美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

一、獨立學(xué)院美術(shù)專業(yè)教學(xué)定位和人才培養(yǎng)目標(biāo)

獨立學(xué)院是我國高等教育改革與發(fā)展出現(xiàn)的一種新型辦學(xué)模式，在美術(shù)專業(yè)教學(xué)定位上也有自己明確目標(biāo)，本科教學(xué)應(yīng)用型高校，類型介于教學(xué)研究型和教學(xué)技能型之間，即學(xué)生既要有動手繪畫的能力也要有科研能力。

人才培養(yǎng)目標(biāo)是鑒于普通本科教育與高等職業(yè)技術(shù)教育之間，培養(yǎng)應(yīng)用型、復(fù)合型的高級專門人才。在整體優(yōu)勢的對比上，這種類型的人才與普通本科生相比，具有較強的動手應(yīng)用能力；與高職學(xué)生相比，具有較系統(tǒng)的基礎(chǔ)理論知識，并具有二次創(chuàng)新的能力。

二、獨立學(xué)院美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)中存在的問題

雖說教學(xué)定位與人才培養(yǎng)目標(biāo)都非常明確，但往往在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)過程中出現(xiàn)“畫匠”型人才和“理論”型人才，學(xué)生往往缺少創(chuàng)新精神。我認(rèn)為出現(xiàn)這樣的情況主要具體體現(xiàn)如下：

1.教學(xué)理念缺乏創(chuàng)新

美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課包括兩門：一門是素描；一門是色彩；另一門是速寫。基礎(chǔ)課程是學(xué)習(xí)其他課程的基礎(chǔ)，在美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)中重視基本功，這本無可厚非，而忽略了對學(xué)生的創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。獨立學(xué)院是依附于本部的一個二級學(xué)院，在教學(xué)理念及方法上也是繼承本部的教學(xué)方式，過去建立幾十年的一套行之有效的基礎(chǔ)課教學(xué)體系直接照搬照抄到獨立學(xué)院來，其實面對現(xiàn)在快速發(fā)展的社會，過去教學(xué)模式已經(jīng)與當(dāng)今社會產(chǎn)生了許多不可調(diào)和的矛盾與沖突。教學(xué)理念及模式缺乏創(chuàng)新，容易導(dǎo)致學(xué)生對繪畫失去信心與興趣，束縛學(xué)生在專業(yè)上的個性發(fā)揮。

2.基礎(chǔ)課與創(chuàng)作相脫節(jié)

在高校的教學(xué)過程中，許多教師具有錯誤的觀念，認(rèn)為素描、色彩、速寫課只是基礎(chǔ)課程，與創(chuàng)作毫不相干，以為只要打好基礎(chǔ)，認(rèn)真完成基礎(chǔ)課的作業(yè)，能順理成章的創(chuàng)作出見解獨到的作品。基礎(chǔ)課的重要性不可否認(rèn)，若不開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性，只會培養(yǎng)出“畫匠”，學(xué)生會成為人工的照相機。甚至在無形之中把基礎(chǔ)訓(xùn)練與創(chuàng)作實踐分割并對立起來，在二者之間劃了一道鴻溝。到高年級需要做畢業(yè)創(chuàng)作時，學(xué)生往往因為平時缺乏創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練，導(dǎo)致無從下手，甚至扎實的基礎(chǔ)功底會成為束縛，只會照畫現(xiàn)實存在物體。

3.忽視培養(yǎng)學(xué)生的興趣

教學(xué)過程中，很多老師都是采用灌鴨式教學(xué)，沒有注重培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛好。本來美術(shù)教育中，有很多學(xué)生是因為文化成績不好，才轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)美術(shù)，所以本身這些學(xué)生學(xué)習(xí)就是被動的，他們認(rèn)為是為了父母而學(xué)，是為了考試而學(xué)。面對dylw.net這樣的學(xué)生如果我們不激發(fā)他們的興趣愛好，以傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生很容易厭倦，繪畫的水平也難以提高。只有激發(fā)起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使他們對美術(shù)學(xué)習(xí)產(chǎn)生喜好甚至是熱愛，這樣才能使學(xué)生主動的進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

4.基礎(chǔ)課程內(nèi)容和時間安排缺乏現(xiàn)實性和科學(xué)性

隨著社會的發(fā)展對設(shè)計人才的需求量越來越大，但是很多高校還是固定原有的模式進(jìn)行課程的安排。如工業(yè)設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、平面設(shè)計等等設(shè)計專業(yè)的學(xué)生在基礎(chǔ)課的安排上與美術(shù)學(xué)學(xué)生課程安排的一致?？梢哉f這是時間和資源的浪費，這種傳統(tǒng)的教學(xué)安排遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上今天新形勢、新產(chǎn)業(yè)發(fā)展對教育的需求。美術(shù)學(xué)和設(shè)計類專業(yè)的學(xué)生在課程安排需進(jìn)一步的合理適當(dāng)比例的區(qū)分。

三、深化獨立學(xué)院美術(shù)基礎(chǔ)課之我見

美術(shù)基礎(chǔ)教育是培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)基礎(chǔ)、藝術(shù)能力、創(chuàng)造能力與境界的自由有序的系統(tǒng)教育活動；在專業(yè)的美術(shù)教育中是一個階段性教學(xué)范疇的概念，是美術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)必須具有的基本技能和藝術(shù)素養(yǎng)的訓(xùn)練階段。如此重要的階段性訓(xùn)練中，卻存在許多的問題，就本人所上獨立學(xué)院美術(shù)基礎(chǔ)課后提出一些拙見。

1.教師要不斷創(chuàng)新，不斷提高自己的專業(yè)水平

特別是年輕的教師不能滿足于自我的成就，滿足于對形式、技術(shù)上的沾沾自喜，對社會的急速發(fā)展視而不見，安于現(xiàn)狀、心浮氣躁，思想觀念落后是無法滿足社會對藝術(shù)教育的要求。為適應(yīng)當(dāng)今的社會發(fā)展美術(shù)基礎(chǔ)課教育應(yīng)該不僅僅是技術(shù)上的授課，同時也應(yīng)該是思想觀念上的指導(dǎo)。

教師要加強自身的學(xué)習(xí)，跨專業(yè)的學(xué)習(xí)，從多個學(xué)科、多個領(lǐng)域指導(dǎo)學(xué)生，啟迪學(xué)生去進(jìn)行繪畫創(chuàng)作而不是單純的照相機式描畫物體。不同的時代知識背景，能夠讓學(xué)生了解到各個時期的繪畫創(chuàng)作作品，洞察過去藝術(shù)家的思考方式和創(chuàng)作手法，把握人類文化的行進(jìn)脈絡(luò)，并從中得到啟發(fā)，創(chuàng)造出具有各自特色的繪畫作品。

美術(shù)基礎(chǔ)課的教授是非?？菰?、辛苦的，只有教師從各個角度全面分析繪畫技巧及繪畫理論，也可以帶來創(chuàng)作的快樂。這要求教師必須對基礎(chǔ)課教學(xué)作出重新的認(rèn)識，改變教學(xué)方法，努力從各個角度、學(xué)科提高自身的素質(zhì)。

2.示范教學(xué)法的合理使用

示范教學(xué)法在美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)中是極為有效的一種教學(xué)方法。示范教學(xué)法就是讓學(xué)生觀看整個的繪畫過程，也可以稱為感知授予。首先要讓學(xué)生明確目的，學(xué)生觀看到整個繪畫的過程時，帶著目的進(jìn)行觀察，觀看的越仔細(xì)越好；再次，在示范的過程中，教師要講解每一個步驟的目的，都要講解清楚。

例如，在基礎(chǔ)課程素描課的教學(xué)中，黑、白、灰關(guān)系、虛實關(guān)系的處理上只是頭口上的講述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這些關(guān)系的處理上必須通過實際的繪畫操作，學(xué)生才能更直觀的理解。在虛實處理時，我們常使用抹搽法；黑、白、灰的區(qū)別上，我們都是在動筆前先區(qū)分清楚等等。不論是繪畫技術(shù)上還是頭腦中的構(gòu)思都要通過示范、口述教授于學(xué)生，讓學(xué)生先在感知上有一定的認(rèn)識。

3.注意課堂氣氛的調(diào)節(jié)

反復(fù)的進(jìn)行素描、色彩和速寫的練習(xí)，學(xué)生常常表現(xiàn)出厭學(xué)的情緒，為了讓學(xué)生保持積極的學(xué)習(xí)態(tài)度和熱情，教師就必須營造出一種良好的課堂學(xué)習(xí)氣氛。

教師在授課的過程中可以授以新穎的教學(xué)內(nèi)容，比如寫生對象的改變，講授如何塑造不同材料的靜物并具有質(zhì)感等等。也可以采用多樣的授課形式，如教師的示范與學(xué)生作品的點評相結(jié)合， 甚至可以讓學(xué)生看些美術(shù)大師繪畫過程的錄像吸取眾家之長，為己所用。組織學(xué)生到戶外去寫生，這樣也可以激發(fā)起學(xué)生的繪畫激情。教師還應(yīng)該正確的處理好師生之間的關(guān)系，放下老師的架子，做學(xué)生的知心朋友。只要老師課余時間多專研，很多種方法都可以幫助教師活躍教學(xué)氣氛。

4.注重培養(yǎng)學(xué)生的興趣愛好

興趣愛好是最好的老師，學(xué)生對基礎(chǔ)繪畫有了興趣，有了專研的精神，那么枯燥的繪畫也會變得有樂趣。當(dāng)前的高校美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中存在這樣的問題，由于受應(yīng)試教育的影響，很多考生都是因為文化成績較弱，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)美術(shù)，這些考生dylw.net都是在短期性、突擊式加上普遍性的臨摹、機械地復(fù)制等單一和僵化的訓(xùn)練而考上大學(xué)的，造成學(xué)生對于美術(shù)基礎(chǔ)課的認(rèn)識非常狹義，只是簡單地理解為一種技能的掌握，失去了創(chuàng)作性。學(xué)生從內(nèi)心本身來說對繪畫就沒有興趣，只是機械的為了考試而畫畫。

美術(shù)基礎(chǔ)課的教授是相對枯燥的課程，因此教師在教學(xué)的過程中，一定要想辦法激發(fā)學(xué)生的興趣愛好。例如，在材料的使用上，素描課上可以采用炭筆、鉛筆甚至粉筆相結(jié)合，作出與先前不同的黑白灰對比效果；色彩課上可以教學(xué)生做肌理效果，不一定是用畫筆來表現(xiàn)物體，也可以采用刮刀等其他的工具進(jìn)行作畫；速寫更是可以采用面表現(xiàn)方法和線表現(xiàn)方法等等。使用不同的教學(xué)方法來激起學(xué)生的興趣。

5.因材施教，加強與專業(yè)聯(lián)系的針對性訓(xùn)練

高校中美術(shù)基礎(chǔ)課都是安排在大一以大課的形式上，不分美術(shù)學(xué)和設(shè)計的集體一起上課，導(dǎo)致針對性不強。由于目前多數(shù)教學(xué)活動都是采用傳統(tǒng)模式的訓(xùn)練，浪費了學(xué)生的學(xué)習(xí)時間，經(jīng)常會看到學(xué)生大二分專業(yè)后，涉及到專業(yè)課的繪畫上，常常會出現(xiàn)創(chuàng)作思維被束縛的現(xiàn)象，無從下手，這主要是因為在大一基礎(chǔ)課訓(xùn)練時沒有針對性所導(dǎo)致。

本人經(jīng)過幾年的美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)得出這樣的經(jīng)驗，針對今后不同專業(yè)的學(xué)生采用不同的方法進(jìn)行教學(xué)。如，之后選擇純藝術(shù)的同學(xué)要求在基礎(chǔ)課聯(lián)系時，必須掌握不同材質(zhì)、不同物體的繪畫基礎(chǔ)；選擇環(huán)境藝術(shù)的學(xué)生主要側(cè)重于建筑速寫能力的訓(xùn)練，培養(yǎng)空間感；視覺藝術(shù)設(shè)計的同學(xué)側(cè)重于構(gòu)圖與色彩搭配的訓(xùn)練；服裝設(shè)計則側(cè)重于人體結(jié)構(gòu)和人物速寫能力的訓(xùn)練；動畫專業(yè)則側(cè)重于人體動態(tài)和默寫的能力訓(xùn)練等等。美術(shù)基礎(chǔ)課的目的在于為學(xué)生今后的專業(yè)學(xué)習(xí)做好鋪墊。

四、結(jié)語

美術(shù)基礎(chǔ)是其他美術(shù)專業(yè)課的源泉，素描、色彩和速寫是基本功，是美術(shù)作品創(chuàng)作的基本保證。美術(shù)基礎(chǔ)課雖如此重要，但是我們更應(yīng)該打破素描、色彩和速寫傳統(tǒng)的授課方式，針對獨立學(xué)院的學(xué)生建立起一套獨有的教學(xué)方法，這將對獨立學(xué)院美術(shù)專業(yè)的建設(shè)起到舉足輕重的作用。

