詩歌語言的風(fēng)格精選(九篇)
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第1篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
[關(guān)鍵詞]憶語體文學(xué)；結(jié)構(gòu)形式；藝術(shù)表現(xiàn)
一、憶語體文學(xué)的內(nèi)涵
一切與人類心靈有關(guān)的藝術(shù)形式，在某種程度上都可稱之為詩性藝術(shù)。就憶語作品而言，正是作者將憶語文本當(dāng)作自己心靈的映現(xiàn)，以一顆詩心去體悟生活，方才營造出一個詩性的文本世界。明清以來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面的發(fā)展和變革，促使知識階層走上重視主觀自我的道路，他們開始追求性靈的表達(dá)。晚明個性主義思潮的中心人物李贅提出“童心說”，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從“絕假純真，最初一念之本心”出發(fā)，以張揚自我、體現(xiàn)童心者為至文。隨后的公安派、竟陵派乃至清中葉以袁枚為首的“性靈派”作家，都同樣把“性靈”當(dāng)作文學(xué)本質(zhì)。他們不再局限于詩歌模糊泛化的情感表現(xiàn)方式，積極尋求在其他文體中為自己寫心，包括憶語在內(nèi)的一些文學(xué)樣式開始成為文人心靈的展現(xiàn)地，與詩歌擔(dān)負(fù)著同樣的抒情功用。中國數(shù)千年詩性文化加上特定時代背景的催發(fā)，促成了憶語體文學(xué)這朵詩性之花的盛開。中國古典詩歌詠情，求真情流露，《詩大序》中指出：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩；情動于中，而形于言。”詩歌向來是文人情志的抒發(fā)載體，歌吟著文人內(nèi)心最為隱密的情感。構(gòu)形求以情運文，詩歌亦受到格律限制，但從內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織看，往往采用意象的聯(lián)綴式或情感的抒發(fā)式，隨詩人心性自由揮發(fā)。中國詩詞雖有豪放婉約之分，但置于世界詩歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，與西方的抒情詩比較，也顯得那么含蓄富有意蘊，這與儒家“溫柔敦厚”的詩教精神是相通的。
二、憶語體文學(xué)結(jié)構(gòu)方式
1．外部形式不遵傳統(tǒng)傳記章法規(guī)范。
憶語體文學(xué)是傳記文學(xué)發(fā)展的一個分支，但以傳統(tǒng)傳記文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)范來衡量它，可謂無章無法。傳統(tǒng)傳記文學(xué)構(gòu)架整體嚴(yán)密，起首介紹人物姓氏、籍貫、身世，然后鋪敘人物生平事跡直至一生完結(jié)，結(jié)尾仿史傳作法以一段評價總結(jié)全篇。憶語體文學(xué)則由一系列片斷隨意連綴而成，形成開放靈活的散化結(jié)構(gòu)，可以說只要能表達(dá)作者情思的形式，都可任意取用。我們很難對憶語體文學(xué)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納，只能統(tǒng)稱之為“不拘一格”。
2．內(nèi)部情節(jié)缺乏時間順序或因果邏輯性。
考察傳統(tǒng)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式，尤其在傳記文學(xué)里，時間有更重要的意義，人物生平能否連貫始終，在于時間能否有條不紊地貫穿起諸多事件?？偟恼f來，時間是更能把握的東西。不論事件發(fā)生在身外還是體內(nèi)，我們都能確定次序，分辨先后。時間與事件，是一條分不斷的鏈。到了憶語文本中，憶語作者是以感覺和經(jīng)驗去把握世界，強(qiáng)調(diào)聯(lián)想發(fā)散式的思維方式，不重嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的邏輯結(jié)構(gòu)，其感知到的是感性瑣碎的日常生活圖景，文本也相應(yīng)缺乏清晰完整的敘事框架。而且所選題材限于家庭婚戀生活，輕盈短小的片斷描寫，足以勾勒點滴生活情態(tài)，不必構(gòu)建完整宏大的社會生活圖景。因此憶語文本內(nèi)部各個片斷，不一定都以時間順序或因果邏輯安排秩序，組織行文，這就缺少發(fā)展性與邏輯性。
3．獨抒性靈，不拘格套。
這種不拘一格的行文方式是與自由抒寫情性的特征相伴相生，原有的一切作文教條便不能對文人形成束縛，文人們不專意地去考慮選材、結(jié)構(gòu)、語言等等形式的問題，而只是一味地自由任性地去寫，去創(chuàng)作。這樣一來，文人本身所具有的文化修養(yǎng)和對藝術(shù)美的直覺把握，便在無形中發(fā)揮了重要作用，它們左右著文人對藝術(shù)形式的選擇和創(chuàng)造，左右著文人對藝術(shù)美的把握和追求，并把這些選擇和創(chuàng)造、把握和追求，一點一滴地自然而然地滲透在提煉主題、結(jié)篇布局、取舍材料、遣詞用語等具體的創(chuàng)作之中，從而使閑書的行文靈動而流暢，語言自然而質(zhì)樸，結(jié)構(gòu)散放而靈活，達(dá)到了一種無拘無束、不拘格套的藝術(shù)境界?！蔼毷阈造`，不拘格套”本是晚明公安派的創(chuàng)作觀念。其代表人物袁氏三兄弟在個性主義思潮中心人物李贄“童心說”的影響下，提出了一系列體現(xiàn)晚明文學(xué)新價值觀的理論主張。如“性靈”一說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂?！睉浾Z體文學(xué)顯然是這一性靈思潮的產(chǎn)物。
三、憶語體文學(xué)寫意性的藝術(shù)表現(xiàn)方式
1．節(jié)制的情感表達(dá)。
(1)直抒胸臆。作為一種抒彩濃烈的文學(xué)樣式，憶語作品中有大量直抒胸臆的語句，出現(xiàn)在全文總括處或每則片斷末的抒情感發(fā)中。它們多與敘事配合，自然順接，點到為止，來得節(jié)制、自然、質(zhì)樸。(2)詩歌承擔(dān)的抒情功能。詩歌很重要的特點就是可以在較短的篇幅內(nèi)傳達(dá)盡量多的情感內(nèi)涵，創(chuàng)造出耐人尋味的詩意，這是散文筆致較難達(dá)到的效果。憶語用詩，重在精練，這與其片斷單則的體制有關(guān)。憶語以“則”為單位串起行文，每則片斷內(nèi)部描述一段生活場景，容量較小，無法承擔(dān)額外詩句的鋪排，大量詩句的引用可能破壞它短小精悍的特色，因此憶語詩句總是取其精華，用在最能體現(xiàn)詩性價值的地方。
2．描寫的意境化。
意境化是憶語體文學(xué)詩性特征重要表現(xiàn)方式。意境是以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，使有形描寫與無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象與想象中的無限豐富的形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實實景與它所暗示象征的虛境融為一體，從而為藝術(shù)接受者提供一個可以生生不息的想象世界。包括：(1)詩性語言的運用。描寫的意境化，首先來自詩性語言的運用。憶語文章選詞用調(diào)相當(dāng)講究，其語言采用典雅精粹又流暢淺顯的文言文字，富有畫面感和音樂性，深情蘊于其中，往往創(chuàng)造出情景交融的意境。(2)意象的選用。“意象是中國古典詩詞中一個獨特的概念，通常指創(chuàng)作主體通過藝術(shù)思維所創(chuàng)作的包融主體思緒意蘊的藝術(shù)形象?！痹谄瑪嗝鑼懼泄蠢L一些簡單而別有深意的形象或物象，這就將作者隱含的思想情感指出來，既傳達(dá)了作者別樣的心思意緒，也造就了描寫的意境化。
3．?dāng)⑹龅目瞻滓馓N。
詩化的意境不僅體現(xiàn)在有形之景中，有時“不言”更能傳情達(dá)意，達(dá)到含而不露、意在言外的效果。蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無令空且靜；靜故了群動，空故納萬境?！比A琳《南宗秘訣》：“凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空跳起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透?！蹦稽c出空白之境的意蘊。憶語作者深諳這一點，當(dāng)他們在講述事件時，有時會有意省略一些情節(jié)發(fā)展的重要內(nèi)容，這里的空白就擴(kuò)展了讀者的想象空間，使文本呈現(xiàn)出更為豐富的內(nèi)涵。
4．和諧美的女性形象。
詩要展開審美想象，必須進(jìn)行高度概括，這種概括性使不同人的情感差異進(jìn)入一種共同的情境，因而在詩中最高境界是內(nèi)心與外界、內(nèi)心與內(nèi)心高度統(tǒng)一的“意境”。憶語體文學(xué)作為一種詩化的文本，同樣強(qiáng)調(diào)高度統(tǒng)一的“意境”，表現(xiàn)在其中的女主人公身上，便是對和諧美的追求。因為任何一個形象胚胎都產(chǎn)生于生活特征與情感特征的化合。在詩中更突出的是對生活的普遍概括性和情感的統(tǒng)一性。普遍性和統(tǒng)一性使詩的形式有一種求同的功能，不管在生活中有多么大的差異，一旦進(jìn)入抒情詩，這些差異就被概括、縮短了，乃至消滅了。憶語女性是一群詩化的人物，她們的性格往往恒定不變，一出場就帶著美德與詩性氣質(zhì)進(jìn)入讀者視野，并在以后漫長的時日里，通過日常生活瑣事的展現(xiàn)，不斷鞏固給讀者留下美好的印象。如憶語作品寫到身為賢妻的女子們，總是不厭其煩地提到她們?nèi)绾螢椴』嫉募胰藨n心難寢，并耐心地照顧他們，或如何辛苦地操持家務(wù)、料理家事。類似這樣的細(xì)節(jié)場景一再復(fù)現(xiàn)，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面鋪展。
