現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞兩個概念異同

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【摘要】中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞作為兩個完全不同的概念，前者中國現(xiàn)代舞，是有著“中國”這一前綴條件的，是中國舞蹈藝術范圍內(nèi)的現(xiàn)代舞；而后者以現(xiàn)代化社會背景為基礎，是現(xiàn)代化影響下的新生舞蹈種類，其概念的范圍較大，囊括了全世界現(xiàn)代化的舞蹈新生發(fā)展。二者在概念上有著完全不同的定義，本文結合具體案例進行對比分析，直觀比較二者的區(qū)別，幫助舞蹈學習者更好地理解這兩個概念。

【關鍵詞】現(xiàn)代中國舞；中國現(xiàn)代舞；異同；對比

一、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的發(fā)展歷史

（一）中國現(xiàn)代舞

如果從吳曉邦先生將現(xiàn)代舞帶入中國算起，從一九三一年至今已有九十一年的歷史，但是現(xiàn)代舞在很長一段時間的發(fā)展狀態(tài)只能說是岌岌可危，所以要真正地說中國現(xiàn)代舞的起始，應該是以一九八七年廣東舞蹈學?，F(xiàn)代舞大專班的建立為起始的。時至今日，社會大環(huán)境下的中國現(xiàn)代舞已經(jīng)成為舞蹈藝術家們反思前衛(wèi)和傳統(tǒng)、重構當代審美視角的不可或缺的形式之一。隨著社會大眾審美層次和審美意識的變化，當代中國現(xiàn)代舞大致可以被劃分為六個門類：1.感情派；2.社會派；3.動作派；4.即興派；5.新民族派；6.實驗派。這些類別是基于當代舞蹈的特點及風格類型而劃分的，以其舞蹈藝術作品的風格類型詮釋，直觀地向觀眾展示作品創(chuàng)作者的審美意圖。感情派以許一鳴的舞蹈作品《獨自等待》為代表，通過舞蹈動作的表現(xiàn)向觀者傳達情感，以舞蹈內(nèi)容給其帶來情感上的共鳴；社會派以李捍忠的作品《滿江紅》為例，從社會實際生活中汲取營養(yǎng)，觀察社會現(xiàn)狀，以現(xiàn)代化的舞蹈動作來展示對社會的認知；動作派以劉琦的《須彌芥子》為代表，將舞蹈情節(jié)內(nèi)容的表達結合舞蹈動作的編排，梳理動作邏輯結構，給觀者帶來直觀的視覺享受；即興派顧名思義就是以當下的想法表現(xiàn)自由形式的一種舞蹈風格，其作品以烏宏志的《一步之遙》為例，結合舞者的自身理解，以自由的舞蹈動作來進行即興舞蹈創(chuàng)作；新民族派以舞蹈情節(jié)和內(nèi)容來展現(xiàn)民族風骨，以楊海龍的《畫皮》為代表，該作品直觀地給觀眾展示了新民族舞蹈的特色風格；實驗派舞蹈風格以汪圓清的作品《白夜》為代表，其以傳統(tǒng)風格為作品創(chuàng)作的出發(fā)點，以此對傳統(tǒng)風格進行現(xiàn)代化的再創(chuàng)造。從以上中國現(xiàn)代舞的六個門類的對比中我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然風格不同，但是在某些方面都有一些共同點，創(chuàng)作者們都從自省的方式出發(fā)來看待現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化，這樣一種方式從自我角度展示了草根經(jīng)驗和邊緣經(jīng)驗等。這也就變相擴大了中國現(xiàn)代舞的受眾，使之更加本土化。

