現(xiàn)代文學(xué)作家精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

關(guān)鍵詞：關(guān)鍵詞：文學(xué)史 周作人 評(píng)價(jià) 權(quán)力話語

一

正文之初，我們先對(duì)搜集的文學(xué)史進(jìn)行列表，對(duì)資料進(jìn)行客觀呈現(xiàn)。

二

針對(duì)以上表格的整理歸納，我們可以從中得出下列問題，第一，以年代為時(shí)間段，上述的評(píng)價(jià)資料呈現(xiàn)出了怎樣的變化，這種變化的根本原因又在何處？第二，排列秩序呈現(xiàn)出怎樣的變化，這種變化的根源又在哪里？第三，對(duì)周作人應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)？

評(píng)價(jià)資料的變化史：

70年代，此處搜集了四本文學(xué)史?？傮w上看，70年代出版的文學(xué)史對(duì)周作人普遍持較嚴(yán)厲的批判態(tài)度，在中南區(qū)七所高等院校合編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，以的《新民主主義論》為開篇，所有關(guān)于文學(xué)理論的文章中沒有選入周作人的任何文章；劉綬松的《新文學(xué)史初稿》中，沒有提及周作人的散文創(chuàng)作，甚至淡漠其“人的文學(xué)”觀念，在文學(xué)改良主義者的章節(jié)中亦未點(diǎn)引。實(shí)際上，其做法是直接將周作人趕出了現(xiàn)代文學(xué)史的范疇。在林志浩的主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，將周作人放在“其他社團(tuán)及作家”一節(jié)中，用了約一百字對(duì)周作人進(jìn)行了批判性介紹，在唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，將周作人放在語絲社一節(jié)中，著重關(guān)注其“附逆”行為，并對(duì)此進(jìn)行批判。

所以，周作人在70年代末出版的文學(xué)史中基本無立足之地或被排除在文學(xué)史之外，或進(jìn)行嚴(yán)厲的批判性介紹，這一時(shí)期學(xué)者們注重的乃是社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)而不是文學(xué)本身。

80年代出版的文學(xué)史（三本）里面又分出了小階段，以85年為界。黃修己在83年成書的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》一書中依然繼承了70年代的態(tài)度立場(chǎng)，在“多種風(fēng)格散文”一章中有對(duì)周作人的討論，但物理篇幅較少，評(píng)價(jià)多不是站在文學(xué)立場(chǎng)或?qū)徝懒?chǎng)，政治的、革命的、社會(huì)的傾向比較高，甚至有“喪志”的說法。在隨后邵伯周的《簡(jiǎn)明中國現(xiàn)代文學(xué)史》及錢理群等的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》兩書中，觀點(diǎn)發(fā)生了變化，二者都淡化了“附逆”之說的歷史，而轉(zhuǎn)向了周作人的散文風(fēng)格，錢理群等的文學(xué)史更是直接標(biāo)題“周作人為首的言志派散文”，周作人這才相對(duì)客觀地有了一席之地。

90年代（六本）文學(xué)史呈現(xiàn)出“融合”的特點(diǎn)，一方面有對(duì)周作人散文風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)格的討論介紹，同時(shí)也兼顧到了歷史維度中的周作人。92年成書傅子玫主編的《中國新文學(xué)》續(xù)接了80年代末的立場(chǎng)，談行文風(fēng)格而淡化政治歷史。

以此處為界，我們可以觀察得到，在自70年代末至90年代處，文學(xué)史中對(duì)周作人的評(píng)價(jià)基本是呈單線形式，或者完全批判，或者單討論文章風(fēng)格特點(diǎn)而淡化歷史（后者屬于褒揚(yáng)的態(tài)度），態(tài)度立場(chǎng)是單一的。真正的融合性態(tài)度是在90年代中后期，首先是周作人在文學(xué)史中有了一定的位置，一般是單獨(dú)成節(jié)或與散文作家放在一起討論（當(dāng)然，與魯迅相比較則不足為道，只是將此與先前的文學(xué)史作比），93年版凌宇等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》周作人占據(jù)了一小節(jié)位置，97年版孔范今主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》周作人是列在名士派小品中的一個(gè)單節(jié)討論，評(píng)價(jià)中肯且相對(duì)較高，同時(shí)，在章節(jié)結(jié)束的幾行文字中捎帶“附逆”之說；98年版黃修己主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)史》周作人、林語堂放在一節(jié)，但排列秩序位于最后，也有對(duì)史實(shí)的涉入，排列秩序上可能是兼顧了社會(huì)政治影響與文學(xué)成就；99年版朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，位置上，將周作人、朱自清放在一節(jié)中討論，排列順序上周作人為先，但歷史描述，但歷史描述也最為嚴(yán)厲，引用了張菊香在《周作人散文選集》（87年版）中的序言——“爆發(fā)后變節(jié)附逆，出任偽職。華北淪陷期間，在敵偽報(bào)刊發(fā)表文章數(shù)百篇，一部分吹捧日帝、汪偽的漢奸文學(xué)……”。99年版朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，周作人的排列位置放在第一，但同時(shí)引用的批判也最為嚴(yán)厲，似乎走的兩個(gè)極端。

新世紀(jì)出現(xiàn)了“多元化”的傾向：02年版蔣淑嫻、殷鑒的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》對(duì)周作人介紹的篇幅不長，基本淡化“日偽”說，排列秩序上出現(xiàn)了一種傾向，周作人、林語堂列在第一位，次為冰心、朱自清，再次為魯迅；03年版的兩部文學(xué)史中在周作人處沒有出現(xiàn)新的觀點(diǎn)或態(tài)度，宋阜森，張用蓬的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》有涉及周作人——“平和沖淡的小品”，但重點(diǎn)作家作品中并不包含周作人的任何文章，唐金海、周斌的《20世紀(jì)中國文學(xué)通史》中，“杰出散文作家的創(chuàng)作碩果”一節(jié)周作人列于第一位，后有冰心、林語堂、朱自清、梁實(shí)秋。論述介紹得相對(duì)比較充實(shí)，有對(duì)“附逆”的引入，但較之于99年版朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》態(tài)度則溫和緩和許多。05年版吳景明，韓曉琴主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》將周作人與言志派散文作了單獨(dú)一節(jié)討論，淡化歷史，與87年版錢理群等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》如出一轍，未有新說；06年版雷達(dá)等主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》，周作人評(píng)價(jià)作為散文創(chuàng)作中一個(gè)小節(jié)的一部分，與冰心、朱自清放在一起討論，周作人仍列于第一；朱棟霖等的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》在序數(shù)上同于雷達(dá)等主編的文學(xué)史，在為數(shù)不多的篇幅中有一段文字介紹了周作人自1937年出任偽職至1967年逝世的大致經(jīng)歷，沒有進(jìn)行更深入的探討；07年版丁帆，朱曉進(jìn)主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》在序數(shù)仍同于06年版雷達(dá)等主編的文學(xué)史，但周作人有單獨(dú)的一節(jié)，基本淡化了“附逆”之說而主要強(qiáng)調(diào)文學(xué)成就與文學(xué)影響；08年版蘇光文、胡國強(qiáng)等主編的《20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史》在排列順序上呈現(xiàn)了新的變化，即魯迅，朱自清、冰心，周作人、林語堂，與93年版凌宇等所編的文學(xué)史，98年版黃修己所編的文學(xué)史具有相似性；09年版王嘉良、顏編的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》將語絲派散文與周作人的創(chuàng)作單獨(dú)成節(jié)討論，沒有提及意識(shí)形態(tài)內(nèi)的附逆之說；而同年的羅振亞、王錫龍主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)》又涉入了歷史；10年版劉勇，鄒紅主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》討論語絲文體與周作人的散文，對(duì)周作人的文學(xué)成就評(píng)價(jià)甚高，但不乏“依附日偽”之嫌。

新世紀(jì)的“多元化”顯得更為復(fù)雜，這應(yīng)與99年版朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中的兩個(gè)極端存在聯(lián)系，排序上的第一與最為嚴(yán)厲的措辭，在新世紀(jì)的學(xué)者看來都不大合適，他們有傾向于平和或客觀，是對(duì)90年代融合管的一種大體繼承。在07年版鄭萬鵬主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》一書中有著更為偏激的態(tài)度，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節(jié)，人性個(gè)人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對(duì)周作人進(jìn)行了文化性批判，政治色彩濃厚，對(duì)周作人的文學(xué)成就提及較少，多是站在國家立場(chǎng)，民族立場(chǎng)。

這種發(fā)展脈絡(luò)可以概括為：態(tài)度立場(chǎng)的單向性走向融合的多元化，但其中存在迂回：

無立足之地、純批判性介紹的政治陰影文學(xué)審美探索文學(xué)審美兼顧對(duì)本民族的歷史思考，得到一個(gè)較為理性的融合。迂回則表現(xiàn)在單一的民族主義層面。

三

下面再來觀察排列秩序?qū)用娴淖兓?/p>

在主流秩序上，周作人是列于第一者的。

在這些學(xué)者們或編或著的現(xiàn)代文學(xué)史中，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)周作人的態(tài)度立場(chǎng)變化以及周作人在散文寫作者中的排列序數(shù)變化，并不完全取決于學(xué)者們（知識(shí)分子）自身，在他們的后面有一種無形的東西在制約著，一方面，與學(xué)者們的思想、知識(shí)結(jié)構(gòu)相關(guān)，另一方面，則要考慮到書籍的出版，它與主流意識(shí)形態(tài)是相呼應(yīng)的。即存在寫作者主體性的發(fā)揮又包括隱藏在背后的權(quán)力話語。