第2篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
關(guān)鍵詞：英語演講；審美傳統(tǒng)；藝術(shù)創(chuàng)作手法
中國傳統(tǒng)文化，造就了一種特有的、有約的民族精神和文化氣質(zhì)，即厚德載物、大象無形的智慧和氣概。而且，中國人崇尚自然、含蓄、沖淡、質(zhì)樸的審美追求，講究溫馨蘊藉，平正中和，慧而不露，引而不發(fā)（陳志椿，2009）。這種獨特的氣質(zhì)和審美對于中國人的語言運用具有不可忽視的影響作用，即使是在英語演講中，其影響也不可避免。正是這種獨特的文化傳統(tǒng)和審美意識形成了中式英語演講中的藝術(shù)創(chuàng)作手法。
一、思想成因之藝術(shù)創(chuàng)作方法及風(fēng)格體現(xiàn)
1.含蓄蘊藉
從歷史上看，中國的含蓄觀念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周禮”的委婉和《周易》尚象，中國的含蓄成為了一種審美理想，被禪、道、儒共同推崇。對不同風(fēng)格、不同詩體、不同時代的作家作品，都用是否含蓄作為評價的重要準(zhǔn)則，例如：《詩經(jīng)》“樂而不，哀而不傷”；《離騷》“引類譬喻，優(yōu)游婉順”；《古詩》“婉轉(zhuǎn)附物，悵切情”等等。
2.含蓄觀源于“周人尚禮”
周禮的委婉蘊藉的特性直接影響到中國傳統(tǒng)儒家美學(xué)的含蓄觀。因此“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記?禮運》）就是禮的原則在周代這一宗法等級制社會的體現(xiàn)，禮體現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫缛救?、恭維之語、謙卑之辭等，禮在表現(xiàn)方式上有著其內(nèi)在的蘊藉性：“禮之近人情者，非其至者也?！枪示又诙Y也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己?！保ā抖Y記?禮器》）。正因如此，人們?nèi)藗冊谌粘＝煌?，通常不直接表達(dá)情感，而是含蓄的禮尚敬讓，需要“三辭三讓而至”、“七介以相見”。
3.自由想象
想象是人腦對已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程。先哲一貫重視想象在文藝創(chuàng)作中的作用。陸機(jī)在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸…。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若韓鳥纓繳，二墜曾云之峻?！眮砻枥L創(chuàng)作者閉目塞聽，展開想象的翅膀，各種物象紛紛涌現(xiàn)的情景。齊白石的佳作《蛙聲十里出山泉》，就是一幅別具匠心的作品。此畫題形象的東西太少，又必須用形象語言來表達(dá)聲音，顯得難度很大。齊先生不愧為藝術(shù)大師，他巧妙地運用了山泉這個特定的形象，狹長的立幅構(gòu)圖，泉水從上往下流淌，在清澈的流水中點綴了幾只生動可愛的蝌蚪，潺潺的小溪給人無限遐想，蝌蚪的出現(xiàn)讓人油然想到青蛙，并且，人們仿佛已聽到了那十里之外的呱呱蛙聲，這就將畫的意境充分達(dá)了出來，達(dá)到了“畫中有禱”、“詩中有畫”的境界。
二、思想成因之審美傳統(tǒng)及風(fēng)格表露
中國的審美傳統(tǒng)受道家影響，講求“心齋”、“坐忘”，強(qiáng)調(diào)主體意識，尊重審美主體的個性，聽任其“自然之性”，反對人為地束縛，審美主體自得其得，自得其適。審美是情與理的統(tǒng)一，不是單純的感官知覺，必須用“心官”去感受，不可停留于感官直覺，“以神遇則不以目視”（《養(yǎng)生主》），“直覺”、“存在認(rèn)知”、“泰然狀態(tài)”、“禪的趨近法”、“審美體驗”都強(qiáng)調(diào)主體在認(rèn)識中的作用，進(jìn)入這一精神狀態(tài)的人，完全是凈化了的人，是純粹的人，是完全體現(xiàn)了人的自然本性的人，這時的人沒有世俗的偏見，也不受任何知識的阻礙，沒有外物對身心的困擾，不用感官去覺察，也不用頭腦去思慮，而是把整個身心撲在所體驗的宇宙萬物上。這種體現(xiàn)了自然本性的人，“返璞歸真”或為“含德之士”，才能開啟宇宙“眾妙之門”，叫“常無欲以觀其妙”。
1.虛靜無欲觀
審美是一種特殊的認(rèn)識活動，是“無欲”之觀?！独献印氛f：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)?！比艘３值弥诘赖乃貥闳诵?，需要采取靜觀默察的態(tài)度對待萬事萬物?！肚f子》也說，“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默；”只有在靜觀默察中，以素樸人性與諸物本性自然契合，才能把握事物本質(zhì)。道家的這種認(rèn)識論，被人們稱為“妙悟”或“神秘的自覺”。道家講的虛靜，就是要求主體在審美時要保持一種超功利的自置惠悟的心理狀態(tài)，它通過對各種世俗態(tài)度的濾清，達(dá)到了掃除主體心理所有實用的、功利的狀態(tài)，以實現(xiàn)主體理想人格的目的。而在獲得純凈精神的同時，也就是審美態(tài)度的浮現(xiàn)。
2.超凡脫俗觀
在中國古代，有些文學(xué)理論家把道家揭示的認(rèn)識規(guī)律，直接當(dāng)作人的審美活動的規(guī)律，提出了一種超感官、超言象的審美認(rèn)識論。人對外物的審美把握，不是憑借感官去把握外物的聲、色、形、象，而是在靜觀默察中去妙機(jī)、直契美的本體。莊子認(rèn)為：“吾以無為城樂矣，又俗之所大苦也?！睙o為之樂才是真樂，而世俗所謂樂者，無非是“身安、厚味、美服、好色、音聲”，至樂之樂是指超脫世俗之樂。只有道才是最大的快樂和幸福，進(jìn)入“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。天籟之音，是最美的音樂，凡人聽不到，只有“萬物與我唯一的”獲得個體人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣賞。
“明見無值，辨不若默；道不可聞，聞不若塞；此之謂大得。”將宇宙本體和萬物本質(zhì)都看作是超驗的存在。因此，不能靠感官和言辭達(dá)到對事物本質(zhì)的真正把握。大音希聲“是說到的聲音是不能為一般人的聽覺所能把握的。需要借助于人內(nèi)心的聯(lián)想、想想、情感、思維諸多因素的作用才能體驗到，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對聲音的單純感知。最美的合乎人的本性的音，既是儲存在潛意識里的，因此就必須通過“修行”的手段，去私去欲，抑制顯意識作用，從而激活潛意識，這樣就可感受“大音”之美了。（作者單位：通化師范學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部）
參考文獻(xiàn)
第3篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
玉佩飾的演變
遠(yuǎn)古的先民們最早是以獸牙、獸骨和石珠等為飾，后來在長期制造石器的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)了奇異多彩、堅韌細(xì)膩的美麗玉石，他們將它制作成各種裝飾器件，作隨身佩戴之用。這種佩玉的風(fēng)尚一直相沿成習(xí)。
新石器時代的玉佩飾，以東北地區(qū)的紅山文化、山東地區(qū)的大汶口
龍山文化、長江下游地區(qū)的良渚文化遺址中的玉器最具特色。
玉塊，是一種環(huán)形有缺口的玉器?！栋谆⑼ā罚骸癷，環(huán)之不周也。”《廣韻》：“塊如環(huán)而有缺?！倍际钦f塊是一種有缺口的環(huán)。從新石器時代早期的遺址中到春秋時代以前，i形器多作為耳飾使用?？脊虐l(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的i形器亦多數(shù)出現(xiàn)于人的耳部。
早期的玉塊出現(xiàn)于新石器時代。早期玉塊的特征是：形態(tài)不太規(guī)整，中孔略偏一側(cè)，i橫截面呈圓或橢圓形。多光素?zé)o紋，長江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧澤文化、大溪文化、良渚文化都有此種器物。我國東北地區(qū)的紅山文化遺址中發(fā)現(xiàn)了多種i形器，呈環(huán)狀，有一個缺口，缺口一側(cè)略粗，雕獸頭，另一側(cè)為獸尾，較笨重。
商代玉塊受紅山文化玉塊影響較大，多為屈身獸頭形，有的兩側(cè)陰刻蟠龍紋，背脊起扉棱，身飾商代較流行的云雷紋、鱗紋、三角紋等。有的動物形塊在塊口兩側(cè)巧妙利用動物的眼、嘴或卷尾作為穿孔，可供穿繩懸佩。
西周的玉i大多為片狀小圓璧形，窄長缺口，多為光素?zé)o紋，有的琢有相對的龍紋。春秋戰(zhàn)國時的玉塊，器身滿飾獸面紋、云雷紋或卷云紋，玉塊的制作極為工整精細(xì)。戰(zhàn)國以后中原地區(qū)已很少有玉塊，只在云南邊陲少數(shù)民族地區(qū)還有一些異于中原地區(qū)的玉i出現(xiàn)。
玉i在考古發(fā)現(xiàn)的墓葬中，常常出現(xiàn)于墓主人肩上兩側(cè)耳下的部位，這也是玉i作為耳飾的一個用途。另外，古人使用玉i還有兩個含義：一個是能夠決斷事物?！栋谆⑼ā罚?/p>
