審美感知與審美認知的區(qū)別

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摘要：審美認知這一術語源于認知美學，認知美學的研究視角將有關審美的問題轉向了具體的實證性研究，這對于拓寬美學研究思路、研究方法無疑是有益的。不過，審美認知一詞更適合于西方音樂社會。對于中國音樂社會來說，采用“審美感知”更為符合我國的社會結構狀態(tài)、音樂思維方式，以及具體的音樂社會現(xiàn)象。

關鍵詞：審美感知；審美認知；思維模式；審美心理；音樂社會語境

一、感覺與知覺

感覺，是客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產生了對這些事物個別屬性的反映。一切較高級、較復雜的心理現(xiàn)象，都是在通過感覺所獲得的材料基礎上產生的。[1]知覺，是客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產生了對事物各個部分和屬性的整體反映。知覺必須以感覺為基礎。[1]心理學的定義，已經明確指出感覺在人的心理過程中所具有的直觀性、基礎性的重要作用。

二、中西方不同的思維模式

中國自古以農業(yè)為本，我們的思維模式是以經驗性、實踐性為主。這些思維特點的形成，與中國傳統(tǒng)的農事生產方式有著緊密的關聯(lián)。中國農民在生產生活中接觸最為直接、也最為緊密的是自然環(huán)境。生活的必需品都源于自然環(huán)境，源于天地，在此生產生活方式影響下，逐漸形成中國最為樸素的文化觀——和諧觀，即崇尚人與自然、萬事萬物的和諧統(tǒng)一。也從中凝結出中國人特有的思維方式：其一，是天人合一的整體思維；其二，是相生相克，平衡和諧。但這種思維方式又缺乏形式邏輯特征，缺乏精確性、實證性，是一種以經驗為主導，含蓄模糊的經驗思維方式。[2]而西方社會自古以商業(yè)運作為主，奠定了他們精確計算的思維方式，也奠定了他們的理性思維模式。那么兩種不同的思維模式對審美心理形成的鏈條走向，又有何不同呢？

三、從思維方式看審美心理的問題

中國以經驗為主導的思維方式，決定了中國人對于音樂的審美首先更注重的是“感”而后再到“知”。因而在認知美學的心理學過程中，我們首先關注的是以“感”為主的心理活動部分，而后再是以“知”為主的心理活動部分，這樣的音樂審美心理過程，與我們的思維方式有著緊密聯(lián)系，而它的形成與我國的社會結構直接相連。西方自畢達哥拉斯以“數(shù)”為基本理論點劃分音程，解釋音樂時，便奠定了西方理性的音樂思維模式?？v觀西方音樂美學的發(fā)展歷程，從他律——自律——音樂現(xiàn)象學——音樂釋義學——音樂語義符號學——音樂心理學——音樂社會學等等，從關注音樂本體之外為主，到關注音樂本體為主，到關注音樂作品，到關注音樂作品社會歷史內容表現(xiàn)的問題，以及音樂結構與情感之間的關系，音樂與社會的問題……。西方音樂審美的歷程，展現(xiàn)出的是一個極具哲學思辨的發(fā)展過程。而在20世紀90年代，西方學者發(fā)現(xiàn)美學哲學化的局限性和美學科學化研究的必要性后，“認知美學”或稱為“神經美學”逐漸成為美學研究的一個熱點。美學研究也從美的本質研究，邁向了“審美認知”的研究，將“審美”活動放在了一個更為廣泛的研究思路與研究背景之中。這樣的研究思路，對于美學學科的發(fā)展無疑是有益的。從只局限于哲學角度思考美學本質問題的思路，轉而從社會學、人類學、神經學等諸多角度思考美學問題，這無疑會使我們對于美學問題的探究更加深入，從而走進一個更廣闊的美學思考領域，突破以往諸多的局限性。對于人們?yōu)槭裁磿岩粋€對象看作是“美”的，或者對象為什么會被人們把握為“美”的核心問題，可以從社會學、人類學、認知心理學等學科進行多維度的綜合思考。西方自古以來重理性、重實證、重科學的思維方式不僅體現(xiàn)在自然學科領域，也體現(xiàn)在其人文學科領域，最終也具體地體現(xiàn)在了美學學科上。“認知美學”誕生于這樣的思維文化土壤中，“審美認知”這一術語便帶有西方理性思維為主導的審美心理研究烙印。