70年代的高度政治化體質(zhì)，文學(xué)必須接受高度統(tǒng)一的規(guī)范，必須為一定的政治服務(wù)，甚至要充當(dāng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，它存在一個(gè)文化限度史“關(guān)于那些模糊的，一經(jīng)發(fā)生必然被忘卻事件的歷史。由于這些事件，一種文化拒斥某些東西，使它們成為它的外部”①，也就是說，周作人的文學(xué)觀，周作人的某些行為，在當(dāng)時(shí)的大文化環(huán)境中是被排斥的，從最先的無立足之地，到后來的批判性介紹，這種決定權(quán)掌握在知識(shí)階層與主流意識(shí)形態(tài)的手中，且知識(shí)階層又不得不隸屬主流意識(shí)形態(tài)，在70年代尤其如此。權(quán)力，我們知道，它至少包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：“包括有形的，如政權(quán)機(jī)構(gòu)、法律條文；無形的，如意識(shí)形態(tài)、道德倫理、文化傳統(tǒng)和習(xí)俗；”②同時(shí)“還包括思想、宗教等的影響。它們是一種對(duì)人們思想行為的控制力、支配力，它們形成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)，任何人都不能獨(dú)立這個(gè)網(wǎng)絡(luò)而存在?！雹鬯裕茏魅嗽谀莻€(gè)時(shí)段被剔除或批判便成為理所當(dāng)然。隨著的結(jié)束，的粉碎，以及的召開，人們的思想開始得到解放，改革開放及新一輪外國文學(xué)理論、文學(xué)思潮的介入，文學(xué)環(huán)境變得相對(duì)寬松，尤其是“文化精神年”“1985年成為新時(shí)期文學(xué)的一塊界碑。文學(xué)打破了現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊的格局，呈現(xiàn)出多遠(yuǎn)發(fā)展勢(shì)頭，對(duì)原有的文學(xué)思維和觀念進(jìn)行清理、辨析，開展‘方法論’大討論”。④文學(xué)環(huán)境變得相對(duì)輕松，知識(shí)分子、學(xué)者們的文學(xué)觀念相應(yīng)發(fā)生變化，政治的歷史的態(tài)度立場(chǎng)遭到文學(xué)的抵制，而純文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性則放在了一個(gè)更高的位置，如何面對(duì)周作人問題亦相應(yīng)地發(fā)生變化，周作人的美文地位得到提升，而其歷史上的所謂“污點(diǎn)”則被淡漠或者不提，80年代后期的兩本文學(xué)史尤其如此。進(jìn)入90年代，“文學(xué)形成了三足鼎立格局：官方主導(dǎo)文化、民間大眾文化，學(xué)界精英文化并存不悖且相互滲透”⑤，由于這種文化格局，知識(shí)分子的自由度較之70年代相對(duì)更大，但又不脫官方主導(dǎo)文化的影響，因此，一方面，在外部權(quán)力話語層“主要與一個(gè)國家或民族的政治文化體制密切相關(guān)”⑥，周作人要受到批判，在內(nèi)部權(quán)力話語層“主要與互文者的詩學(xué)追求相關(guān)”，他又是受到尊敬的，最為明顯的是99年版朱棟霖等主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中表現(xiàn)的兩個(gè)極端，批判的最為嚴(yán)厲，引用的是其他學(xué)者的話，但在排序上卻是第一位，這在客觀上實(shí)際是是承認(rèn)了周作人的文學(xué)地位，但編者存在顧慮，所以顯得相當(dāng)矛盾。較之于70年代、80年代的單線評(píng)價(jià)，這里顯示出了融合，這種融合在一定程度上又略有矛盾。

進(jìn)入新世紀(jì)后，呈現(xiàn)出“多元化”格局，一方面有對(duì)90年代的觀點(diǎn)態(tài)度的延續(xù)，比如在周作人的排序問題上，大多將他放在散文寫作者的第一位，批判的措辭顯得相對(duì)溫和，介紹討論進(jìn)入了一個(gè)辯證階段，顯得更加理性化。但隨著民族復(fù)興主義的興起，隨著后殖民主義理論的提倡，周作人的評(píng)價(jià)又呈現(xiàn)出迂回，最為明顯的則是在07年版鄭萬鵬主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》中，態(tài)度十分偏激，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節(jié)，人性個(gè)人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對(duì)周作人進(jìn)行了文化性批判。

四

綜合上面的闡釋歸納，如何評(píng)價(jià)文學(xué)史中的周作人，它一定受著至少兩個(gè)方面的制約，其一，國家主流意識(shí)形態(tài)，其二，學(xué)者們、知識(shí)分子層的知識(shí)結(jié)構(gòu)與詩學(xué)追求。在當(dāng)下形成的基本態(tài)度則是理性地辯證地看待文和人。文學(xué)史中的評(píng)價(jià)立場(chǎng)態(tài)度與這些年來的的周作人研究專著是潛在呼應(yīng)的，這從周作人的研究綜述文章中不難發(fā)現(xiàn)，究竟怎樣看待周作人的人和文，此處不多說也不便說，但可以確定的是，在中國現(xiàn)代文學(xué)史的主體作家者中，他一定是一個(gè)不可忽視的寫作者，這也是我們研究他的目的之所在。（作者單位：湖北華中師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]雷達(dá)主編：《近三十年中國文學(xué)思潮》，蘭州大學(xué)出版社，2009年版.

第2篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

關(guān)鍵詞：中國 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 現(xiàn)狀 發(fā)展方向

中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學(xué)在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時(shí)代的發(fā)展過程當(dāng)中，文學(xué)也進(jìn)行著自身的改變和進(jìn)步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展情況獲得了不錯(cuò)的成績。伴隨著越來越多人對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣和學(xué)者們堅(jiān)持不懈的努力研究，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也得以更加細(xì)致和全方位的展現(xiàn)，相對(duì)應(yīng)的是不斷提升的學(xué)科地位。但是面臨著現(xiàn)代化社會(huì)信息爆炸的現(xiàn)狀，迅猛發(fā)展的通信技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文化和外來文化的侵略，使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)偏離了其原來的發(fā)展路線，產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和生存起到了嚴(yán)重的阻礙。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述和發(fā)展過程

（一）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概述

將現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行結(jié)合，統(tǒng)稱為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。在一般情況下，現(xiàn)代文學(xué)指的是從到一九四九年之間的文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)指的是一九四九年以后的文學(xué)。分析中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)，它們隨著中國社會(huì)的變革而產(chǎn)生，而中國社會(huì)變革的實(shí)質(zhì)是從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)，也就是我們說的現(xiàn)代化歷程。

（二）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程

在中國現(xiàn)代文化的視角來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程經(jīng)歷了三個(gè)階段：即三個(gè)十年。第一個(gè)十年指的是文學(xué)革命時(shí)期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)是該時(shí)期最為重要的兩個(gè)文學(xué)社團(tuán)，文學(xué)作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個(gè)十年是革命文學(xué)的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學(xué)的形式也進(jìn)行了創(chuàng)新。第三個(gè)十年指的是抗戰(zhàn)時(shí)期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時(shí)代特點(diǎn)被注入了該時(shí)期的文學(xué)作品當(dāng)中，將社會(huì)背景通過文學(xué)作品進(jìn)行反映出來，在這其中，國統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。

二、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀

（一） 、商業(yè)化的文學(xué)創(chuàng)作

在現(xiàn)代社會(huì)，市場(chǎng)化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者的文學(xué)創(chuàng)作，推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)的巨大變化，朝著文學(xué)功利化的方向發(fā)展，文學(xué)成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學(xué)”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網(wǎng)絡(luò)等傳媒方式大肆發(fā)展，導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)文學(xué)地位受到“俗文學(xué)”的挑戰(zhàn)。文學(xué)在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學(xué)的娛樂功能，抑制了文學(xué)作品中歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感。嚴(yán)肅文學(xué)逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學(xué)的功利化，越來越多的作家進(jìn)入到了市場(chǎng)和名利的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，他們希望各種獎(jiǎng)項(xiàng)都可以通過自己的文學(xué)作品而獲得，想讓自己在文學(xué)界中的地位越來越高，更加希望市場(chǎng)被自己所創(chuàng)作的文學(xué)作品進(jìn)行主導(dǎo)，并且從中賺取大量的財(cái)富，文學(xué)創(chuàng)作根據(jù)市場(chǎng)需要來進(jìn)行，庸俗化、名利化和市場(chǎng)化占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)。

（二）缺少自我審視精神

對(duì)于“自我”的認(rèn)真反思和審視，是文學(xué)研究和批評(píng)過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的根基應(yīng)該是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的營養(yǎng)應(yīng)該從博大精深、源遠(yuǎn)流長的中華文化中汲取。在我國歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學(xué)的發(fā)展自由散漫。因此，當(dāng)代人深刻的心理，沒有從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中體現(xiàn)出來，缺少自我審視精神是文學(xué)極端化的表現(xiàn)。

（三）缺乏創(chuàng)新研究

通過分析人們現(xiàn)在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網(wǎng)絡(luò)文化填滿，社會(huì)發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個(gè)階段，發(fā)展較快的是純文學(xué)和先鋒文學(xué)，并且成為目前文學(xué)領(lǐng)域方面研究方向和熱點(diǎn)。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學(xué)。與此同時(shí)，在時(shí)展特征的影響之下，深刻的變化也在文學(xué)研究方面發(fā)生，造成了研究領(lǐng)域和形式的便捷化，導(dǎo)致功利性占據(jù)了文學(xué)領(lǐng)域的研究。在目前的時(shí)代社會(huì)環(huán)境中，我國大多數(shù)學(xué)者都在積極努力的對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)行研究，這種現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究熱度的提高，雖然將文學(xué)研究領(lǐng)域進(jìn)行了拓展，人們的文學(xué)視野和文學(xué)角度得到了增強(qiáng)，但完全沒有體現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究意義，并且將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)價(jià)值進(jìn)行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會(huì)價(jià)值和使用價(jià)值的研究之下，文學(xué)創(chuàng)新研究更是遲緩，學(xué)術(shù)研究的負(fù)擔(dān)過重的現(xiàn)象層出不窮。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展方向