參考文獻(xiàn)

[1]萬秦文加強和改進(jìn)美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的思考[J].金陵科技學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）2007年6月第21卷第2期

第2篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：文氣；元氣；美學(xué)范疇；藝術(shù)創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“文氣”是中國美學(xué)和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對中國文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術(shù)門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當(dāng)一個東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒有對‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國哲學(xué)的本體論和認(rèn)識論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過概念性術(shù)語來分析、定義文氣，并對文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？

一、關(guān)于文氣研究的思考

把文氣作為美學(xué)范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動性。在其發(fā)展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，對文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學(xué)者們大多認(rèn)同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當(dāng)代一位中國學(xué)者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學(xué)概念提出質(zhì)疑，他認(rèn)為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區(qū)分文學(xué)作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現(xiàn)存的玄學(xué)理念來解釋文學(xué)現(xiàn)象。這個質(zhì)疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學(xué)思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的借用？筆者認(rèn)為，曹丕的文氣已脫卻玄學(xué)范疇，成了一個自覺的美學(xué)范疇和藝術(shù)范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過批評實踐把玄學(xué)的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學(xué)的“氣論”在本體論和認(rèn)識論方面既有相同之處，又有不同之處。

第3篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);　學(xué)科;　審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展，歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué)，當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù)，作為一種獨特的社會現(xiàn)象，包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù)，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象，就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點來研究文學(xué)藝術(shù)，必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學(xué)問題。這里，既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題，又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管，按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法，似乎藝術(shù)都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學(xué)回答。

那末，文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，也并非過去說的文藝?yán)碚摚呛兔缹W(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別，我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學(xué)這個專業(yè)方向，和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志，后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因，乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術(shù)，美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象，因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多，經(jīng)濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價值，只是一個側(cè)面，藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟價值。因此，文藝學(xué)所要研究的，遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為，文藝和審美毫不相干，也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美，這種審美，在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術(shù)家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué)，又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構(gòu)，形成人的審美品格，甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學(xué)家、藝術(shù)家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體，它有自己獨立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能，和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學(xué)的使命，而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

轉(zhuǎn)貼于 藝術(shù)審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產(chǎn)生審美體驗，對真、善、美產(chǎn)生審美，對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感，從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美，但更應(yīng)研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系，審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題，哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進(jìn)行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界，是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題，但還未得到科學(xué)的解決。依我看來，在當(dāng)代，人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡，這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題，更是美學(xué)的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物，作為一個新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù)，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經(jīng)濟、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產(chǎn)生剩余價值?？梢园盐膶W(xué)藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察，從社會學(xué)的觀點研究文學(xué)藝術(shù)，這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學(xué)，文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是，在文學(xué)藝術(shù)中，政治、經(jīng)濟、道德、哲學(xué)、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中，轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美，乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學(xué)家，都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用，但對文學(xué)藝術(shù)來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術(shù)實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué)，重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究，對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經(jīng)濟急速發(fā)展，社會意識發(fā)生振蕩，價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化，影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費，文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展，就這向文藝美學(xué)提出一系列新問題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美，一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術(shù)沒有規(guī)律，也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學(xué)必須面對當(dāng)下現(xiàn)實，在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價值?文學(xué)藝術(shù)的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會的發(fā)展，使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來，文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來探索藝術(shù)的特性和規(guī)律，回答當(dāng)下現(xiàn)實的藝術(shù)實踐中提出來的時代課題。因此，新時代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué)，文藝美學(xué)要創(chuàng)新。

第4篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

論文關(guān)鍵詞：虛實；創(chuàng)作；隱秀；“永明”詩風(fēng)

一、關(guān)于范疇研究的文學(xué)土壤

中國古代文藝美學(xué)、文學(xué)理論中許多重要范疇，與古代哲學(xué)有著直接的親緣關(guān)系，是在哲學(xué)的影響下實現(xiàn)轉(zhuǎn)化并被廣泛應(yīng)用的。古代文論中“虛實”范疇的提出、形成以及歷經(jīng)千年的發(fā)展與演變，莫不與道家和佛教哲學(xué)息息相關(guān)。但古典文論中范疇的形成，其涵義的豐富與革新，又并非全部來自思想與哲學(xué)史，麗與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，受著文學(xué)實踐活動這片豐厚土壤的滋潤和培育。對此，當(dāng)前學(xué)界常常割裂了虛實與創(chuàng)作活動的密切關(guān)系，或者說對其發(fā)展、演變歷程中與不同時代創(chuàng)作實踐的互動關(guān)系，還研究得不夠。

一些學(xué)者論“虛實”時通常先從先秦哲學(xué)、美學(xué)中尋找其源頭，但恰恰忽略了古典文學(xué)創(chuàng)作的深厚土壤，詹福瑞認(rèn)為近年來古代文論的研究“多比較重視文學(xué)理論范疇的哲學(xué)淵源，然而卻忽視了影響文學(xué)理論范疇的另一個重要因素，即文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎(chǔ)。其實這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說是對理論與實踐、文論范疇與文學(xué)創(chuàng)作的一種割裂。黨圣元先生談到:“以文學(xué)創(chuàng)作為核心的文學(xué)現(xiàn)象，是文學(xué)理論認(rèn)識的對象。比起哲學(xué)范疇，文學(xué)創(chuàng)作對文學(xué)理論的影響似乎更為直接、更為具體。中國古代文學(xué)理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實的文學(xué)現(xiàn)象中歸納總結(jié)出來，建立在創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)之上?！睉?yīng)該說，哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作同時置身于時代政治、社會思潮和士人生活共同構(gòu)成的個文化場，它影響著某一個文論范疇的內(nèi)涵與發(fā)展，只顧及一方必然會產(chǎn)生偏執(zhí)。

虛實范疇是古代文論中一個異常復(fù)雜而又極具民族特色的元范疇。其含義在千年演變中不斷擴大、增生，具有極大的派生可能性，并作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法被廣泛地運用于各種藝術(shù)門類。胡立新等人曾對其多重不同義項進(jìn)行過系統(tǒng)而詳實的盤點，著重評析了其中八種常用義項，但這只是種橫向?qū)用嫔系臍v時性總結(jié)。文論作為對文學(xué)活動的一種總結(jié)，作為對文學(xué)思想的一種提煉和升華，也是一個不斷深入的進(jìn)程?！疤搶崱狈懂犛捎诖蛏喜煌瑫r代哲學(xué)思潮、時代精神、審美心理或文學(xué)創(chuàng)作的印記，在不同時期有一個不斷充實、完善和改造的過程，在不同階段的含義指向是有所側(cè)重的。在魏晉六朝時期，隨著玄學(xué)之爭與文學(xué)創(chuàng)作活動的繁榮，虛實范疇實現(xiàn)了由哲學(xué)、美學(xué)向文學(xué)、藝術(shù)范疇的重大轉(zhuǎn)變，偏重于創(chuàng)作中的情景關(guān)系、主體素養(yǎng)與構(gòu)思心態(tài)等。這里，筆者著重談?wù)勗谖簳x六朝時期虛實范疇的產(chǎn)生發(fā)展及與當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的互動關(guān)系。

二、“虛實”在魏晉六朝發(fā)展原因探秘

道家哲學(xué)對“有”與“無”的認(rèn)識直接構(gòu)成“虛實”范疇的最初淵源?！吨芤住逢庩栍^具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，它開啟了虛實的辯證思維，也賦予了其詩性特征。在虛實范疇真正廣泛運用于文藝領(lǐng)域之前，還存在一個由哲學(xué)、美學(xué)到文藝、文學(xué)的轉(zhuǎn)向問題，這是虛實發(fā)展史上至關(guān)重要的一步。這種轉(zhuǎn)變就發(fā)生在魏晉六朝時期，是直接由魏晉玄學(xué)論爭引起的，并且在實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變之中和之后，人物品評、言意之辯又為之注入了新的內(nèi)涵，使虛實內(nèi)涵在此階段大放異彩，呈現(xiàn)出全新的格局。

(一)玄學(xué)思想促進(jìn)虛實由哲學(xué)、美學(xué)向文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)變。漢魏時期，因社會動蕩不安，政權(quán)更迭頻繁，斗爭黑暗激烈，兩漢經(jīng)學(xué)也隨著漢帝國的崩潰而衰落了。士人們在激烈的社會變革面前生死無常、得失驟變，思考了許多新的問題，在哲學(xué)本體論、社會倫理觀、人與自然的關(guān)系等方面，提出了許多新的見解。而魏晉玄學(xué)正是這一時期形成的一種新的世界觀和人生觀。其核心是老莊學(xué)說，主張順其自然、清靜無為的老莊思想，尖銳地否定儒家綱常倫理，鄙視塵世間的沽名逐利、爾虞我詐，并以“心齋”、“坐忘”之法作“無待”之游。

玄學(xué)代表人物有何晏、王弼、阮籍、嵇康、向秀、郭象等人，他們論證了本末、有無、言意等問題，把哲學(xué)上升到純粹思辨的高度。尤其是其中有無、言意等范疇的討論，極大地充實了虛實范疇的含義，導(dǎo)致了虛實范疇由哲學(xué)美學(xué)向文藝、文學(xué)范疇的重大轉(zhuǎn)變。玄學(xué)思想的發(fā)展前后經(jīng)歷了幾個不同階段。其中以何晏、王弼為代表的貴“無”思想則將宇宙生成這一問題放在哲學(xué)、美學(xué)的層面來探討，這對虛實范疇由哲學(xué)向美學(xué)、文學(xué)轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響。莊子論哲學(xué)總在努力地拋棄“有”而專注于“無”，正是在這點上，他比老莊走得更遠(yuǎn)。這使中國后世文藝創(chuàng)作及批評相對地更加重視對虛境的營造和品味。

(二)人物品評引發(fā)的“形神”、“氣韻”范疇對“虛實”的啟迪。人物品評的淵源和發(fā)展，非本文所論，這里集中探討它在魏晉六朝時期對虛實發(fā)展的影響。雖然先秦時期人們將人物品評運用于相書，以對人物的禍富、壽天等進(jìn)行評論、預(yù)測或議說，具有一定的迷信色彩，但其中已包含將人物的內(nèi)在精神(虛)同外在形體相(實)相聯(lián)系的合理內(nèi)核。東漢時期，由于選舉、提拔、任用人才的需要，人物品評正式成為一種有意識的社會風(fēng)尚，并因曹操倡導(dǎo)和影響，實現(xiàn)了由重“德”向尚“才”的重大轉(zhuǎn)變。劉劭作《人物志》，分析了人的筋、骨、氣、色、儀、容、言(可見、可聽之“實”)與內(nèi)在智慧、德行、情感、個性(憑借意識、心靈和思維等感悟的“虛”)的關(guān)系。自何晏始，人物品評便迅速從鑒別、任用人才的政治需要轉(zhuǎn)向?qū)硐肷鐣?、人生意義與價值、人物個性與才能的哲學(xué)探討和審美品評，并且在以阮籍、嵇康為代表的一大批玄學(xué)家的推動和踐行下，人物品評開始帶有與追求理想人格和生活態(tài)度相聯(lián)系的審美性質(zhì)。

這種品評人物的“神鑒”法，器重人的內(nèi)在神和理(虛)，而不太在意外在的形和名(實)。要求憑借形，但又不局限于形，而須于凡形中見出奇神來?！妒勒f新語》品評、識鑒人物尤其注重風(fēng)神，當(dāng)時在對“人”的審美鑒賞和評價中對“虛”(人物神韻之美)是異常地器重，這不僅影響到當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作和品評，還波及繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域。這是一種非常富有價值和意義的轉(zhuǎn)向。可以說，自此以后，中國古代藝術(shù)家乃至一般士人都在魏晉六朝開拓的“虛”之美中進(jìn)行不斷探索，熔鑄著他們的創(chuàng)造精神和生命追求，寄托著他們的人生理想和藝術(shù)境界。

而魏晉六朝“氣韻生動”的命題要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)度，賦予藝術(shù)對象一種生命運動力，必須有某種“虛”之美，“虛”之況昧，而不在于外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張和描述，太“實”則作品缺少個性、張力和靈動。這對當(dāng)時虛實含義的更新有一定的影響。不過，“虛實”當(dāng)時在兩個層面上涵蓋了“氣韻”、“神韻”以及“形神”范疇，或者說其涵義有主體才情素養(yǎng)和欣賞詩味虛美兩個層面。