“君子能決斷則佩塊”。莊子也曾說：“綬佩i者，事至而斷。”二是用i表示斷絕之意。Ⅸ廣韻》云：
“逐臣待命于境，賜環(huán)則返，賜i則絕?！兵欓T宴上范增勸優(yōu)柔寡斷的項羽，欲除掉對手劉邦時，以手循塊予以暗示，所以i是傳遞信息的憑證。但總的來看，玉塊還是應(yīng)屬于佩飾，不管它是懸于兩耳，還是佩戴于腰間。
玉璜，
《說文》釋璜：
“半璧也?！睂嶋H上，半璧形的玉璜并不多，大多數(shù)的玉璜為較窄的弧形，呈下弦彎月狀。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遺址，崧澤文化、青蓮崗文化、良渚文化、龍山文化等原始文化遺址中都曾有發(fā)現(xiàn)，弧形玉璜，橫截面多呈圓形，在這些地區(qū)的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作為佩飾用的，是佩玉的一種，璜的佩帶方式有多種，一般成組使用，或同玉環(huán)、沖牙等玉佩同時使用，這些玉璜大多為素面，但良渚文化出土的玉璜卻很精彩，器呈半璧形，兩面用透雕及陰線技法琢出神面紋圖案。鏤空的部位采用先鉆出孔，然后穿線拉磨的技法。
商代的玉璜，有的呈半環(huán)形或三分之一環(huán)形，多光素?zé)o紋，個別的刻有陰弦紋。動物形玉璜從商中期開始出現(xiàn)，大多制成龍形、魚形、鳥紋、獸紋等，有的脊上雕出扉棱形，頸飾鱗紋，身、尾飾變形云紋。
周代玉璜均刻工精細(xì)，紋飾華麗，璜上圖案多用長弧線琢出，以龍虎紋和鳥紋玉璜為主。
春秋戰(zhàn)國時期，玉璜上的紋飾有了很大的變化，璜的兩端大多雕琢虎首、獸首、龍首和鳥首，璜身飾云紋、谷紋，紋飾呈圖案化，錦地化，雙龍首璜最為常見，龍作回首狀，口張開，形象生動，制作精良。
漢代玉璜基本延續(xù)戰(zhàn)國玉璜的風(fēng)格，只是數(shù)量比戰(zhàn)國已大大減少，漢以后，玉璜少見，直到宋元明清時，出現(xiàn)了玉璜的仿古制品。
玉璜是最早出現(xiàn)的佩飾之一，新石器各個時代的遺址中都有發(fā)現(xiàn)，從發(fā)現(xiàn)的位置上看，玉璜佩帶的部位，可在腰部，也可以在胸前或頸部。但后來漸漸演變?yōu)槎Y器，《周禮》有“以玄璜禮北方”之說，另外還表示祥瑞，《周禮》把玄璜列為“六器”之一，稱其為“瑞玉”。
玉環(huán)，是璧的一種，圓形，片狀，中心有孔，孔的直徑與邊寬相等。玉環(huán)與玉璧、玉璦同形?！墩f文》說環(huán)“璧屬也”。也就是說，玉環(huán)邊的寬度同孔徑是相等的。早期玉環(huán)出現(xiàn)于新石器時代，它的使用范圍較玉璧更為廣泛。河姆渡文化，早期距今約有七千年歷史。當(dāng)時已出現(xiàn)了玉環(huán)，小而厚，中心鉆孔圓而規(guī)整，技術(shù)較好。新石器時代中晚期，玉環(huán)大量出現(xiàn)，龍山文化墓葬中曾發(fā)現(xiàn)一種由兩件半璧形玉片組成，接合處有孔的玉環(huán)，它套在人骨架上，無疑是手鐲。良渚文化遺址中有多個璧部寬而厚，截面近似方形或橢圓形的，似環(huán)似鐲，在環(huán)的外側(cè)琢有數(shù)個凸起的獸面，被稱為蚩尤環(huán)的獸面紋環(huán)。
商代玉環(huán)，孔較大，有的玉環(huán)在大孔的兩面各有一圓周形凸起，有人稱之為“乳環(huán)”。西周時期的玉環(huán)，直徑較小，有的光素?zé)o紋，有的則用幾根長弧線或雙陰線雕飾出簡練形狀。
春秋時期玉環(huán)，加工很薄，環(huán)上飾有陰線琢的蟠虺紋，戰(zhàn)國時期是玉環(huán)制造的高峰，出土了許多瑪瑙環(huán)，環(huán)邊緣的棱角薄而銳，玉環(huán)用玉較好，雕琢的花紋異常精致，有谷紋環(huán)、蒲紋環(huán)、繩紋環(huán)、云紋環(huán)、六棱環(huán)、雙層環(huán)等。
漢代玉環(huán)為戰(zhàn)國玉環(huán)的發(fā)展和延續(xù)。多為谷紋環(huán)或蒲紋環(huán)，特殊形式的如故宮博物院所藏漢代四靈紋玉環(huán)，其上飾有青龍、白虎、朱雀、玄武圖案。唐宋以后至元明清代，玉環(huán)基本上已定型，外觀無大的改變，只是紋飾上更加豐富多彩。
玉串飾，是由各種不同玉石質(zhì)地的管、珠、蠶、璜、塊等穿綴而成，大多做為頸飾用，個別用做腕飾。山西曲沃北趙晉侯墓地出土了大量的玉佩飾，大型佩飾如三璜雙環(huán)雙塊玉組佩、四璜連珠玉組佩、四璜四珩連珠玉組佩、五璜、六璜、多璜過珩連環(huán)胸腹玉組佩等等。這些復(fù)雜多樣的完整組玉佩則對我們認(rèn)識玉器組合的關(guān)系和規(guī)律、男女用玉制度差異、等級差別等具有極為重要的價值。
玉帶鉤，在戰(zhàn)國時期極為盛行，且形式多樣，主要作系腰帶用。戰(zhàn)國曾侯乙墓、信陽楚墓、淮陽平糧臺楚墓、輝縣固圍村魏墓、平山中山國王墓等地都有發(fā)現(xiàn)。這一時期，青銅帶鉤多有出土，上面鑲嵌有金、銀、松石等。這些戰(zhàn)國墓葬中出土的很珍貴的帶鉤是王室貴族和士大夫的用品。而玉帶鉤一般體積不大，多在2寸左右，3寸以上的比較稀少。戰(zhàn)國玉帶鉤，鉤首多琢成獸頭形，也有牛頭或鳥頭狀，素面為多，刻有精美紋飾的較為珍貴，有琵琶肚和螳螂肚等樣式，河北平山縣中山國王墓出土的青玉帶鉤是其中的精品之作。鉤身 細(xì)長，寬腹圓紐，鉤首寬而薄，中部隆起，鉤首尾均雕成獸頭形，周身飾各種不同的幾何紋，兩側(cè)刻連續(xù)的“s”形紋。陰刻的細(xì)線，纖細(xì)如絲。
玉帶飾，或稱玉帶板，是從唐代興盛起來的。這些鑲嵌在玉帶上的玉帶板，數(shù)量最多并且極富時代特色。這些玉帶板有的方形或長方形，還有半圓形也常見，一般較厚，光素的少，雕有人物、花鳥、動物的形象為多，尤以特殊的深目高鼻卷發(fā)，身著窄袖短衣及尖靴的伎樂胡人形象多見。據(jù)文獻(xiàn)記載，玉帶之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了嚴(yán)格的用錛制度(玉帶板又被稱為玉帶銬)。初唐是以金為主，后來以玉鑄最為珍貴，只有皇帝、親王及三品以上官員才能佩帶玉鎊。這些制度一直沿用到明代。
明代玉佩飾
明代玉器，特別是早期的佩玉，構(gòu)圖簡練，線條流暢，雕刻刀法圓熟，如明早期洪武四年汪興祖墓出土的金扣鏤空云龍玉帶鑄，及洪武二十二年朱檀墓出土的金鑲白玉靈芝紋帶板等，雖帶有宋元遺風(fēng)，但仍是明初玉佩飾中的佼佼者。明代中期，有了明顯的風(fēng)格變化，線條的運用趨于工細(xì)，構(gòu)圖較嚴(yán)整，刀法略顯織巧快利，棱角較明顯，不善藏鋒。晚期嘉靖以后，出現(xiàn)了新的繁榮景象，特別是大型立體器皿增多，形成鮮明的時代特征，是明以前琢玉史上罕見的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油潤閃亮的玻璃光澤，圖案輪廓線多采取平行拋光法，鏤空透雕處理圖案層次，部分作品保留管鉆痕跡，回紋和“e”字紋的裝飾特點等。明代雕工粗獷、剛勁，但往往忽視了細(xì)部的琢制，雕刻的技術(shù)不拘小節(jié)，磨制時只注意表面，不太注意兩側(cè)，細(xì)部處理比較草率，故有粗大明之說。
明代的玉帶板，繼唐、宋、遼、金、元之后又達(dá)到了一個高峰。明代玉帶的使用規(guī)范，《明史》《明會要》等歷史文獻(xiàn)有較為詳細(xì)的記載，但其形制史料記載不多。據(jù)《明史》記載，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉帶，帶板上可以光素，亦可以飾花紋圖案。明制規(guī)定，只有帝王或皇帝特賜才可用龍紋玉帶。帶板的塊數(shù)雖有增加，但數(shù)量不多。明代早期延續(xù)元代玉帶的風(fēng)格，玉帶板上的紋飾喜用整株大朵花卉，豪放富麗，工藝采用透雕深鉆技法。早期墓葬出土的帶板，用羊脂白玉制成，雕云龍戲珠紋，做工精巧細(xì)膩，蟠龍多有元代遺風(fēng)。明代的中晚期，玉帶上的帶板塊數(shù)一般固定為20塊一套，各塊形制及布列形式也有定制。圖案內(nèi)容也更加豐富，常以龍紋或麒麟紋作主紋，還有鳳鳥紋、鹿紋、鶴紋、靈芝紋、荔枝紋、凌霄花紋、百子人物紋、戲獅紋、雙魚紋等，也有素面無紋的，并以纏枝花卉或幾何紋飾作底紋，在四角裝飾如意、錠升、古錢、“e”字紋等有吉祥用意的圖案。工藝上中期多采用剔地浮雕法，使主紋突起，邊框較窄，邊框與主紋相平，而晚期鏤雕玉帶板大量出現(xiàn)，并采用了多層次的鏤雕、透雕技法，二層、三層，甚至多層鏤雕，即在主圖案的下面再鏤雕一層圖案，起到了襯托主紋的效果。用材方面則多采用上等羊脂白玉或青玉。
明代玉帶鉤在上海、蘇州地區(qū)的考古發(fā)掘中已有發(fā)現(xiàn)，但更大量的則是在傳世玉器中，形式多樣，以螭龍帶鉤為多，帶鉤較元代薄而寬，鉤頭要窄一些，玉質(zhì)也比元代稍好，玉龍鉤頭窄而厚，頭頂出現(xiàn)圓頂狀隆起的高額，龍發(fā)較元代龍明顯縮短，從背面露出很短的發(fā)尖，只留一縷在后面，發(fā)長占整個鉤長約五分之一。龍一般為單角或雙角，嘴部稍前傾，微微張口，很少見閉口的，口部鏤空雕，露出兩只犬牙。以管鉆鉆出突出的小圓粒形蝦米眼。蟠螭在鉤背上大多為鏤空雕，似凌空騰起。明代玉帶鉤碾磨較為粗糙，底子上往往出現(xiàn)小波浪紋痕跡，雖然光澤度很高，但也難以掩飾琢磨粗糙的痕跡，這也是整個明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龍鉤，出現(xiàn)“x”形重刀，很深，雖只有寥寥數(shù)刀，但仍能顯示出龍的五官俱全。明代玉帶鉤中另一個具有代表性的類型，就是螳螂式玉帶鉤。因它的背面弧度大，細(xì)頸，弓背，特別是細(xì)長的頸部像螳螂一樣，所以被稱為螳螂式帶鉤。螳螂式帶鉤有好幾種，常見的有龍首、鳳首、鶴首、靈芝形首等等。這些帶鉤的頸部細(xì)瘦而平伏，背面光素，琢工粗細(xì)都有，龍首的較粗糙，鵝首的最細(xì)致，光澤度也很強(qiáng)，尺寸一般不到3寸，是小型的玉帶鉤。玉色大都不佳，青中帶黃或有糖色，有的表面還有黑色沁及玻璃光澤。清代雖也有螳螂式帶鉤，但多頸部粗壯厚實，玉色潔白，較明代的樣式美觀。