四、關于“審美認知”與“審美感知”的音樂社會語境問題

審美認知這個術語應用于西方音樂美學研究，是可行的。我們知道，在西方音樂發(fā)展歷程中，它的記譜法和以鋼琴為代表的鍵盤樂器，在其發(fā)展過程中具有不言而喻的重要意義。記譜法的發(fā)展，讓西方音樂脫離自然演化的慣性，走上了藝術音樂人工演化的理性思維之路；而鍵盤樂器使西方調性體系得以發(fā)育完成。[3]作為鍵盤樂器的代表鋼琴，它的構造與管弦樂完全不同，鋼琴更像是鐘表和滑輪機械的組合，這種奇特的聲音機器不僅能夠產生預先生成的樂音，而且可以把樂音以鍵盤或按鈕的方式呈現(xiàn)在眼前。對于一名挑剔的非西方音樂家來說，鍵盤樂器的缺陷是一目了然的，首先，鍵盤樂器剝奪了人與樂音之間親如發(fā)膚的聯(lián)系；其次，鍵盤樂器，例如鋼琴，一旦聲音被觸發(fā)就無從修改，既無法延長也無法修改聲音的強弱力度，從樂音發(fā)出的瞬間，它的力度表情參數(shù)就已確定，演奏者全然在樂器之外……盡管有著如此之多的致命缺陷，鍵盤樂器，尤其是古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴，卻為何成為西方音樂的核心樂器呢？原因很簡單，鍵盤樂器是西方音樂自記譜法之后最重要的發(fā)明，從某種層面上看，鍵盤樂器是西方音樂理性化的終極產品。[3]對于一個無論從音樂藝術形態(tài)、樂器，還是音樂哲學發(fā)展都與社會分工、工業(yè)、自然科學等規(guī)范化、理性化發(fā)展分不開的西方音樂社會來說，偏重“認知”的審美研究更適合他們具體的音樂社會狀態(tài)。而為什么它不適用于中國音樂社會狀況呢？

1.西方社會結構與中國社會結構差異

中國從秦漢至清，中央集權制穩(wěn)定的社會結構，保持了兩千多年未變。在此社會結構中，由于“組成國家官僚機構主干官員人數(shù)，往往只占總人口的0.5%左右，官僚機構末端只可能達到縣一級?！盵4]因此，中國縣以下的地區(qū)，是實行自治管理的農村社會結構。同時，它也是中國民間音樂賴以生存的音樂社會結構。在中國的農村社會結構里，農民階層是社會結構里的主要階層，雖然也有其他階層的嵌入，但其階層結構組成沒有西方社會結構、中國城市社會結構那樣階層多樣、分層細致。因此，人與人之間的階層關系相對單一，形成了主要以“同一”階層為主導的社會結構。而在“一個等級不分明的社會結構里，音樂的發(fā)展更多具有自發(fā)性。”[5]西方社會是以等級分明的結構為主，在等級分明的社會結構里音樂家與聽眾的關系具有壓力性，音樂藝術的發(fā)展是自覺發(fā)展。當然，這種“自覺”與“自發(fā)”是相對而言的。選用的音樂發(fā)展，是以西方音樂為參照系而言。①

