美學研究論文精選(九篇)

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第1篇：美學研究論文范文

旅游美學作為研究旅游審美活動和審美價值的新興學科，它運用美學的基本原理，指導人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術(shù)美和社會美，揭示其審美特征，通過觀賞，進一步了解這個地區(qū)和國家的自然風光、文化藝術(shù)和民情風俗，加深對人類文明的體驗，得到更深的美感享受和審美教育。

中國傳統(tǒng)美學講究真、善、美一致的原則，筆者認為此是古典美學的精髓，在旅游美學中亟應繼承和發(fā)揚。真即符合客觀規(guī)律，真實是美的基礎(chǔ)，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎(chǔ)上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應該說是旅游美學重要特征之一。

在開發(fā)旅游資源，建設(shè)旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質(zhì)力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟實效本無可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見。除了暫時的經(jīng)濟效益以外，更無審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實，美也就無從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎(chǔ)上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時，他不禁“狂叫欲舞”起來……這就是黃山給霞客帶來的強烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設(shè)想人們置身于舞臺布景一樣的人造景觀中會產(chǎn)生什么激動人心的美感啊！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國教育家烏申斯基）到大自然中去，面對祖國的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛國主義熱情。今日在長江三峽的崖壁上，尚可看到當年抗日將領(lǐng)的題刻“驅(qū)逐倭寇”。祖國錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國勝利五十周年?；叵氚雮€世紀前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉庫八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當年日軍登陸點，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后，所有戰(zhàn)場遺址都建有高大的紀念碑，無名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠追思英雄的不朽業(yè)績?？墒窃谖覀兡_下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀念碑，一座雕像或者一段說明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游資源的開發(fā)和歷史文物古跡的保護，都應以真、善、美一致的原則，審慎對待。去其糟粕，取其精華，這里有一個＠①別問題，各地旅游部門的決策者也有一個提高自身美學素養(yǎng)刻不容緩的任務(wù)。

“中華大地，無山不美，無水不秀！”五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術(shù)，蘊藏著無限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發(fā)掘，綜合利用。羅丹有一段名言：“美是到處有的，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！敝档梦覀兩钏?。我們不是在叫喊旅游資源貧乏嗎？其實，各地區(qū)都有許多可以開發(fā)和利用的潛在資源，浙江鎮(zhèn)海的經(jīng)驗，值得注意，他們耗資千萬，已經(jīng)開發(fā)和恢復了許多近代反侵略戰(zhàn)爭的海防遺跡，讓歷史告訴未來！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅游勝地。

在風景區(qū)發(fā)展旅游業(yè)，千萬不可忘記“按照美的規(guī)律來建造”的原則，具體地說按照風景美學規(guī)律辦事，它的核心是保護自然美。要審慎處理自然美與人工美的關(guān)系。一般說，風景區(qū)應以風景的自然美為主，人工美可以充實、豐富和強化自然美，力求做到兩者和諧的結(jié)合。古代畫論對此曾經(jīng)作過非常精采的闡述：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血液，云煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀，村落，橋梁為裝飾也。”不要為發(fā)展旅游，而去炸山填谷，毀林斷流，破壞自然景觀！眾所周知，自然風景的形成，有其漫長的時間過程，一旦破壞，難以補償。黃山如果沒有奇松、怪石、云海、溫泉……也就不成其為“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的世界級旅游風景勝地了！

對于各地的旅游飯店建筑來說，要以建筑美學、環(huán)境美學和風景美學的基本原理為指導，對飯店建筑內(nèi)外環(huán)境設(shè)計以及與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，進行全方位的審視，特別要妥善處理好建筑與環(huán)境的關(guān)系。要以人（旅游賓客）為中心，協(xié)調(diào)自然——人——建筑三者關(guān)系，要從旅游者審美心理、思想觀念和文化需求出發(fā)，尊重人，尊重環(huán)境（自然環(huán)境、人文環(huán)境），進行統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。這里仍然要強調(diào)真、善、美相統(tǒng)一的基本美學原則。真，也就是從實際出發(fā)，實事求是，因地制宜；善，也就是實用性，功利性，引申為經(jīng)濟效益。在實用與經(jīng)濟相結(jié)合的前提下，爭取將旅游飯店建造得優(yōu)美舒適，千姿百態(tài)，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠悅近來，賓至如歸。當然，從建筑造型、庭園綠化到室內(nèi)設(shè)計，均需精心設(shè)計。既要有中國特色和地方色彩，又要有時代精神。飯店建筑和美學問題，也是旅游美學重要的研究范疇。