（一）民族化的文學(xué)模式

在當(dāng)前全新的社會(huì)發(fā)展階段，要將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學(xué)模式，與中國文學(xué)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學(xué)在一定程度上影響了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，但是民族文化還沒有被一些當(dāng)代文學(xué)作者忽略。舉例來說，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實(shí)生活，或者是一些關(guān)于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，表現(xiàn)出了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中民族化精神的體現(xiàn)。與此同時(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作者們對(duì)于中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行弘揚(yáng)的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產(chǎn)物的汲取過程當(dāng)中體現(xiàn)出來，積極地推動(dòng)了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的過程當(dāng)中，對(duì)于外來文學(xué)的借鑒必不可少，但是中國傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當(dāng)中得以體現(xiàn)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的深層次發(fā)展才會(huì)得到保障和促進(jìn)。

（二）世界化的文學(xué)模式

將創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代背景作為出發(fā)點(diǎn)，在今后的發(fā)展過程當(dāng)中，”西方化”的觀點(diǎn)要從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中進(jìn)行剔除，文學(xué)發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學(xué)在任何國家、任何時(shí)代，它的發(fā)展應(yīng)該能夠?qū)⑷祟惖木駜?nèi)涵和審美情趣進(jìn)行反映，而不是將人的價(jià)值觀進(jìn)行否定或者是從中獲利。文學(xué)沒有國家的界限，也沒有階級(jí)的區(qū)別，所以，在今后中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程當(dāng)中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個(gè)國家之間的文學(xué)和文化交流才能夠得以保持，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會(huì)更好的促進(jìn)。值得注意的是，在此^程中，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚(yáng)長處避免缺點(diǎn)，頭腦要時(shí)刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動(dòng)力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內(nèi)涵和創(chuàng)新動(dòng)力的新文學(xué)精神進(jìn)行建立，積極健康的文學(xué)精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學(xué)要用整體的眼光，才會(huì)促進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

（三）人性化的文學(xué)模式

通過研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品發(fā)展史可以得知，中國的文學(xué)創(chuàng)作者在挖掘人性本質(zhì)特征的時(shí)候，會(huì)按照自己的思想和方式，也會(huì)樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學(xué)模式，要有以下三個(gè)步驟：第一，中國當(dāng)代作家不能忽視重讀經(jīng)典的文學(xué)作品，只有將經(jīng)典進(jìn)行重讀，才能將新文化達(dá)到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續(xù)擴(kuò)大中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍，在擴(kuò)大的過程當(dāng)中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進(jìn)行深刻的體會(huì)和感悟。與此同時(shí)，還要重視社會(huì)變革或轉(zhuǎn)型期的市民文學(xué)，將它的文學(xué)特性和社會(huì)效應(yīng)進(jìn)行認(rèn)真分析，使得文學(xué)發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，缺少的是感動(dòng)人心的語言，面對(duì)這種現(xiàn)狀，中國當(dāng)代文學(xué)作家一定不能將自己的意識(shí)進(jìn)行禁錮，要在自己的實(shí)際生活中將生命的意義進(jìn)行尋找，將自己對(duì)人生的感悟和社會(huì)發(fā)展過程，用獨(dú)一無二的方式進(jìn)行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學(xué)模式，使得中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展有一個(gè)明確的方向。

四、結(jié)語

第3篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

您好！

因?yàn)槟垣@得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，很多老師都在啟發(fā)我們思考與此相關(guān)的問題，在這個(gè)過程中，我產(chǎn)生了一些疑問。

在很多人看來，莫言贏了村上春樹是贏在他的“中國經(jīng)驗(yàn)”，他將現(xiàn)代的手法與中國的特殊經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，使民族性與世界性統(tǒng)一起來。而村上則是一個(gè)從里到外、從形式到內(nèi)容都接近西方式寫作的作家，與日本傳統(tǒng)的細(xì)膩的感官描寫方式不大一樣、但我卻覺得，這是因?yàn)槿毡臼且粋€(gè)與西方一樣的發(fā)達(dá)國家。在現(xiàn)代社會(huì)，人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)所面臨的問題，是所有當(dāng)代人都會(huì)遇到的。村上春樹探索的，是整個(gè)人類的精神哲學(xué)的問題。可是，反倒是這種更宏觀的世界性的思維，使村上輸了嗎？因?yàn)槲矣X得，不能夠單單把他看成是一個(gè)暢銷書或者青春文學(xué)作家，他所寫的城市經(jīng)驗(yàn)，和我們這一代年輕人，有著非常深刻的關(guān)聯(lián)性，而且他迷人的想象力也是不輸給莫言的。

另一方面，莫言寫中國農(nóng)村，寫計(jì)劃生育，寫中國與眾不同的歷史，是不是優(yōu)秀的作家就需要有這樣的“歷史癖”？如果中國再繼續(xù)發(fā)展下去，城市經(jīng)驗(yàn)越來越多，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)越來越少而我們這一代年輕人大多都生活在城市里，如何再寫出具有中國民族性的作品呢？難道我們?nèi)匀槐仨毴v史中尋找那些歷史的材料么？中國當(dāng)代文學(xué)的未來發(fā)展，在書寫現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)或者和城市經(jīng)驗(yàn)方面，還能夠具有中國特色嗎？我想，我們并不希望所有的當(dāng)代文學(xué)作家，經(jīng)過一二十年之后，依然在過去的中國中去挖掘那些奇怪的、特殊的東西如果我們的作家一直在中國苦難的過去中尋尋覓覓，好像只有“苦難的中國記憶”才是對(duì)一位作家的最高獎(jiǎng)賞中國的歷史不同于世界上任何一個(gè)國家，當(dāng)我們的一代又一代的新作家產(chǎn)生時(shí)，他們不再經(jīng)歷農(nóng)村生活，他們?nèi)绾卧谮呁缘耐|(zhì)化的城市生活之中，找到與眾不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

希望得到老師的啟發(fā)。謝謝老師。

學(xué)生

××

2012年10月17日23時(shí)××同學(xué)：

你好！

我先歸納一下你的問題：1.中國經(jīng)驗(yàn)是什么？是專指所謂的“底層苦難經(jīng)驗(yàn)”，如莫言筆下那種殘酷的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)嗎？如果是，那么從小生活在城鎮(zhèn)里的，或者生活在鄉(xiāng)村但并沒有受苦的年輕一代，他們的經(jīng)驗(yàn)算什么？對(duì)他們的“傷痛”“焦慮”“迷惘”等各種精神困境的表達(dá)，算不算純文學(xué)呢？2.只寫歷史經(jīng)驗(yàn)，而回避當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，不就是一種“歷史癖”嗎？3.村上春樹的小說寫的那些城市經(jīng)驗(yàn)，與我們這一代年輕人的經(jīng)驗(yàn)更貼近，與當(dāng)代城市生活更貼近，為什么沒有予以重視？4.無論是文學(xué)獎(jiǎng)所褒獎(jiǎng)的、還是老師在課堂上所講的，似乎都與我們的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，隨著中國的城鎮(zhèn)化程度越來越高、融入全球政治經(jīng)濟(jì)秩序的程度越來越高，我們這一代人怎么寫作？

讀著這封信，我感覺就好像孩子問父母：為什么那顆星比這顆星亮呢？我無法全面回答你提出的看似簡(jiǎn)單實(shí)際復(fù)雜的問題。但我可以嘗試著談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

第一是關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”問題。后發(fā)達(dá)國家普遍存在一種焦慮心理，原因是本土經(jīng)驗(yàn)沒有得到有效表達(dá)和傳播。于是，他們不斷地念咒一樣：本土經(jīng)驗(yàn)、本土經(jīng)驗(yàn)，還要用“越是民族的越是世界的”來給自己打氣。我們有56個(gè)民族56朵花，一年出版幾千部長篇小說，為什么就沒有“越是世界的”呢？現(xiàn)在莫言終于是“世界的”了，僅僅是因?yàn)樗霸绞敲褡宓摹绷藛?？我看恐怕更主要的原因在于，他?duì)本土鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的力量和有效性。經(jīng)驗(yàn)是平等的，無論它是底層的還是上層的、邊緣的還是中心的、苦難的還是幸福的、農(nóng)民的還是市民的，表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)水平卻是有高下之分的。對(duì)經(jīng)驗(yàn)多樣性的尊重，是現(xiàn)代社會(huì)的要求；對(duì)表達(dá)有效性的追求，是文學(xué)自身的要求。要警惕新的題材決定論：認(rèn)為饑餓經(jīng)驗(yàn)一定要高于腳氣經(jīng)驗(yàn)。村上春樹和莫言作品所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)都很重要。換句話說，是莫言對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的文學(xué)性吸引了世界讀者和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，而不是“中國經(jīng)驗(yàn)”本身吸引了他們。如果是后者，他們就無需讀文學(xué)作品，只需要看報(bào)紙和網(wǎng)絡(luò)的新聞就行了。至于為什么不是村上春樹而是莫言，那我不知道，要問馬悅?cè)弧?/p>

第二是關(guān)于“歷史癖”問題。這個(gè)問題涉及記憶與文學(xué)的關(guān)系。莫言作品中的確充滿了個(gè)人和民族的歷史記憶，這種記憶是沉重的、苦難的、傷痛的、殘酷的。很多年輕的讀者，特別是青年女性，在閱讀接受中有感官上的不適應(yīng)。主要是因?yàn)樗麄儗?duì)文學(xué)審美的理解過于狹窄。他們迷戀一種所謂“純美”的東西，迷戀“治愈系”的文學(xué)，將文學(xué)閱讀和聽流行音樂，僅僅當(dāng)作人心理治療的一種手段。這固然無可厚非，但僅有這種閱讀態(tài)度是不夠的。何況你還是學(xué)習(xí)人文學(xué)科的學(xué)生。文學(xué)鑒賞需要更健全和更多元的胃口，什么都能欣賞，像“食鐵獸”那樣，鐵都能消化，而不是只關(guān)注與自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的東西。激活記憶和反抗遺忘，是文學(xué)最基本的功能。作為“素樸”的時(shí)代的古典文學(xué)，主要是將那些“美”的東西直接呈現(xiàn)出來（“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”），直接鋪陳出來就行。作為“感傷”的時(shí)代的現(xiàn)代文學(xué)，關(guān)注“美變成是什么樣子了”，更關(guān)注歷史進(jìn)程中“美如何被毀”的問題，對(duì)歷史的思考因此是不可避免的。所以，現(xiàn)代文學(xué)更加復(fù)雜，更需要理智的介入。對(duì)于寫作來說，無論是個(gè)人記憶還是集體記憶，無論是遙遠(yuǎn)過去的事還是剛發(fā)生的事，都屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，它都要先于語言的發(fā)生，因此，寫作本身就是一種記憶，是對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的挽留。閱讀更是如此，是對(duì)人類被現(xiàn)實(shí)壓抑的經(jīng)驗(yàn)的召喚。