(三)言意之爭引發(fā)對“虛實”內(nèi)涵的拓展。在王弼“貴無”的哲學(xué)思想中，語言論意義的言意之辯又與本體論意義的有無之辯相輔相成。言意之辯引發(fā)藝術(shù)家對意的不懈追求，又為這一階段虛實范疇中創(chuàng)作主情思潮起了推波助瀾的作用。玄學(xué)在認(rèn)識論上足以寄言出意、得意忘言為基本方法的。王弼關(guān)于“言一象一意”三者關(guān)系的論述源于莊子的“得意忘言”論，但又融合了易傳的“立象以盡意”之說?！巴蹂龅拿飨蟀研W(xué)的貴無引到文學(xué)理論中，直接帶來了文學(xué)理論的得意忘言以及重神輕形”。這為魏晉文論家總結(jié)創(chuàng)作中如何處理好外物攝取(象)與情感傳達(dá)(意)，即當(dāng)時“實”與“虛”的關(guān)系，如何生發(fā)出一種“味”來，從哲學(xué)的層面提供了理論先導(dǎo)。

可見，虛實思想在魏晉六朝時期的形成和豐富，是得益于玄學(xué)思想、人物品評、言意之辯形成的磁場的共同作用。玄學(xué)之爭根本一實現(xiàn)了這一范疇由哲學(xué)、美學(xué)向文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的重大轉(zhuǎn)變。并且，玄學(xué)思想中言意之辯促使人“忘言”后去捕捉“意”，及人物品評思潮誘導(dǎo)下的重神輕形等，都極大地開肩了“虛”的范圍，部分元素被虛實思想吸收后成為其重要組成部分，這對當(dāng)時乃至后世的文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)思想等都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

三、“虛實”在魏晉六朝的發(fā)展及表現(xiàn)

經(jīng)玄學(xué)思想的蔓延和傳播，虛實在魏晉六朝有了全新的變化，實現(xiàn)上，上述轉(zhuǎn)變后，其內(nèi)涵得到了前所未有的充實和提升，這與這一階段文學(xué)的全面覺醒，以及在哲學(xué)與美學(xué)思想影響下日趨走向繁榮的文藝創(chuàng)作密不可分。虛實的發(fā)展得益于當(dāng)時各種復(fù)雜而激烈的社會思潮和文藝態(tài)勢對陸機、劉勰、鐘嶸等文學(xué)批評家的激發(fā)和啟迪，他們先后對“實”景與“虛”情等等關(guān)系進(jìn)行了敏銳的探討和及時的總結(jié)，對文藝言志、抒情特征作了深入的挖掘。虛實范疇在魏晉六朝時期的具體含義，著重表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是指向作家的精神、人格修養(yǎng)和創(chuàng)作心理狀態(tài)，重點論及創(chuàng)作主體層面。“實”即充實，是指人生閱歷的廣博和學(xué)養(yǎng)的富足；“虛”指虛懷若谷的胸襟(心空、不拘、空闊等)，又指能忘懷塵俗的虛靜心理(守雌、心齋、離俗、離欲等)。

虛實論的此種涵義在先秦至漢階段就有了萌芽和端倪，只是魏晉六朝時期才被理論家正式鮮明歸納總結(jié)出來。劉勰在談文藝創(chuàng)作的“神思”說時即是辯證地看待這種虛實關(guān)系的?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神；積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”(《神思》)。作家在創(chuàng)作伊始，必先有一定的心理基礎(chǔ)，既要虛靜養(yǎng)心，“虛而待物”，清除心里的成見雜念，使精神純凈，才能達(dá)到最全的認(rèn)識，義要積學(xué)明理，對人生閱歷悉心體察，以獲得充實的學(xué)問積養(yǎng)。這兩方面結(jié)合才能“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰是從儒、道兩家的思想中辯證地吸收了儒家重“實”的精神和道家尚“虛”的傳統(tǒng)，結(jié)合起來看待文藝家的精神修養(yǎng)，尤其是需要具備一定的視野、閱歷、經(jīng)驗與學(xué)養(yǎng)等。

二是指向景物、物象與情思意理。這是從文藝作品內(nèi)容的主客關(guān)系上著眼的，“實”指外界的人事景物，作用于人的感官，是有形的、具象的；“虛”指情思意理，體現(xiàn)于人的意識心靈，抽象或朦朧的，是無形的。這里，虛實論與情景論有著交叉的涵義?；蛘哒f，虛實關(guān)系即指情景關(guān)系，化景物為情思即是虛實交融的表現(xiàn)。

陸機在《文賦》中稱“詩緣情而綺靡”，只講情，不言志。大膽地突破了諷刺教化文學(xué)的“言志”文學(xué)觀，以情感作為文學(xué)的根本，從根本上肯定和激賞文學(xué)中的“虛”，為虛境爭取了一定的空間和領(lǐng)地。其“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”又看到了作家悲喜會因外界四時實景的變化而不同。劉勰在《物色》篇中進(jìn)一步發(fā)揮了陸機“感物緣情”說，更為細(xì)致地描繪了四時景物的變化怎么激發(fā)了詩人的情感，從“情以物遷，辭以情發(fā)”的觀點看，他始終兼顧了“虛”與“實”的二面。鐘嶸論“物感”說時將“物”由自然實景的視域擴大到了種種社會現(xiàn)象，對“實”的認(rèn)識又更進(jìn)了一步。

要之，魏晉六朝時期批評家從創(chuàng)作表現(xiàn)的情和景、意理與物象兩方面的關(guān)系處理中討論虛實問題。

四、“虛實”與魏晉六朝文學(xué)創(chuàng)作之關(guān)系

魏晉六朝時期的文論虛實連同，如情景、形神、言意等，相關(guān)范疇都得到了極大的發(fā)展。這種繁榮是建立在文學(xué)創(chuàng)作活躍基礎(chǔ)之上的。這一時期的文學(xué)創(chuàng)作是典型的亂世文學(xué)，主題關(guān)乎生死、游仙和隱逸等方面，是士人作家內(nèi)心苦痛和掙扎的自然流露，他們對人生的短暫、生命的脆弱、政治的殘酷、命運的坎坷溯福的無常，以及個人的無能為力有了全新而深刻的感悟，也奠定魏晉六朝文學(xué)悲劇性的感情基調(diào)，正是這種感悟、思緒、情感和體驗的傳達(dá)構(gòu)筑了虛實內(nèi)涵中“虛”之維。伴隨著對傳統(tǒng)禮法、名教的懷疑和否定之風(fēng)，崇尚自然在文人身上程度不同地表現(xiàn)為蔑拋世俗、放誕不羈、順任情性，表現(xiàn)為對個體人格尊嚴(yán)、個性自由、理想家園的執(zhí)著追求。這是一個魯迅所說的“文學(xué)的自覺的時代”。文人賦予文學(xué)以前所未有的重要地位，首次將文學(xué)放到了與立功、立德同等的地位，肯定了文學(xué)獨立存在的不朽價值。而且文人開始擺脫儒家的文學(xué)功利觀來從事創(chuàng)作，由日常生活到作品內(nèi)容，形象刻畫等，都表現(xiàn)出對個體人格、尊嚴(yán)、情感、個性、自由等的強烈追求，各自的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的個性特征和美學(xué)風(fēng)貌來。這些都標(biāo)志著一個藝術(shù)風(fēng)格和流派多樣化時代的到來。這一階段，文學(xué)擺脫了儒教“止乎禮義”的束縛與麻醉，以及“溫柔敦厚”之風(fēng)的單一和刻板，日益體現(xiàn)出賞心悅目、抒情言志的審美特點來，獲得了自身存在的獨立價值。

作家人格的覺醒、個性的張揚和文學(xué)創(chuàng)作的繁榮是引發(fā)眾多批評家進(jìn)行總結(jié)和探討的前提，極大地誘發(fā)了他們(其自身也是詩人，這種雙重身份是中國古代文學(xué)創(chuàng)作繁榮和文論繁盛的先天優(yōu)勢)對此進(jìn)行深入的研究，以進(jìn)一步引導(dǎo)當(dāng)時文壇良性發(fā)展，同時也為后世提供師法的楷模。魏晉六朝文學(xué)創(chuàng)作的整體格局，是這一階段文學(xué)批評得到長足發(fā)展取得極大成就的重要土壤，是誕生單篇作家作品評論(如曹丕《典論·論文》)或系統(tǒng)理淪著作(如劉勰《文心雕龍》)的前提條件。并且，這種關(guān)乎作家主體的人格精神、氣質(zhì)個性和對時世對人生抒發(fā)的復(fù)雜情感是虛實含義多元化產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

正是社會背景、時代精神和審美風(fēng)尚等對文學(xué)的繁榮起了巨大的促進(jìn)作用，為虛實思想準(zhǔn)備了溫床。那么具體到這一階段的文本和創(chuàng)作呢?縱觀魏晉六朝近四百年的文學(xué)創(chuàng)作，一部《世說新語》便是他們言行、思想和心靈的折射。他們在反叛和懷疑中，在失望和憎恨中，在蔑視和怠慢中，散發(fā)出一種昂揚的激情和鮮明的個性。

第5篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

一、現(xiàn)狀

文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國學(xué)者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1976年，臺灣學(xué)者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個術(shù)語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學(xué)”作為一個學(xué)科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學(xué)科，也許當(dāng)時還沒有建立新學(xué)科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這，正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強調(diào)的文藝美學(xué)作為一個特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識地提了出來，并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學(xué)作為一個新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學(xué)者對文藝美學(xué)情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機構(gòu)。④總之，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個獨立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充:

第一，初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣，屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué)，也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)，也可以說它是對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué)，因此，當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個命名，20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用，它概括了這個新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性，相對而言，叫它“文藝美學(xué)”是符合實際的。

第二，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測定，或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時也意味著學(xué)科位置的測定。因為文藝美學(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間，既相關(guān)于美學(xué)，又相關(guān)于文藝學(xué)，因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上，有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說，相對于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊;那么相對于各部門美學(xué)來說，文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說，一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方，文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看，文藝美學(xué)同現(xiàn)實美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起，并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中，我曾畫了一個坐標(biāo)圖:

一般美學(xué)

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現(xiàn)實美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……

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部門藝術(shù)美學(xué)

(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

在文藝學(xué)系統(tǒng)中，文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支，它與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系，如下圖:

文藝學(xué)

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文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)—— 文藝社會學(xué) —— 文藝文化學(xué)

第三，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對象。周來祥認(rèn)為，“假如說，一般美學(xué)研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進(jìn)行探討，”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領(lǐng)域，日常生活中有大量的審美活動，生產(chǎn)勞動和科學(xué)技術(shù)活動中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學(xué)藝術(shù)更是審美活動的專有領(lǐng)地，一般美學(xué)以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒訋в泄餐缘囊话阈螒B(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論，應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比，文藝美學(xué)的對象范圍要小得多，它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù))的審美活動。譬如，文學(xué)藝術(shù)總要創(chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動美學(xué)、科技美學(xué)……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比，則可i%看3?I文藝美學(xué)的對象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動;而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動的性質(zhì)和特點，如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域，繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域，音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域，戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域，等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥囊话阈螒B(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥奶厥庑螒B(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術(shù)美學(xué)研究對象的特殊性，是它們同文藝美學(xué)的不同之處，也是各個部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定，我們可以斷定，一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué)，文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué)，它們都有各自存在的價值和必要。

此外，從文藝學(xué)系統(tǒng)來看，文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性，而與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對象相區(qū)別，這似乎不用多說。

由以上幾點，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個獨立的學(xué)科。① [1]

二、未來

最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下，人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學(xué)者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應(yīng)對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式，展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的，美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗的領(lǐng)域。就此，舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為，不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識追求，而應(yīng)看作是一種實踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實踐，應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實踐—實用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學(xué)工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注，通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活。”又說:“哲學(xué)需要給身體實踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗應(yīng)該屬于哲學(xué)實踐。

德國美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學(xué)手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關(guān)系，把美學(xué)從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識的學(xué)科，美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認(rèn)識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學(xué)的審美完善的設(shè)計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分，真理、認(rèn)識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認(rèn)識和我們的現(xiàn)實來說是基礎(chǔ)的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對自然科學(xué)的自我反思開始的。其次，認(rèn)識和現(xiàn)實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達(dá)出來了，并達(dá)到了我們時代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實不再是與認(rèn)識無關(guān)的，而是一個構(gòu)成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認(rèn)識到，我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇。’，”

舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為，審美滲透在感性生活領(lǐng)域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義，將美學(xué)研究范圍擴大到感性生活領(lǐng)域，使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學(xué)科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學(xué)”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的。現(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個性化……等等觀念，進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術(shù);是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。

在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活)，那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?