明代玉帶扣、帶環(huán)，延續(xù)元代帶扣、帶環(huán)的風(fēng)格，帶扣以兩個委角的方板相連，方板上有孔，可扣合帶頭，孔的四周圍圓雕蟠螭紋或云紋，兩個玉板間或以一個玉套管套住方板側(cè)面的半環(huán)，中間有榫相連接。明代玉器鏤雕的技術(shù)發(fā)達(dá)，玉帶扣中鏤雕的作品很多，有些作品制造得極其精湛，例如明代制造的鏤雕雙環(huán)帶扣，兩環(huán)的形狀近似于雞心佩，一環(huán)中心為孔，可扣合帶頭，環(huán)的四周鏤雕雙螭，另一環(huán)中心封死，背面有一榫，可連接絳帶，環(huán)四周亦雕雙螭紋，兩環(huán)之間以一方形套管相連接。
提攜是將一種于玉帶板下端出一扁環(huán)，可以用來懸掛其他飾件的玉器。這類帶飾宋元時期就有，明汪興祖墓及明益宣王墓中都有出現(xiàn)。明代的提攜較宋元時的作品小而精致，并可分為活環(huán)及死環(huán)兩種。如北京故宮藏一件明代的玉活環(huán)提攜代表作品，為獸面長方提攜，上部為光素的方板，側(cè)面有槽孔可穿帶，下部凸雕一獸面，銜一長方形環(huán)，環(huán)上部為兩個相背的夔龍頭，下部為夔龍身，環(huán)可在獸的口中橫向的轉(zhuǎn)動。
明代玉佩飾還包括服飾，其中有帽正、領(lǐng)花、鈕扣等，頭飾、發(fā)飾有發(fā)冠、頭花等，懸掛于身的佩飾有串飾、腕飾、組佩、掛墜等等。明代的服飾用玉見于宮廷及民間，宮廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉飾，而民間玉飾的使用則多見于習(xí)俗，明代民間佩戴玉器的風(fēng)氣也很盛行。
玉組佩在明代墓葬的考古發(fā)掘中多有發(fā)現(xiàn)，明定陵共出土玉組佩7副，分三、四種類型，包括以串珠、玉片組合之佩及玉葉、玉件組合之佩，在江西南城朱祜檳的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中極時興的佩飾。北京故宮博物院收藏有2副明代的玉組佩，應(yīng)是明代宮廷所造，每副由玉葉、玉件組合，最上端是1件鏤雕騎鳳紋的壽星，其下有一銅鍍金質(zhì)的雙龍首提梁，橫粱下掛4串玉飾件，共5行，每串由2片玉葉及“e”字、“壽”字、雙魚、鳳鳥、麒麟、雙桃、雙柿、寶蓋及四個仙人組成。這類玉佩使用時佩戴于革帶以下，略一擺動，玉葉與玉件互相撞擊，極易發(fā)出聲響，正如明人所記載的“凡大朝會時，百寮俱朝服佩玉，殿陛之間，聲音甚美。”
除宮廷外，明代民間佩戴玉器的風(fēng)氣也很盛，明代較流行的佩玉，如頭飾、發(fā)飾、發(fā)簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉發(fā)冠，因在器物的縱向起七道脊線，被稱為七梁冠。同樣的制品在北京故宮所收藏的傳世的明代宮廷舊藏遺物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多種，上海打蒲橋明代顧敘墓出 土的白玉蘑菇頭發(fā)簪，長10.6厘米，為長形柱狀，一端尖，另一端似蘑菇頭的形狀，且歪向一側(cè)。無錫明代龔勉墓出土的玉簪亦如此形，長11.9厘米，其蘑菇頭及外表皆光素?zé)o紋飾。明代還有一些其他的頭部玉飾，如玉結(jié)子、玉花形片等。
明代玉佩飾是多懸掛于人的身上的飾物，也有掛于其他器物作為墜飾的，如杖頭、扇尾的綴飾等，明代有大量的動物形的佩墜，如雁形墜、羊形墜、鹿形墜、鴛鴦臥蓮墜、田螺墜、蟾蜍墜、蜘蛛蜜蜂墜、魚形墜等等。還有許多半圓雕或圓雕的玉墜，如白玉童墜、雙嬰墜、執(zhí)靈爬童墜等。
各式各樣可掛于人身的玉牌是明代玉佩飾的又一個特點，這些玉牌，有的為方形，有的在方形的一端鏤空透雕雙夔龍，有的為圓形或花朵形，有的為連珠紋邊框，它們大多體積較小，也可用于嵌飾。
嵌寶石玉佩飾是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地區(qū)，是明萬歷皇帝的寢陵，特別是定陵出土的白玉垂倒寶石花組佩、白玉頂嵌寶石金簪、白玉鏤空壽字鑲寶石金簪、白玉兔金鑲寶石耳墜等，將色澤艷麗的寶石作為鑲嵌材料裝飾到玉器上，以黃金的金黃色澤襯托出如凝脂般的白玉，寶玉石共用，金與玉共用，實為美觀。
陸子剛是晚明時期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇禎年間，這時的明代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動了鑒賞收藏風(fēng)氣的流行，一些名家的作品，成為富商們追逐的對象。其所制作玉器當(dāng)時極富盛名，并且也有較高的市場價格。他所琢刻的玉器作品，形制仿漢，取法于宋，頗具古意，按材施藝，不拘一格，圖案裝飾多取浮雕技法，構(gòu)圖既有繁縟，又有簡潔，線條鋒棱快利，但拋光不細(xì)。子剛款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉帶鉤等，而尤以玉牌子最為突出，這種玉牌在明晚期以至清代、近現(xiàn)代都極為流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和側(cè)面有鏤雕的夔龍等裝飾，表面有碾磨的圖案及文字，款識的處理多有變化，字體分為隸書和篆書等幾種，筆力道勁而略顯粗糙，但實際上，這種所謂粗糙的特點絕非工藝不精之故，而是有意追求古拙簡樸的藝術(shù)特色。
清代玉佩飾
清代的玉佩飾集古代佩玉之大成，品種非常之多，如大量的玉佩、玉墜飾、玉頭飾。這些作品制造精致，用玉精良，繼承了明代制玉的傳統(tǒng)工藝，特別是清代中期乾隆時期的玉佩飾，不僅在當(dāng)時是清代官吏、士人追逐的對象，在現(xiàn)今也依然是收藏家們所熱衷的藏品。乾隆時期玉佩飾的特點主要在于玉好工精。在選材上，均選用上好的和田羊脂白玉，其次則是青白玉，偶有黃玉或碧玉的制品。品種更是多種多樣，有仿古雞心佩、宜子孫佩、夔龍佩、龍鳳佩、蚩尤環(huán)、鹿盧環(huán)、成組掛佩、十二辰組佩、十二月令牌組佩、夔龍頂?shù)姆脚谱?、齋戒牌、玉觴、搬指、玉鎖、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉發(fā)簪、玉扁方、玉手鐲、玉手串、玉帶飾、玉人、玉獸小墜、玉雜佩等等。
清代玉帶板已不見，但玉帶扣、帶環(huán)及玉帶鉤依然有很大的市場。玉帶扣的體型比前代要大一些，玉質(zhì)更加上乘，圖案及做工比前代復(fù)雜和精致，特別是玉帶鉤的數(shù)量不僅沒有減少，反而增加，尺寸大小不論，造型與花紋各式各樣。
仿古玉佩在清代玉佩飾中占有很大的比重，較常見的仿漢代雞心佩和在雞心佩的基礎(chǔ)上演化出來的長方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有許多漢代特有的細(xì)陰線紋飾，但玉質(zhì)、玉的光澤、沁色等皆無漢代的特點。宜子孫佩亦是仿漢代宜子孫佩而制造，尺寸較漢代玉佩略小，但圖案內(nèi)容加以變化，更加豐富多彩，裝飾造型更加繁復(fù)精致。
一些前代沒有而在清代新出現(xiàn)的玉佩飾，如扃方、搬指、鏤空的香囊、花囊、玉連環(huán)佩飾、合符等，數(shù)量亦很多。玉扁方是清代婦女特有的頭部裝飾品，清代滿族婦女由于特殊的盤頭形式，即梳“兩把頭”，而扁方就是梳“兩把頭”最主要的工具。最初，滿族婦女梳“兩把頭”是以真的頭發(fā)分成兩把，扁方則是在其中起骨干作用，依靠扁方來固定、控制發(fā)髻，使其不至于散落下來。到了晚清，
“兩把頭”改成了青緞制作的，安在頭頂上，而它與真頭發(fā)梳成頭座的連接則也是仗著扁方在起作用。扁方皆長條形，其一端翻卷起來，另一端為弧狀。清代的扁方無論在數(shù)量和種類上都是相當(dāng)多的。常見的扁方有翠制、白玉制、金制，還有金鑲翠、碧璽、珍珠、寶石，或鏤空雕喜字、團(tuán)壽字、變形萬字等等多種。
搬指的前身在古代被稱為“剿”?！墩f文》云：“蝶，射決也，所以拘弦?！笨芍枪糯环N專供射箭拘弦時以保護(hù)手指的器具，是防止拉弓射箭時勒傷手指的器具。商代殷墟婦好墓中出土了一件玉蝶，圓筒狀，一端平齊，一端為斜口，另一側(cè)面有一凹槽，可以納入弓弦。漢代時玉蝶已發(fā)展變成了鰈形的雞心佩，這種雞心佩在漢代極為流行，并一直延續(xù)到后代。到了清代玉鰈即又被演變成了圓筒狀，已無凹槽，被稱為“搬指”，一般套在手的大拇指上，但僅只起到裝飾的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，質(zhì)地以白玉、青玉、翠玉為多，也有金質(zhì)、琥珀、金珀等，有的其上還飾有花紋、圖案和詩句等。在清代的許多繪畫作品中，可以見到許多男人手戴扳指或騎馬射獵，或作一些其他的活動，是清代的達(dá)官顯貴極為喜愛的手上裝飾品。
朝珠是清代皇帝、皇后及大臣們在上朝和舉行重大慶典活動穿朝服時必須佩帶的飾物。大清會典有嚴(yán)格的規(guī)定，朝珠皆為108粒，間有四粒大珠作為結(jié)珠，另有佛頭塔一粒，垂下的有背云和墜角，還有三串紀(jì)念共30粒，左邊是一串，右邊是兩串，其下皆垂有墜角。根據(jù)清朝的典章制度規(guī)定，東珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宮中舉行大典時才能佩戴，而皇帝在不同的場合會佩戴不同質(zhì)地的朝珠，祭天時佩戴青金石朝珠，祭地時佩戴琥珀或蜜蠟朝珠，祭日時佩戴紅珊瑚朝珠，祭月時佩戴綠松石朝珠。
第4篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
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[4]國家統(tǒng)計局..
[5]國家統(tǒng)計局.http：///tjsj/p
csj/rkpc/6rp/indexce.htm.