第三是關(guān)于鄉(xiāng)村與城市的問題。莫言擅長“鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)”而不擅長“城市經(jīng)驗(yàn)”。他善于塑造母親或農(nóng)婦形象，特別是“潑婦”形象；不善于寫現(xiàn)代城市女性形象，特別是“情人”形象。其實(shí)不僅莫言如此，當(dāng)代中國多數(shù)作家和藝術(shù)家都如此，我已經(jīng)在多篇文章中討論過這個(gè)問題，在課堂上也講過。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村是一個(gè)“詩意”的“傳奇”的世界，現(xiàn)代城市是一個(gè)“散文”的“敘事”的世界，對(duì)這兩個(gè)世界進(jìn)行文學(xué)表達(dá)，差別非常大。莫言擅長前者，村上春樹擅長后者。

鄉(xiāng)土的自然世界是神造的世界，是為“永恒的人”準(zhǔn)備的。土地上的人一出生就好像得救了。天人都合一了，陰陽都和諧了，那還要?jiǎng)?chuàng)造干什么？只需要學(xué)習(xí)圣人和重復(fù)前人就行了，只要合符先賢制定的規(guī)范就行了，只要歌頌永恒不變的熟悉事物就行了，如：春花秋月、悲秋傷春、晚照晴空、來鴻去雁、美玉琥珀，總之，是日頭星空之下和山水土地之上的動(dòng)物、植物、礦物意象體系。人呢？也不能說完全沒有，比如像谷子一樣生長的兒子，像土地一樣能長谷子的母親，像花草一樣生長和衰老的女人，歸根結(jié)底還是植物，只能生長在泥土上。這種想象中的審美世界，掩蓋了鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的殘酷性?，F(xiàn)代文藝所做的第一件事就是將那個(gè)古典審美的幻象揭穿。莫言就是這一現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的傳人。但他筆下全是些缺胳膊少腿的農(nóng)民，這無疑不符合當(dāng)下中國的狀況。健壯的有頭腦的中國人呢？即使是新一代農(nóng)民和農(nóng)民工，他們的肉體也是健壯的，盡管他們經(jīng)常受盡欺凌。新的文藝要表達(dá)當(dāng)代人的身體和精神狀況，特別是城市經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，還需要操練。

城市這個(gè)人工世界，是人類自己為自己建造的，是人類對(duì)“天堂”的模仿，是為“世俗的人”準(zhǔn)備的。他們是否能夠得救全靠自己。其中最重要的就是創(chuàng)造，創(chuàng)造各種物質(zhì)來滿足人的欲望；創(chuàng)造各種制度以保護(hù)世俗生活；創(chuàng)造各種理論來培育人的思辨力，從而防止某些個(gè)體和集團(tuán)發(fā)瘋；創(chuàng)造各種想象性產(chǎn)品來滿足人們的心靈需求。能夠在文學(xué)中描寫現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的前提，就是城市文化的發(fā)達(dá)，進(jìn)而使城市經(jīng)驗(yàn)變成文學(xué)形式。這在當(dāng)代中國是近30年來才開始的事情（不考慮20世紀(jì)中期上海的特殊情況），還需要一段時(shí)間的積淀才能看到效果。

第四是當(dāng)代世界經(jīng)驗(yàn)的“趨同化”問題。所謂全球化背景下世界的“趨同化”或“同質(zhì)化”，對(duì)文學(xué)而言是偽問題。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界恰恰相反，現(xiàn)代城市世界正是建構(gòu)在“差異性”基礎(chǔ)上的，個(gè)人才是世界的基本元素，而不是家庭和家族。因此，對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)異質(zhì)性的表達(dá)，是現(xiàn)代文學(xué)的基本起點(diǎn)。文學(xué)恰恰就是要呈現(xiàn)出世界經(jīng)驗(yàn)“同質(zhì)化”中的“差異化”來。真正的文學(xué)就是要抵御經(jīng)驗(yàn)的趨同化，通過作家的創(chuàng)作和讀者的接受，形成一種經(jīng)驗(yàn)交流的互動(dòng)關(guān)系。每一個(gè)體的日常生活本身，應(yīng)該是具有差異性的。但大眾傳播中的各種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，最重要的目標(biāo)就是要讓你忘掉這種經(jīng)驗(yàn)的“差異性”，使你的生活變成一種時(shí)尚，一種可以替換的公眾經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀，就是對(duì)這種大眾文化神話的破解。文學(xué)是非常個(gè)人化的東西，每一個(gè)作家及其每一部作品，都是一個(gè)自足的差異化的世界。莫言跟大江健三郎不一樣，略薩跟赫塔·穆勒不一樣，《生死疲勞》跟《酒國》差別也很大。要學(xué)會(huì)面對(duì)每一個(gè)獨(dú)特的作家和獨(dú)特的作品，而不要急于去概括出一個(gè)什么規(guī)律出來，就像要學(xué)習(xí)面對(duì)具體的個(gè)人而不是群體。

至于文學(xué)教育及其話語制度對(duì)年青一代構(gòu)成的壓力，是一件無可奈何的事。年青一代與我們這一輩人強(qiáng)調(diào)社會(huì)意義上的“弒父”不同，他們?cè)趯徝廊の渡吓c父輩產(chǎn)生沖突，是趣味上的“弒父”。消除這一沖突的唯一手段，就是他們迅速成長起來，并創(chuàng)造出自己的經(jīng)典，讓他們的記憶形式化并且歷史化，同時(shí)讓老舊的事物自然地死去。

最后，祝你生活快樂，學(xué)習(xí)進(jìn)步！

第4篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

莫言的獲獎(jiǎng)圓了中國人的一個(gè)夢(mèng)。中國其實(shí)與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)蠻有緣的。早在1938年，美國女作家賽珍珠以《大地》一作獲獎(jiǎng)。這部作品的素材就取自鄰近我家鄉(xiāng)的皖北宿縣。幾十年后的2000年，一位名叫高行健的法籍華裔作家獲得了當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。但從各方反應(yīng)來看，這位高作家的獲獎(jiǎng)實(shí)在是沒有什么公信力。直至來自山東高密的莫言眾望所歸地摘取今年的獎(jiǎng)項(xiàng)。

這是一位真正的中國本土作家獲獎(jiǎng)，其意義遠(yuǎn)非前兩位可比。梳理中國近現(xiàn)代文學(xué)史，有資格獲取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家有很多，比如魯迅、林語堂、沈從文等。但為什么偏偏是莫言而不是其他中國作家呢？這不能不提到莫言背后的一個(gè)人。在莫言獲獎(jiǎng)之后，許多行家都稱，莫言能獲獎(jiǎng)，在很大程度上歸功于她的努力。這個(gè)人就是瑞典翻譯家陳安娜女士。

陳安娜開始翻譯莫言作品大約是在1994年到1995年前后。莫言的《紅高粱家族》、《天堂蒜苔之歌》、《生死疲勞》等三本小說的瑞典文版譯者均為陳安娜。最近的一本《生死疲勞》在哥德堡書展上被隆重推薦，這部作品陳安娜2006年就開始翻譯，費(fèi)六年之功，全稿修改至少七次，直至今年5月才出版。除陳安娜之外，另外一個(gè)功不可沒的人是美國翻譯家葛浩文。沒有他把莫言的多部小說譯成英文，莫言的影響力也難以進(jìn)入西方。作為翻譯中國當(dāng)代文學(xué)作品的國際級(jí)大師，數(shù)十年來，他已將莫言的十多部作品介紹給英語國家的讀者。

翻譯無疑成為中國文學(xué)作品走向世界的一個(gè)關(guān)鍵。因了陳安娜，莫言才被瑞典文學(xué)院認(rèn)知，才有了今天莫言的輝煌。以著名的德國法蘭克福書市為例，每年都有許多國家的書商和出版機(jī)構(gòu)帶著自己的作品參展。中國也曾有幸在前兩年成為該書市的主賓國。但即便中國成為當(dāng)年的主賓國，中國作品的影響力也非常有限。須知，在有“全球最大書展”的法蘭克福書市上參展的，95%都是英文作品。除了華人之外，世界上有多少人能說漢語？又有多少人能讀懂中文？中國作品再出色，沒有翻譯這個(gè)媒介，最終還是無法如愿走出國門，也就無法讓更多的民族、更多的讀者欣賞。翻譯一直是、在很長時(shí)間內(nèi)仍將是中國作品走向世界的主要瓶頸。

好歹有了莫言。當(dāng)莫言獲獎(jiǎng)的消息傳到國內(nèi)，用“洛陽紙貴”來形容莫言作品的暢銷程度絕不夸張，甚至還有所不及。這是莫言的幸事，但絕不是中國文學(xué)界的幸事。在讀者和粉絲們紛紛涌向莫言作品專架的時(shí)候，是不是也應(yīng)該把目光同樣投到其他中國傳統(tǒng)文學(xué)作家的作品上呢？

這讓我不禁聯(lián)想起在德國的時(shí)候。乘火車長途旅行時(shí)，經(jīng)?？匆娷噹锏穆每团踔槐竞?jiǎn)裝書在靜靜閱讀，沉浸在自己的世界里。無人抽煙，無人喧嘩，更無人打牌、嗑瓜子……

這就是德國，這就是歐洲。其實(shí)早在二三十年前的中國，也曾有過這樣的讀書型社會(huì)出現(xiàn)。那時(shí)的人們?cè)趧倓傋叱隽恕啊钡奈幕衬?，?duì)知識(shí)的渴求是今人所難以想象的。尤其是青年，幾乎無時(shí)無刻不在讀書：公交車上、校園的一角、昏暗的路燈下……