但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動向做出理論了的調(diào)整，對新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術(shù)家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。” 似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中，失去意義和價值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會存在，藝術(shù)個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”，更應(yīng)該強調(diào)藝術(shù)個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟標(biāo)準(zhǔn)化，另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術(shù)個性永遠(yuǎn)千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術(shù)的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術(shù)對象的消失被德里達(dá)稱之為自由了，從這個意義上說，藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國，當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒有藝術(shù)對象，只有空間。對藝術(shù)對象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實。但這只是表明藝術(shù)的對象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術(shù)的對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來意義上的藝術(shù)對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在，藝術(shù)永遠(yuǎn)存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術(shù)和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美?！?[8]

因此，審美活動和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術(shù)不會消亡。由此，對審美和藝術(shù)的JV握和思考不會消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會存在下去，井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學(xué)而言，第一，目前就急需對審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進(jìn)行理論解說

第二，的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學(xué)藝術(shù)不會消亡，文藝美學(xué)不會消亡，它們會應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進(jìn)。

參考文獻(xiàn):

[1]王夢嗚，文藝美學(xué)[M].臺北:遠(yuǎn)行出版社，1976.

[2]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)及其他[A].美學(xué)向?qū)c].北京:北京大學(xué)出版社，1 982.

[3]杜書流，藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.

[4]周來祥文藝美學(xué)的葉象與范圍[A].周來祥美學(xué)文選:上[C]桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1998.

[5]杜書瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社.1992.

[6]周來祥，再論文藝美學(xué)的對象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學(xué)文選:上[C].桂林，廣西師范大學(xué)出版社，.

第6篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

進(jìn)入后現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)關(guān)于“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”二元對立的社會結(jié)構(gòu)學(xué)說遭到強烈質(zhì)疑，阿爾都塞、?？隆⒗酌傻?#8226;威廉斯、斯圖亞特•霍爾、拉克勞、墨菲、斯蒂芬•格林布萊特、喬納森•多利莫爾等人無不以此為突破口，轉(zhuǎn)而強調(diào)文化、意識形態(tài)、話語的社會建構(gòu)功能。弗婁和本尼特以后結(jié)構(gòu)主義理論來變革的哲學(xué)本體論，與這一思潮是一致的。具體而言，弗婁和本尼特對傳統(tǒng)的哲學(xué)改造是分兩步完成的:一是用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)將“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”、“現(xiàn)實—思想”或“物質(zhì)—精神”的二元論變革為“話語構(gòu)成物”的一元論;二是受福柯的影響，將作為“話語構(gòu)成物”的社會現(xiàn)實與權(quán)力建構(gòu)機制聯(lián)系起來加以考察。第一步實現(xiàn)了對本質(zhì)主義的文學(xué)反映論的解構(gòu)，第二步則在文學(xué)與現(xiàn)實、社會、歷史的關(guān)聯(lián)中深深地嵌入了政治因素，為其文學(xué)政治化主張奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。首先，弗婁和本尼特認(rèn)定，傳統(tǒng)的唯物主義是一種忽略了語言建構(gòu)維度的本質(zhì)主義的“給定實在論”，而社會現(xiàn)實其實是一元化的“話語構(gòu)成物”。在他們看來，預(yù)設(shè)了所謂的客觀存在物作為世界的本體，這種客觀存在物在時間上先于我們的意識活動，并且外在于我們所使用的話語或符號系統(tǒng)，由此構(gòu)成了二元對立的等級制的決定論模式，即經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，社會現(xiàn)實決定社會意識，這在文學(xué)理論方面造成的后果就是，文學(xué)只能成為反映先在現(xiàn)實的“副現(xiàn)象”，文學(xué)只能去摹寫所謂的客觀規(guī)律，“反映論要求文學(xué)形式的優(yōu)劣應(yīng)該根據(jù)其是否準(zhǔn)確地描述或‘反映’歷史發(fā)展的基本邏輯和方向來判斷?！?/p>

這一反映論邏輯發(fā)展的頂峰就是“社會主義現(xiàn)實主義”理論。弗婁和本尼特反對這種“給定實在論”的哲學(xué)本體論及其決定論模式，他們從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)那里找到了駁論依據(jù)。按照索緒爾的觀點，是語言自己生產(chǎn)了現(xiàn)實，而不是對外在“現(xiàn)實”的被動的反映，現(xiàn)實其實是由符號建構(gòu)而成的。索緒爾的這一觀點意義重大，實現(xiàn)了從“給定實在論”到“意義建構(gòu)論”的本體論轉(zhuǎn)換，即是說，任何事物都沒有內(nèi)在的、固定的、事先給定了的意義，事物的意義是由語言或文化的符號系統(tǒng)賦予和建構(gòu)的。弗婁由此認(rèn)為，現(xiàn)實是話語建構(gòu)物，社會結(jié)構(gòu)是物質(zhì)體系同時也是符號體系的編織物。符號結(jié)構(gòu)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)是一致的。因此，現(xiàn)實不再是物質(zhì)與精神、存在與再現(xiàn)、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的二元對立結(jié)構(gòu)，而只是一元化的“話語構(gòu)成物”。推論之，文學(xué)話語不是要去反映外在或先在的實體化的“社會”或“歷史”，文學(xué)與社會、歷史之間必然是互相交織和相互建構(gòu)的關(guān)系。其次，受?？碌膯l(fā)，弗婁和本尼特將作為“話語構(gòu)成物”的社會現(xiàn)實與權(quán)力建構(gòu)機制聯(lián)系起來，由此實現(xiàn)其文學(xué)政治化的目的。他們將經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的二元對立結(jié)構(gòu)簡化為一元化的話語構(gòu)成物，直接切斷了傳統(tǒng)所強調(diào)的“客觀現(xiàn)實”、“客觀真理”、“歷史規(guī)律”等“權(quán)威的最終參照物”，如弗婁所說，話語的所指不是產(chǎn)生于超越話語之外的“客觀現(xiàn)實”，而內(nèi)在于話語實踐和話語意指過程之中。話語的可理解和可闡釋性只能就話語自身或與其他話語的聯(lián)系來理解。判斷真理的標(biāo)準(zhǔn)不再是話語要符合客觀現(xiàn)實，而是話語與權(quán)力之間的關(guān)系。可以說，這完全是福柯觀點的翻版。排除“真理”和“歷史規(guī)律”，將人文科學(xué)納入“權(quán)力—知識”的循環(huán)網(wǎng)絡(luò)之中，這正是?？掠迷捳Z—權(quán)力理論解構(gòu)經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑二元結(jié)構(gòu)的目的所在。?？轮赋觯霸谌宋目茖W(xué)里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分?！宋目茖W(xué)是伴隨著權(quán)力的機制—道產(chǎn)生的”，“權(quán)力和知識是直接相互連帶的;不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會有任何知識”。知識或真理只能被看成是相對的、有條件的、由各種勢力交鋒爭執(zhí)之后形成的話語構(gòu)成物。于是，?？罗D(zhuǎn)向?qū)ξ镔|(zhì)性制度和權(quán)力形式的更加妥帖的分析，把話語與社會背景和政治背景聯(lián)系起來，把權(quán)力的運作當(dāng)做主要的研究課題。而這也正是弗婁和本尼特對文學(xué)話語作出政治分析的努力方向。

二、命名的政治:從文學(xué)本質(zhì)論到文學(xué)體制論

反本質(zhì)主義是后現(xiàn)代文藝?yán)碚摰暮诵闹鲝?。伊格爾頓和卡勒都指出，文學(xué)并沒有先驗的、客觀存在的、非歷史的、永恒不變的本質(zhì)，而只是后天建構(gòu)的、受制于特定視角的、歷史化、地方化和語境化的、流動的概念。丹托和迪基也認(rèn)為，不存在形而上的藝術(shù)概念，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別僅僅取決于某種授予它們身份的社會體制，這種體制就是由藝術(shù)家、批評家、館長、贊助人、商、經(jīng)銷商和收藏家組成的“藝術(shù)界”。文藝?yán)碚摰难芯糠妒揭搽S之發(fā)生轉(zhuǎn)換，即從文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美學(xué)特質(zhì)研究轉(zhuǎn)向了外在的社會慣例、社會機制和社會權(quán)力關(guān)系的研究。正如伊格爾頓所說，真正值得研究的不是文學(xué)或文學(xué)理論的內(nèi)部特性，而是建構(gòu)它們的歷史、社會、文化語境，即話語—權(quán)力領(lǐng)域，“它的視野其實就是整體社會之中的那個話語實踐領(lǐng)域，它的特殊興趣則在于將這些實踐作為種種形式的權(quán)力和行事加以把握。”顯然，弗婁和本尼特確立的從文學(xué)本質(zhì)論到文學(xué)體制論的反本質(zhì)主義文學(xué)觀是離不開這個大背景的。本尼特的反本質(zhì)主義主要包括反對“美學(xué)形而上學(xué)”和“文本形而上學(xué)”兩個內(nèi)容。眾所周知，在馬克思和恩格斯那里，文學(xué)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)是“美學(xué)觀點”和“歷史觀點”，兩者的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。但在本尼特看來，兩者卻是矛盾的，“既重視藝術(shù)的超驗性，又努力根據(jù)其特定的社會歷史狀況來解釋它，這是傳統(tǒng)的主要矛盾”。

特別是西方，如阿道諾、馬爾庫塞的美學(xué)自律理論，與的社會的、歷史的和唯物主義的原則存在著根本的沖突，“把審美當(dāng)做一種精神與現(xiàn)實之間關(guān)系的不變模式來建構(gòu)，這很難與作為一種旨在對所有的社會和文化現(xiàn)象進(jìn)行徹底的‘歷史化’的歷史科學(xué)的概念相協(xié)調(diào)”，這樣只能導(dǎo)致一種“失敗的唯物主義”。他進(jìn)而指出，分析遠(yuǎn)不是要證實在后康德哲學(xué)中被歸屬于美學(xué)的普遍性，應(yīng)該集中精力探討在產(chǎn)生一系列不同的文學(xué)和審美效果的過程中發(fā)揮調(diào)節(jié)作用的各種社會和歷史條件。同樣的道理，像俄國形式主義那樣求索文學(xué)文本內(nèi)部所獨具的“文學(xué)性”也是一種妄想。他指出，文學(xué)性并不存在于文本中，而存在于文本內(nèi)部及文本間的互文關(guān)系中，最終依賴于文本在主流意識形態(tài)母體中所占據(jù)的地位。因此，我們要以歷史而具體的方式看待“文學(xué)”，拒斥將文學(xué)作為超越歷史的抽象概念來理解的“文本形而上學(xué)”?？傊灸崽卣J(rèn)為，文學(xué)更適合看成特定歷史時期、特定體制建構(gòu)下的文本的使用及其效果。我們應(yīng)當(dāng)使用一套新的概念、方法和程序，以一種非美學(xué)的方式來重新思考批評的政治學(xué)，以一種更加具體和特殊的方式來探討文學(xué)的政治學(xué)。弗婁也指出，“本質(zhì)主義‘文學(xué)’的概念應(yīng)該被它在特殊的歷史情境中的概念，即文學(xué)的話語構(gòu)型概念所取代”，應(yīng)該建構(gòu)一門“一般詩學(xué)”，研究文學(xué)話語與法律、科學(xué)、歷史、哲學(xué)、道德、宗教乃至日常語言等非美學(xué)話語之間的深層關(guān)聯(lián)。

