現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)展?fàn)顩r

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本文作者：王莉 單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院

涅槃一詞源自佛家用語(yǔ)，來(lái)自古印度，在各古印度宗教里一般指從一種痛苦中解脫出來(lái)的狀態(tài)，在印度教哲學(xué)里意指通過(guò)肉體的解脫而與高級(jí)生命的結(jié)合。涅槃?dòng)袀€(gè)很著名的傳說(shuō)，即鳳凰涅磐、浴火重生。據(jù)印度史詩(shī)《羅摩衍那》載：“保護(hù)神毗濕奴點(diǎn)燃熊熊烈焰，垂死的鳳凰投入火中，燃為灰燼，再?gòu)幕覡a重生，成為美麗輝煌永生的火鳳凰?！弊阅岵伞吧系垡阉馈钡恼軐W(xué)宣言伊始，各文化領(lǐng)域也開始隨之步入死亡與終結(jié)的熱議之中，而藝術(shù)在這熱議的浪潮之中亦難幸免。相對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)而言，其發(fā)展的過(guò)程亦如浴火中的鳳凰般，正試圖在灰燼中尋求重生的輝煌。據(jù)此，本文擬就現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生存發(fā)展狀況從三個(gè)方面進(jìn)行探討。

一．在“窮”的意味中思變

當(dāng)代著名的行為藝術(shù)家宋冬在接受鳳凰衛(wèi)視的采訪中，就他的最新展覽圖集《窮人的智慧》說(shuō)道：“從‘窮人’本身這個(gè)詞來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為所有的人都‘窮’過(guò)，它跟財(cái)富無(wú)關(guān)，它是一種困境，這個(gè)‘窮’指的是一種困境下的一種生存狀態(tài)。物質(zhì)匱乏是窮、無(wú)路可走是窮、江郎才盡是窮，甚至地球上資源的濫用結(jié)果也是窮，當(dāng)我們面對(duì)這種困境時(shí)，窮則思變?！保?］“窮則思變”可以將其看成是生活的變更性條件，沒(méi)有真正走入絕境，沒(méi)到窮途末路的地步，很難有人會(huì)想到變。藝術(shù)亦然，在它可滋生養(yǎng)的空間之中，其自身只會(huì)在可供發(fā)展的這個(gè)空間當(dāng)中追尋它的完滿性，很難有藝術(shù)家會(huì)冒著嘲笑與被排斥的危險(xiǎn)去創(chuàng)作那些不合時(shí)宜的作品，當(dāng)然，這也并不意味著就沒(méi)有冒險(xiǎn)者的存在，這樣的冒險(xiǎn)者往往在他的那個(gè)時(shí)代注定是個(gè)不被理解的孤獨(dú)者，如果幸運(yùn)的話，或許能夠成為新時(shí)代的開拓者。只有當(dāng)它開始步入困境之時(shí)，才開始反思和懷疑它所固有的合理性，猶如宋冬所言“我認(rèn)為所有的人都‘窮’過(guò)，它跟財(cái)富無(wú)關(guān)，它是一種困境，這個(gè)‘窮’指的是一種困境下的一種生存狀態(tài)”。當(dāng)今的藝術(shù)似乎也陷入了一個(gè)難于應(yīng)對(duì)的困境之中，即藝術(shù)的價(jià)值該如何評(píng)判？以什么為標(biāo)準(zhǔn)？在這個(gè)以商業(yè)為中心的時(shí)代，藝術(shù)更多的以商業(yè)的價(jià)值來(lái)衡量藝術(shù)的價(jià)值。同時(shí)，印象主義，抽象主義等等流派的興起，解構(gòu)了人們對(duì)藝術(shù)作品的固有理解，顛覆了古典時(shí)期固定的理論模式與創(chuàng)作風(fēng)格，藝術(shù)作品大多晦澀難懂，求奇，求新，不停地在解構(gòu)中創(chuàng)作，使得人們?cè)谝黄靵y當(dāng)中難于分辨出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，而藝術(shù)評(píng)論家也很難對(duì)優(yōu)秀的藝術(shù)作品制訂出行之有效的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。就拿玩游戲來(lái)說(shuō)，一種游戲必定有相應(yīng)的評(píng)判規(guī)則，如果這個(gè)規(guī)則一味被指責(zé)，被顛覆，且隨心所欲地為這個(gè)游戲來(lái)定位自己所設(shè)定的規(guī)則，可想而知，這只能讓游戲陷入混亂當(dāng)中，在規(guī)則的爭(zhēng)論中無(wú)止無(wú)休，要想最終完成游戲，必須為此商定出一套可供遵守的游戲規(guī)則。所以，規(guī)則本身并不是固定不變的，它可以適時(shí)在爭(zhēng)論中修改、完善，使其更能適應(yīng)自身的需求，但如果只因它的不合時(shí)宜就試圖取消它的存在是極其荒謬和愚蠢的，這也使得當(dāng)代的藝術(shù)更多的只能靠商業(yè)化的運(yùn)行模式來(lái)維系藝術(shù)自身的生存價(jià)值。