可惜的是，商品時(shí)代和信息化時(shí)代來得過于迅猛，對(duì)剛剛形成的讀書社會(huì)形成了強(qiáng)烈的沖擊。年輕人不再流連于書籍，而是沉迷于網(wǎng)絡(luò)；學(xué)生不再為思想和理想讀書，而是為考本讀書……

理想在沉淪，信念在沉淪，文學(xué)在沉淪……一切為了生存。尤其是文學(xué)。難以想象，在書市萎縮、讀者萎縮的情況下，文學(xué)還怎么生存？先是詩歌漸漸走入歷史，繼而是散文、是小說。后者還在掙扎，只不過換了一種活法：如果網(wǎng)絡(luò)小說也能稱為小說的話。

第5篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

我國各民族文化和文學(xué)的獨(dú)特性是千百年來逐步形成的，他們各自獨(dú)特的內(nèi)涵是需要挖掘和探索的。雖然我國的五十六個(gè)民族各有不同，但他們卻都有著類似的發(fā)展道路，有很多方面也是共同的，特別是在文化底蘊(yùn)和文學(xué)素養(yǎng)方面也是大體相同的。在中國多民族文學(xué)史進(jìn)程中，各個(gè)民族的人們用他們那堅(jiān)韌不拔的性格和粗獷豪邁的氣質(zhì)書寫了不朽的詩篇，打開許多的文學(xué)作品。在這些作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各民族的文學(xué)思想是一脈相承的，雖然具有各自不同的特點(diǎn)，但是所贊頌的真善美和批判的假惡丑是一致的，所以我們不能以民族的大小來劃分文學(xué)作品的貢獻(xiàn)，而是應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識(shí)到各民族文化和文學(xué)的獨(dú)特性。

1.當(dāng)代文學(xué)發(fā)展不能缺少少數(shù)民族文學(xué)

當(dāng)我們進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)史，可以發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)期的文學(xué)工作者對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了少數(shù)民族文學(xué)被弱化直到少數(shù)民族被弱化的過程，在中國現(xiàn)代文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的過程中，少數(shù)民族文學(xué)已經(jīng)從弱化的文學(xué)發(fā)展到具有獨(dú)特文學(xué)特性的軌道中來。從大中國文學(xué)的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)史的書寫存在嚴(yán)重的不足，其敘述和構(gòu)建上都存在著多民族文學(xué)和文化領(lǐng)域缺失這樣的問題，很少有文學(xué)史對(duì)少數(shù)民族文學(xué)做出比較詳盡的論述。中國文學(xué)歷來都是把朝代或時(shí)代作為分界來書寫中國文學(xué)史，在中國文人的文學(xué)和文學(xué)史觀念上，都把文學(xué)國家化、民族正統(tǒng)觀念表現(xiàn)的淋漓盡致，這是中國知識(shí)分子愛國情懷的一種表現(xiàn)，但對(duì)于國家實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一以及建立強(qiáng)大的現(xiàn)代多民族國家卻缺少依托，需要把少數(shù)民族文化和文學(xué)納入到大中國文學(xué)史的構(gòu)建中來。正是由于把少數(shù)民族文學(xué)和我們認(rèn)為的正統(tǒng)文學(xué)加以區(qū)分，才把少數(shù)民族文學(xué)排擠在中國文學(xué)的大門之外，多民族文學(xué)發(fā)展領(lǐng)域就被人為地加以干預(yù)，造成了多民族文學(xué)的缺少，把少數(shù)民族文學(xué)邊緣化，這顯然是不公平的，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的極不和諧的聲音。中國文學(xué)呈現(xiàn)給我們的精彩畫面，缺少不了少數(shù)民族文學(xué)的參與和影響，少數(shù)民族的許多優(yōu)秀作品改變了人們對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，少數(shù)民族無數(shù)精美的詩篇為中國文學(xué)增添了榮譽(yù)。少數(shù)民族的優(yōu)秀作家創(chuàng)作的膾炙人口的作品更是具有突出的歷史地位，在中國文學(xué)史上占有一席之地。雖然多民族文學(xué)的概念難以確定，但多民族文學(xué)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是確實(shí)存在的，我們暫且不把民族身份、民族語言、民族文學(xué)形態(tài)等作為文學(xué)的評(píng)判尺度，單就文學(xué)本身對(duì)社會(huì)的影響和貢獻(xiàn)局可以把少數(shù)民族文學(xué)列入到中國文學(xué)之林。多民族文學(xué)是存在的，是各個(gè)民族文學(xué)精華的薈萃，是組成中國文學(xué)的多個(gè)有機(jī)體，具本身鮮明的特點(diǎn)和獨(dú)有的民族特性，也正是如此，中國文學(xué)才擁有了博大的胸懷，包容了多個(gè)民族的文化和文學(xué)，才使得中國文學(xué)史獨(dú)具魅力，贏得了全世界的稱贊和喝彩。

2.發(fā)揮各民族文學(xué)特色，促進(jìn)當(dāng)代中國文學(xué)大繁榮大發(fā)展

多年來，人們對(duì)中國多民族文學(xué)的討論和研究日趨成熟，把研究重點(diǎn)放在了各民族文學(xué)之間的相輔相成和交融互動(dòng)，不再孤立地研究某一個(gè)民族，而是把不同民族的文化、傳承和發(fā)展匯集到一起加以研究，從中發(fā)現(xiàn)各民族之間的聯(lián)系、文化滲透和相互影響。在多數(shù)人看來，中國多民族文學(xué)與中國少數(shù)民族文學(xué)差別不大，并且很多文學(xué)作家在描述中國文學(xué)史時(shí)把他們敘述的那么接近，但是中國多民族文學(xué)史是和過去所提的少數(shù)民族文學(xué)史是有很大的區(qū)別的，無論是漢族文學(xué)家還是少數(shù)民族文學(xué)家，都要站到新的高度來完成自我觀念的改變，把多民族文學(xué)史觀的構(gòu)建放在全新的視角，不能把各民族的文學(xué)特長和之間的相互關(guān)聯(lián)視而不見，重新體現(xiàn)和定位各民族文學(xué)在中國文學(xué)的地位。只有不斷發(fā)揮出各個(gè)民族的文學(xué)優(yōu)勢(shì)和特色之處，中國的當(dāng)代文學(xué)才能更好地實(shí)現(xiàn)大繁榮、大發(fā)展。

二、把握中國當(dāng)代文學(xué)及其與多民族文學(xué)史觀的關(guān)系

1.多民族文學(xué)史觀是當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)重要組成部分

中國當(dāng)代文學(xué)是具有時(shí)代特征以及現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的文學(xué)形態(tài)，這種文學(xué)形態(tài)已經(jīng)逐步認(rèn)識(shí)到了中國各民族之間的一體與多元的辯證關(guān)系，是各民族文化發(fā)展的必然趨勢(shì)，各民族之間相互補(bǔ)充、相互依存，是中國整體不可分割的一部分，是有著共同利益的民族共同體，各民族之間已經(jīng)形成了榮辱與共、唇亡齒寒的連帶關(guān)系，是一個(gè)社會(huì)的整體。

2.確立多民族文學(xué)史觀，促進(jìn)當(dāng)代當(dāng)代文學(xué)發(fā)展

中國當(dāng)代文學(xué)具有其嚴(yán)肅的民族性，這也成為了當(dāng)代中國文學(xué)的重要品格。雖然當(dāng)代文學(xué)工作者非常重視編譯外國文學(xué)作品，但是當(dāng)代文學(xué)并沒有因此忽視本民族的文學(xué)和審美需求，當(dāng)代文學(xué)在追求現(xiàn)代性和先鋒性的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)把民族文學(xué)的構(gòu)建和藝術(shù)傳承發(fā)揚(yáng)光大。為此，應(yīng)答確立多民族文學(xué)史觀，不斷學(xué)習(xí)和借鑒外國文學(xué)一些好的做法，進(jìn)而促進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)的實(shí)現(xiàn)更好地發(fā)展。

3.加強(qiáng)各民族文學(xué)工作者溝通交流，共同傳播優(yōu)秀文化

中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)逐步屏棄民族之間的差別，把真正好的文學(xué)作品都吸收到中國文學(xué)的寶庫中來，這其中包含有很多知名的少數(shù)民族作家，他們的作品更是得到了人們的普遍歡迎。所以，我們要認(rèn)識(shí)到，文學(xué)工作者沒有民族之分，更沒有因?yàn)槊褡宓牟煌嗷サ钟|。對(duì)于各民族的文學(xué)工作者，應(yīng)當(dāng)積極地進(jìn)行相互學(xué)習(xí)，相互借鑒，把中華民族的優(yōu)秀文化廣泛傳播開來，實(shí)現(xiàn)各民族間友好互助，文化共享，共同將中國的優(yōu)秀文化傳遞給世界。

三、結(jié)語

第6篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

賈平凹的《古爐》貢獻(xiàn)在哪里？評(píng)論家雷達(dá)說，《古爐》的寫作，整個(gè)節(jié)奏是緩慢的，他寫出那個(gè)年代中國人的血液靈魂中最深藏的東西，即所謂真正的中國經(jīng)驗(yàn)、中國情緒，中國人是怎樣的活著。這個(gè)寫法很深刻，就是最基層的敘述。賈平凹在寫作中，生存狀態(tài)是第一位的。他寫出了生活的本來面目，也在寫真實(shí)、寫靈魂，肩負(fù)還原生活本身的自在性、完整性、復(fù)雜性、多義性和糾纏性。

中國現(xiàn)代文化館副館長吳義勤認(rèn)為，《古爐》在思想上達(dá)到“非常高的高度”。一是傳統(tǒng)小說描寫的能力被發(fā)揮到極致，二是敘事的能力高超。正由于賈平凹的這種敘事經(jīng)驗(yàn)，讓我們看到中國鄉(xiāng)土小說敘事的傳統(tǒng)在今天被超越的可能性。這是賈平凹特別重要的貢獻(xiàn)。