三、文本的政治:從文本分析到話語分析

霍爾指出，“社會和文化科學(xué)中的‘話語轉(zhuǎn)向’，是近年發(fā)生在我們社會的知識中的最重要的方向轉(zhuǎn)換之一”。在20世紀(jì)前半葉，索緒爾強調(diào)語言內(nèi)部的系統(tǒng)和規(guī)則，將外部語言學(xué)所關(guān)注的文化、政治、社會制度、環(huán)境等因素排除不顧，給俄國形式主義、捷克布拉格學(xué)派、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義帶來的是注重內(nèi)部研究的“文本分析”法;20世紀(jì)60年代之后，?？碌热擞谩霸捳Z”概念恢復(fù)了語言的歷史性、社會性、政治性、實踐性乃至物質(zhì)性，給女性主義、新歷史主義、文化唯物主義、后殖民主義、后帶來了側(cè)重于外部研究的“話語分析”法。弗婁和本尼特都反對文本形而上學(xué)和文本分析法，只不過弗婁更加自覺地引入了“話語轉(zhuǎn)向”的理論成果。弗婁明確承認(rèn)，他的話語理論主要受啟發(fā)于巴赫金、韓禮德、米歇爾•佩奇尤克斯和福柯等人。這些話語理論家的一個共同旨趣就是，將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z用學(xué)語言模式，重建語言與歷史語境、意識形態(tài)、社會實踐、言說主體之間的聯(lián)系。巴赫金說:“話語是一種獨特的意識形態(tài)的現(xiàn)象”。韓禮德指出，“話語類型”乃是掌控著特定社會語境中的特定意義的生產(chǎn)、傳播和接收的規(guī)則系統(tǒng)。佩奇尤克斯采用“話語”一詞來強調(diào)語言使用的意識形態(tài)性質(zhì)。在?？履抢?，“話語”是賦予現(xiàn)實世界以秩序和規(guī)則的意義系統(tǒng)。“對?？聛碚f，一個‘話語’就是我們可稱之為‘一個為知識確定可能性的系統(tǒng)’或‘一個用來理解世界的框架’或‘一個知識領(lǐng)域’的東西”，一套話語作為一系列的“規(guī)則”而存在，這些規(guī)則決定了陳述的類型，決定了真理的標(biāo)準(zhǔn)，決定了談?wù)摰姆秶驮掝}。因此，話語不但與外部權(quán)力相關(guān)，其本身也具有一種意義建構(gòu)的權(quán)力?？傊?，話語的社會功能、話語與意識形態(tài)的關(guān)系都應(yīng)該成為“話語分析”的重點。弗婁直接將文學(xué)稱為“文學(xué)話語”，就是要解除形式主義文論賦予文學(xué)的絕緣性，恢復(fù)文學(xué)文本的社會建構(gòu)功能及其意識形態(tài)性。文學(xué)是一種復(fù)雜的、歷史性的、高度體制化的話語，一方面是特定社會歷史語境認(rèn)可的結(jié)果，另一方面，還與道德、法律、宗教、科學(xué)等其他話語相互影響，互為話語，因此，文學(xué)話語并沒有固定的界限和本質(zhì)。在弗婁看來，文學(xué)具有社會構(gòu)型作用，統(tǒng)治階級往往利用文學(xué)藝術(shù)去維持其社會和政治霸權(quán)，并使之合法化。像其他話語類別一樣，文學(xué)話語在階級利益的爭奪過程中具有一定的政治功能。同樣，弗婁也是從話語的角度去理解文學(xué)的意識形態(tài)性問題的。他認(rèn)為，意識形態(tài)就是“與階級斗爭相關(guān)的符號系統(tǒng)或話語的一種狀況”，就是不同話語之間產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系。所以，文學(xué)文本不是固定的給定物，而在話語沖突的過程中不斷被定義，在此期間，文本的意識形態(tài)性或得到鞏固，或受到挑戰(zhàn)，文本的歷史性也正由此而生成。通過重塑文學(xué)話語、意識形態(tài)、權(quán)力等概念，弗婁希望將文學(xué)文本置于更加廣闊的話語范圍之中。他按照文本的特殊歷史地位和隨著歷史變化的意識形態(tài)價值來定義文本，發(fā)展出一種新的分析模式，這種話語分析的模式不是將文本囿于“文學(xué)特殊性”的范圍之內(nèi)，而是能夠辨析文學(xué)文本各種變化形式之中的權(quán)力運動。

四、閱讀的政治:“閱讀型構(gòu)”理論

艾布拉姆斯指出，“自20世紀(jì)80年代初以來，作為文學(xué)研究強調(diào)文化與政治這一普遍傾向的一部分，讀者反映批評學(xué)家越來越多地嘗試將對文本的特定閱讀‘置于’其歷史背景之中，試圖說明讀者的意識形態(tài)及固有的種族、階級或性別偏見在多大程度上決定了構(gòu)成文學(xué)解釋及文學(xué)評價的反應(yīng)”。后結(jié)構(gòu)主義以來的閱讀理論認(rèn)為，“讀者被歷史地或社會地建構(gòu)，不存在抽象或永恒的本質(zhì)，這必然促使人們從事閱讀的政治學(xué)和歷史學(xué)研究”。弗婁和本尼特都是閱讀政治學(xué)的倡導(dǎo)者，主張解構(gòu)“文本”和“讀者”的本質(zhì)設(shè)定，將其置入與社會、政治、歷史和文化的永久互動之中。弗婁明確地指出，我們可以達(dá)到“元闡釋”的水平，“我們不再關(guān)注特定閱讀的正確或錯誤，而應(yīng)該注意闡釋的形式的、社會的條件及其前期狀況，即關(guān)注閱讀的政治學(xué)和閱讀的歷史學(xué)(共時性和歷時性兩個層面的闡釋的異質(zhì)性)”。根據(jù)他的分析，閱讀理論的這種轉(zhuǎn)向是積極有效的，這是因為:第一，它激發(fā)了差異閱讀，認(rèn)識到不同閱讀的政治的和歷史的相對有效性;第二，它打開了一條通道，可以將我們自身的政治的、方法論的、歷史的情狀印刻在閱讀對象之上，進(jìn)而成為其組成部分。本尼特也認(rèn)為，批評的目的不是制造一個審美對象，不是揭示已經(jīng)先驗地構(gòu)成的文學(xué)，而是介入閱讀和創(chuàng)作的社會過程。站在文本面前，闡述它的真理，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。批評家必須開始從策略角度思考什么樣的批評實踐形式才能將閱讀過程政治化。這可能意味著對不同的讀者群應(yīng)該有不同的批評形式和創(chuàng)作形式。為此，本尼特創(chuàng)建了閱讀型構(gòu)理論，所謂“閱讀型構(gòu)”，是指一整套為文本生產(chǎn)出讀者、也為讀者生產(chǎn)出文本的話語和制度條件。

在筆者看來，閱讀型構(gòu)理論的主要貢獻(xiàn)在于，它打破了本質(zhì)主義的“文本”和“讀者”概念，將閱讀研究的重點轉(zhuǎn)向了決定著閱讀過程的社會條件、社會體制和意識形態(tài)斗爭。他說:“閱讀過程不是讀者與文本作為抽象而相遇的過程，而是文本網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的讀者與文本網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的文本相遇的過程。這種交往從來不是兩個未受浸染的實體之間的一種純交往，而總是一種被文化碎片攪混的過程，這種文化碎片將文本與讀者糾纏在構(gòu)成二者相遇領(lǐng)域的相關(guān)文本區(qū)域。”可見，正是閱讀型構(gòu)具體地、歷史地構(gòu)建了文本與讀者之間的相互作用，這樣的相互作用應(yīng)該被看成文化激活的文本與文化激活的讀者之間的存在，這樣的相互作用被物質(zhì)的、社會的、意識形態(tài)的、制度的聯(lián)系構(gòu)建而成，文本與讀者都不可逃脫地銘記于此種聯(lián)系之中。弗婁也提出了類似的看法:“文學(xué)話語生產(chǎn)的知識形式是文本與讀者之間關(guān)系的一種功能，但是，文本和讀者都不是獨立體。他們的地位和功能由他們在文學(xué)系統(tǒng)中所處的位置決定的?！覀冊谖谋局嘘P(guān)注的東西是由我們在意識形態(tài)斗爭場域中的位置所引導(dǎo)和限制的”?？傊?，社會、歷史、文化和意識形態(tài)不但建構(gòu)了不同的讀者，通過他們建構(gòu)出不同的文本，還建構(gòu)了文本———讀者之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，這些具有構(gòu)型作用的社會、歷史、文化和意識形態(tài)才應(yīng)該成為閱讀研究的落腳點。

五、問題與反思

通過上文的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，弗婁和本尼特用后結(jié)構(gòu)主義方法解構(gòu)了傳統(tǒng)在“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”社會結(jié)構(gòu)中構(gòu)建的文學(xué)反映論、文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)意識形態(tài)論和文學(xué)閱讀理論，建構(gòu)了一套后的文論體系，即話語—權(quán)力建構(gòu)論、文學(xué)體制論、文學(xué)話語論和閱讀型構(gòu)理論;也顛覆了以“新批評”為代表的20世紀(jì)上半葉“文學(xué)性”研究的總體走勢，打破了“美學(xué)形而上學(xué)”和“文本形而上學(xué)”的幻象，促使文學(xué)理論“向外轉(zhuǎn)”和“政治化”，即從文學(xué)的內(nèi)在美學(xué)特質(zhì)研究轉(zhuǎn)向外在的社會機制和社會權(quán)力關(guān)系的研究。

后文論確實提供了一些的新的思路，譬如，他們引入結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的話語理論，將一種機械的唯物主義改造為比較精致的“文化唯物主義”或“話語唯物主義”，從而凸顯出文化、話語和意識形態(tài)的社會建構(gòu)功能，這警醒我們擺脫庸俗唯物論和經(jīng)濟決定論的思維定勢，注意到在“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”社會構(gòu)架中還有很多微觀層面的東西值得研究，比如話語的實踐性和物質(zhì)性，文化與權(quán)力的關(guān)系，文化的意識形態(tài)運作機制，文學(xué)與文化、社會、歷史、政治之間的互文關(guān)系，它們又是如何建構(gòu)出作者和讀者的“主置”的等等方面的問題。當(dāng)然，后將的辯證和歷史唯物主義僅僅歸結(jié)為第二國際中部分庸俗者所主張的機械唯物主義是有失公平的。馬克思早就指出機械唯物主義的主要缺點在于:“對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動，當(dāng)作實踐去理解，不是從主體方面去理解”。恩格斯也在《致約•布洛赫》信中提到，“經(jīng)濟狀況是基礎(chǔ)，但是對歷史斗爭的進(jìn)程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素。”可見，在經(jīng)典那里，并不存在與人的實踐活動無涉的先在的、實體化的“客觀存在物”，他們也沒有否認(rèn)文化和意識形態(tài)等上層建筑因素對經(jīng)濟基礎(chǔ)的反作用，只是缺少了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的話語理論的深層介入。相反，后將歷史唯物主義簡化為一元論的“文化唯物主義”或“話語唯物主義”，其實有掏空唯物主義根基的弊病，正如伊格爾頓所說:“話語的范疇被夸大到統(tǒng)治全世界的地步，它消解了思想與物質(zhì)現(xiàn)實之間的距離。其結(jié)果是挖空了意識形態(tài)批評的底層———因為如果思想觀念和物質(zhì)現(xiàn)實被渾融為一體，則將無法追問社會觀念的真正的由來”，從而墮入一種新型的“話語唯心主義”。

后與女性主義、新歷史主義、文化唯物主義、后殖民主義一道，實現(xiàn)了文學(xué)理論的“向外轉(zhuǎn)”和“政治化”，這種“知識社會學(xué)”的思路其實也存在很多問題。首先，它回避了文學(xué)的內(nèi)部研究，具有反美學(xué)傾向。韋勒克早就指出，知識社會學(xué)受歷史主義之害而走向懷疑論，忽視了文學(xué)的內(nèi)部問題，“文學(xué)作品最直接的背景就是它語言上和文學(xué)上的傳統(tǒng)……一般來說，文學(xué)與具體的經(jīng)濟、政治和社會狀況之間的聯(lián)系是遠(yuǎn)為間接的”。哈羅德•布魯姆也指出，文學(xué)有著自身的美學(xué)傳統(tǒng)和內(nèi)在的發(fā)展邏輯，審美價值更多地產(chǎn)生于藝術(shù)家之間的交流而非社會沖突，它是相對于文學(xué)傳統(tǒng)的陌生性和原創(chuàng)性。由此可知，后文論實際上具有鮮明的反美學(xué)傾向，他們將文學(xué)研究簡化為文學(xué)的社會學(xué)研究，簡化為對影響文學(xué)的社會機制和社會權(quán)力關(guān)系的研究，這種做法存在著一個根本的缺陷，即“社會理論不能從社會事實推出藝術(shù)品的價值，社會理論本身不能產(chǎn)生藝術(shù)品的審美判斷”，其結(jié)果只能是將審美價值問題等同于政治價值問題，而無法嚴(yán)肅地對待文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在的審美特質(zhì)研究。與比較重視審美自律的西方美學(xué)相比，這是一種倒退。

第7篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]喬伊斯；美學(xué)。分析

美學(xué)是以對美的本質(zhì)及其意義研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，其主要研究對象是藝術(shù)。美學(xué)的基本問題有“美”的本質(zhì)、審美意識同審美對象的關(guān)系等。美學(xué)作為一門研究自然界、人類社會和藝術(shù)領(lǐng)域中“美”的原則和一般規(guī)律的科學(xué)對文學(xué)的發(fā)展具有十分重要的推動作用。它不僅為人們探討藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)系以及文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律提供了重要的依據(jù)，而且也對作家的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和藝術(shù)風(fēng)格的形成起著一定的導(dǎo)向作用。

19世紀(jì)末期與20世紀(jì)初期，西方社會涌現(xiàn)出美學(xué)和文藝?yán)碚摰男滤汲?，即文藝作品中美學(xué)思想多元化傾向，這種傾向?qū)ΜF(xiàn)代主義文學(xué)的崛起產(chǎn)生了巨大的影響。詹姆斯?喬伊斯即是其中一位受到熏染的作家。喬伊斯是著名英國作家，20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)巨匠和意識流小說大師。他的作品打破了西方文學(xué)的陳規(guī)，開辟了人類寫作意識的新階段，因而對于20世紀(jì)以后整個西方社會的小說家有著深遠(yuǎn)的影響。他在文學(xué)創(chuàng)作中，另辟新徑，糅和了多種美學(xué)因素，從而預(yù)示并代表了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與成熟。