藝術(shù)是社會生活的反映。所以說要了解中國的歷史和現(xiàn)實，莫過于讓旅游者去觀賞藝術(shù)品?！澳侨嗣婧~的彩陶盆，那古色盎然的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清麗的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史么？時代精神的火花在這里凝固、積淀下來，留傳和感染著人們的思想、情感、觀念、情緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程》）輝煌的文化藝術(shù)是永葆美的魅力的人文景觀，中國在此具有巨大的優(yōu)勢。各地旅游部門應充分利用和保護這一大批極其寶貴的旅游資源，讓文物古跡直接與游客對話。保持它原有的本色，切忌畫蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術(shù)特色和風格特征，旅游美學工作者有必要對中國繪畫、書法、雕塑、建筑、青銅器和陶器等藝術(shù)品作深入的研究，充分揭示它的美學特征和時代風格。如被世人贊嘆不已，被譽為“世界第八個奇跡”的秦始皇陵兵馬俑，為什么如此震撼人心？引人囑目，它的美學特征和美學價值究竟何在？最主要的是使我們形象地看到了“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢磅礴，威武雄壯的時代精神。秦俑的藝術(shù)特色是高度的寫實性和人物形象刻畫的典型性，達到形神兼?zhèn)?、栩栩如生的藝術(shù)效果。這是中國早期雕塑藝術(shù)普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風格上轉(zhuǎn)向?qū)懸?，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國古典雕塑藝術(shù)最主要的美學特征是紀念性、象征性和裝飾性。它不是單純?yōu)榱擞^賞需要而創(chuàng)作，而是為了紀念某一歷史人物和事件，紀念某種功績和勛業(yè)的產(chǎn)物?！巴形镅灾尽?、“寓意于物，”往往通過某種動物去表現(xiàn)人，象征一定的意念。不以如實模仿自然形態(tài)為滿足，采取裝飾手法，美化作品形象，寄托作者自己的審美理想。

旅游美學與藝術(shù)美學關(guān)系密切，繪畫美學、書法美學、音樂美學和建筑美學等等學科都和旅游美學有多邊緣、多滲透的關(guān)系。一個稱職的旅游工作者，不可不對此有較深的理解。為此，旅游院校必須加強藝術(shù)欣賞教學，所有短視的做法，都是不合時宜的。

關(guān)于提高旅游工作人員自我審美修養(yǎng)和形象設(shè)計，也是旅游美學不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因為它體現(xiàn)社會主義精神文明，代表國家和民族的形象。屬于社會美的范疇。我們必須加以切實的重視。

心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學家對美即善的說法頗多。古希臘美學家柏拉圖宣稱：“美、節(jié)奏好、和諧，都由于心靈的智慧和善良”。亞里斯多德曾說，“美是一種善，其所以引起正是因為它是善”?？鬃右苍岢琅c善并舉。他說：“盡美矣，也盡善也”。就善而言，它是社會生活中人與人、人與社會的行為的道德規(guī)范。一個人的思想行為如果符合一定的道德規(guī)范，就那善就美，否則就惡就丑。具體的說要愛國、正直、誠實、真誠而熱情，不做有辱國格、人格之事，做到“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”。這是中國人民傳統(tǒng)的美德。也是我們共同的道德規(guī)范。

“誠于中而形于外”、“外秀而內(nèi)美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重視自身形象設(shè)計。言談、舉止、儀表、儀容、禮節(jié)、禮儀和風度等等都要達到美的要求。

素有“禮儀之邦”和“衣冠王國”之稱的中華民族，歷史強調(diào)“溫文爾雅”、“彬彬有禮”。做到“量體裁衣”、“修短合度”，創(chuàng)造了高度的服飾文明。關(guān)于儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發(fā)型美的有機結(jié)合。應是比例勻稱、發(fā)育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態(tài)美?！叭珠L相，七分打扮”，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發(fā)型要根據(jù)職業(yè)特點設(shè)計，基調(diào)是活潑開朗，朝氣蓬勃，干凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發(fā)。給人累贅拖沓之感。