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第5篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
一、準(zhǔn)確、流暢
準(zhǔn)確，是政治課的生命；流暢，是師生溝通的橋梁。政治教師所傳授的知識準(zhǔn)確與否，對學(xué)生的學(xué)習(xí)、行為甚至世界觀的形成，有著直接的影響。教師必須不斷提高自身理論修養(yǎng)和對新事物的觀察力、判斷力，并且在以下幾個方面力求準(zhǔn)確無誤：①基礎(chǔ)理論；②材料數(shù)據(jù)；③學(xué)生思想實際，而教師授課的語言流暢與否，直接關(guān)系到學(xué)生對知識的掌握程度。教師要把需要講述的內(nèi)容，通過自然、連貫、輕松、流暢的語言，行云流水般地表達(dá)出來，讓學(xué)生在一種和諧的語言氛圍中學(xué)習(xí)知識。為此，政治教師應(yīng)做到以下幾點：第一，要把語言流暢作為自己的第一要求，在思想上引起重視；其次，多聽聽楣聲、評書，學(xué)習(xí)相聲、評書演員駕馭語言的技巧；第三，進(jìn)行朗讀練習(xí)，與周圍的人多進(jìn)行語言交流。另外，精心備課是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，也是使授課語言流暢的前提條件，教師只有將教材爛熟于胸；授課時才能左右逢源、揮灑自如。
二、清晰、生動
對基本理論的理解和運用。是政治課教學(xué)的核心。一堂課45分鐘，先講什么、后講什么，強(qiáng)調(diào)什么，落實什么，教師必須做到心中有數(shù)。否則，“腳踩西瓜皮，滑到哪里是哪里”，學(xué)生理不清線索，抓不住中心，就達(dá)不到教學(xué)目的。因此，教師要把自己精心設(shè)計的教學(xué)語言，用宏亮的聲音清晰地表達(dá)出來。那么具體如何表達(dá)呢?筆者以為，必須做到以下幾個方而：①清晰地表述概念、原理的不同層次。②清晰地表述基礎(chǔ)理論的內(nèi)在邏輯線索。③清晰地表述知識點之間的區(qū)別與聯(lián)系。而教師的語言要表現(xiàn)得：①活潑。一個有經(jīng)驗的教師，往往在強(qiáng)調(diào)重點內(nèi)容時，采用低聲音、慢節(jié)奏，以便使學(xué)生有一個思考、回味的余地；在講述一般性內(nèi)容時，采用高聲音、快節(jié)奏，以達(dá)到在短時間內(nèi)使學(xué)生形成印象的目的；在論證某一結(jié)淪而引用材料數(shù)據(jù)時，采用高低、快慢交錯進(jìn)行或連珠炮似的語言，以加強(qiáng)結(jié)淪的可信度、這樣，教師通過語言的感染力，在向?qū)W生傳授教材內(nèi)容的同時，也傳達(dá)出另一種信啟、，即這些內(nèi)容是可識、可記、可信的。⑦多變。教師在表達(dá)同一內(nèi)容時，可以有多種方式，如開門見山、旁征博引等。而方式的選用，在很多時候必須視學(xué)生的精神狀況而定。當(dāng)學(xué)生注意力集中即處于興奮期時，教師須適時抓住教劓中的關(guān)鍵詞句，以最簡練的語言，將重點內(nèi)容交待清楚。這時，切不可漫天撒網(wǎng)、旁征博引，否則會分散學(xué)生的注意力。當(dāng)學(xué)生注意力分散，如有人打瞌睡或小聲講活時，教師可暫時離開教材上的詞句，或講一個有趣的小故事，或談一件近期國際國內(nèi)發(fā)生的大事，以吸引學(xué)生的注意力，然后將談話內(nèi)容同教材內(nèi)容結(jié)合起來，回到教材內(nèi)容的講授上。③幽默。幽默是使教師教學(xué)語言生動的法寶之一。它簡捷明了，能表達(dá)出深刻的內(nèi)容；它令人捧腹，課堂上師生開心一笑，大家心情愉悅，教學(xué)效果更佳。有這樣一個例子：有的學(xué)生做試卷時。不注重卷面設(shè)計，東一個箭頭，西一個箭頭，使閱卷老師不悅。于是，教師便在課堂上說：“我們有些同學(xué)，總以為自己是一位什么了不得的將軍，用幾根彎彎曲曲的箭頭，便命令閱卷老師去東征西討。”學(xué)生在哄堂一笑的同時，領(lǐng)悟到卷面整潔是多么重要!
三、柔婉、豪放
第6篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
關(guān)鍵詞：變革管理 拓展訓(xùn)練 風(fēng)語者 創(chuàng)新
隨著科技進(jìn)步、經(jīng)營理念更新，競爭越來越激烈，生存空間越來越小。如果我們還抱著原有的觀念意識、經(jīng)營思路、管理方法，將無法生存下去。我們常聽到這樣一句話：“變是永遠(yuǎn)的不變”。因此變革作為組織的頭等大事備受關(guān)注。
一、變革管理
變革管理：是指當(dāng)組織成長遲緩，內(nèi)部不良問題產(chǎn)生，無法應(yīng)對環(huán)境變化時，必須進(jìn)行組織變革，對內(nèi)部人員、工作流程，進(jìn)行必要的調(diào)整與改善管理，以達(dá)成組織的順利轉(zhuǎn)型。組織變革的核心是管理變革，而管理變革的成功來自于變革管理。由于競爭的壓力、技術(shù)更新的頻繁和自身成長的需要，我們必須清楚的認(rèn)識到“變革可能失敗，但不變注定失敗”。“風(fēng)語者”項目引入變革管理的理論和實踐，通過拓展訓(xùn)練幫助組織深刻理解、掌握、體驗實現(xiàn)變革管理的魅力和真諦。
二、“風(fēng)語者”
“風(fēng)語者”是針對中國組織，通過游戲情景模擬引導(dǎo)出現(xiàn)實組織在經(jīng)營中可能出現(xiàn)的種種問題并思考如何解決的拓展訓(xùn)練項目。項目伊始將參與者分為若干小組，以組為單位進(jìn)行6——8輪競賽，每輪競賽中卡片的順序、內(nèi)容、擺放形狀都會變化，每個小組按要求排列出卡片的正確順序或內(nèi)容，用時短的小組獲勝。競賽開始前給各小組10——15分鐘討論，賽前所有組員站在起始線的后面，聽到開始后，第一位組員出發(fā)到前方30米左右擺放卡片處，翻看一張卡片。無論正確與否都要迅速返回起始線換下一位組員，若翻錯了則將卡片放回原處。所有小組每輪競賽采用的策略、方法、人員安排都會有所變化，這種變化有大有小，每個小組成績的提升有高有低。
三、“風(fēng)語者”項目帶給我們的啟示
1.抓住本質(zhì)，樹立變革意識
每個小組的目標(biāo)是在所有參賽小組中獲得優(yōu)勝，不能只關(guān)注自己，同時更多的要注意競爭對手，從他們身上學(xué)習(xí)，不管是方法還是思路。尤其是當(dāng)你已經(jīng)落后競爭對手的時，是否愿意放棄已經(jīng)熟悉的策略和方法，選擇全新的方法，產(chǎn)生顛覆性的改變。經(jīng)濟(jì)學(xué)中有個理論叫路徑依賴：一旦做了某種選擇，就好比走上了一條不歸之路，慣性的力量會使這一選擇不斷自我強(qiáng)化，不能輕易的走出去，這種現(xiàn)象被稱為“路徑依賴”?，F(xiàn)實工作中，一旦做出某種選擇，會不斷投入各種資源。
2.建立標(biāo)準(zhǔn)化工作流程
提高組織執(zhí)行力，首先要統(tǒng)一工作思路、規(guī)范和建立團(tuán)隊工作標(biāo)準(zhǔn)，讓每一位員都能快速掌握工作方法，步調(diào)一致地完成好工作。SOP（Standard Operation Procedure）標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)程序：將某一事件的標(biāo)準(zhǔn)操作步驟和要求以統(tǒng)一的格式描述出來，用來指導(dǎo)和規(guī)范日常的工作。SOP標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)的精髓在于對某一程序中的關(guān)鍵控制點進(jìn)行細(xì)化和量化。SOP標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)在組織運營中的作用：（1）將組織積累下來的技術(shù)、經(jīng)驗，記錄在標(biāo)準(zhǔn)文件中，以免因技術(shù)人員的流動而使技術(shù)損失。（2）使操作人員經(jīng)過短期培訓(xùn)，快速掌握較為先進(jìn)合理的操作技術(shù)。（3）根據(jù)作業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，易于追查不良品產(chǎn)生之原因。（4）樹立良好的生產(chǎn)形象，取得客戶的信賴和贊譽(yù)。SOP標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)程序在在“風(fēng)語者”項目中的應(yīng)用：幫助我們建立一套適合自己團(tuán)隊的標(biāo)準(zhǔn)工作程序。①游戲規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)。絕不違規(guī)，任何人一定要等上一位組員回到出發(fā)線之后才可以出發(fā)，并且嚴(yán)格按照排列順序出發(fā)，否則出現(xiàn)犯規(guī)會造成時間的大量浪費。②觀看前方卡牌的標(biāo)準(zhǔn)。很多團(tuán)隊都容易忽視這個問題，由于每個人看牌方向的標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，會造成信息反饋出現(xiàn)錯誤，如不及時糾正，會給團(tuán)隊帶來很大損失。③信息反饋的標(biāo)準(zhǔn)。第一位組員回來后應(yīng)該反饋的信息包括：卡牌擺放方式、卡牌類別以及第一張翻開的卡牌內(nèi)容。其余組員只需反饋自己所翻的卡片內(nèi)容，其余不用關(guān)注，以免浪費時間。
3.關(guān)注細(xì)節(jié)，完善流程
明確分工，以合適的人做恰當(dāng)?shù)氖拢菇M織發(fā)揮最大效能。活動后期，通常各小組方法趨同，當(dāng)大家方法相同的時候，拼的就是細(xì)節(jié)，看哪個小組能夠把流程做到更細(xì)致、更完善，最大化的提高小組工作效率。例如：優(yōu)秀的小組注意到了起始線與卡片的距離問題，于是改進(jìn)了工作方式，當(dāng)?shù)谝粋€人摸清了類型和擺位，回來后大家立刻按照這種擺位排了個翻牌順序，每位組員都按照這個順序依次翻牌。接下來每位隊員在前方翻牌后，立刻在遠(yuǎn)處大喊卡牌內(nèi)容，或者做手勢示意，同時往回跑。這樣可以第一時間將信息反饋，當(dāng)他回來后，其組員早已收到此條信息并可以直接出發(fā)了，看似這不起眼的幾秒，整輪下來竟然足足節(jié)省一分多鐘。