一

早在青年時期的求學(xué)階段，喬伊斯就對美學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他最初美學(xué)思想攝入的源泉是亞里士多德的美學(xué)理論。在喬伊斯眼中，這位古代哲學(xué)圣人率先使用科學(xué)的鑰匙為人類打開了美學(xué)和文藝學(xué)的大門。亞里士多德的美學(xué)思想主要是模仿論，其主要觀點是“人同獸的區(qū)別之一就在于人最善于模仿，人的最初知識就是從模仿得來的”?！拔乃嚤M管是對現(xiàn)實的模仿，但卻比現(xiàn)實更高?！边@是由于文藝能反映和揭示現(xiàn)實生活的內(nèi)在規(guī)律。喬伊斯通過對亞里士多德美學(xué)思想的解讀形成了他自己早期的美學(xué)觀念。在《巴黎日記》中，他對亞里士多德的模仿論作出了如下的解釋：“亞里士多德并未在此對藝術(shù)下定義。他只是說‘藝術(shù)模仿自然’，意思是藝術(shù)的表現(xiàn)過程就像是一種自然的過程?！彼€說道：“美學(xué)的神秘感就像完成了一個物質(zhì)創(chuàng)造一樣?！?/p>

亞里士多德把戲劇分為喜劇和悲劇兩種。戲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言……模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法。喬伊斯在亞里士多德模仿論的基礎(chǔ)上對模仿學(xué)說進(jìn)行了升華。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然和現(xiàn)實的本質(zhì)，充分體現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實及本能緊密聯(lián)系的創(chuàng)造特征。他明確指出：“我認(rèn)為戲劇旨在運用各種情感來表現(xiàn)真實；戲劇是形式的沖突、演變和運動。”

模仿人物的思想、意識過程或者通過人物意識來描述外部景觀或事件是意識流式再現(xiàn)。思維與語言的關(guān)系在很大程度上是內(nèi)容同形式的關(guān)系，即語言不僅是思維的工具，而且是表達(dá)思維的手段。而要表現(xiàn)訴諸視覺的事物，意識流小說便應(yīng)運而生了。意識流小說可以說是對再現(xiàn)論或模仿說的一個邏輯上的延伸。例如，喬伊斯也是第一個企圖用語言描繪出音響畫面的小說家。喬伊斯使用語言表現(xiàn)聲音效果時在很多情況下都是直接訴諸聲音要素，意義要素被擱置在一個次要的位置。在“普羅透斯”一章中，斯蒂芬的意識中糅進(jìn)了對海浪的描寫：“最好趕緊把這檔子事干完。聽吧：四個字組成的浪語：嘶(seesoo)一嗬(hrss)－噓(rsseeiss)－噢(000S)。波濤在海蛇、騰立的馬群和巖石之間劇烈地喘著氣?！?dāng)然，傳統(tǒng)小說家也有使用象聲詞的，但沒有人像喬伊斯這樣借助拼音文字如此自由地、創(chuàng)造性地大量使用語言模仿大自然的聲音。

二

喬伊斯早年曾在柏林的幾所教會寄宿學(xué)校接受教育。喬伊斯就讀期間不僅接受了其教義，而且廣泛地接受了自亞里士多德以來的歐洲各種哲學(xué)思想的熏陶。但是對他影響最大的是被羅馬教皇奉為哲學(xué)、神學(xué)權(quán)威的13世紀(jì)意大利神學(xué)家托馬斯?阿奎那。阿奎那的美學(xué)思想主要反映在其代表作《神學(xué)大觀》之中，他認(rèn)為能夠引起主體愉悅的客體之美是完整、比例與明晰，“美有三要素，第一為完整與完滿，凡不完滿者均是丑的；第二是比例或和諧；第三是明晰，所有鮮明的顏色被公認(rèn)是美的。”

在某種意義上，喬伊斯對阿奎那美學(xué)思想的認(rèn)識與探究構(gòu)成了其美學(xué)體系的核心部分。他不但從外觀形式的角度來把握這三個要素，而且視其為審美過程中的不同階段。在《一個青年藝術(shù)家的肖像》中，喬伊斯借主人公斯蒂芬之口對“美”作了進(jìn)一步的闡述：“讓我結(jié)束我剛才對美的討論，可感覺的事物的最佳關(guān)系必須符合對藝術(shù)理解的必要過程。一旦找到了這些關(guān)系，你便找到了一般美德特征。阿奎那說……美學(xué)要三個條件：完整、和諧與光彩?！边@句話體現(xiàn)了喬伊斯的創(chuàng)作觀點，即文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作必須體現(xiàn)總體的完整性，段落和章節(jié)之間的和諧性以及最終給人以豁然的啟示。

阿奎那在《神學(xué)大觀》中是這樣解釋完整性和完善的關(guān)系的：“完善的第一個意義，就是事物將它的全部構(gòu)成因素展現(xiàn)出來之時?？腕w的整個形式即是它的完善，它是來源于客體各部分的完整性?！边@段話清楚地把完整性界定為事物被認(rèn)為是應(yīng)當(dāng)擁有的一切屬性無一遺漏的同時顯現(xiàn)。

就“完整”而言，喬伊斯的代表作《尤里西斯》體現(xiàn)了人們對所感受事物輪廓的完整性的感知，具體體現(xiàn)在時空結(jié)構(gòu)、神話結(jié)構(gòu)和心理呈現(xiàn)的整體性。尤里西斯是希臘神話中伊大嘉國王奧德賽在拉丁文中的譯名?！队壤镂魉埂贩譃槿齻€部分：第一部分與史詩中的“帖雷馬科”部分相呼應(yīng)，敘述了斯蒂芬離開居住的塔樓，外出去尋找精神上的父親。第二部分與奧德賽漂泊的故事相平行，記敘了布魯姆和斯蒂芬一天之中在柏林各處奔波游蕩的歷程。第三部分與史詩中“回歸”部分對應(yīng)，描寫了布魯姆和斯蒂芬兩個人一同回家的情景。在小說中，作者還穿插了布魯姆的妻子摩莉精神上迷途知返的情節(jié)。這樣，喬伊斯使三位主要人物一天中的生活經(jīng)歷(離家－流浪－返家)與奧德賽十年的漂泊磨難(分離－轉(zhuǎn)換－復(fù)歸)相呼應(yīng)，他們不僅在地理上走過了一個圓形的路線，而且在精神世界也經(jīng)歷了從異化的自我到重返人性本真的過程，使《尤里西斯》超越了一個人的故事而具有現(xiàn)代生活史詩的概括性。喬伊斯用極大的反差手法意指現(xiàn)代西方社會中已經(jīng)沒有古代文明中的英雄和英雄業(yè)績，沒有倫理道德和堅韌不拔的務(wù)實精神，代之而起的是庸俗猥瑣、思想空虛和家庭破碎，獲得了廣泛的象征意義和借古諷今的效果。

和諧毫無疑問是自古以來與美關(guān)系最為密切的話題?？v觀阿奎那著作中關(guān)于比例的論述，可以得知比例首先是物質(zhì)與接受形式相宜的狀態(tài)。形式與質(zhì)料相互作用而產(chǎn)生現(xiàn)實，兩者總是互為比例，在協(xié)調(diào)中相輔相成的。其次，在阿奎那的美學(xué)理論中，比例不僅表現(xiàn)為一種感性的、量的關(guān)系，同時也是一種純理性的邏輯關(guān)系。人可以從感官，如和諧配成的音樂中得到愉悅，這是從量的角度來考 慮比例。近而視之，比例亦可框定道德方面的美。這說明美不僅見于具象的物質(zhì)，同時也為抽象的精神所擁有。

喬伊斯深化了和諧的內(nèi)涵，認(rèn)為“和諧”是指被感受事物內(nèi)部各部分之間的平衡。各部分之間的關(guān)系應(yīng)該是“復(fù)雜，多層，可分，可離”，但它們的總體又是和諧的。喬伊斯的小說是和諧的，其敘述始終處于不間斷的運動之中，一切都是不固定的，但它基本以感覺和直覺為中心，理性思維受到抑制。意識和潛意識以內(nèi)心獨白、自由間接手法和非個人化敘述互相滲透、互為補充，呈現(xiàn)出整體和諧的景象。

在《一個青年藝術(shù)家的肖像》中，斯蒂芬對阿奎那美學(xué)三要素中的“明晰”談了自己的看法。事實上，斯蒂芬的看法就是喬伊斯的看法。書中寫道：“阿奎那用了一個看來很不精確的詞兒……他以為美的最高特性是從另外一個星球上照來的光，是那物質(zhì)不過是它的陰影的理念。是作為它的表象的物質(zhì)后面的真實。我曾經(jīng)想，他要說的也許是世人對任何東西或者一種概括力中神的意志的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)，它使得美的形象成為一種具有普遍意義的形象，使得它散發(fā)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的一切具體條件的光彩?！睉?yīng)當(dāng)說喬伊斯對“明晰”的解釋是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｋ斫獾拿魑且晃镏匀坏囊饬x上的光彩，用于藝術(shù)，則如雪萊所言，是心靈為靈感陶醉的那一神秘的瞬間。為了展示平凡事物的精髓發(fā)出的奪目的光彩，喬伊斯通常在小說的開頭有意隱匿主題，直到結(jié)尾時才使人物或讀者對人生的某一問題產(chǎn)生頓悟。他強調(diào)兩點：一是突發(fā)性的精神感悟，二是經(jīng)過作者的點撥，使普通的事物發(fā)出永恒的美的光輝。正如斯蒂芬所說：“最尋常的事物似乎輻射出了靈光?！痹诙唐≌f集《都柏林人》中，所有15個故事中都含有頓悟的成分，即反映了20世紀(jì)初市民生活的不同側(cè)面，每一個側(cè)面都是對某個生活片斷的精神感悟。例如。在《阿拉比》中，面對街上各種各樣的嘈雜的聲音，主人公“匯聚成一種對生活的感覺：我想象自己正捧著圣餐杯在一群敵人中間穿行”。再如，在《路遇》中，兩個小孩子在港口附近尋找一個“綠眼睛”的外國水手，以滿足他們對新奇生活的向往。然而卻找到了一個眼睛綠得像酒瓶玻璃的變態(tài)者。因此，“綠眼睛”成了他們幻想破滅和探索失敗的標(biāo)志。由于頓悟是通過作者間接的、暗示性的呈現(xiàn)加以表現(xiàn)，顯得客觀、可信，起到了微言大義和畫龍點睛的作用。

三

作為現(xiàn)代派意義流小說作家，喬伊斯通常采取一種客觀敘述，或者說非個人化敘述。非個性化理論是20世紀(jì)初著名美國詩人和文學(xué)批評家之一艾略特提出的。他針對浪漫主義抒感和個性的特點，明確指出：“詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！卑蕴氐姆莻€人化理論割斷了文學(xué)家和作品的聯(lián)系。在他看來，文學(xué)家不能在文學(xué)作品中直抒情懷，文學(xué)家也不可能真正擁有個性。作家的自我消失了，詩不得不用“非人格化”或“非個人化”(impersonality)的手法來寫，小說不得不發(fā)出“復(fù)調(diào)”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個人人格的戲劇是最高的。

第8篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

一、綜合方法的內(nèi)容

綜合方法所包括的內(nèi)容范圍應(yīng)是“批判繼承傳統(tǒng)的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲納博采鄰近學(xué)科的研究方法，使用完善的考證手段”[①]。但是，上述這些方法既不是諸方雜呈，偶然堆積，機械拼湊，也不是不分輕重、一視同仁。而是“像所有的系統(tǒng)一樣，是具有一定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、各成分之間合乎規(guī)律地發(fā)生聯(lián)系的各種科學(xué)的系統(tǒng)”[②]。