二．在顛覆的逆反中尋求突破

現(xiàn)代的很多藝術(shù)家，對(duì)于他們所努力創(chuàng)作的藝術(shù)作品似乎都有著無(wú)可置疑的優(yōu)越性，這種優(yōu)越性的存在源于他們成功地顛覆了傳統(tǒng)的不合時(shí)宜性，也就因傳統(tǒng)的不合時(shí)宜難于跟上時(shí)代的巨大變遷，使得藝術(shù)自身遭受到了前所未有的危機(jī)，藝術(shù)家也開始尋求一種較為極端的方式來(lái)試圖振興漸漸低迷的藝術(shù)領(lǐng)域，從野獸派到達(dá)達(dá)主義到抽象表現(xiàn)主義直至后來(lái)的波普藝術(shù)，這些藝術(shù)流派都以其極端的創(chuàng)作方式和宣言顯赫一時(shí)。野獸派的初衷是對(duì)學(xué)院派的背叛，在他們的繪畫作品中可以明顯感覺(jué)到那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，完全與自然界的形狀全然相悖，其特點(diǎn)是完全憑主觀去改變對(duì)象形體，使美成為純粹感覺(jué)的象征，就因這種極端使得他們只盛行三、四年的時(shí)間便宣告夭折。而達(dá)達(dá)主義對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)則采取了更為極端的方式，主要特征是追求清醒的非理性狀態(tài)，拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，幻滅感，憤世嫉俗，追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界，并宣稱：“藝術(shù)傷口應(yīng)象炮彈一樣，將人打死之后，還得焚尸銷毀滅跡才好，人類不應(yīng)該在地球上留下任何痕跡?！敝鲝埛穸ㄒ磺?，破壞一切，打倒一切，這種極端反藝術(shù)的態(tài)度最終遭致了強(qiáng)烈的抗議與仇視，但影響卻極為深遠(yuǎn)，如其后興起的波普藝術(shù)，特別是以美國(guó)為代表的波普藝術(shù)，就是對(duì)達(dá)達(dá)主義的一種繼承，成為了大眾文化的代言者，其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題，它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化?！熬臀液蜐h斯•貝爾廷（HansBelting）的理解，藝術(shù)應(yīng)該充滿活力，其內(nèi)部沒(méi)有任何已然耗盡的跡象。我們的主張是：一種實(shí)踐情結(jié)（complex）是如此讓路給另一種實(shí)踐的，縱然新的情結(jié)的外形不曾清晰———而且現(xiàn)在仍然不清晰?！保?］藝術(shù)從來(lái)都是充滿活力的，也應(yīng)該是充滿活力的，那些認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)的人，包括丹托本人，所提出的藝術(shù)之終結(jié)，并非是至今爾后不再有什么藝術(shù)，他們所終結(jié)的是那些已然陳舊過(guò)時(shí)的敘事方式。而以上所提及的那些極端的藝術(shù)流派，已經(jīng)充分說(shuō)明了藝術(shù)“內(nèi)部并無(wú)任何已然耗盡的跡象”的正確性闡釋，雖說(shuō)他的手段與方式對(duì)于傳統(tǒng)而言過(guò)于粗暴和殘酷，但這對(duì)于藝術(shù)自身的發(fā)展，即從歷史的演進(jìn)這一角度來(lái)看，是極為有利的，也是必須的。藝術(shù)的重建正是在傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典之中試圖再建的另一個(gè)新的傳統(tǒng)，也就是“一種實(shí)踐情結(jié)（complex）”即傳統(tǒng)藝術(shù)，將“讓路給另一種實(shí)踐”這個(gè)“實(shí)踐”如果可以的話，可以理解為現(xiàn)當(dāng)代那些極端的藝術(shù)流派，雖然這些流派的新的實(shí)踐外形“還不曾清晰———而且現(xiàn)在仍然不清晰”。但這并不等于它永遠(yuǎn)不會(huì)清晰，這正如涅槃中的鳳凰一樣，在自焚的過(guò)程中人們所見的只有惶恐跟絕望，但這確是它重生所必須歷經(jīng)的磨難。