語言美的基本要求是，準確精煉，言調(diào)悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點幽默風趣更佳。

談到風度美，那是更高層次的美學追求。它既反映人的外表，又包含人的內(nèi)在品質(zhì)；既表現(xiàn)人的外貌、舉止、儀表、儀態(tài)，也表現(xiàn)人的思想、精神、學識、修養(yǎng)、性格和氣質(zhì)。所謂風度美也就是人的人格力量之美。是人的外表與內(nèi)在高度統(tǒng)一的綜合表現(xiàn)。我們說某人風度好，決不是僅僅是指他的外表，而是內(nèi)外結(jié)合起來作出評價。大略的說，應該是堅定莊重，高雅大方，瀟灑脫俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特別要克服崇洋的心態(tài)，給人以質(zhì)樸美好的印象。

古人云：“人咸知飾其容而不知修其性”，就是說人們往往只注意外表的修飾，而忽視內(nèi)心修養(yǎng)的自我完善。這確是人們的通病。離開了人的內(nèi)在美，不論他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本談不上美。對于旅游接待人員來說，根本不可能做到美的服務(wù)和優(yōu)質(zhì)文明服務(wù)了。

記得蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基說過：“人的美并不在于外貌、衣服和發(fā)式，而在于他的本身，在于他的心，要是人沒有內(nèi)心的美，我常厭惡他漂亮的外表。”法國作家羅曼羅蘭指出：“唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒有高貴心靈的人，都象一塊淤泥！”“人不是美麗了才可愛，而是可愛了才美麗！”誠哉！斯言。

第2篇：美學研究論文范文

關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務(wù)是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術(shù)的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握，因而，從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術(shù)的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向?qū)А罚本┐髮W出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設(shè)"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結(jié)構(gòu)主義美學、解構(gòu)主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第3篇：美學研究論文范文

超功利的美學觀不論在東方還是在西方都曾遭到一些批評，因為審美從廣泛的角度上看，總是帶有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心靈”，它畢竟也還是一種功利。然而，康德所謂的超功利是有一定的指向的，他說：

凡是我們把它和一個對象的存在之表象（宗白華按：即意識到該對象是實際存在著的事物）結(jié)合起來的，謂之利害關(guān)系。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關(guān)的，或是作為它的規(guī)定根據(jù)，或是作為和它的規(guī)定根據(jù)必然地連結(jié)著的因素。2

也就是說，康德將“利害”（Interesse）仍然歸結(jié)為夏夫茲博里所說的“價值和欲望”。當然，價值——對于“一個對象的存在之表象”的“現(xiàn)實性”，與欲望是一致的，如黑格爾所說的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。同理，欲望也不可能讓對象自由存在，因為欲望的沖動就是要消滅外在事物的獨立存在和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用?！?所以其關(guān)鍵在于現(xiàn)實的有用與無用。

（一）無用之用

“價值”問題對王國維來說也正是有用無用問題。他不但在美學上堅定堅持“無用之用”，在其他學科方面亦是如此。他在《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》中說：“況哲學自直接言之，固不能辭其為無用之學而自間接言之，則世所號為最有用之學，如教育學等非有哲學之預備殆不能解其真意，即令一無所用，亦斷無廢之之理，況乎其有無用之用哉！”4但是王國維在哲學之價值問題上還是持其有用的觀點，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之?！保ā墩撜軐W家與美術(shù)家之天職》）5。不過他的“用”亦是“無用之用”。

“用”對王國維來講主要還是中國傳統(tǒng)的“社會功用”，如他在致羅振玉的信中說：“永（王國維自稱，引者注）再次動筆，題目意思只具而下筆乃甚枯窘。蓋我輩于政治本甚闊疏，思為有用之文則甚費斟酌，若為無聊之文則又不知所以下筆，故屢提筆而終輟?！保ā?918年7月12日致羅振玉》）6此種“用”已不同于人民生活所需品的“財用”之用，具體到學術(shù)上，便是“應用”、“實用”。他評培根之學術(shù)曰：“實則彼之說，太偏于實用，彼蓋純以厚生利用為諸學問之目的者也?！彼浴氨陡谴笏枷爰乙?，乃大應用家也，大修辭家也?！?在王國維眼里，這種具體的“應用”是屬比較狹隘的“用”。而他所宣揚的“無用之用”則主要是源于莊子思想。