2．“自覺”與“自發(fā)”中的審美思維差異

在以“自覺”為主導的音樂社會里，審美思維更偏重理性化。而在以“自發(fā)”為主導的音樂社會里，更關注的是人自身情感的體驗過程。在這個過程中，人的“感”占有不可忽視的地位。這些出自于農村土地上的民間音樂，是中國音樂的母體，它滋養(yǎng)著中國音樂的發(fā)展。如果對于她的研究，采用重理性思維的方式，忽略或者不充分重視其“感”的部分，那么將會對中國民間音樂的研究不能夠給予充分的理解和認知，也無法真正去建立屬于中國音樂美學或者是“認知美學”研究的合理架構和理論指導。這會導致一系列的嚴重后果：無法正確認知自己民族音樂的特質是什么？如何拿捏好自我民族音樂元素與世界音樂元素相結合的問題？如果沒有清楚的自我民族音樂特質認知，也無法形成自我音樂文化的認同、尊重，這將會是個很嚴峻的問題?！皩徝勒J知”是一個注重理性思維模式的詞匯，在認知美學的心理過程中，它關注的重點是“認知”，是綜合、理性的音樂審美。這樣的研究方式，從音樂實證的角度來說，對于美學是有一定益處的，但它更適合于西方社會——以“理性”思維為特征的音樂社會。中國審美講究“意象”，審美意象首先是一個感性世界，它訴諸人的感性直觀……[6]它的形成與中國人首先更注重“感”，更注重經驗性的思維方式相關。當然，這也不是說中國美學不關注“知”，而是我們的審美心理是從偏重“感”而后再到“知”的過程。因此“審美感知”，更適合于中國具體的音樂社會結構狀態(tài)，更符合中國自古的音樂思維模式。同時，也更有利于“認知美學”學科在中國音樂社會中的發(fā)展。就“審美認知”一詞，以筆者的一次理論體驗為例，給筆者看待音樂美學問題打開了一個更為廣闊的文化視角思維。帶著以“認知”為重點的思維方式，筆者在做一次有關彝族音樂制作人賈巴阿叁②（后面簡稱阿叁）的采訪時，卻發(fā)現(xiàn)預先設想的有關阿叁的音樂發(fā)展狀況，卻是不同的。阿叁自小生活在涼山布拖一個與外界接觸不多的大山里，歌唱對于他及其家人和周圍人就是其生活的一部分。阿叁在綿陽讀了大學，而后進入四川大學，專攻民族音樂學專業(yè)的研究生學位。按著筆者曾經的理論設想，從農村社會進入城市社會，受過一定的音樂訓練，阿叁會沿著正規(guī)的音樂創(chuàng)作模式發(fā)展。但是在交談過程中，有一個小問題引起了筆者的注意，阿叁的歌曲創(chuàng)作，幾乎不寫譜子，問及原因，他說：“以前寫，但發(fā)現(xiàn)寫下后過一段時間按著譜子再唱完全不是最初的感覺。譜子是死的，而我的音樂是活的，我當時的情感和很多細微的東西譜子無法記錄。所以現(xiàn)在我都是錄音，一旦有靈感，有好的旋律我會即刻錄下來，然后再反復聆聽不斷修改、打磨?！雹蹖τ诎⑷碚f記譜寫作，不是困難的事，可他依然選擇了非譜面記錄的方式創(chuàng)作音樂，雖然有著現(xiàn)代媒體技術的嵌入，但本質上卻依然保留著民歌創(chuàng)作的一個特點——口傳的方式。準確地說，應該是媒體口傳方式。這也許是一個小細節(jié)的問題，但從中卻反映出阿叁首先注重音樂給他的“感”，他會自覺摒棄妨礙影響他音樂“感”的理論手段或是方式。阿叁的歌曲素材基本源于自己曾經生活的涼山布拖和自己身邊的家人以及他們的故事。兒時家人的歌聲、史詩的吟誦、大爸二爸的神奇故事、母親的諺語，還有彝族的語言，都深深地融在他的記憶中、血液里。但同時，阿叁是個喜歡不斷創(chuàng)新、自我挑戰(zhàn)的人，他希望自己的歌曲在擁有彝族音樂元素的同時，廣泛吸收各種不同音樂元素，讓彝族歌曲、讓彝語走向世界音樂的舞臺。正如他說：“英語可以，為什么彝語不可以。彝族的語言那么美！如此的獨一無二！”阿叁從很少受外界影響的涼山布拖，走進受到多種文化綜合影響的城市社會中，他雖然受到外界不同的信息、不同的音樂文化影響，可彝族的語言、彝族的民歌、彝族的故事在他心中始終有著一片空間，外界的信息只是被他用來裝點與豐富彝族音樂，而不是占有和侵蝕它。從認知美學學科角度來看，為什么在外界環(huán)境以及阿叁所接受的音樂教育、音樂文化全然不同的狀態(tài)下，他依然能保有如此深沉的彝族音樂審美情結呢？僅僅因為他是彝族嗎？顯然這個理由不夠充分。是“審美認知”？那么理性化的彝族音樂審美元素，為什么始終主導著理性化的多元音樂審美元素呢？我們知道，“知覺”的理性形成，是建立在以“感覺”為直觀的基礎上。在中國注重“感”的思維方式下，我們更多地首先是體驗，首先是關注環(huán)境給予我們直接的情感體驗，這些直接的情感體驗——“感”，會以無意識的狀態(tài)深藏在我們的心理體驗深處，最終決定了體驗者的審美心理感受、審美思維方式或者側重。這也就可以很好地解釋，為什么阿叁的審美心理情感中，始終有著彝族音樂基因的感情因素——原有家鄉(xiāng)的“感性”記憶，已經成為阿叁情感生命體驗的一部分，無法抹去。如果筆者從“審美認知”這個詞去解釋這個具體音樂人實例，恐怕難以理解一些具體的音樂現(xiàn)象問題，或者難以直擊靶心說清楚這些問題。因為“審美認知”忽略或至少沒有重視到，中國審美注重“感”這一重要的心理體驗過程，注重“美在意象”的審美思維過程。

五、結語

關于“審美認知”與“審美感知”看似一字之別，涵義卻有很大的差別。西方美學理論給中國美學理論確實提供了不少的參考，也給予了框架性的建議。不過近年來，中國美學工作者在吸收的同時，也越來越重視西方理論以及術語移植到中國音樂社會結構后的適用問題。筆者因想做一個課題的原因，最初選用了“審美認知”一詞，但初步定好題目后，卻好幾個月不能下筆。關鍵原因在于，筆者在使用“審美認知”概念去解釋中國民間音樂的審美思維特點，以及具體的審美心理過程，總覺得在理論設想或構建時有些本質的問題沒有解釋清楚，或總覺有不妥之處，其中一個很重要的原因是這個術語將筆者的思路更多地導向了關注“理性”層面的音樂思考。直到筆者再次深入地思考了中國社會結構的問題、中國重經驗的思維方式特征、中國重“意象”的審美特征這三個主要方面后認為，“審美認知”一詞更適于西方音樂社會結構、西方重理性的思維方式、西方重實意的審美特征。而“審美感知”這一術語，強調了審美心理中由“感”到“知”的過程，重視中國音樂審美注重情感直觀體驗這一重要環(huán)節(jié)，尤其是在中國農村音樂社會環(huán)境中?！皩徝栏兄边@個術語是建立在西方認知美學學科“審美認知”的基礎上，同時結合中國音樂社會情況而來。當然，“審美感知”這個術語的涵義明確后，也解開了一直糾結于筆者腦海里的一些相關理論問題。

作者：馮曉 單位：四川師范大學 音樂學院