（二）現(xiàn)代中國舞

現(xiàn)代中國舞是基于現(xiàn)代化社會環(huán)境下的對中國舞的全新認知，簡單來說就是通過現(xiàn)代化的理解，對中國舞進行創(chuàng)造性思維的編排，這是中國舞在當代環(huán)境下散發(fā)出新光芒的一種形式。通過對中國舞的傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新發(fā)展并結合現(xiàn)代化的審美意識，在此基礎上對舞蹈進行創(chuàng)新式設計，以現(xiàn)代舞的新興審美意趣與傳統(tǒng)舞蹈的意境美相結合，使其舞蹈作品既具有現(xiàn)代審美風格，也體現(xiàn)傳統(tǒng)中國舞蹈的意蘊境界。從其藝術形式及藝術價值來看，現(xiàn)代舞大都是以舞蹈創(chuàng)作者的藝術化思想情感與舞蹈形式相結合的，在極高的形式技術基礎上以富有情感思想的理念融合統(tǒng)一，使舞蹈藝術作品既有獨特性、前衛(wèi)性，又涵蓋了極高的審美價值。此種形式的舞蹈作品，既有對社會、藝術、思想、情感環(huán)境的統(tǒng)一，又有傳統(tǒng)舞蹈的深厚文化內(nèi)涵寓于其中，使得作品有著非主流性質，它因極高的藝術性質而很難被大眾所欣賞，這種藝術家審美風格往往是孤獨的、寂寞的，作品的藝術價值和深層內(nèi)涵很難被社會大眾所理解。以重慶市歌舞團的原創(chuàng)舞蹈《麗人行》為例，該作品是具有典型代表性的中國傳統(tǒng)寫意風格的現(xiàn)代中國舞，它通過對唐代舞蹈藝術進行還原，結合現(xiàn)代審美創(chuàng)作出富有中國傳統(tǒng)舞蹈藝術風格的現(xiàn)代作品。現(xiàn)代中國舞的藝術價值符合當下時代社會大眾審美意識，其以獨特的藝術風格及表現(xiàn)形式為觀眾帶來具有傳統(tǒng)意蘊又與當下現(xiàn)實藝術結合的舞蹈作品。與中國現(xiàn)代舞相比，現(xiàn)代中國舞有著更加現(xiàn)代化形式的藝術風格，它既蘊藏著現(xiàn)代藝術形式的特點又不缺傳統(tǒng)文化意義，能夠滿足大多數(shù)人的娛樂需求，又能表達出舞蹈創(chuàng)作者的深層思想感情。它既是時尚的、主流的、大眾的，也是積聚中國舞蹈的傳統(tǒng)文化性意趣的，《麗人行》的舞蹈思想在此方面有著明顯的體現(xiàn)，不僅僅集聚了現(xiàn)代主流思想，也體現(xiàn)了唐代舞蹈藝術思想。它在藝術形式上以改良為形式基礎，在唐代舞蹈的基礎之上與當代審美藝術相結合，是其不求顛覆的再創(chuàng)作形式。該作品沒有過于強調(diào)現(xiàn)代社會大眾所普遍喜愛的“獨特的藝術性”這一系統(tǒng)化觀念，而純粹以唐代舞蹈的藝術形式進行加工，在其基礎上進行細化調(diào)節(jié)和編排，其舞蹈作品中糅合了當代舞蹈樣式，以此表達作品的深層文化內(nèi)涵。所以說現(xiàn)代中國舞沒有一味追求所謂的標新立異和獨具一格，不講究純粹的原創(chuàng)和創(chuàng)新，而是繼承和革新，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎上賦予其新的樣式從而得以創(chuàng)新。綜上所述，現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞在特定意義上均是來源于當代西方藝術思潮的舞蹈藝術形式，因此二者有一定的同一性，但又因為時間節(jié)點與創(chuàng)作題材形式的細微差別致使其形成了差異化的特點。