各種方法在這個系統(tǒng)中所處的層次、具有的功能，是與依據(jù)“研究客體和研究對象的相互關(guān)系的認(rèn)識有關(guān)”?？▽蜒芯靠腕w與研究對象區(qū)分開來。研究客體是指整個認(rèn)識客體，而研究對象是指這一客體的不同部分、側(cè)面、層次、因素、階段等。這樣研究客體就是多對象的，當(dāng)然認(rèn)識客體的方法也會是多種多樣的?！霸诮鉀Q統(tǒng)一的認(rèn)識任務(wù)的過程中，互不重復(fù)，但互相補充的這一組科學(xué)”方法則可以從不同方面認(rèn)識客體。但是客體中各對象所處的層次、地位并不是相同的，依據(jù)某一對象所產(chǎn)生的研究方法在方法論系統(tǒng)中所處的層次和功能是各異的。尤·鮑列夫在分析審美范疇的基本類型時，作了十分明晰的總結(jié)。他認(rèn)為，“每一類型的范疇都是對審美現(xiàn)象、藝術(shù)作品或藝術(shù)過程進(jìn)行這樣或那樣一種類型的分析必需的相互手段”[③]。依據(jù)這個出發(fā)點，鮑列夫列舉了元范疇(審美活動、審美屬性和藝術(shù)對于現(xiàn)實的關(guān)系范疇)、藝術(shù)反映論范疇、藝術(shù)社會學(xué)范疇、藝術(shù)本體論范疇、藝術(shù)人類學(xué)范疇、藝術(shù)創(chuàng)作過程范疇、藝術(shù)心理學(xué)范疇、藝術(shù)欣賞范疇、藝術(shù)形態(tài)學(xué)范疇、藝術(shù)結(jié)構(gòu)范疇、藝術(shù)交換理論和藝術(shù)符號學(xué)范疇、藝術(shù)批評理論和方法論范疇、審美教育范疇、指導(dǎo)藝術(shù)文化理論范疇與實踐范疇。這些范疇產(chǎn)生了相應(yīng)的手段：審美認(rèn)識、認(rèn)識論分析、社會學(xué)分析、本體論分析與風(fēng)格分析、比較分析、生平分析、藝術(shù)過程分析與篇章處理分析、創(chuàng)作心理分析、欣賞分析、藝術(shù)門類間分析和歷史文化分析、結(jié)構(gòu)分析、符號學(xué)分析、藝術(shù)政策分析。這些分析手段之間的關(guān)系，一方面表現(xiàn)為藝術(shù)是審美活動的一個特殊領(lǐng)域，有某種程序、相對獨立性，要服從美學(xué)的元規(guī)律和藝術(shù)活動本身的規(guī)律；另一方面它又是社會認(rèn)識的一種形式，帶有社會和歷史的印記，所以要服從社會認(rèn)識形態(tài)的規(guī)律。依據(jù)上述原理，我們可以用圖示來標(biāo)明文學(xué)研究方法系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)層次。

具體來看：

1、辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學(xué)方法論，是這個系統(tǒng)的基礎(chǔ)。之所以說是基礎(chǔ)，其一，主要以唯物主義的反映論指導(dǎo)各種方法的運用，并確保系統(tǒng)的一元化而不是多元化。

其二，堅持了邏輯和歷史的方法原則。無論是何種方法的運用，都離不開用分析與綜合、歸納與演繹、抽象到具體等邏輯方法進(jìn)行科學(xué)概括，直接探尋事物的本質(zhì)。同時也不能不考察歷史的發(fā)展進(jìn)程，在其全部具體實在的現(xiàn)象和細(xì)節(jié)中揭示歷史發(fā)展規(guī)律。否則任何研究就會成為純經(jīng)驗的描述和靜止的封閉的考察，因此我們說研究的邏輯起點、邏輯原則、歷史主義的原則是萬不可缺少的。

其三，堅持理論與實際相符合的原則。文藝學(xué)研究和方法的研究，其最終目的是為了更科學(xué)地認(rèn)識文學(xué)的各種規(guī)律，以促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，為此，必須從大量的、層出不窮的、瞬息萬變的美學(xué)現(xiàn)象的考察中得出合乎規(guī)律的認(rèn)識，然后再回到文學(xué)實踐中去，指導(dǎo)文學(xué)實踐，并受之檢驗。

總之，辯證唯物主義和歷史唯物主義能從世界觀的高度幫助我們確立邏輯起點，規(guī)定方法論體系本體論的性質(zhì)，分析、研究、判斷各種方法的價值，從總體上、原則上產(chǎn)生作用。

2、美學(xué)方法和系統(tǒng)方法是文學(xué)研究的基本方法

綜合方法體系的第二層次是美學(xué)方法和系統(tǒng)方法。文學(xué)藝術(shù)究其實質(zhì)是“按美的規(guī)律”創(chuàng)造的，屬于人類審美活動的一個重要領(lǐng)域，其根本屬性是審美屬性。它的創(chuàng)作領(lǐng)域、產(chǎn)品領(lǐng)域、主體領(lǐng)域、客體領(lǐng)域、手段領(lǐng)域、藝術(shù)感知過程，都應(yīng)該進(jìn)行審美分析。[④]因此，美學(xué)的方法是揭示文學(xué)審美屬性、審美價值的惟一一把鑰匙，它是屬于元范疇(審美范疇)所要求的方法。

系統(tǒng)方法是屬于一般科學(xué)的方法，為什么能夠成為文藝學(xué)研究方法體系中的基本方法呢?這是由文學(xué)對象的系統(tǒng)性和系統(tǒng)方法的功能所決定的。文學(xué)藝術(shù)對象是個復(fù)雜系統(tǒng)已不言而喻。它的系統(tǒng)性一方面要求多樣化的方法，另一方面又需將這些方法在復(fù)雜層次上協(xié)調(diào)統(tǒng)一?？▽赋觯骸皩λ囆g(shù)的綜合研究要做到富有成果，這不取決于認(rèn)識觀點的多樣性，而取決于這些觀點的協(xié)調(diào)一致和相互關(guān)聯(lián)?！盵⑤]系統(tǒng)方法所能承擔(dān)的任務(wù)，恰恰表現(xiàn)在協(xié)調(diào)一致、互相關(guān)聯(lián)上。系統(tǒng)方法要求把對象視為相互聯(lián)系的諸要素有序結(jié)合的系統(tǒng)整體，側(cè)重于系統(tǒng)的整體運動和系統(tǒng)質(zhì)，注意處理系統(tǒng)與要素間的辯證關(guān)系，強調(diào)綜合。這些功能保證文學(xué)研究多種方法一方面各司其職，另一方面又要尊其主。所以我們認(rèn)為系統(tǒng)方法在綜合研究中不僅提供了研究方法和程序上的重要原則(下面將專題論述)，而且起著粘合劑的作用。離開系統(tǒng)方法便不是文藝心理學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝符號學(xué)、文藝信息學(xué)、文藝價值學(xué)，而變?yōu)樾睦韺W(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)、信息學(xué)、價值學(xué)，文學(xué)便喪失了其自主獨立的地位。

3、博采各種方法

廣為利用各種學(xué)科的研究方法探尋文學(xué)藝術(shù)的奧秘的必要性已無可非議，問題在于這些研究方法在文藝學(xué)研究中的功能。

各種方法運用的可能，必須建立在研究客體對象的豐富性上，因此它們只能從某個方面、某個角度去揭示客體的某方面屬性，提供微觀研究的空間，而不能從整體上、聯(lián)系上、發(fā)展上揭示客體的總屬性。所以各種方法只能起輔助作用。在運用其他學(xué)科方法的同時，還要立足于文學(xué)藝術(shù)對象的特性，以方法適應(yīng)對象，而不是以對象遷就方法。比如在引進(jìn)和移植自然科學(xué)方法的時候，一方面要看到“作為人文科學(xué)之一的文藝學(xué)與自然科學(xué)存在著共同的方法論基礎(chǔ)，它們有共同的科學(xué)規(guī)范、邏輯和功能，以哲學(xué)方法和一般研究方法(各門科學(xué)都適用的研究方法，諸如觀察、實驗等感性方法，分析、綜合、歸納、推理等理性方法，以及系統(tǒng)等橫斷科學(xué)方法等)把它們配合起來，構(gòu)成了不同的方法論基礎(chǔ)，這是整個科學(xué)走向一體化的必要前提”[⑥]。

另一方面又要看到文學(xué)藝術(shù)對象存在許多不確定的、變量的、主觀的、直觀的因素，這些因素用精確化、模式化的手段無法測定，無法涵蓋。更何況自然科學(xué)方法本身并不包含美學(xué)分析、直覺體驗，它不可能，也根本不能成為美學(xué)研究的主要的和基本的方法。

從以上三個方面看，多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法體系是一個多層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它的最高最基礎(chǔ)的層次是作為哲學(xué)方法論的辯證唯物主義和歷史唯物主義，它的基本層次(核心層)是美學(xué)方法和系統(tǒng)方法，它的最低層次是引進(jìn)和移植的各學(xué)科方法。它們之間各在其位，各司其職，但又互相滲透，互相補充。但在具體的研究中，又不是平均使用，而是以一種方法為主，輔之于其他方法進(jìn)行綜合考察。

二、綜合研究的原則

綜合研究就其實質(zhì)而言，就是在宏觀與微觀、橫向與縱向、分析與綜合、直覺體驗與定性定量的結(jié)合上對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行綜合考察。

1、宏觀與微觀結(jié)合

宏觀與微觀研究反映了研究空間的擴展。當(dāng)代科學(xué)表明，空間是無限的。就宏觀來看，人類的視線(借助射電望遠(yuǎn)鏡)已經(jīng)能從太陽系、恒星世界、銀河系到達(dá)河外星系，遠(yuǎn)離河外星系，還有星系團(tuán)、超星系團(tuán)。現(xiàn)在“宏觀”的概念已容納不下廣袤無垠的宇宙，而不得不用“宇觀”來表明科學(xué)的新認(rèn)識。從微觀來看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科學(xué)家們還在探尋更深的結(jié)構(gòu)層次。

隨著科學(xué)認(rèn)識的不斷深入，文學(xué)研究領(lǐng)域也在擴展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理學(xué)促進(jìn)了審美主體心理結(jié)構(gòu)研究的深化。結(jié)構(gòu)語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義又促進(jìn)了審美客體——作品的精深分析。有人比喻“審美心理研究接近‘分子水平’”，審美客體的分析趨向于“細(xì)胞層次”[⑦]。從宏觀上看，文藝學(xué)研究領(lǐng)域突破了國界，突破了本體，而伸向世界，伸向社會，在一個更大范圍、更大系統(tǒng)中考察文學(xué)。使文學(xué)研究領(lǐng)域由作品——作家——讀者——藝術(shù)活動——藝術(shù)文化——社會文化——社會活動的空間逐級加寬，逐層深入。這樣，一方面“鉆探微觀結(jié)構(gòu)，解剖每一個微小細(xì)胞”，將研究建立在堅實的基礎(chǔ)上；另一方面“又超然于具體現(xiàn)象之上，高屋建瓴”，將研究建立在聯(lián)系、整體的系統(tǒng)考察上。微觀與宏觀的結(jié)合正是當(dāng)代文藝學(xué)研究的辯證趨勢。

2、橫向與縱向結(jié)合

橫向與縱向結(jié)合，反映了文藝學(xué)研究時間的延伸與時空擴展的統(tǒng)一。

橫向有兩方面的含義，一是研究領(lǐng)域突破國界，由國內(nèi)到達(dá)國外；二是文學(xué)與外部學(xué)科的聯(lián)姻滲透。橫向研究要求我們廣泛采用各學(xué)科的有效方法，從世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的趨勢考察本國文學(xué)。

縱向是就時間尺度而言的，它包括了歷史的、時代的、當(dāng)代的、當(dāng)下的4個時間觀念?？v向研究要求考察某一文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象時，不僅要看到當(dāng)時的各方面原因，而且要分析文學(xué)藝術(shù)與當(dāng)代、時代的社會經(jīng)濟文化，社會心理的聯(lián)系，還要追蹤歷史的足跡。也就是說要有歷史的縱深感、動態(tài)感。

橫向與縱向結(jié)合就能使研究者站在歷史、時代和世界的制高點上，眼觀六路耳聽八方，考察一切變量與不變量、穩(wěn)態(tài)與非穩(wěn)態(tài)、必然與偶然的因素，線性與非線性的因果關(guān)系，對文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象做立體的、動態(tài)的研究。

3、分析與綜合結(jié)合

以往的研究都要借助分析與綜合的邏輯方法，但我們現(xiàn)在講的綜合研究，主要是指系統(tǒng)的分析和系統(tǒng)的綜合。

“系統(tǒng)分析是運用系統(tǒng)觀點，通過思維去分析系統(tǒng)，將諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，從中發(fā)現(xiàn)對象某一方面的本質(zhì)”。[⑧]

它有下列原則：

第一，系統(tǒng)分析把研究對象視為一個整體——系統(tǒng)，確定它的邊界范圍，并弄清它在所屬系統(tǒng)中的層次地位，對所研究的對象進(jìn)行“定性定位”；

第二，系統(tǒng)分析重視給定系統(tǒng)的外部聯(lián)系和內(nèi)部聯(lián)系；

第三，系統(tǒng)分析在重視定量分析的同時，注重非計量因素，這就要求注意有形因素和“無形”因素。對文藝學(xué)研究來說，無形因素往往是重要的方面；

第四，系統(tǒng)分析包括要素分析、結(jié)構(gòu)分析、功能分析和歷史分析。

比如，在研究讀者的接受過程時，我們首先把它視為一個系統(tǒng)，確定它在整個藝術(shù)活動(創(chuàng)作——作品——欣賞)中的層次地位，即它屬于藝術(shù)消費活動。在進(jìn)行了“定位定性”之后，開始著手各個要素(欣賞主體、欣賞客體)、結(jié)構(gòu)(感知、體驗、理解、審美享受)、功能(對社會、對創(chuàng)作的作用)的分析。在分析的過程中，除了考慮本文給定的有形條件而外，要特別注意欣賞者之間的個性差異等無形因素。除此之外，階級的、民族的、時代的社會心理和文化傳統(tǒng)，甚至經(jīng)濟政治情況等外部條件也是不容忽略的?？傊?，系統(tǒng)分析就是從系統(tǒng)出發(fā)，通過對系統(tǒng)進(jìn)行分解，將其諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，以發(fā)現(xiàn)研究對象的某些方面的本質(zhì)。

