現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)研究

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摘要：愛(ài)德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個(gè)觀點(diǎn)，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個(gè)階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來(lái)。現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；發(fā)展；社會(huì)功能

愛(ài)德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個(gè)觀點(diǎn)，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個(gè)階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來(lái)發(fā)展的進(jìn)程。正是古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的不斷發(fā)展，才最后確立了西方藝術(shù)的精神直接承受古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興的陶冶，直接承受希伯來(lái)文化及其宗教精神，科學(xué)理性、思辯哲學(xué)和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。而現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

藝術(shù)家是一個(gè)時(shí)代的視覺(jué)好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過(guò)去的藝術(shù)杰作來(lái)談?wù)摤F(xiàn)代社會(huì)的畫(huà)家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實(shí)上，有部分現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時(shí)，在特定的時(shí)期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時(shí)代潮流中分離出來(lái)，而在古代藝術(shù)大師遺留下來(lái)的杰作中尋求靈感，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來(lái)，一些繪畫(huà)藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風(fēng)格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫(huà)的形式語(yǔ)言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，所以，不管對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學(xué)也不事際。特別對(duì)于具象繪畫(huà)，古典藝術(shù)更是它堅(jiān)實(shí)的根基，不論繪畫(huà)藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來(lái)看，在五百年的發(fā)展過(guò)程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對(duì)于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領(lǐng)略到最壯麗的風(fēng)景。

“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時(shí)代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個(gè)高峰隨著一個(gè)高峰，相互不能替代。到了十九世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)官方藝術(shù)界的專(zhuān)橫和學(xué)院派、官方沙龍對(duì)藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫(huà)漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機(jī)器”。自從塞尚翻來(lái)復(fù)去搗弄他的那些蘋(píng)果為事物探求永恒秩序時(shí)，就預(yù)示著美術(shù)史翻升了新的一頁(yè)．從這開(kāi)始，造型就跟情緒聯(lián)系起來(lái)了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說(shuō)的“形式即內(nèi)容”。現(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過(guò)寫(xiě)實(shí)來(lái)說(shuō)明一個(gè)事情，或說(shuō)明宗教，或說(shuō)明歷史．藝術(shù)的功能從實(shí)用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對(duì)形象有著依賴(lài)，換言之，便是充分利用了形象以達(dá)到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫(huà)主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂(yōu)，常用夢(mèng)幻般的線(xiàn)條勾畫(huà)形象，在造型上追求色彩的強(qiáng)列對(duì)比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫(huà)中，無(wú)論痛苦還是歡樂(lè)，都是實(shí)在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會(huì)，感到不安。再看超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利的作品，地平線(xiàn)的界定消失了，空間變得虛幻而無(wú)限，畫(huà)中人物形象傾向于寫(xiě)實(shí)的古典主義，畫(huà)中內(nèi)為更為復(fù)雜，場(chǎng)面宏大輝煌，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與超現(xiàn)實(shí)主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復(fù)雜的藝術(shù)美學(xué)信息，而這些信息正是通過(guò)具體、逼真、實(shí)在、在生活中常見(jiàn)的物體，安排在一個(gè)荒誕、錯(cuò)亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，人們能夠深深地為它吸引。由此看來(lái)，不管任何繪畫(huà)因素，只要被積極調(diào)動(dòng)起來(lái)，便能獲得到新的藝術(shù)自由。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開(kāi)始就被烙上時(shí)代的印跡，所以從二十世紀(jì)以來(lái)至今這個(gè)不平衡的時(shí)代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過(guò)分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)“發(fā)泄’，也可以說(shuō)，是對(duì)資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系不重視人的個(gè)性的反駁。但是，從文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義思想以人性對(duì)抗中世紀(jì)的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對(duì)古典主義也就是反對(duì)人道主義，這違反了人類(lèi)的習(xí)慣道德標(biāo)準(zhǔn)。而且現(xiàn)代主義片面強(qiáng)調(diào)感性或片面強(qiáng)調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個(gè)人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當(dāng)然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但如果認(rèn)為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會(huì)功能，必然導(dǎo)致忽視群眾的審美習(xí)慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說(shuō)明其脫離了社會(huì)群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫(huà)家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號(hào)來(lái)標(biāo)榜革新精神，強(qiáng)調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無(wú)視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實(shí)，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫(huà)派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）

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作者：肖念