賈平凹在后記中所體現(xiàn)的寫作姿態(tài)也引起了評(píng)論家們的關(guān)注。他提到，“我不在乎市場(chǎng)怎么樣，就按照我想的寫?！睂?duì)此，《文藝報(bào)》總編輯閻晶明表示非常認(rèn)同。他說，現(xiàn)在很多著名或不著名的作家，在小說第一頁、第二頁的時(shí)候就讓人看到巴結(jié)讀者的態(tài)度，令人感到乏味。他們太容易把握故事的走向，太知道故事可以改編成電視或者在市場(chǎng)上銷售好的原因，反而扭曲了自己寫作的姿態(tài)。

“平凹在后記中聲稱他不是為好讀而寫的，我看成是他有意對(duì)這種閱讀習(xí)慣進(jìn)行挑戰(zhàn)。如果抱著讀一個(gè)非常好讀、順暢的故事的話，我們會(huì)失望，假如我們調(diào)整一下閱讀習(xí)慣，也可能從中間會(huì)讀到一些別樣的東西?！痹u(píng)論家賀紹俊認(rèn)為，《古爐》是對(duì)讀者閱讀習(xí)慣的挑戰(zhàn)。當(dāng)下我們的小說創(chuàng)作的整體趨勢(shì)越來越追求故事化，越來越追求好讀好看，特別是在網(wǎng)絡(luò)新媒體的沖擊下，這種傾向越來越明顯。

《古爐》重得讓人翻不動(dòng)。北京大學(xué)副教授邵燕君坦率地說，挑戰(zhàn)的不是讀者的智力而是耐心。邵燕君說：“賈平凹今日的寫作路數(shù)與其說是古典的不如說是現(xiàn)代的，與其說是傳統(tǒng)的不如說是代表先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的。所有讓敘述流暢起來的慣常通道被堵死了，但是遺憾的是以此為代價(jià)換來的又確實(shí)是一些雞零狗碎的日常細(xì)節(jié)。比如現(xiàn)代小說的那種寓意象征，我們讀先鋒小說在形式上突破語言的，對(duì)于我這樣的讀者來講，可能是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的那種閱讀期待都落空了，這是讓我感覺到閱讀困難的一個(gè)原因?！?/p>

為什么采取這樣一種寫作方式？在寫作《秦腔》時(shí)，賈平凹曾經(jīng)表達(dá)過被動(dòng)和困惑之意，他談到，《秦腔》之所以與其以往的創(chuàng)作不同，是因?yàn)椤霸瓉淼膶懛ㄒ恢敝v究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維方式，現(xiàn)在再按那一套程式就沒法操作了”而在《古爐》的創(chuàng)作談中，他更強(qiáng)調(diào)選擇的主動(dòng)性以及多年的堅(jiān)守堅(jiān)持，并且已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)程度的成熟成功。邵燕君指出，在這里出現(xiàn)一個(gè)悖論，賈平凹要負(fù)載一個(gè)典型的啟蒙的主題，但是卻摒棄現(xiàn)實(shí)主義的寫法，而那種寫法的作用不僅引人入勝，同時(shí)也是主題深入。

第7篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

原副部長、中國作協(xié)原黨組書記、全國政協(xié)教科文委員會(huì)原副主任、中國作協(xié)副主席翟泰豐，著名作家、中國作協(xié)副主席、中國作協(xié)兒童文學(xué)委員會(huì)主任高洪波，著名作家、版協(xié)少讀工委主任海飛，國務(wù)院參事室參事一司司長唐華東，安徽省政府參事室副主任朱新中，著名詩人兒童文學(xué)作家、首都師范大學(xué)教授金波，中國作協(xié)書記處原書記、兒童文學(xué)委員會(huì)原主任束沛德等30余位在京專家、學(xué)者出席會(huì)議。會(huì)上，專家學(xué)者對(duì)劉先平的這部作品展開了深入而熱烈的研討，認(rèn)為在當(dāng)前的形勢(shì)下這樣一部作品的問世具有重大意義。

《美麗的西沙群島》是劉先平大自然文學(xué)系列作品的最新力作。作者以其親身經(jīng)歷配以大量照片，向讀者講述了在西沙群島探險(xiǎn)的歷程。作者用散文的筆調(diào)，紀(jì)實(shí)性地展現(xiàn)了考察西沙群島海洋生物以及海洋生態(tài)時(shí)所看到和所經(jīng)歷的事，書里還有對(duì)駐守西沙群島的官兵熱愛西沙，保衛(wèi)西沙，自覺呵護(hù)西沙生態(tài)的生動(dòng)描寫，角度新穎，感人至深。作品通過對(duì)西沙群島神秘海洋世界的描繪，力圖尋找人類生存的最高境界——人與自然相和諧，共榮共存。作品著力表現(xiàn)了西沙群島的自然風(fēng)光美(包括植物美)和動(dòng)物美，更揭示了西沙守島官兵的心靈之美。駐守西沙群島的官兵，這支世界上獨(dú)一無二的“海洋生態(tài)部隊(duì)”的感人故事，栩栩如生，震撼心靈。

作者親身親歷，以第一手翔實(shí)資料，展現(xiàn)豐富多彩的海洋知識(shí)，包括海洋環(huán)境、海洋動(dòng)植物知識(shí)、各種與海洋相關(guān)的逸聞趣事等等。尤其珍貴的是，作者以滿腔激情，描寫了一支世界上絕對(duì)獨(dú)一無二的“海洋生態(tài)部隊(duì)”的故事，滿眼新意，感人至深。這是中國人民守衛(wèi)西沙群島的部隊(duì)官兵，首次以這種獨(dú)特的風(fēng)姿，作為主角展現(xiàn)在少兒文學(xué)作品之中，堪稱開風(fēng)氣之先。特別值得一提的是，書中的大量彩色照片來自部隊(duì)的專業(yè)攝影家，很多鏡頭彌足珍貴，真實(shí)而藝術(shù)地再現(xiàn)了西沙守島官兵的英姿，準(zhǔn)確傳遞了這支偉大的“海洋生態(tài)部隊(duì)”的精神風(fēng)貌。

人類最長史詩漫畫巨作藏族英雄傳奇驚心動(dòng)魄

《格薩爾王》漫畫正式出版

本刊訊近日，根據(jù)有“東方荷馬史詩”之稱的《格薩爾》改編創(chuàng)作的大型全彩《格薩爾王》漫畫(全5冊(cè))由海豚出版社出版發(fā)行，引起“格薩爾”研究界和“格薩爾”愛好者以及動(dòng)漫界的強(qiáng)烈關(guān)注。

《格薩爾王》漫畫由金永彪擔(dān)任總策劃，著名“格薩爾”研究專家降邊嘉措和吳偉主編，東方巨圣(北京)文化有限公司投資制作，著名漫畫家權(quán)迎升擔(dān)綱編繪。《格薩爾》是藏族人民集體創(chuàng)作的一部偉大的英雄史詩，深受藏族人民的喜愛。她是世界上最長的一部英雄史詩，代表著古代藏族民間文化的最高成就，是一部形象化的古代藏族歷史，被譽(yù)為“東方荷馬史詩”，已被聯(lián)合國教科文組織列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。“格薩爾王”的故事曲折動(dòng)人，編繪者運(yùn)用嫻熟的漫畫技巧，以幽默詼諧的漫畫語言，塑造出一個(gè)符合當(dāng)下少年兒童閱讀口味的全新“格薩爾”——他英俊、機(jī)智、勇敢、正義——相信這部漫畫為傳統(tǒng)史詩英雄人物被今日孩子們接受和熱愛奠定了基礎(chǔ)。2011年，這部漫畫一舉奪得第五屆亞洲青年動(dòng)漫大賽最佳連環(huán)漫畫獎(jiǎng)。書中所附的水墨畫作品榮獲2011年“大師杯”國際插畫藝術(shù)雙年展最高獎(jiǎng)“至尊大師獎(jiǎng)”。

《格薩爾王》漫畫的問世，將使各國人民尤其是青少年以便捷、愉悅的閱讀迅速了解這一偉大經(jīng)典。目前，《格薩爾王》漫畫的英文版也已進(jìn)入翻譯制作中，已有多家國外出版商對(duì)此表示極大的興趣，并有引進(jìn)版權(quán)或合作出版的意向。

(馨聞)

《我是喬布斯》引進(jìn)出版

本刊訊近日，鳳凰阿歇特聯(lián)合江蘇少年兒童出版社，引進(jìn)出版重磅少年版喬布斯傳記《我是喬布斯》。此書由美國最大的圖書公司之一西蒙&舒斯特(即中信版《喬布斯》的原出版方)，于2012年2月在美出版，上市半個(gè)月，銷售就超過5萬冊(cè)，在美國學(xué)校中掀起一股閱讀風(fēng)潮，美國少年都在爭(zhēng)相閱讀。

第8篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

中國是個(gè)翻譯大國，季羨林為《中國翻譯詞典》所作序言中認(rèn)為：“無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數(shù)量來看，以及從翻譯所產(chǎn)生的影響來看，中國都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國文學(xué)翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經(jīng)文學(xué)翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學(xué)翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國百年來翻譯作品已達(dá)上萬種。在全部文學(xué)書籍中，翻譯作品占到三分之一強(qiáng)。晚清以來域外文學(xué)的引入是中國歷史的大事件，五四新文學(xué)的興起，其外來動(dòng)力即源于此。新文學(xué)作家中，假外國文學(xué)之手催生創(chuàng)作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學(xué)作用之大顯而易見，但其性質(zhì)又比較曖昧，長期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關(guān)的文學(xué)史著作中加以注意，后來出版的各種“外國文學(xué)史”教材卻幾乎對(duì)其只字不提，“中國文學(xué)史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學(xué)簡(jiǎn)直成了棄兒！