儒家不十分強調(diào)這種“應用”和“無用之用”，如其論“用”，則主要是指社會功用而言的。如果說“用”帶來的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

這與莊子的“用”是有很明顯的不同的。莊子論“用”與“無用”亦分兩個層面，一是事物對人利用價值的轉(zhuǎn)移，如惠子對莊子說：“魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之?！保ā肚f子•逍遙游》）大瓠之利用價值便是盛水漿，由于過大，其價值便消失了，因而成了“無用”的東西，莊子的解決方法是將其原來的“用”轉(zhuǎn)移到別的方面去，他說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”（《莊子•逍遙游》）從目的論的角度來看，盛水是“瓠”之目的，但是如果將目的改換為作“大樽”，則是另一種合目的“用”。象莊子所舉的不成材的大樹，“其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之涂，匠者不顧?！钡侨绻皹渲跓o何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，仿徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”，那么它便是有用的。樹之目的是“材”，但如果不限于“材”，而當作乘涼的用具，即使其目的變化了，其用（更大的用）也就顯現(xiàn)出來了。第二個層面便是對事物自身而言的，如“大樹”之不成材，所以就沒人砍伐之，而對于它本身來說，正得以長壽。王國維所論“無用之用”是與第一層面上的“用”相關(guān)的，即目的的轉(zhuǎn)換，所不同的是，莊子所論之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍認同的，如瓠之正常目的便是盛水，樹之正常目的是做木材，當其不能以“正?！蹦康膩韺崿F(xiàn)其價值時，就轉(zhuǎn)移其目的，從另一種（非正常）的目的（如作樽、作逍遙之所）來顯示其更大的價值。哲學本身的正常目的便是為學術(shù)研究提供方法論，但是張之洞等人則實際上將哲學當作如物理、化學之學，向其索要和它們一樣的“用”，所以王國維指出，當前所求哲學美術(shù)上之目的質(zhì)上是偏離了其正常目的，這不但不正常，而且還縮小了其“用”的范圍，并且哲學也難以由此顯現(xiàn)其真正的“用”，王國維的目的是讓哲學美術(shù)回到其正常的目的上，讓其提供其所應當提供的“用”，從這點上看，王國維之“無用之用”與莊子的“無用之用”是不同的。王國維認為哲學之“用”是透過其他應用科學的“用”來實現(xiàn)的，但是如果直接求哲學之“用”（此乃非正常之“用”），自然會以為“哲學無用”，所以他說：“哲學之所以有價值者，正以其超出乎利用之范圍故也”（《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》）8，而實際上從哲學本身的目的上看它并未“超出乎利用之范圍”，因為“既言教育，則不得不言教育學；教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用。心理學之為自然科學而與哲學分離，僅曩日之事耳”（《哲學辨惑》）9。哲學本來就不可直接應用于產(chǎn)品生產(chǎn)，其目的也不在于此，所以他是以哲學提供方法論、滿足人的求知慫的目的糾正在生活中直接求其“用”的理論。

就文學藝術(shù)的本身目的而言，王國維以為它（以正常之用）并不一定是直接和生活相關(guān)的，他說：

一切學業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣。故我國建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠幽雅實有非西人所能夢角者。詩詞亦代有作者。而世之賤儒輒援“喪志”之說相詆。故一切美術(shù)皆不能達完全之域。美之為物，為世所不顧久矣，庸詎知無用之用，有勝于有用之用者乎？（《孔子之美育主義》）10

審美才是其真正的目的。賤儒們以所謂“喪志”詆文學藝術(shù)之無用，而“玩”正是文學藝術(shù)的正常目的，所以他推崇席勒的游戲說，他宣稱：“文學者，游戲的事業(yè)也?！痹谡摗痘舳魇现烙f》中他對此聯(lián)系到孔子的“文武之道”對“游戲”（玩）的價值作了分析：