“風(fēng)語者”在項目實施過程中，每個小組想贏得優(yōu)勝，這必然將“變革管理”的理論與實踐引入小組項目運行中。借助不斷優(yōu)化小組人員配置、工作流程，小組在思路、組織管理、方法上不斷探索、調(diào)整、改善、變革，達(dá)成組織的順利轉(zhuǎn)型以適應(yīng)不斷變化的比賽環(huán)境，形象、直觀的表現(xiàn)出來，幫助參與者更好地認(rèn)識、理解、掌握變革管理的相關(guān)知識和精髓，為組織將相關(guān)知識運用到實際工作中，并取得顯著成效打下堅實的基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
第7篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
關(guān)鍵詞：格斗；風(fēng)格；中國武術(shù)；影響；地位
武術(shù)在中國已有幾千年的發(fā)展歷程，形成了功法、套路、格斗三種運動形式。如今，武術(shù)正邁入國際體育運動行列，在世界體壇上越來越被人們重視。然而，中國武術(shù)在世界各種格斗藝術(shù)中所占的地位和影響如何?目前尚未見系統(tǒng)的文獻(xiàn)報道。近年來雖然加大了武術(shù)的宣傳力度，但國際上對中國武術(shù)的了解和認(rèn)識還是比較匱乏，并帶有普遍的局限性。中國武術(shù)走向世界，要研究東西方文化的差異；要考慮到生活在不同文化領(lǐng)域的人，對事物的認(rèn)識和需求都有所不同的現(xiàn)實；要正視國際間目前練武團(tuán)體整體素質(zhì)還不夠高的實際；要借鑒國際上其它同類運動項目的推廣和發(fā)展經(jīng)驗，從文化的角度、從弘揚中華民族精神的高度來設(shè)計和推廣武術(shù)，使武術(shù)真正成為世界體壇中具有重要影響的體育運動項目。
1 研究對象與方法
1．1 研究對象 本文以來自世界五大洲國家和地區(qū)的280位生活在美國、愛好8種不同格斗風(fēng)格的練習(xí)者、運動員、教練員為主要研究對象。從事不同格斗風(fēng)格練習(xí)者的項目分布如表1，職業(yè)分布如表2。
1．2 研究方法 本研究主要采用問卷調(diào)查訪問法、文獻(xiàn)資料法、數(shù)理統(tǒng)計法等研究方法，對生活在美國的280位從事國際間不同格斗風(fēng)格的練習(xí)者進(jìn)行了接觸和交流。調(diào)研的途徑主要是利用在美國召開各種國際格斗組織會議、競賽和交流活動，在各種協(xié)會、組織、學(xué)校和個人的協(xié)助下，將調(diào)查表親自送給被訪者，確保了調(diào)查的準(zhǔn)確性。調(diào)查中發(fā)出問卷290份，回收問卷282份，回收率97．2％，其中有效問卷280份，有效率99．3％。
2 結(jié)果與分析
2．1 愛好各種格斗風(fēng)格的練習(xí)者對中國武術(shù)的價值沒有統(tǒng)一的認(rèn)識 問卷中，世界流行的各種格斗形式項目可供選擇有8項：跆拳道、空手道、合氣道、拳擊、泰拳、柔道、中國武術(shù)和自由搏擊等；中國武術(shù)相對其它格斗風(fēng)格藝術(shù)的主要價值可供選擇有5項：更具有養(yǎng)生與健身價值、更具有表藝術(shù)性、更具有攻防自衛(wèi)價值、內(nèi)容豐富更具有文化內(nèi)涵、形式不同區(qū)別不大，樣本280例，見表3。
調(diào)研結(jié)果統(tǒng)計分析顯示：愛好世界各種格斗風(fēng)格的練習(xí)者對武術(shù)的價值具有不同的認(rèn)識。其中：1)從事合氣道、搏擊、武術(shù)的練習(xí)者普遍認(rèn)為中國武術(shù)的主要價值體現(xiàn)在相對其它格斗風(fēng)格項目更具有養(yǎng)生、健身價值，他們認(rèn)為中國武術(shù)以動為本，以變?yōu)榉?，以動制靜的拳理，具有重要的養(yǎng)生、健身、延年益壽的價值。2)從事跆拳道、泰拳、柔道的練習(xí)者普遍認(rèn)為中國武術(shù)內(nèi)容豐富，更具有文化內(nèi)涵，認(rèn)為武術(shù)是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)，用哲理來解釋武術(shù)拳理，規(guī)范拳法，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外合一，內(nèi)外兼修，使武術(shù)拳理更具有深奧的東方文化內(nèi)涵。3)從事拳擊、空手道的練習(xí)者普遍認(rèn)為中國武術(shù)相對其它格斗風(fēng)格項目，更具有攻防擊技性，認(rèn)為中國武術(shù)踢、打、摔、拿等技法，點打穴位，攻擊要害，其動作更具有攻防實用性。4)各類愛好不同格斗風(fēng)格的練習(xí)者，都普遍認(rèn)為中國武術(shù)主要更具有表演藝術(shù)性；認(rèn)為中國武術(shù)的表演藝術(shù)技巧能充分展現(xiàn)人體的健、力、美，武術(shù)技術(shù)的演練能使武術(shù)的擊技美和技藝美融合于一體。
上述調(diào)研結(jié)果表明：1)中國武術(shù)的文化內(nèi)涵和攻防格斗的實用性，并沒有被更多的從事其它格斗風(fēng)格的練習(xí)者所普遍看好和接受；具有豐富東方文化內(nèi)涵的武術(shù)內(nèi)容也并不被更多的人所認(rèn)識。2)從事不同格斗風(fēng)格的愛好者中大部分人認(rèn)為，中國武術(shù)其主要功能是養(yǎng)生、健身和表演藝術(shù)性。因此，在向外推廣和宣傳武術(shù)的過程中，我們要加強(qiáng)武術(shù)的實用性、格斗性和文化內(nèi)涵方面的交流與研究，在運動形式和練習(xí)模式上要體現(xiàn)出武術(shù)具有實用性、格斗性等方面的功能；同時要注重武術(shù)能培養(yǎng)練習(xí)者的意志，陶冶人的情操，培養(yǎng)奮勇向上的高尚品質(zhì)等方面的宣傳；跆拳道和空手道等都在各自項目的推廣與宣傳過程中注重其民族主義精神的培養(yǎng)，這種理念普遍被西方所接受。這給我國的武術(shù)運動管理者和研究者提出了一個新的重要課題，在武術(shù)走向世界的過程中，要發(fā)揮武術(shù)多功能的作用，通過武術(shù)弘揚中國傳統(tǒng)文化，為樹立優(yōu)秀的中華民族形象做出貢獻(xiàn)。
2．2 不同職業(yè)者對中國武術(shù)主要功能的理解具有明顯差異
調(diào)研中，被訪問者對中國武術(shù)的主要功能可共選擇有6項：養(yǎng)生健身功能、攻防自衛(wèi)功能、了解中國武術(shù)文化功能、表演藝術(shù)功能、身體練習(xí)功能和其他功能；被訪者從事職業(yè)的可共選擇有5項：從事商業(yè)活動；科教(包括學(xué)生)、手工機(jī)械操作工人、企業(yè)管理者、自由業(yè)，樣本280例，見表4。
調(diào)研結(jié)果顯示(表4)：從事商業(yè)活動的人群中有高達(dá)33．8％的人，認(rèn)為中國武術(shù)具有豐富的文化內(nèi)涵，通過武術(shù)練習(xí)可以幫助人們了解和領(lǐng)悟東方傳統(tǒng)文化；接受調(diào)研的科教和企業(yè)管理者中分別有31．6％和36．6％的練習(xí)者，認(rèn)為進(jìn)行武術(shù)練習(xí)可以起到調(diào)節(jié)自我平衡的作用，武術(shù)的主要功能是通過調(diào)身、調(diào)息、調(diào)心的練習(xí)，以達(dá)到養(yǎng)生、健身、延年益壽的目的；接受調(diào)研的手工機(jī)械操作工人中有45％的人認(rèn)為通過武術(shù)練習(xí)可以提高防身自衛(wèi)的攻防能力；從事自由職業(yè)的練習(xí)者中有34．6％的人認(rèn)為中國武術(shù)具有很美的演練技巧，通過武術(shù)練習(xí)可以充分發(fā)揮人體的運動能力，能充分展現(xiàn)武術(shù)動作的規(guī)格美和運動規(guī)律美。
以上調(diào)研結(jié)果表明：不同職業(yè)者對武術(shù)價值的理解有明顯的差異，這種差異與接受調(diào)查者從事各種格斗風(fēng)格的練習(xí)密切相關(guān)。我們應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)武術(shù)多功能方面的研究，以多種發(fā)展模式，多層次、多形式地擴(kuò)大武術(shù)的對外影響，使武術(shù)真正步人體育的主流社會。
第8篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
【關(guān)鍵詞】實驗動畫 混合媒材 數(shù)位技術(shù) 創(chuàng)造性
對于不少人來說，實驗動畫是一類需要敬而遠(yuǎn)之的藝術(shù)作品。研究和創(chuàng)作實驗動畫的意義不在于標(biāo)新立異，“為了實驗而實驗”并不是什么可取的方法。實驗動畫的意義在于帶給動態(tài)形式以更多的可能性――材料和技術(shù)、運動方式、造型風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和劇本主題等，任何一個環(huán)節(jié)都具有潛在的開拓性。此外，數(shù)字技術(shù)使動畫制作比以往任何時候都更簡單、更快捷，所涉獵的領(lǐng)域越來越廣，而且媒介間的界限也正在變得越來越模糊。
一、早期的實驗動畫
隨著蒙太奇觀念的傳播，從視覺藝術(shù)延伸到動態(tài)形式，以及來自德國包豪斯設(shè)計理念和影像技術(shù)的影響，為設(shè)計、攝影、電影、裝置以及前衛(wèi)藝術(shù)等創(chuàng)造了跨媒介藝術(shù)整合的可能性。早期實驗動畫的探索者來自一群熱衷于達(dá)達(dá)主義的德國畫家，之后受到康定斯基點、線、面理論的影響以及對于“聲畫同步”的探索，以科學(xué)研究般精準(zhǔn)的原理和態(tài)度創(chuàng)作“視覺音樂”的動畫作品。如先鋒實驗動畫大師漢斯?瑞克特（Hans Richter）、奧斯卡?費欽格（Oskar Fishinger）等試圖通過一種全新的、抽象的，甚至略顯極端的方法顛覆傳統(tǒng)影像的視覺體驗，以無敘事性的抽象動畫傳遞著“圖畫動作化、音樂可視化”的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)純粹的視覺體驗，充分展示了動畫的語言本質(zhì)。
二、混合媒材實驗