直到上世紀(jì)七、八十年代比較文學(xué)興起，翻譯文學(xué)才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學(xué)的著作主要有馬祖毅《中國翻譯簡(jiǎn)史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀(jì)中國小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國翻譯文學(xué)史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學(xué)與外國文學(xué)》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國近代翻譯文學(xué)概論》（1998），謝天振《譯介學(xué)》（1999），孫致禮《1949—1966我國英美文學(xué)翻譯概論》（1999），王向遠(yuǎn)《二十世紀(jì)中國的日本翻譯文學(xué)史》（2000），《東方各國文學(xué)在中國》（2001），鄒振環(huán)《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進(jìn)了翻譯文學(xué)史的研究，使翻譯文學(xué)史開始與中國文學(xué)史、外國文學(xué)史三足鼎立，共同構(gòu)成了完整的文學(xué)史知識(shí)系統(tǒng)。

2003年，復(fù)旦大學(xué)外語學(xué)院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國英美文學(xué)作品譯介史》出版。這部翻譯文學(xué)斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時(shí)間上的對(duì)接又有內(nèi)容上的互補(bǔ)，填補(bǔ)了英美文學(xué)翻譯史研究的一項(xiàng)空白。

本書分七章：1．英美文學(xué)譯介研究的歷史沿革及評(píng)述；2．積習(xí)與轉(zhuǎn)折：五四初期關(guān)于譯介方向的論辯；3．域外來風(fēng)：譯介態(tài)勢(shì)與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對(duì)譯介的推進(jìn)；5．接受背景與選擇方式；6．對(duì)英美文學(xué)的不同評(píng)說與選??；7．結(jié)語：英美文學(xué)譯介實(shí)用傾向的語境因素。

第一章為文獻(xiàn)總結(jié)，分階段梳理評(píng)說了英美文學(xué)譯介方面的著述，指出英美文學(xué)在現(xiàn)代中國的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時(shí)顯得單一與不確。二、過于簡(jiǎn)略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對(duì)以上問題，作者確立了本書的目標(biāo)和任務(wù)：視英美文學(xué)為一整體，描述現(xiàn)代中國（1919—1949）對(duì)其譯介過程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過探索，力圖為現(xiàn)代中國的英美文學(xué)譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領(lǐng)域的研究推向深入。

第二章評(píng)述20世紀(jì)20年代各方面對(duì)于譯介方向的論爭(zhēng)。作者指出“五四”以后英美文學(xué)譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點(diǎn)，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對(duì)“林譯小說”為代表的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行反思，主要側(cè)重在選材、內(nèi)容等層面而很少停留在糾正譯文錯(cuò)誤的語言層面。經(jīng)過討論，人們逐漸接受了新的文學(xué)觀，即文學(xué)創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應(yīng)促其發(fā)揮服務(wù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功用，譯介作品要能對(duì)“他者”文化起到改造促進(jìn)作用。這對(duì)于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計(jì)劃地介紹外國文學(xué)作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計(jì)數(shù)字），史論結(jié)合（而不是簡(jiǎn)單的以年代為序羅列譯作清單及相關(guān)史料），從不同角度探討30年英美文學(xué)譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結(jié)論：30年外國文學(xué)譯介隱含著一個(gè)主導(dǎo)思想，即外國文學(xué)譯作要緊貼現(xiàn)實(shí)、要與之相結(jié)合；要配合國情是現(xiàn)代中國在文學(xué)譯介實(shí)踐中一條貫穿始終的主線，折射出強(qiáng)烈的實(shí)用（功利性）意識(shí)。新文學(xué)觀念及國難的籠罩促成并強(qiáng)化了這一趨向。

本書視角獨(dú)特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，二重視讀者反應(yīng)。這點(diǎn)對(duì)于后來的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學(xué)譯介活動(dòng)成為翻譯研究的熱點(diǎn)之一，國內(nèi)相關(guān)的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個(gè)案研究越來越深入，而本書實(shí)有開拓之功。

文藝期刊在近現(xiàn)代中國的興起與蓬勃發(fā)展是中國新文學(xué)研究的重要課題之一。現(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價(jià)低，積極介入文學(xué)譯介活動(dòng)，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對(duì)文學(xué)譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨(dú)特作用。然而期刊對(duì)譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學(xué)研究多習(xí)慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學(xué)翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對(duì)期刊偶有涉及，側(cè)重點(diǎn)也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡(jiǎn)略。有些研究者雖對(duì)個(gè)別重要期刊的創(chuàng)作活動(dòng)作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認(rèn)識(shí)，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。

針對(duì)以上問題，本書作了扎實(shí)研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學(xué)譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國文學(xué)叢書（含英美文學(xué)叢書）并提供了最新的譯本統(tǒng)計(jì)表，接著評(píng)析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學(xué)家的譯介情結(jié)，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們?cè)诓煌?、同一刊物、甚至是同刊同期上同時(shí)發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號(hào)同時(shí)刊登王統(tǒng)照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學(xué)譯作數(shù)量大幅度上升，引出了關(guān)于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時(shí)人稱為“雜志年”，當(dāng)年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學(xué)》出翻譯專號(hào)，《現(xiàn)代》有美國文學(xué)專號(hào)，內(nèi)容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學(xué)》創(chuàng)刊，翻譯大為時(shí)興，“翻譯年”之說隨之浮現(xiàn)。先有《申報(bào)》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動(dòng)了翻譯活動(dòng)而見功績。其后文壇即有了積極回應(yīng)。1935年1月，《文學(xué)》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對(duì)應(yīng)今年該是“翻譯年”。2月《文學(xué)》又有其續(xù)文《對(duì)于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設(shè)》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應(yīng)。由于對(duì)此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學(xué)》上發(fā)表《非有復(fù)譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績來，不必亂命名什么年。作者對(duì)這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個(gè)側(cè)面揭示了期刊譯介的影響。

轉(zhuǎn)貼于

第四章更是對(duì)文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，指出其獨(dú)特作用表現(xiàn)在：營造文學(xué)譯介態(tài)勢(shì)（直接見于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級(jí)、編者的話等），設(shè)立譯作專欄，推出翻譯專號(hào)、英美文學(xué)專號(hào)、外國作家專號(hào)，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評(píng)等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈?duì)?、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊(duì)伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關(guān)章節(jié)一起突顯了30年英美文學(xué)譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國文學(xué)的全貌與實(shí)績。

依據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產(chǎn)生社會(huì)意義與審美價(jià)值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補(bǔ)充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國30年文學(xué)譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動(dòng)接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學(xué)譯介，乃至對(duì)譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現(xiàn)了重視讀者反應(yīng)的特點(diǎn)。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對(duì)文學(xué)翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內(nèi)容、宗旨、計(jì)劃等）的評(píng)論，還精心搜求有關(guān)譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發(fā)行版次等資料，而且書中有不少章節(jié)集中討論讀者反應(yīng)。

第9篇：現(xiàn)代文學(xué)作家范文

    關(guān)鍵詞:靈性文學(xué);基督信仰;圣經(jīng);文學(xué)創(chuàng)作

    手捧這套由中國廣播電視出版社和中國電影出版社聯(lián)合出版的小說家兼詩人施瑋主編的“靈性文學(xué)叢書”,[1]

    非常高興。終于在中國見到了有中國作家自己撰寫的,正式出版發(fā)行的,切入當(dāng)今生活的又與基督教文化有著某些關(guān)聯(lián)的文學(xué)作品。這套叢書主要選編了海內(nèi)外一百多位當(dāng)代中國作家的文學(xué)作品,包括散文卷《此岸與彼岸》、詩歌卷《琴與爐》、小說卷《新城路100號(hào)》(上、下)、長篇小說《放逐伊甸》(中國電影出版社)共五冊(cè)。

    心想何不干脆就用“基督教文學(xué)叢書”,為何卻要繞著彎子起名“靈性文學(xué)叢書” 呢?掩卷三思,終于還是明白了施瑋先生之所以這樣做的獨(dú)特見解和良苦用心。我在舉雙手贊成的同時(shí),甚至也萌生了一點(diǎn)個(gè)人的領(lǐng)悟和感受。適逢上海師范大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士點(diǎn)與“靈性文學(xué)叢書”主編施瑋合作,于2008年10月11日(星期六)在上海師范大學(xué)舉辦“漢語靈性文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì),金秋十月,佳美良機(jī),舊朋新友,學(xué)術(shù)暢談,我也來湊湊熱鬧,把自己的這點(diǎn)看法談出來,豈不快哉!

    當(dāng)然只打算來湊湊熱鬧,隨意發(fā)言估計(jì)還是不行,誠如會(huì)議主辦者所言,此次會(huì)議是此方面研究領(lǐng)域?qū)W者的一次聚會(huì),將匯集在基督教文化與文學(xué)研究方面的朋友,將對(duì)于“靈性文學(xué)”的研究具有重要的意義。既然如此,就當(dāng)慎重。言下之意,就是把贊成的這點(diǎn)原因,借著發(fā)言講出來,與大家分享,共同探討。

    一、文學(xué)與基督信仰

    基督宗教與文學(xué)是一個(gè)意味深長的話題。一段時(shí)期以來國內(nèi)各家出版社紛紛出版基督宗教與文學(xué)的專著,甚至基督教與中國文學(xué)也越來越引起了學(xué)者們的廣泛注意。最近的出版界接二連三地拋出有關(guān)的專著,如:上海師大揚(yáng)劍龍教授的《曠野的呼聲——中國現(xiàn)代作家與基督教文化》、[2] 暨南大學(xué)王列耀教授的《基督教與中國現(xiàn)代文學(xué)》、[3] 西南師大王本朝教授的《20世紀(jì)中國文學(xué)與基督教文化》、[4] 濟(jì)南大學(xué)劉麗霞教授的《中國基督教文學(xué)的歷史存在》[5] 等,正從一個(gè)側(cè)面說明了這一特殊的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