凡人于日日為事時，不可無休養(yǎng)。審美的教育即為此之故，而于人間之智的生活中，誘導游戲之分子，而保持之者也。審美的感動即對美之觀念之。

吾人于紛紜萬狀之生涯中，而得技術(shù)以維持其游戲之分子，此所以增人間之悅樂，而因之占人類生存之勝利耳。11

所以如果回到文學藝術(shù)的正常目的上來，其“用”雖然在于“游戲”，但對人之心志，身心健康之“用”則是極大的，他在《釋理》一文中曾假設(shè)一人：

今有一人焉，自幼時以來，深思遠慮，求財產(chǎn)與名譽，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快樂，而忍社會之恥辱，不寄其心于美學及哲學等無用之事業(yè)，不費其日，于不急之旅，行而以精確之方法，實現(xiàn)其身世之目的，彼之生涯，雖無害于世，然終其身無一可褒之點。（《釋理》）12

此種人雖無害于社會，但也“無一可褒”，此與王國維之“完全之人物”之理想人格相差甚遠。因而他告誡世人：“世之君子，可謂知有用之用，而不知無用之用者矣。”（《國學叢刊序》）13

所以，王國維的“無用之用”正是文學藝術(shù)真正之價值，如果讓文學藝術(shù)顯示與其他學術(shù)相同的“用”，就自然會認為其“無用”，即使“有用”，也是縮小了的、非正常的“用”，這勢必降低了文學藝術(shù)的地位，有損于文學藝術(shù)真正價值的實現(xiàn)。反之，承認其“無用之用”才有可能讓文學藝術(shù)發(fā)揮其“無用之用”，即“大用”。

由此可以得出結(jié)論，王國維的文學藝術(shù)超功利性超乎世人所求之功利，而文學藝術(shù)本身有著更為遠大的功利性。

（二）利害關(guān)系

文學藝術(shù)之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因為它本身之目的便是審美的，而審美之無利害既可讓人擺脫苦痛，暫時得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成為“完全之人物”。

康德所謂的“利害”一詞在德語中是“Interesse”，原義為“趣味”、“利益”，其形容詞“interessant”是“有趣的”，動詞“interessieren”是“感興趣”，所以它基本上是與“欲望”相關(guān)的。從對象本身上說是其價值問題，如果從主體的態(tài)度上去看待，便是有無“占有欲”的問題。這點與中國的“利害”的部分意義是相通的。

但是，中國傳統(tǒng)之文藝思想雖然并不強調(diào)審美與個人的利害得失，然而卻將文學納入到政治倫理學的范疇之內(nèi)，原本是文學的“詩”亦被當做政治的“經(jīng)”，所以中國的審美之利害關(guān)系論如果說存在的話，也主要是“社會的”利害得失，而非個人的，此與西方的美學觀念本身就是不同的。因而王國維在介紹西方美學的“審美無利害關(guān)系”的觀點時，并不和中國固有的觀念相沖突，他在分析叔本華的美學思想時說：

唯美之為物，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。夫空間、時間既為吾人直觀之形式，物之現(xiàn)于空間皆并立，現(xiàn)于時間者皆相續(xù)。故現(xiàn)于空間、時間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關(guān)系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關(guān)系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰“實念”。故美之知識，實念之知識也。而美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關(guān)系，而玩之而不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。（《叔本華之哲學及教育學說》）14

這是既徹底又明確的美學觀念。至于審美的倫理、社會功能，王國維所談不多，因為在他的觀念中，審美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原則，吾人知力最普遍之形式也，而天才之觀美也，乃不沾沾于此，此說雖本于希爾列爾Schiller之游戲沖動說，然其為叔氏美學上重要之思想，無可疑也?！保ā妒灞救A與尼采》）15而道德是第二性的，由審美而達完全之人物，達到善，從而社會大治。如果不考慮審美與道德之關(guān)系，僅從道德之作用上看，王國維的觀點是和傳統(tǒng)儒家思想相一致的，即由個人之完善而達社會之完善。盡管孔子亦重視“詩教”，重視文學藝術(shù)的審美功能，但是，其審美不是目的，而僅是通往善的路徑。王國維雖然不否定審美最終可以與善合，但是他認為審美本身就是目的，在此目的達到之后，才能成為溝通現(xiàn)實世界與道德世界的津梁。在《孔子之美育主義》中他說：