二、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的共同點

中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞在一定基礎上有著契合的共同點，二者均以現(xiàn)代化風格和審美觀念作為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進行舞蹈內(nèi)容的表達和舞蹈創(chuàng)作時都遵循了現(xiàn)代主義風格的原則。二者都是中國化的舞蹈，二者都有著中國舞蹈藝術的寫意風格，都以舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)情感，對觀賞者進行情感的傳達，通過中國化的風格對現(xiàn)代形式進行綜合，都是以中國傳統(tǒng)文化為基礎，再細分下去的舞蹈創(chuàng)作過程。王曉藍老師寫過：“從世界的角度來看，或許我們應該說，現(xiàn)代舞是現(xiàn)代社會中的傳統(tǒng)，當代舞是當今所存在的但也包含現(xiàn)代?！币灾袊F(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國舞作品《麗人行》進行對比，《麗人行》實質上就是一部古典舞劇，通過舞蹈意象和舞蹈語匯來展現(xiàn)唐代風貌，有效地將現(xiàn)代經(jīng)驗融入其中，創(chuàng)新了傳統(tǒng)舞蹈語匯，圍繞著詩圣杜甫來構建“一個人筆下的唐朝”。而作品《畫皮》運用的是現(xiàn)代舞語匯，卻借鑒了戲曲程式化的特征，擴大了身體語言的表現(xiàn)性，增添了敘事的假定性，所以《畫皮》這部作品雖然屬于現(xiàn)代舞，但是作品中舞蹈動作的質感和舞蹈所創(chuàng)造的氛圍感都體現(xiàn)著中國元素的滲透。我們不難發(fā)現(xiàn)，二者都是通過汲取中國傳統(tǒng)文化中的精華部分，針對現(xiàn)代化審美風格從而進行結合，以現(xiàn)代舞蹈形式的編排基礎和創(chuàng)作方式去結合傳統(tǒng)中國舞蹈藝術，都是基于現(xiàn)代化審美的傳統(tǒng)藝術再創(chuàng)造，因此，中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞在很大程度上是有著共通點的。