實驗動畫影像的呈現(xiàn)可以包含任何材質(zhì)的運用，伴隨科技發(fā)展與前衛(wèi)美學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變，任何一種新技法、媒材以及數(shù)碼工具，都可以提供新的表現(xiàn)作品的機(jī)會?；旌厦讲挠糜谥谱鲃赢嫷臍v史在動畫發(fā)展的早期階段就已開始，手繪動畫之父埃米爾?柯爾（Emile Cohi）研發(fā)出一種變形的技巧，運用圖像與圖像之間的形狀變化達(dá)到轉(zhuǎn)場效果，他強(qiáng)調(diào)用視覺語言來開發(fā)人類的想象力。加拿大動畫大師諾曼?麥克拉倫（NormanMcLaren）1952年創(chuàng)作的《鄰居》，以“真人動畫”的怪異形式闡述反戰(zhàn)理念，將演員當(dāng)成物體來拍攝，在視覺上呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)钠嫣匦?，同時使動態(tài)影像藝術(shù)更加充滿驚奇與意外性。
在動畫創(chuàng)作中，每種媒材都有其獨特性，不同的媒材能賦予動畫創(chuàng)作不同的影像美術(shù)風(fēng)格，而創(chuàng)作者必須考慮媒材與影片的匹配性，適當(dāng)?shù)卣莆彰讲奶刭|(zhì)才能將動畫與媒體完美地結(jié)合。創(chuàng)作者本身的美學(xué)素養(yǎng)與創(chuàng)作心態(tài)也是動畫創(chuàng)作中相當(dāng)重要的媒材之一。加拿大動畫大師卡洛琳?莉芙（CarolineLeaf）便是能將媒材特質(zhì)發(fā)揮到極致并與內(nèi)容完美結(jié)合的藝術(shù)家之一，其作品中往往蘊含了哲學(xué)與文學(xué)性的思考，同時結(jié)合動畫中形態(tài)、角度與場景轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)時空流轉(zhuǎn)的自然過渡。在《兩姐妹》作品中，她運用了刮磨底片的方式，創(chuàng)作出獨特的光影效果。在她的另一部作品《訪談》（Interview）（1979年）（圖1）中，運用實拍影像、靜幀、插圖與手繪動畫相結(jié)合，使影片不斷地在虛擬與現(xiàn)實中切換，在這樣多元媒材融合的應(yīng)用下，創(chuàng)作出相當(dāng)復(fù)雜的視覺感受。
混合媒材的實驗動畫與日常生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，許多動畫作品展示出相當(dāng)生活化的元素，這些元素原有的面貌及用途在動畫設(shè)計中遭到改變，但其特質(zhì)與結(jié)構(gòu)仍保留，并展示其現(xiàn)實場景中各種有意思的特點，創(chuàng)造了藝術(shù)與現(xiàn)實生活的互動關(guān)系。例如超現(xiàn)實主義動畫大師楊?史云梅耶（JanSvankmajer）擅長運用各種混合媒材，包括食物、陶土、布偶、內(nèi)臟、石頭甚至真人演員等一切與生活有關(guān)的元素，建構(gòu)出一種詭異、荒誕的氛圍。英國偶動畫鬼才奎伊兄弟以真人影像結(jié)合物體或偶來創(chuàng)作出風(fēng)格奇特的魔幻世界和超現(xiàn)實景象，他們的作品摒棄對白，大量依托音樂所刺激出的對主題及影像構(gòu)成的靈感，展現(xiàn)了“即拍即剪”的模式。
三、新的視覺表達(dá)與實驗風(fēng)格
在動畫發(fā)展的早期，新技術(shù)的新奇和特效的奇觀不足以支撐整個動畫這一媒體。隨著人們對計算機(jī)技術(shù)的了解與開發(fā)，數(shù)字工具改變了動畫的制作方式，也改變了人們對動畫的態(tài)度。下面筆者針對混合媒材結(jié)合數(shù)位科技的實驗動畫風(fēng)格探討，同時圍繞拼貼、手繪元素、混搭技術(shù)、舞蹈元素等方面提出一些創(chuàng)新性的思考。
1.拼貼實驗
媒材在動畫創(chuàng)作中的運用是個性化的、有特質(zhì)的。藝術(shù)家對于特殊材質(zhì)能產(chǎn)生某種情感和節(jié)奏上的共鳴，從而能夠恰當(dāng)、有效地運用視覺語言，以此來賦予作品特殊的視覺感受。復(fù)合媒材的拼貼運用，可以讓相互結(jié)合的物體、媒材、影像等脫離原有物質(zhì)的特質(zhì)，進(jìn)而在結(jié)合的過程中碰撞出全新的內(nèi)涵，它跨越了形式上的邊界，拼貼使畫面獲得了豐富物質(zhì)的魅力和融合的張力；拼貼手法有時候會使短片畫面松散、混亂，卻能展示出自由、跳動、對比的動態(tài)美學(xué)。
動畫大師葛瑞?凡?狄克（Gerrit van Dijk）的作品結(jié)合逐格繪畫的技巧發(fā)展出動態(tài)拼貼的創(chuàng)作概念，即復(fù)制、分解、重組、非線性等方法，在動畫實踐中提出前瞻性的視點，也暗示了結(jié)合新媒體及影像未來可能的發(fā)展空間。短片《色拉》（圖2）（Fresh Guacamole），將諸多現(xiàn)實生活中能看到的物件巧妙地組合拼貼，再將其轉(zhuǎn)化成另一種視覺面貌，并使觀眾對司空見慣的事物產(chǎn)生新的思考。
2.手繪元素的介入
擁有數(shù)字新技術(shù)和其無窮的潛力并不意味著拋棄之前核心的技藝和知識。新技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式并用才能取得更具說服力和獨創(chuàng)性的發(fā)展。
繪畫作為一種復(fù)雜而傳統(tǒng)的藝術(shù)形式可以運用在多種環(huán)境下，它可以使記憶、思想、感情及想象具體化，即使是在數(shù)字化時代，手繪的方式仍然支撐著各種動畫形式的最基本語言的表達(dá)。手繪插畫方式的介入，不僅能夠呈現(xiàn)出自我的風(fēng)格形式，達(dá)到虛擬創(chuàng)造的數(shù)字化特點，同時追求更貼近于自然表達(dá)的美學(xué)趣味，彌補(bǔ)數(shù)字化帶來的技術(shù)性僵硬，讓作品傳達(dá)出更多人文的味道。在這種模式下，實驗短片《That’s just a game》（圖3）和《云端》（圖4）通過傳統(tǒng)手繪與電腦平面繪圖相結(jié)合，保留手繪的肌理美感和視覺質(zhì)感，運用視覺特效與動態(tài)影像技術(shù)進(jìn)行合成。
另外，還有創(chuàng)作者選擇以現(xiàn)成圖像混合手繪畫面，再加入電腦插圖，通過數(shù)字技術(shù)的拼貼復(fù)制，再現(xiàn)圖像的意義。例如短片《童年房子記憶》（圖5），房子被描繪成充滿藝術(shù)氣息和懷舊氛圍的地方，片中使用了老房子的歷史照片，重現(xiàn)了當(dāng)年兒時的情景，然后對這些老照片進(jìn)行數(shù)字化的處理以達(dá)到所需的效果，同時穿插了孩童般趣味的動態(tài)片段和手繪插畫，以此來增強(qiáng)視覺效果。
3.混搭技術(shù)
“我們尋找有趣的圖片，對它們進(jìn)行潤色、加工、混合搭配，最后連在一起構(gòu)成一個完整的故事。”①在數(shù)位時代所使用的語言中，多元、并置、拼貼、片段、傳輸化的傾向比比皆是，而混搭技術(shù)便是多種審美情趣的交融，在數(shù)字時代中逐漸成為普遍化。媒材的使用甚至跨越了數(shù)位與非數(shù)位的類別，以及不同媒體（如文字、靜態(tài)圖片、動態(tài)影像、時尚、雕塑、微小說、漫畫等）疆界，而實驗動畫創(chuàng)作觀念，也正在媒材使用形式的改變下受到影響。創(chuàng)作者透過跳躍式的思考，將不相關(guān)的元素拼貼復(fù)合，或是分解已存在的素材，借由解構(gòu)或建構(gòu)的實驗創(chuàng)造出復(fù)雜的視覺效果，并激發(fā)出新生的意義。同時，畫面制作從某種階段看是一個視覺即興發(fā)揮的過程，既要配合概念和主題，同時又要對媒材的反復(fù)實驗和趣味點的挖掘。動畫《旅行派》（圖6）是旅游網(wǎng)馬蜂窩為自己打造的一款新穎獨特的宣傳微電影，采用定格混合形式，是集實拍影像、紙片人偶、插畫等不同方面制作的情景喜劇，輕松詼諧的對白與動畫影像的整體基調(diào)相得益彰。
4.舞蹈表演元素
在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作潮流中，舞蹈表演元素已經(jīng)越來越多地滲透到實驗動畫領(lǐng)域，通過人體、空間、節(jié)奏、動態(tài)、行為結(jié)合音樂、燈光等舞美設(shè)計，為觀眾呈現(xiàn)出另類的動態(tài)藝術(shù)造型表演（motion graphic performance）。美國現(xiàn)代編舞藝術(shù)家艾文?尼可拉斯（Alwin Nikolais）認(rèn)為：“舞蹈不只是動態(tài)的藝術(shù)，也是視覺的藝術(shù)。”②舞蹈結(jié)合了音樂是時間和姿態(tài)的視覺藝術(shù)，與動畫的美學(xué)觀念不謀而合。
諾曼?麥克拉倫在1968年的代表作品《雙人舞》（圖7），利用慢動作、延時攝影與多次曝光的手法，采用真人表演結(jié)合逐格動畫技術(shù)，分解動作并重新組合加工，展現(xiàn)出前所未有的視覺芭蕾動畫效果。
短片《Frictions》（2011年）（圖8），其多種手法和技術(shù)的混合運用，從舞者有力的姿態(tài)到與之相呼應(yīng)的運動圖形設(shè)計，從場景拉起到空靈的舞臺，這是舞者與抽象元素隨舞變化的另類空間。這些作品皆是將舞蹈表演藝術(shù)中的姿態(tài)與節(jié)奏，借助動畫技術(shù)，創(chuàng)造出融時間、視覺、聲效于一體的成功案例。
結(jié)語
數(shù)字化時代，創(chuàng)作者經(jīng)常會直接用計算機(jī)搜索結(jié)果來代替深入的研究和構(gòu)思，要想潛入到更加創(chuàng)新的領(lǐng)域，則需要對多種元素進(jìn)行篩選、分類，吸收其主題和特質(zhì)，最終挖掘并抓住靈感的火花。
數(shù)位工具的運用，影響了動畫創(chuàng)作行為與思考模式，讓動畫實驗開始了新的表現(xiàn)。在角色、運動、燈光、鏡頭、空間的創(chuàng)造等環(huán)節(jié)，皆突破媒材限制，給予創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。數(shù)位創(chuàng)作中復(fù)制、改動、拼貼、保存等功能，使得創(chuàng)作者可以進(jìn)行多次實驗并測試更多不同媒材的特質(zhì)，再通過插入創(chuàng)新性數(shù)字技術(shù)，動畫創(chuàng)作者可以繼續(xù)挑戰(zhàn)成見、檢驗界限、傳統(tǒng)動畫實踐的體系與規(guī)則。
注釋：
①馬克?維根.序列圖像[M].賈茗葳，譯.大連理工大學(xué)出版社，2008：141.