又謂審美之境界乃不關(guān)利害之境界，故氣質(zhì)之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界，乃物質(zhì)之境界與道德之境界之津梁也。16

當然此論仍是康德“判斷力批判”和其“純粹理性批判”、“實踐理性批判”之關(guān)系，然而其最終達到善之目的，不論是康德、叔本華，還是孔、孟都是承認的，尤其是席勒，他在《美育書簡》中提出：“道德狀態(tài)只是從審美狀態(tài)發(fā)展出來，而不能從自然的狀態(tài)發(fā)展出來?！?7王國維極贊賞此論，評價說：“此與希臘人所謂‘人之精神不取徑于美，不能達于善’者，意義相同。然希臘人之所謂美育，第就個人之修養(yǎng)言，若夫由人道之發(fā)展上而主張美育者，不得不推此世界大詩人矣?！保ā督逃抑柫袪枴罚?8

“達于善”或可說是審美最終的客觀價值，但是如果審美目的尚未實現(xiàn)，就以社會倫理目的來要求審美，審美自身的目的就不可能實現(xiàn)，其最終之目的也只是一種“理想”而已。

至《古雅之在美學上之位置》一文，王國維的審美超功利的觀念更加理論化系統(tǒng)化。尤其是他對美的本質(zhì)屬性作了分析：

美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：“可愛玩而不可利用者是已。”雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此論已從客體的美的自身屬性——“可愛玩而不可利用者”兼顧到審美主體的態(tài)度——“決不計及其可利用之點”，由此二者得出結(jié)論，美的價值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就從根本上區(qū)分了美學與倫理、道德、政治等學說的不同。在王國維的詩學批評、小說批評以及戲劇理論中始終貫穿著這一主線。

（三）?；笈c餔餟

眩惑與餔餟兩個概念都是從“審美無利害關(guān)系”這一命題生發(fā)出來的，也都是王國維超功利的文藝觀的主要概念。所不同的是，“?；蟆笔菑拿赖谋举|(zhì)屬性而參證出的，而“餔餟”則是從藝術(shù)獨立于其他學術(shù)，不應當關(guān)乎作家之生計而提出的概念。

眩與惑雖然原本是兩個不同的概念，但在使用中，其所指則是一致的。眩本指視覺而言，由于對象過于華美反而使人目眩，而不得賞其美，《國語•周語下》云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有?；笾鳎修D(zhuǎn)易之名，有過慝之度?！被蟊局溉藘?nèi)心的迷惑，在審美問題上，二者是一致的，《漢書•卷五十六》之“意朕之不明與？聽若眩與？”顏師古曰：“眩，惑也，音郡縣之縣。與，讀皆曰歟?！薄把！币嘤小办乓敝x，它所注重的是外形的“?！?，往往會遮蓋其內(nèi)在的屬性，影響人對事物的正確認識，所以荀子在《正名》篇中說：“彼誘其名，眩其辭，而無深于其志義者也?！薄把！痹谟谕庑紊系难b飾，如果裝飾外形而不至于影響到對事物的認識，這裝飾便無可非議，但是如果裝飾影響了“深于其志義”，只將人的目光誘于事物之表面，有礙于人對事物的正常認識，結(jié)果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”關(guān)系所致，如《淮南子•泛論訓》所謂：“利害之反復，知者之所獨明達也；同異嫌疑者，世俗之所?；笠病！彼裕把；蟆北闶侨嗣允Я吮拘?，從客體上看，主要是客體突出了外形，也是過分渲染之所致。而從主體上看，則主要是由人的利害感所致，宋儒均持此論，朱熹云：“人性本善，只為嗜欲所迷，利害所逐，一齊昏了。圣賢能盡其性，故耳極天下之聰，目極天下之明，為子極孝，為臣極其忠。”（《朱子語類•卷八》）既為利害所惑，從理論上分析，則是得小利而失大利，所以朱熹推而得出結(jié)論：“作事若顧利害，其終未有不陷于害者。”（《朱子語類•卷八》）此論亦與陸九淵同，象山說：“世人只管理會利害，皆自謂‘惺惺’，及他己分上事，又卻只是放過，爭知道名利如錦覆陷阱，使人貪而墮其中。到頭只嬴得一個大不惺惺去?！保ā断笊较壬?#8226;語錄上》）此由可知，“?；蟆闭怯衫Ω卸鴣恚瑢徝酪嚼?，就不能被“?；蟆敝锼裕蚨把；蟆笔敲赖牡膶α⑽?。