三．在工業(yè)文化的運(yùn)營(yíng)中磨合發(fā)展

“實(shí)際上，藝術(shù)作品越是為人所理解，它越是不被享受。相反，如果我們只是追求感官快樂(lè)，只是希翼藝術(shù)甜美怡人，那么藝術(shù)很可能就不是一種沉思的對(duì)象，思考也就被廢除了，藝術(shù)也就淪為商品了”。［3］現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)自波普藝術(shù)開始，便將藝術(shù)與商業(yè)緊密聯(lián)系在一起，也使得藝術(shù)開始步入大眾化的軌跡，安迪•沃霍爾（AndyWarhol）是美國(guó)波普藝術(shù)的創(chuàng)始者，1962年所展出的《湯罐和布利洛肥皂盒》是他最為知名的作品，其所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地被重復(fù)，給畫面帶來(lái)一種特有的呆板效果，因而他的作品幾乎都是復(fù)制品，試圖用無(wú)數(shù)的復(fù)制品來(lái)取代原作的地位。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格引領(lǐng)著之后美國(guó)大眾文化的迅猛發(fā)展，遍及世界各國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域，流行與時(shí)尚成為了藝術(shù)所關(guān)注的核心，而所有以藝術(shù)之名打造出的流行時(shí)尚，都可以借助高科技的技術(shù)手段大批量復(fù)制，相對(duì)來(lái)說(shuō)，如果大眾長(zhǎng)時(shí)期處于這種大量的復(fù)制性產(chǎn)品中，勢(shì)必會(huì)尋求另一種更為出眾的個(gè)性個(gè)體，因?yàn)榕啃缘膹?fù)制將會(huì)讓人慢慢厭倦那種乏味的、無(wú)趣的、千篇一律且毫無(wú)特性可言的審美期待，從而走向一種另類的反叛之中。因而，藝術(shù)如若缺乏深層次的思考，只是一味追求感官的滿足，也將失去藝術(shù)自身所獨(dú)具的魅力所在，簡(jiǎn)單的藝術(shù)商品難于與真正的藝術(shù)品相等同。

眾所周知，當(dāng)今世界正處于高科技，高智能的高速信息時(shí)代，文化工業(yè)的發(fā)展已然成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，那么，如何使藝術(shù)在文化工業(yè)的包裹之中保持住自身的藝術(shù)審美特性，則成為了時(shí)下眾多藝術(shù)家們潛心思索的核心問(wèn)題。所謂的文化工業(yè)，是指大眾文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化、程式化。標(biāo)準(zhǔn)化就是一種缺少獨(dú)特的內(nèi)容與風(fēng)格，但適合按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、程序批量生產(chǎn)，機(jī)械復(fù)制。程式代替了一切，雷同代替了個(gè)性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。整個(gè)文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都可以進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類型，個(gè)人在不知不覺(jué)中就被消融到文化產(chǎn)品的程式化和齊一化模式的表現(xiàn)中，每一個(gè)體極富有生活情趣的個(gè)性特點(diǎn)以及創(chuàng)造性都因順從這種齊一化模式而變成了泡影，取而代之的是大眾媒介極力推崇的樣板生活的拷貝。藝術(shù)作品被徹底世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化。文化工業(yè)是新世紀(jì)的新興產(chǎn)物，這種產(chǎn)物就其自身而言代表著新興文化的發(fā)展趨勢(shì)，而它所具備的特質(zhì)并不完全等同于否定性的發(fā)展模式，只是他的出現(xiàn)相對(duì)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)存在著巨大的差異，而這個(gè)差異需要藝術(shù)家發(fā)揮他們的聰明才智去慢慢填平。所以，藝術(shù)或許會(huì)飽受工業(yè)文化所帶來(lái)的一系列不良的影響，但一旦歷經(jīng)藝術(shù)家不斷的努力與磨合，必然以其內(nèi)部深邃的感染力去融合和化解工業(yè)文化所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，最終使藝術(shù)在涅槃中重獲新生。

結(jié)語(yǔ)

每一個(gè)時(shí)代都會(huì)擁有屬于那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的藝術(shù)特性，而時(shí)下高端科技的迅猛發(fā)展使得傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難于跟上時(shí)代的步伐，致使藝術(shù)自身的發(fā)展陷入了極大的危機(jī)之中。然則，也就是這種危機(jī)意識(shí)使得當(dāng)下的一些藝術(shù)家在“窮則思變”的反叛與顛覆中，試圖為藝術(shù)自身的發(fā)展開拓出一條更為寬廣的道路。