    一般來說,基督宗教有社會(huì)功能、神學(xué)思想和文化藝術(shù)三個(gè)層面上的特征?；浇虝?huì)自身的建設(shè)和發(fā)展及其在社會(huì)的傳播和影響,到了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)可能不能完全應(yīng)付社會(huì)所要求的整合,但其神學(xué)思想和文化藝術(shù)卻仍然有其活力,且越來越彰顯其在思想和文化影響上的重要性。誠如楊慧林先生所論:“在有關(guān)‘價(jià)值’的各種人文學(xué)思考中,神學(xué)的視角越來越顯示出無可替代的意義;因?yàn)樵谑浪椎念I(lǐng)域里追索價(jià)值,我們最終只能發(fā)現(xiàn)一切‘價(jià)值’都充滿了相對(duì)性。通過后現(xiàn)代主義批評(píng)對(duì)于‘宏觀敘述’的結(jié)構(gòu),基督教神學(xué)實(shí)際上得到了更大的空間。在一定意義上說,這種空間顯示了人文學(xué)與神學(xué)的深層同構(gòu)。”[6]

    這世界需要文學(xué),因?yàn)槲膶W(xué)可用想象為我們提供一個(gè)方式來認(rèn)識(shí)世界,也為我們和世界提供了一個(gè)有力又有效的對(duì)話渠道。而基督信仰更需要文學(xué),因?yàn)榛叫叛龊艽笠徊糠质墙⒃?“話語” 的傳遞上的,而文學(xué)的本質(zhì)便是把語言、文字推到極致,像用杠桿推動(dòng)一個(gè)沉重的觀念,舉重若輕。文學(xué)中的故事更有其魅力,可直指人心渴望,同時(shí)又能呈現(xiàn)世界本相。想一想,圣經(jīng)各卷作者不約而同地采用文學(xué)手法來書寫,豈是巧合?這其中必有上帝的心意。所以在信仰中,文學(xué)應(yīng)和神學(xué)、護(hù)教學(xué)相輔相成。我們需要大聲疾呼,也需要輕聲細(xì)語,我們需要促銷,也需要滲透。沒有文學(xué)的信仰,就像斷翅的鴿子,飛不高也飛不遠(yuǎn),更遑論深入人心。[7]

    那么如何認(rèn)識(shí)基督教與文學(xué)的關(guān)系呢?假如只說基督教文學(xué)是用文字作見證,那就是一種誤解。當(dāng)然,能寫出好的見證也可以是文學(xué),但真正的基督教文學(xué)卻不僅是用文字寫成見證而已。而一部上乘的極具靈性的文學(xué)創(chuàng)作,很可能整部作品中不見一個(gè)基督教的慣用術(shù)語或?qū)Ｓ忻~,卻仍然可以成功地傳達(dá)基督信仰的精神。而相反地如果作者對(duì)基督信仰沒有較深的了解,整篇作品中盡管采用了許多基督教的名詞與圣經(jīng)章節(jié),仍然不能算是基督教的文學(xué)作品。就拿兩個(gè)日本現(xiàn)代作家來說吧,比如三浦綾子,從基督信仰的角度看,她只是一個(gè)普通的信徒,但卻對(duì)基督信仰有深刻的認(rèn)識(shí)。她從創(chuàng)作小說《冰點(diǎn)》[8] 開始了她的寫作生涯,后來的作品越來越多,在日本基督教文學(xué)界中產(chǎn)生了極大的影響。在技巧上她堅(jiān)持以間接的方式傳達(dá)基督信仰的信息。她對(duì)以文學(xué)傳福音有她自己獨(dú)到的看法。她說如果今天施洗約翰忽然出現(xiàn)在東京的街頭,大聲疾呼:“看哪!上帝的羔羊,除去世人罪孽的!”人們一定會(huì)莫名其妙,不知所云,因?yàn)闁|京沒有基督教的文化背景。施洗約翰能為耶穌預(yù)備道路,而她認(rèn)為她只能為施洗約翰預(yù)備道路。這就是三浦綾子對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與基督信仰的關(guān)系的看法。而她實(shí)際上也成功地做到了這一點(diǎn),因?yàn)樵S多日本青年正是在讀了三浦綾子的小說后而悔改歸向了基督。就連翻譯她小說的翻譯家朱佩蘭女士的受洗歸主,也是因長期研讀三浦綾子的作品而受到影響的。至于日本另一位作家遠(yuǎn)藤周作,他作品中所蘊(yùn)藏的基督教信息和神學(xué)思想,可能更為深湛。他的代表作《沉默》[9] 是一部相當(dāng)有深度的基督教文學(xué)作品,不僅在日本有極大的反響,早已拍成電影,即使放到世界基督教文學(xué)中來看,也有其卓越的地位(早已譯成十幾國文字)。遠(yuǎn)藤周作對(duì)圣經(jīng)和基督宗教神學(xué)有相當(dāng)深入的研究,才能寫出《沉默》那樣的巨作。在這方面我們中國基督教文學(xué)作家們,可能需要作更多的努力,不單是在寫作題材或創(chuàng)作技巧上,而且還要對(duì)基督宗教,特別是圣經(jīng),有精深的了解與認(rèn)知,換言之,即對(duì)基督信仰的內(nèi)涵要痛下功夫。[10]

    所以說把定點(diǎn)放在作品與基督信仰的關(guān)系上來認(rèn)識(shí)和把握這種文學(xué)就顯得尤其重要。

    圣經(jīng)說“太初有道,太初有道,道與上帝同在,道就是上帝。這道太初與上帝同在。萬物是藉著他造的。……。道成了肉身,住在我們中間,充充滿滿地有恩典,有真理。我們也見過他的榮光,正是上帝獨(dú)生子的榮光?！?[11] 西方的與基督信仰關(guān)系密切的作家和詩人,頻頻提到,文學(xué)在信仰中,深具“道成肉身” 的力量。怎么說呢?文字書寫本來就是以有限描述無限,以具體呈現(xiàn)抽象,以象征來指向神圣。當(dāng)作者用具體的意象、人物和故事來包裹、呈現(xiàn)屬靈真理時(shí),就是一種“道成肉身” 的方式。就像上帝藉著拿撒勒耶穌的肉身,來彰顯望不見、也摸不著的自己一樣。[12]

    而基督教文學(xué)家施瑋更進(jìn)一步地?cái)U(kuò)展了這一認(rèn)知。她說:“道不僅具有太初原有并永恒存在的客觀性,也具有讓人可以親身看、聽、觸摸,而產(chǎn)生的主觀體驗(yàn)性;道不僅具有創(chuàng)造性,同時(shí)也具有同在性;萬有藉道而造、從他而出、在他里面,他又道成肉身,住在萬有中間,與被造之人同住;道具有真理的光照性和審判性,同時(shí)又具有救贖的豐滿完全性與恩典性;道具有自我存在的榮光,同時(shí)又具有自我表明的啟示性?！盵13] 她鑒此而進(jìn)一步認(rèn)為中國基督教文學(xué)是基督信仰在中國文學(xué)和文化語境中的一種“道成肉身” ;是藉著表述人親身對(duì)這道的主觀體驗(yàn)而見證這“道” (基督信仰);是以上帝賜于人的創(chuàng)造性來表述這道與人同住,見證道在人里面,人在道里面;是在真道的光中重新解讀自己、他人、社會(huì)、世界,并傳遞出這種以道(耶穌基督)為中心的新的世界觀、人生觀,描述出一種新的思想方式和生活方式;是在這道啟示性的光照下,認(rèn)識(shí)人的犯罪與上帝的救恩,形成一種對(duì)罪的棄絕和痛悔,同時(shí)藉著對(duì)上帝救恩的信心與盼望而創(chuàng)造出充滿喜樂和心靈安息的文學(xué)。[14]

    可喜的是這種“道成肉身” 的文學(xué)創(chuàng)作(即與基督信仰有關(guān)的文學(xué))正在中華大地悄悄崛起。當(dāng)代中國以北村、施瑋、莫非、魯西西、劉光耀、齊宏偉等一大批中青年作家正在我們身邊一一涌現(xiàn)。他們大多數(shù)都有基督信仰。他們?cè)谑ソ?jīng)的光照下,以上帝的啟示性真理作視角,以文學(xué)創(chuàng)作的各種形式為表達(dá),解讀和闡釋自己、他人、和社會(huì)。他們有的擅長吟詩,有的喜歡寫小說,撰散文,題材不一,形式多樣。比如施瑋,她擅以詩的形式抒寫靈性之光和肉身之道,著意把深刻的靈性凝鑄為優(yōu)美的意境,在人間情愛中映射那屬天的真愛。[15] 她同時(shí)又撰寫小說,如在《放逐伊甸》里刻畫了像李亞、趙溟、戴航等為代表的栩栩如生的知識(shí)分子人物形象。他們透過死亡窺見了生命的意義;穿過罪惡認(rèn)清了自我的本相;沖破怨恨懂得了愛情的真諦。張鶴先生曾評(píng)價(jià)說:“《放逐伊甸》的確為當(dāng)代中國信仰小說創(chuàng)作提供了一種講述的可能性?！盵16] 再看早已名揚(yáng)四海的小說家兼詩人北村,他早年曾被譽(yù)為中國先鋒文學(xué)的代表作家之一,后以“神性寫作”又成為中國小說界的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。像小說《施洗的河》、《老木的琴》、《瑪卓的愛情》等早已為人們所熟知。而讀了他的詩,我們一定也會(huì)像施瑋那樣產(chǎn)生共同的認(rèn)知:“他的詩歌卻讓我在一片晨曦中,看見一只突然騰空飛起的鴿子。溫潤、雪白,是他靈魂的歌吟。歌唱著天國和愛情。透過這些簡(jiǎn)樸、內(nèi)斂、溫暖而充滿哲思的詩句,我被帶入他心靈的深處,被一份愛的熾熱灼痛?！盵17] 還有像莫非、區(qū)曼玲、鶴子、陳衛(wèi)珍等的短篇小說;像魯西西、劉光耀、齊宏偉、姜慶乙、匙河、王怡等的詩篇,像寧子、小瑩、范學(xué)德等的散文,無不浸透著生命、愛情、和智慧。他們有的講述樸素,卻發(fā)射出活潑生命的力量;有的表達(dá)犀利,卻蘊(yùn)涵著真愛的溫存;有的言說浪漫,卻散發(fā)出智慧的馨香。

    二、靈性文學(xué)的名稱