王國維之“眩惑”說從概念使用上講，與中國傳統(tǒng)理論尤其是宋儒之學有一定關(guān)系，但它更直接地來源于叔本華。叔本華在其《作為意志和表象的世界》中用“Rezende”一詞來對立于“美”，王國維在翻譯“Rezende”時選用了“?；蟆倍?，這個詞在英語中也無直接與之對應語，E.Payne在翻譯時，譯成了“CharmingorAttractive”（迷人的或誘人的）20，而且時時用這兩個詞來譯一個詞。

叔本華對“眩惑”這一概念有很明確的解釋和分析：

按我的理解，?；笸ㄟ^直接將滿意、滿足提供給意志而使意志激動。壯美感則由這樣一種即不利于意志而使之成為純粹靜觀的客體的東西所激起。此種靜觀又需要不斷的躲避意志從而超越了它的利害才得以存在，并構(gòu)成宏壯的支柱。21

叔本華將“眩惑”視為美的對立物，因為它總是將“靜觀者從純粹靜觀中拖出來”，這樣反而激起了人的欲望，而美本來的目的是讓人達到“無欲”。叔本華具體的“?；蟆崩邮呛商m的靜物畫，因為這些繪畫所畫的不是花卉而是“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物繪畫，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希臘的人體全祼畫由于創(chuàng)作者以純客觀的態(tài)度來看待對象，以美的理想來描繪，所以雖祼但不“惑”。

王國維基本上照搬了叔本華的“?；笳f”，并以對?；蟮慕馕龆_到對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的更深一層的認識。如他分析中國的“眩惑”作品說：

若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識出，而復歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《啟》、《發(fā)》之所陳；玉體橫陳，周昉、仇英之所給；《西廂記》之“酬柬”，《牡丹亭》之“驚夢”；伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，止沸而益薪。（《〈紅樓夢〉評論》）22

此段所論，自然使人想到劉勰《文心雕龍•雜文》篇中的一段文字：

自《七發(fā)》以下，作者繼踵。觀枚氏首唱，信獨拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；張衡《七辨》，結(jié)采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正；陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家?；蛭柠惗x睽，或理粹而辭駁。觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵，窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞動魂識：雖始之以侈，而終之以居正，然諷一勸百，勢不自反。子云所謂：“猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”者也。唯《七厲》敘賢，歸以儒道，雖文非拔群，而意實卓爾矣。

漢賦“勸百諷一”的特點自揚雄以來多有分析，劉勰所論，持論平和，而且并不像揚雄那樣將賦不加分析地統(tǒng)論之，而是指出“七體”亦各有不同，《七厲》便無“勸百諷一”之特點，也可以看出，盡管《七厲》“文非拔群”但由于歸以儒道，仍然“意實卓爾”。尤其是如能“曲終奏雅”，即使開始有些鄭衛(wèi)之聲亦無大防。王國維在其審美超功利的觀念的指導下，對“?；蟆背謭詻Q反對之態(tài)度，這只是其理論如此，如果從創(chuàng)作實際來看，王國維亦用“曲終奏雅”之方法來扭轉(zhuǎn)其有點“眩惑”的描寫，如他的《蝶戀花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，慣曳長裾不作纖纖步。眾里嫣然通一顧，人間顏色如塵土。

一樹亭亭花乍吐，除卻天然欲贈渾無語。當面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤。23

其中所描繪的燕姬亦有“?；蟆敝樱讓ⅰ办o觀者從純粹靜觀中拖出來”，但最后一句“可憐總被腰肢誤”卻又置“靜觀者”于“靜觀”之中了。所以《西廂記》之“酬柬”、《牡丹亭》之“驚夢”又何嘗不是“曲終奏雅”？