第9篇：詩歌語言的風(fēng)格范文
關(guān)鍵詞：像素風(fēng)格；情感化；包裝設(shè)計；視覺語言
中圖分類號：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0020-02
一、像素風(fēng)格
科技的進(jìn)步不斷地催生出新的藝術(shù)形式，在數(shù)字讀圖時代，像素作品活躍在電腦互聯(lián)網(wǎng)、電子游戲、移動數(shù)字終端等顯示設(shè)備之中。像素的出現(xiàn)來源于顯示器的成像原理，早期的圖形處理器性能相對落后，顯示器分辨率較低，可以顯示在屏幕上的圖形信息十分有限。計算機(jī)顯示器的視頻輸出信號是靠以像素為基本單位的晶格來實現(xiàn)的。一幅完整的畫面必須由簡練的像素點來組成，所以早期的像素圖形只是當(dāng)時技術(shù)條件下的權(quán)宜之舉，而并不以藝術(shù)性為追求。隨著計算機(jī)顯示設(shè)備性能的提升和互聯(lián)網(wǎng)的普及應(yīng)用，技術(shù)性約束不復(fù)存在，像素被人們重新認(rèn)識并真正得到重視，出現(xiàn)了許多實驗性、藝術(shù)性和個性化的像素圖形。像素圖形獨特的幾何化、立體化、符號化和數(shù)字化的視覺風(fēng)格被視覺敏銳的藝術(shù)家所捕捉，經(jīng)過他們的提煉和發(fā)展后形成精致、單純、抽象、簡約的藝術(shù)特色。也就是“像素藝術(shù)”（Pixel Art），它代表了一種具有清晰的輪廓、明快的色彩、不受約束的風(fēng)格。
在后現(xiàn)代和消費文化語境下，像素藝術(shù)的形式不斷創(chuàng)新，內(nèi)涵日漸豐富。這種以像素為單位的計算機(jī)繪圖表現(xiàn)形式成為設(shè)計師表達(dá)觀念、趣味和情感的新的視覺語言，具有鮮明的特點，給人們帶來豐富的視覺體驗及特有的情感效應(yīng)。
（一）輪廓線棱角分明，呈“鋸齒”狀
鋸齒是指一幅圖形在設(shè)定的格子中像素排列的單位減少后呈現(xiàn)出斧鑿痕跡，這種圖形缺陷在現(xiàn)代圖形設(shè)計師手中變成一種刻意的語言。在利用像素點規(guī)律排列所形成的清晰輪廓中，展現(xiàn)出精致的造型意境和圖形創(chuàng)意。給人以棱角分明、制作一絲不茍、工藝性強(qiáng)的視覺感受，滿足人們對于秩序美，稚拙美的追求。
（二）像素顆粒有規(guī)律的組合
經(jīng)過重構(gòu)后的像素語言可以是單純的方形、圓形、六邊形，甚至立體的色塊組合。遵循對比、均衡、節(jié)奏、平衡等形式法則，講究節(jié)奏感和韻律感，形成點陣化狀態(tài)。呈現(xiàn)簡潔、清晰、數(shù)字化的視覺印象，不但帶給人們感官上的刺激，更契合了人們內(nèi)心對于純粹簡潔世界渴求的心理。
（三）印象化的視覺特征
像素藝術(shù)在形與色的表現(xiàn)上與印象主義不謀而合。對對象的描繪放棄了輪廓、體積感、明暗和過于瑣碎的細(xì)節(jié)，注重整體的印象效果，表達(dá)對客觀事物的主觀感受，讓人感覺自由、輕松。
（四）極強(qiáng)的裝飾性
對像素點、線、面提煉并進(jìn)行有規(guī)律的重疊交叉組合；色彩運用平涂的方式，單純、渾厚而強(qiáng)烈；畫面的連續(xù)重復(fù)，這些都使畫面有極強(qiáng)的裝飾效果，具有醇厚質(zhì)樸的感覺。
二、包裝的情感設(shè)計效應(yīng)
中國有句古語“曉之以理，動之以情”，包裝作為產(chǎn)品無聲的銷售者，不僅要準(zhǔn)確傳達(dá)產(chǎn)品信息，更要能喚起消費者積極的情緒和情感。尤其在數(shù)字化時代，計算機(jī)輔助設(shè)計的精準(zhǔn)性使設(shè)計作品趨于標(biāo)準(zhǔn)化，這種標(biāo)準(zhǔn)化令藝術(shù)作品猶如工廠流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣，缺乏情趣和人文關(guān)懷。人們不再僅僅滿足于產(chǎn)品的功能，更希望從產(chǎn)品中獲得各種各樣的情感體驗。
美國著名的認(rèn)知心理學(xué)家唐納德.A.諾曼在《情感化設(shè)計》一書中提出情感是生活中的一個必要部分，它影響著你如何感知，如何行為和如何思維。情感系統(tǒng)通過幫助你在好和壞之間迅速做出選擇來減少思考事物的數(shù)量，從而對你的決策制定提供重要幫助。揭示了情感在設(shè)計中具有重要地位與作用，并深入探討了人對產(chǎn)品三個層面反應(yīng)加工機(jī)制。針對包裝的情感設(shè)計效應(yīng)，筆者從本能水平、行為水平、反思水平三個不同維度分析如何將情感效果融入產(chǎn)品的包裝設(shè)計中。
（一）視覺表現(xiàn)的情感化
本能水平是由人的生理因素決定的，是人通過視覺、觸覺和聽覺對產(chǎn)品形成的瞬間情感，這時外形顯得重要，并會形成第一印象的原因。在這一層面的設(shè)計更多關(guān)注產(chǎn)品的形態(tài)、材料質(zhì)地和手感，力求漂亮和精美的裝潢面及結(jié)構(gòu)來提升產(chǎn)品的外在魅力。
（二）功能的情感化
行為水平的設(shè)計講究效用與性能，以及人們使用產(chǎn)品的感受。感受的好壞與設(shè)計能否與使用者順暢交流，是否被用戶有效理解和操作使用有關(guān)。一個真正關(guān)懷大眾情感的包裝不僅要很好的完成對產(chǎn)品的保護(hù)、對消費者的便利、準(zhǔn)確傳達(dá)產(chǎn)品信息等基本功能，更要懷著細(xì)膩的理解和體貼，對于不同年齡、文化背景和能力差異的人應(yīng)有不同角度的關(guān)懷，尤其是要針對在工作和生活中存在著障礙和自由行動受到限制的弱勢群體（老人、兒童、殘障人士等）的無障礙設(shè)計，將他們帶回正常的生活軌跡，獲得自由平等的生活權(quán)利。
（三）包裝特質(zhì)的情感化
反思層面主要涉及人的心境、人格、情緒、特質(zhì)等思維及心理活動，它關(guān)注自我形象以及個人精神滿足。反思水平的設(shè)計與物品的意義有關(guān)，容易隨著文化、經(jīng)驗、教育和個體差異的變化而變化。在包裝裝潢面或結(jié)構(gòu)上運用象征手法，通過某種經(jīng)歷、經(jīng)驗、習(xí)慣等多種因素的聯(lián)想來傳遞感情、勾起回憶，使人感到舒適、親切。如：艾菲爾鐵塔模型，它是一種標(biāo)志、回憶或者聯(lián)想的源泉，這是一種反思水平上的設(shè)計。其次，一個好的包裝要能通過與消費者的互動影響自我形象、滿意度等，從而誘發(fā)積極的自我感。
三、像素風(fēng)格語言營造包裝的情感的設(shè)計方式
在包裝的設(shè)計制作過程中，設(shè)計師可能只關(guān)注“像素風(fēng)格”本身，而不會深入思考像素風(fēng)格如何應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計，不去考慮這些像素風(fēng)格的藝術(shù)語言怎樣與包裝設(shè)計原理相互“滲透”。比如說，在設(shè)計制作像素風(fēng)格的包裝時，設(shè)計師可能只是利用鋸齒、矩陣、色塊等這些像素風(fēng)格特有的視覺符號來進(jìn)行機(jī)械地模仿和重構(gòu)，至于具體怎樣實現(xiàn)情感化的運用則少有分析。誠然，如果不能真正把握像素風(fēng)格的本質(zhì)，如果不能有效解決形式主義的問題，那么設(shè)計出既符合時代潮流又注重情感化的優(yōu)秀包裝作品只能是一句空話。
通過以上分析，總結(jié)出以下幾種用像素風(fēng)格語言營造包裝的情感的設(shè)計方法：
（一）功能訴求方面
1、利用像素語言組成意象化的圖案，讓消費者從第一印象識別是哪種類型的產(chǎn)品，方便消費者在紛雜的商品里快速識別出自己需要的產(chǎn)品。尤其對數(shù)碼產(chǎn)品的包裝，像素語言因其數(shù)字化、高科技化的特質(zhì)而具有得天獨厚的優(yōu)勢。
2、馬賽克的點陣化排列方式和盲文有異曲同工之處，可以把盲文用色塊做出肌理效果，方便盲人通過觸摸包裝上的凸起來識別產(chǎn)品，同時這種巧妙的結(jié)合模糊了盲人的身份，從心理層面給予他們關(guān)愛和溫暖。
（二）情感需求方面
1、點、線、面的巧妙構(gòu)成方式
雖然用像素風(fēng)格獨特的視覺語言打破了人們對點線面固有的思維模式，卻又不能脫離造型的一般規(guī)律，在包裝設(shè)計中也要遵循平面構(gòu)成法則。點、線、面出現(xiàn)的位置、出現(xiàn)的方式以及結(jié)合的情況不同，給人心理上、視覺上產(chǎn)生的感覺也有所不同，所以巧妙地運用像素風(fēng)格視覺語言中的點、線、面，便能表現(xiàn)出眾多不同的視覺效果及情感效應(yīng)。
2、像素表情的運用
像素表情具有豐富的色彩、造型和表現(xiàn)空間。采用寫意的手法，“在似與不似”之間的傳神，使包裝有了表情。擬人化的包裝為人與人或物與人之間的溝通增添了趣味和感彩。
3、傳統(tǒng)手工藝特征的表現(xiàn)
像素風(fēng)格應(yīng)創(chuàng)造更有趣、更個性的設(shè)計和體現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝特征，給人們帶來更多的人性化和情感化的滿足。像素風(fēng)格的創(chuàng)作方式與不少傳統(tǒng)手工藝的原理十分相似，比如十字繡、馬賽克、鑲嵌飾品等。我們應(yīng)放大這些手工性、主體性等特點，喚起人們對傳統(tǒng)觀手工藝的情結(jié)，體現(xiàn)出設(shè)計者的獨特情感和審美情趣，從而使冰冷、理性的圖形有了感情。類似的應(yīng)用如2007年獲得網(wǎng)絡(luò)設(shè)計銅獅獎的“Nature Viva”項目，登陸網(wǎng)站的用戶可以通過點擊鼠標(biāo)進(jìn)行一針一針的刺繡，隨著鼠標(biāo)的點擊，原本隱藏的圖案逐漸顯現(xiàn)出來，就像編織毛衣一樣。這個圖案正是通過像素點的排列組合對織物的組織和結(jié)構(gòu)上的模仿再現(xiàn)而完成的數(shù)碼作品。（如圖1）
4、體現(xiàn)自然的律動
色塊、數(shù)字或字符自由下落、忽明忽暗、忽現(xiàn)忽隱的效果，使畫面更有有動感，使人們體驗到數(shù)字世界奇妙的意境。另一種是采用黑白或彩色像素風(fēng)格特有視覺元素的復(fù)雜排列、對比、交錯或重疊等手法及明暗變化，模仿風(fēng)行的軌跡，創(chuàng)造一種動態(tài)畫面，體現(xiàn)風(fēng)的速度感和流動感，感受到自然的氣韻，另畫面更加生動有趣。
四、結(jié)語
像素風(fēng)格是數(shù)字化和信息化時代的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈時代風(fēng)尚及獨特的視覺特點。在包裝設(shè)計中，嘗試運用不同的視覺語言來適應(yīng)人們的情感需求越來越多元化的趨勢。通過像素風(fēng)格語言的合理運用，設(shè)計出既有時代精神，又有人情味的包裝。
參考文獻(xiàn)：
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[2]葉蘋.像素風(fēng)格與包裝藝術(shù). 包裝工程，2005.
[3][美]唐納德.A.諾曼.情感化設(shè)計.付秋芳、程進(jìn)三譯.電子工業(yè)出版社，2006.