三、中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞的區(qū)別

但是，中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞作為兩個完全不同的概念，有著更多的不同之處。相對來說，中國現(xiàn)代舞更加注重對中國傳統(tǒng)元素形態(tài)進行現(xiàn)代化運用，以重組創(chuàng)作來展示傳統(tǒng)舞蹈藝術與現(xiàn)代舞蹈藝術結合；而現(xiàn)代中國舞則更加注重舞蹈藝術家創(chuàng)作時的體驗與思想情感，藝術家與藝術系統(tǒng)，在二者相結合的情況下以舞蹈作品的形式表達出舞蹈的藝術思想及藝術樣式和作品。因此，現(xiàn)代中國舞和中國現(xiàn)代舞從派生屬性的不同思考角度來關注藝術和藝術樣式的存在性。前者的現(xiàn)代是一個舞蹈時間分類的前綴，“中國舞”在現(xiàn)代是一個舞蹈類別的統(tǒng)稱；后者的中國是一個舞蹈地域名稱和分類的前綴，“現(xiàn)代舞”在中國是一個舞蹈類別的統(tǒng)稱，類別不一樣，區(qū)別很大。一個區(qū)別是中國民族民間系舞蹈特征強烈，只不過它的藝術局限性主要在于時代的因素——現(xiàn)代。而另一個區(qū)別是中國相對于古典芭蕾系傳統(tǒng)舞蹈、民族芭蕾系舞蹈的傳統(tǒng)民間舞蹈文化類別，它們在更多的意義上是針對現(xiàn)代中國整體的民族社會政治經(jīng)濟形勢和創(chuàng)作者個人的特點來進行舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演，在這里，“中國”這個詞既可以指一個區(qū)域，甚至也可以指創(chuàng)作者。所以，現(xiàn)代的中國古典舞應該是對現(xiàn)代中國傳統(tǒng)民間舞蹈的一個統(tǒng)稱，無論古典舞是什么類型的舞蹈，都應該是以現(xiàn)代中國的傳統(tǒng)舞蹈文化來作為古典舞的基礎，再細分研究下去，古典舞的動作形態(tài)大多以現(xiàn)代戲曲民間舞蹈動作形態(tài)為基礎，訓練的方式大多以古典的芭蕾動作形式為舞蹈基礎，由現(xiàn)代戲曲民間舞蹈史論結合古代舞蹈史論又先后產(chǎn)生了昆舞、漢唐民族舞、敦煌舞三個分支，而現(xiàn)代中國的古典舞也通過這個分支發(fā)展出了身韻與舞蹈道具的民間舞蹈。現(xiàn)代中國民間舞蹈主要是在中國傳統(tǒng)舞蹈文化的基礎上逐漸融入了各個民族地區(qū)的傳統(tǒng)民俗文化，民族系古典舞則主要是在此基礎上融入了各個民族與傳統(tǒng)宗教的民間舞蹈文化。上述舞蹈在學術領域上統(tǒng)稱為中國舞，在其基礎上以現(xiàn)代化元素融合的舞蹈形式則稱之為中國現(xiàn)代舞。中國舞與其他舞種的區(qū)別不僅僅在于地區(qū)問題，還有一定的文化基礎。通過新舞蹈藝術運動所產(chǎn)生的舞種被稱為現(xiàn)代舞，它是相對于傳統(tǒng)舞蹈而言的，無論是哪個國家的傳統(tǒng)舞蹈，它最終都是由文化支配動作造型與結構的組成。現(xiàn)代舞最初誕生時沒有固定的造型也沒有固定的結構形式，它以一個時代為界限，反映了人的自我個性覺醒。一個講文化，一個講個體，差別顯而易見。最重要的是，兩種舞蹈對于美的概念不同，美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求，而在現(xiàn)代美學中，美更不是至高無上的概念。因此，美或者不美，不應是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標尺?，F(xiàn)代舞多虛實相生且內(nèi)涵豐富。而在舞臺上，中國舞舞者大多身著標志性的舞服，表演著與當?shù)匚幕L俗具有同一性的舞蹈，很多時候甚至是純舞蹈或僅僅是歌頌或對身體的一種發(fā)泄、狂歡。本文以中國現(xiàn)代舞中楊海龍的《畫皮》舞蹈作品為例，與現(xiàn)代中國舞作品《麗人行》進行對比，探析現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞的區(qū)別之處?！尔惾诵小肺璧缸髌泛秃诵膬?nèi)涵來源于《杜甫》選段，取材于詩圣“杜甫”的詩歌，以其極富特色的編舞、表演技巧和獨特的藝術魅力，以虛實相生且內(nèi)涵豐富的舞蹈編排，展示出唐朝“麗人”結伴踏春出行的場景，集合舞蹈動作體態(tài)表達以及富有盛唐特色風格的形式體現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)盛唐的輝煌。作品重現(xiàn)了杜甫所描繪的“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的畫面，姿色嬌艷的妃嬪形象和游春仕女形象映入眼簾。此種類型的現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞還是有差別的。以《麗人行》的藝術風格與楊海龍的《畫皮》舞蹈作品作對比，《畫皮》是從“形而上”的角度出發(fā)，虛實結合，對觀眾所熟悉的《聊齋志異》中的精華篇章《畫皮》進行了全新解讀，以“畫皮容易畫心難”作為舞劇的主旨，希望將對《聊齋》故事的新思考帶給觀眾，該作品在故事的理解上開辟了另一條道路，在作品的建構中還融入了宗教元素的舞蹈文化，在虛實之間表達創(chuàng)作者的意圖。所以，二者在舞蹈的主旨、思想以及情感表達上都有著較為明顯的區(qū)別。

四、結論

現(xiàn)代中國舞與中國現(xiàn)代舞作為兩個完全不同的概念，雖然有著差異化的概念區(qū)別，但在舞蹈風格上又存在著一定的共通點，二者均以現(xiàn)代化風格和審美觀念為舞蹈創(chuàng)作的方式，在進行舞蹈內(nèi)容的表達和舞蹈創(chuàng)作時都遵循了現(xiàn)代主義風格的原則，但在定義上有著實質性的概念區(qū)別。中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞通過對現(xiàn)代化形式的融合，將其應用于舞蹈創(chuàng)作和舞蹈動作表達，向觀賞者展示具有中國舞蹈藝術代表性的現(xiàn)代化發(fā)展下的中式舞蹈。

作者:廖雨瑤 單位:中南民族大學