萬(wàn)里，心游大荒。至于所造形貌，在中國(guó)的審美觀念中不過(guò)是表達(dá)精神與意象的一種符號(hào)，并無(wú)象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅?shū)論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對(duì)整個(gè)唐代人物繪畫(huà)無(wú)疑影響深遠(yuǎn)。

4.宋元明清時(shí)期人物繪畫(huà)的審美觀念自宋代始，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)向了寫(xiě)意。宋代出現(xiàn)了文人畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)，文人畫(huà)多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自?shī)省６鴮?xiě)意畫(huà)主要體現(xiàn)的是畫(huà)家的審美意象，其以意境、意象和畫(huà)家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫(huà)與唐代人物繪畫(huà)的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫(huà)的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫(huà)變得更加輕柔、簡(jiǎn)意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫(huà)在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫(huà)家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡(jiǎn)形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫(huà)、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無(wú)間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫(xiě)意人物繪畫(huà)的主要代表。然而，宋代時(shí)，中國(guó)藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫(huà)論、畫(huà)評(píng)也開(kāi)始以山水畫(huà)為大宗。在人物繪畫(huà)審美觀念上，其品評(píng)愈加稀弱，而此時(shí)“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問(wèn)題上對(duì)宋及其后的人物繪畫(huà)都影響深遠(yuǎn)。北宋以來(lái)，人們對(duì)儒學(xué)開(kāi)始有了重新的認(rèn)識(shí)，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對(duì)儒學(xué)的一個(gè)新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來(lái)。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬(wàn)物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無(wú)處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬(wàn)物的本體。此觀念是對(duì)宋以前“氣本源說(shuō)”的一個(gè)審美轉(zhuǎn)軌。同時(shí)，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬(wàn)物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來(lái)以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開(kāi)啟了人們認(rèn)識(shí)世界、感知事物的又一個(gè)大門，其對(duì)北宋以來(lái)人物繪畫(huà)審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問(wèn)題上的新發(fā)展和“人性論”價(jià)值上的新探討，即對(duì)以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價(jià)值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來(lái)以氣為主脈的學(xué)說(shuō)進(jìn)行融匯，將形而上的“理”提到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬(wàn)事萬(wàn)物中來(lái)揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽(yáng)明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無(wú)物、心外無(wú)理”的本體性認(rèn)識(shí)把人的心性論和認(rèn)識(shí)論提高到了更加無(wú)限、更加自由的地步。“心學(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價(jià)值本源，認(rèn)為“夫萬(wàn)事萬(wàn)物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽(yáng)明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對(duì)世界萬(wàn)物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽(yáng)明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺(jué)”視為認(rèn)識(shí)的本源，這是中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過(guò)諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽(yáng)明這里才提出了“問(wèn)求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺(jué)悟，這也成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級(jí)。明代的人物繪畫(huà)在心學(xué)的影響下開(kāi)始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡(jiǎn)化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫(huà)家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤(rùn)、情韻為主體的審美心意，成為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念在當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物中的體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物的影響，首先體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫(huà)家怎樣去看待藝術(shù)的價(jià)值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫(huà)的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開(kāi)傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識(shí)論和方法論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國(guó)人物繪畫(huà)的祖論、祖法和祖格，其價(jià)值是永恒的?？v觀當(dāng)代的繪畫(huà)教育，傳統(tǒng)的畫(huà)史、畫(huà)論、畫(huà)法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫(huà)者必須熟通中國(guó)的畫(huà)理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識(shí)上研習(xí)古法，才能借古開(kāi)今、自成一體。本質(zhì)上說(shuō)，傳統(tǒng)的審美觀念是中國(guó)藝術(shù)的根脈，是中國(guó)人審美的環(huán)境域，無(wú)論時(shí)代怎么變、無(wú)論外來(lái)文化怎么沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論是不會(huì)變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國(guó)畫(huà)人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫(xiě)意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來(lái)源于審美方式的多元化，許多畫(huà)家在當(dāng)前信息社會(huì)的觀念下對(duì)藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時(shí)期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對(duì)美的表述或比較隱喻，或過(guò)分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系的作品，揭開(kāi)其時(shí)尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個(gè)性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊(yùn)聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價(jià)值嵌入，是中國(guó)藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的審美底蘊(yùn)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物的影響，還體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代畫(huà)家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫(huà)家所形成的宇宙觀和價(jià)值觀，是畫(huà)家的品識(shí)學(xué)養(yǎng)所生成的看問(wèn)題的觀念和態(tài)度。品格是一種價(jià)值內(nèi)力，是畫(huà)家的心性靈氣所在，任何作品都來(lái)自畫(huà)家的品格、品味與品識(shí)，人品等于藝品。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫(huà)家的品格透視，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中將畫(huà)家分為多個(gè)等級(jí)，揭示其作品階第之別的實(shí)質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來(lái)，中國(guó)人物繪畫(huà)中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫(huà)家的品格反映，作品的構(gòu)成不過(guò)是畫(huà)家品格的物化，中國(guó)傳統(tǒng)的這種認(rèn)識(shí)論和方法論生成了中國(guó)人物繪畫(huà)特有的審美價(jià)值。當(dāng)代中國(guó)人物繪畫(huà)秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域?yàn)閮r(jià)值坐標(biāo)，大多數(shù)畫(huà)家在接受世界、了解世界的認(rèn)識(shí)中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識(shí)是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個(gè)特質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國(guó)際化來(lái)創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時(shí)代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價(jià)值觀念，來(lái)凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫(huà)中是一個(gè)普遍價(jià)值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價(jià)值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說(shuō)，時(shí)代性所折射的不過(guò)是藝術(shù)的表征，而撐起中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫(huà)實(shí)踐證明了的認(rèn)識(shí)論與方法論是塑造當(dāng)代畫(huà)家審美品格的價(jià)值來(lái)源。