對系統(tǒng)的認(rèn)識必須建立在分析的基礎(chǔ)上，通過綜合來完成。綜合是在思維中將分析時得到的對象各個本質(zhì)方面按其聯(lián)系結(jié)合為有機的整體。系統(tǒng)綜合則進(jìn)一步，它是從系統(tǒng)整體出發(fā)，從綜合著手對系統(tǒng)的要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、聯(lián)系方式、全部環(huán)境及其綜合效應(yīng)進(jìn)行“立體”式考察。[⑨]系統(tǒng)綜合有以下要求：

第一，系統(tǒng)綜合的思維形式是“綜合——分析——綜合”，而傳統(tǒng)邏輯思維形式是“分析——綜合”。這就是說，“我們在綜合中，邏輯起點是綜合，把綜合貫穿于過程的始終，在每一步分析中都顧及系統(tǒng)整體，要求分析與綜合同步，并在幾個階段上保持反饋，注意調(diào)整、修改對認(rèn)識目標(biāo)的偏差”。[⑩]馬克思在《經(jīng)濟學(xué)手稿·導(dǎo)言》中論及理論思維的科學(xué)方法時認(rèn)為古典政治經(jīng)濟學(xué)采用的從具體到抽象的分析是錯誤的，科學(xué)的方法應(yīng)該是從具體——抽象——具體。馬克思為我們指出的科學(xué)方法其實質(zhì)在于強調(diào)綜合思維的重要性，也就是綜合——分析——綜合的思維形式，它對一切科學(xué)包括文藝學(xué)都有普遍指導(dǎo)意義。比如過去我們在考察文學(xué)的功能時，往往肢解為認(rèn)識、教育和審美功能，結(jié)果是互相替代。實際上，文學(xué)的功能是多方面的，即“社會改造、認(rèn)識——啟發(fā)、藝術(shù)——觀念、預(yù)告、信息和交換、教育、感化、審美、愉悅”。[11]這些功能如果離開了文學(xué)的審美屬性，單方面進(jìn)行考察，它就不是文學(xué)的功能，而是別的什么功能。所以在分析文學(xué)各種不同功能時，首先要立足于審美屬性，分析其功能的特點、特色，產(chǎn)生作用的特殊途徑，然后才確定各種功能的性質(zhì)，采取分析與綜合同步進(jìn)行的方法，因此就不會得出“認(rèn)識功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的結(jié)論。

第二，系統(tǒng)綜合是“立體綜合”。就是說，要把考察對象放在三維空間（中國、外國、現(xiàn)代、當(dāng)代；文學(xué)與經(jīng)濟、政治、其他社會意識形態(tài)關(guān)系：中外古今各側(cè)面比較）和一維時間（歷史的、時代、當(dāng)代、當(dāng)下）中，既觀察系統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程，又考察其橫向網(wǎng)絡(luò)；既堅持歷時性研究，又注意共時性探尋，把握對象的立體層次、主體結(jié)構(gòu)和整體功能。

第三，系統(tǒng)綜合與揚棄綜合、層次綜合、全息綜合、兼容綜合相輔相成。（此問題參考陳依元《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》一文）。所謂揚棄綜合，就是一方面剔除非本質(zhì)、無代表性的東西，保留有價值的；另一方面要注意從那些毫無價值的東西中去挖掘有用的。比如我們在考察文藝與社會生活的關(guān)系時，保留模仿說唯物主義的合理因素，拋棄模仿是人的天性等不合理因素；保留表現(xiàn)說中重視情感、想象的因素，而拋棄其唯心主義成分，將二者綜合起來，就可能做出較符合文學(xué)本身規(guī)律的結(jié)論。

所謂層次綜合，就是注意系統(tǒng)各層次的結(jié)合。比如我們在分析方法論層次時，既劃分為哲學(xué)、一般方法和具體方法三個層次，又要說明它們之間的相互關(guān)系和相互作用。

所謂兼容綜合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意見兼收并蓄，加以綜合。比如對某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以綜合比較，做出合乎實際的較為公平的評價。

所謂全息綜合，是指“所發(fā)現(xiàn)的生物全息律認(rèn)為，生物體的任何一個獨立部分都包含有整體信息，都是整體比例的縮小。一切系統(tǒng)整體信息儲存于各相對獨立的部分之中”。用這個原理來考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。這在文學(xué)研究領(lǐng)域也可以運用，最典型的是表現(xiàn)在分析作家風(fēng)格、民族風(fēng)格上。一般來說，一個作家的風(fēng)格是從他的一系列作品的內(nèi)容和形式統(tǒng)一中表現(xiàn)出來的獨特風(fēng)貌。分析一個作家的風(fēng)格，有必要考察他所有的作品，但卻沒有條件逐一考察，這時研究者往往是立足于他的一兩部代表作，做精細(xì)的分析，以窺全貌。

由此可見，綜合的方法是多樣的，它們之間是相輔相成、互為補充的。在研究中具體采用何種方法，視對象的具體情況而定。

4、直覺體驗與定性定量結(jié)合

文藝學(xué)是人文科學(xué)的一部分，與自然科學(xué)相比有其獨特性。就研究對象而言，“文學(xué)通過其特殊的審美特性和文學(xué)性，歷史地或現(xiàn)實地反映了人的存在，命運、精神和價值等重要問題”[12]。就研究主體而言，它要以自己的全部精神個性(性格、情感、思想、意趣等)介入文學(xué)研究之中。文藝學(xué)關(guān)注的是人，參與者也是人。人是世界上最復(fù)雜的，他們有千差萬別的性格、復(fù)雜多樣的思想、瞬息萬變的情感、捉摸不定的心緒、豐富多彩的意趣。這一切不穩(wěn)定的多變量在目前還無法用科學(xué)手段、工具加以精確化和科學(xué)化，主要還是靠直覺的方式、體驗的方式去捕捉。從這個角度講，文藝學(xué)研究應(yīng)該而且必須運用直覺體驗方式獲取研究資料，參與研究的過程，從而確保研究的審美性和文學(xué)性，正因為如此，有人主張“用生命把握生命”的方式進(jìn)行文學(xué)研究，這是有一定道理的。

但是通向真理的方式方法可以是多樣的。文學(xué)研究除了采用必要的直覺和體驗方式之外，還需要運用定性定量的方法。

定性，就是對對象的質(zhì)做出結(jié)論，主要運用邏輯的歸納法和演繹法。

定量，是對對象的各種成分的量做出統(tǒng)計和測定，用數(shù)學(xué)語言精確地描述它們之間的量的關(guān)系。

世界上一切事物都是質(zhì)和量的統(tǒng)一體，既有質(zhì)的規(guī)定性，又有量的累積性。一定的質(zhì)總是通過一定的量表現(xiàn)出來，因此，在科學(xué)的認(rèn)識中，定性與定量都是必不可少的。但是科學(xué)史的事實告訴我們，人們的認(rèn)識往往開始于對事物的質(zhì)作描述性的定性，然后再通過定量去證實它的科學(xué)性。比如哥白尼的太陽中心說是運用定性的方法發(fā)現(xiàn)的，因此在定量方面“還很粗糙，甚至還包含一些不能忽視的錯誤——例如，哥白尼像托勒密一樣認(rèn)為天體只能沿著圓形軌道運動并且其速度必然是均勻的……直到刻卜勒以精確的數(shù)學(xué)形式建立起行星的三大定律，借助于數(shù)學(xué)曲線和數(shù)學(xué)公式闡明了行星運行軌道的空間形式、運動速度的變化規(guī)律、運行周期與軌道分布的數(shù)量關(guān)系，才準(zhǔn)確地給出了關(guān)于太陽系運動的定量描述，從而使天文學(xué)真正形成一個嚴(yán)格的科學(xué)理論體系”。[13]牛頓早在1665～1666年間就發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，這20年間他還沒有完成用自己建立的微分學(xué)對此定律作定量分析?？茖W(xué)認(rèn)識如此，文藝學(xué)研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。

文藝學(xué)研究在具體研究對象和研究任務(wù)上與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，文學(xué)藝術(shù)的對象是活生生的人，而文藝學(xué)的對象是“作為物態(tài)化客體的創(chuàng)作成果”（王元化：《關(guān)于文學(xué)研究方法的思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期）。及文學(xué)現(xiàn)象；文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)是創(chuàng)造“第二自然”，文藝學(xué)是探討“第二自然”的規(guī)律和本質(zhì)。因此，一個是以形象思維為主的創(chuàng)造活動，一個是以抽象思維為主的科學(xué)研究，這一根本區(qū)別決定了文藝學(xué)研究的科學(xué)性、理論性和邏輯性。凡是要建立嚴(yán)格的科學(xué)體系，都離不開定性和定量的方法。文藝學(xué)理應(yīng)如此，實踐上也證實了這一方法的可行性。

目前有些同志運用電子計算機進(jìn)行資料搜集、處理、研究，對版本、作品與作家進(jìn)行綜合比較，在研究作家風(fēng)格、甄別作品真?zhèn)蔚确矫孀龀隽顺煽儭１热缥覈秒娮佑嬎銠C對近年出版的外國短篇小說、中國現(xiàn)代短篇小說、中國白話小說、新時期短篇小說進(jìn)行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)每篇字?jǐn)?shù)均在1萬～1.1萬之間，以此確定短篇小說字?jǐn)?shù)的長度。還有的同志從版本異文入手，沿著數(shù)學(xué)邏輯的蹤跡探索，并用信息論等交叉研究揭開了百年來《紅樓夢》的奧秘——“怡紅夜宴圖”的奧秘，說明了六十三回給出酒令的點數(shù)完全正確。武漢大學(xué)將老舍的作品輸入計算機程序之中，以研究他的風(fēng)格。近年來不少同志還運用數(shù)學(xué)模型對文學(xué)作品和文學(xué)研究中一些較為復(fù)雜的問題作高度的概括，既簡化又明了，既清晰又準(zhǔn)確。比如《藥》的結(jié)構(gòu)圖：

從上述的實踐成果看，文藝學(xué)研究引進(jìn)必要的定量化手段，可以幫助研究者深入文學(xué)活動的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之中，通過獲得的比較精確的數(shù)據(jù)、資料對作品進(jìn)行系統(tǒng)分析。這種定量化的方法較之直覺體驗的傳統(tǒng)方法具有明顯的概括性、科學(xué)性。引進(jìn)它，對于建立一門嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)范的科學(xué)體系是有輔助作用的。

承認(rèn)定量方法的可行性并不意味將它絕對化。由于文藝學(xué)的對象及研究者的獨特性，文藝學(xué)研究不可能、也沒有必要在任何情況下沿襲科學(xué)精確化的手段，而且也不可能用數(shù)學(xué)化的方法對文學(xué)活動進(jìn)行心理分析。正確的是應(yīng)該把直覺體驗的方法與定性定量方法結(jié)合起來，互為補充。

[①]徐文茂：《關(guān)于文學(xué)研究方法論的綜述》，《社會科學(xué)》，1985年第7期

[②]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[③] [蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第544頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[④] [蘇]澤列諾夫、庫利科夫：《美學(xué)的方法論課題》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊，第42～43頁，文化藝術(shù)出版社，1985

[⑤] [蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第81頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥]周憲：《科學(xué)一體化進(jìn)程中的文學(xué)》，《當(dāng)代文藝思潮》，1986年第4期

[⑦]周憲：《現(xiàn)代美學(xué)的大趨勢》，《江蘇美學(xué)通訊》，1984年第4期

[⑧]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[⑨]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期。

[⑩]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[11]周憲：《科學(xué)一體化進(jìn)程中的文學(xué)》，《當(dāng)代文藝思潮》，1986年第4期

第9篇：美學(xué)和文學(xué)的關(guān)系范文

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué)：文藝科學(xué)新的增長點）） （2001）后者的《文藝美學(xué)原理》（1992）集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》（2001）文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》（1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》（1985），浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散：于是有了中國古代的文藝美學(xué)（如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986），西方的文藝美學(xué)（如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)（如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996，董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995）……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美；3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的。

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚?，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴：露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成，后者往往因為含混而獲，得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝（文學(xué)）美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標(biāo)舉“美學(xué)（審美）”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說：“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化?！盵1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。

參考文獻(xiàn)：