正是由于在超功利的觀念的指導下，王國維完全將“眩惑”與“美”對立起來。而且指出不僅文學作品有“?；蟆保L畫作品亦有之。如果以當代美學尤其弗洛依德的理論來分析之，王國維所貶斥之“?；蟆币彩敲赖囊环N形態(tài)。這種“?；蟆钡拿?，也還有一定的價值的。石沖白先生在翻譯《作為意志和表象的世界》時，將“Rezende”譯為“媚美”，無形中就說明了它還可以算作“美”的一種。

所以超功利亦當有所限度，生活中的“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”會引起人的食欲，因而它處于“用”的范圍之內(nèi)，而如果將之描繪于繪畫，如黑格爾所講的“如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用”，尤其是文學作品，在“奏雅”以后，又往往是一種“由動之靜”的過程。當然有些作品其目的就不在審美，而是為迎合一些低級趣味的需要，或者是以賺錢為目的，只是從外觀上看是文學藝術(shù)作品，而實際上是語言包裝的物，那自然是“?；蟆?，應當堅決反對的。但《牡丹亭》、《西廂記》并非如此，用叔本華的話說是“藝術(shù)家本身以純粹客觀的充滿著美的理想的精神來創(chuàng)作的，而不是以主觀的可恥的充滿的精神來創(chuàng)作的”24。所以對作品須具體分析，王國維在分析中國文學作品時，由于過分地強調(diào)超功利而有此過分之評論。

對于一個藝術(shù)家來說，他要感自己之所感，寫自己之所感，而不應當為生計而藝術(shù)。對于為生計而藝術(shù)的藝術(shù)，王國維統(tǒng)稱之為“餔餟”的文學。他在《文學小言》中比較集中地分析了這一概念，第一則說：“昔司馬遷推本漢武時學術(shù)之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然……餔餟的文學，決非真正之文學也?！?5

“餔餟”之概念不是康德、叔本華原有的，而是王國維從叔本華的理論中“總結(jié)”出來的，叔本華在他的《作為意志和表象的世界》第二版序言中，對那些靠哲學來養(yǎng)活自己及其家人的哲學家們做了辛辣的嘲諷，其中并沒有形成類似“餔餟”的概念性的詞，而是時而用雙關(guān)的如“eingerichtet”26，時而用拉丁語的“almamater”27來挖苦黑格爾、謝林等人。

王國維使用“餔餟”就象他的“?；蟆币粯映闪艘粋€文學批評術(shù)語，“餔餟”二字表明了他對以文學謀生的深深厭惡，這是他的超功利的文藝觀的另一方面。即：文學在創(chuàng)作目的上的超功利，并借此反對一切以模仿為事的文學，他說：

人亦有言：名者，利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與餔餟的文學同?！誓７轮膶W，是文繡的文學與餔餟的文學之記號也。（《文學小言•三》）28

王國維對以文學為職業(yè)極為反感，并對“專門的”與“職業(yè)的”作了區(qū)別：

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業(yè)也。以文學為職業(yè)，餔餟的文學也。職業(yè)的文學家，以文學得生活；專門之文學家，為文學而生活。今餔餟的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。（《文學小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反對，自然與其超功利的文學觀是分不開的。而且他認為文學家對于生活要能夠“入乎其內(nèi)”又要能“出乎其外”，如果以文學為職業(yè)，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生氣，更難以真實感人?？v觀古今中外，真正偉大的作品都產(chǎn)生于非職業(yè)的文學家，這一點王國維是很清楚的。他認為“詞至李后主眼界始大”也是與此論一脈相承的，因為伶工之詞便是“餔餟”之詞，伶工乃職業(yè)詞人故也。他認為不論“哲學科學史學”還是“美學”之事，如果以此為職業(yè)都會難以有所成就，《宋代之金石學》一文中頗贊宋代金石之研究成果，究其原因，他說：

原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇得以肆力學問，其時哲學、科學、史學、美術(shù)各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養(yǎng)、賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念互相錯綜，此種精神于當時之代表人物蘇（軾）沈（括）黃（庭堅）黃（伯思）諸人著述中在在可以遇之，其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學乃陵跨百代，近世金石之學復興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。30

由于文學藝術(shù)更需要“興味”，所以，欲成一代之文學，必廢“餔餟”的文學。

王國維此論最遭人不滿，但是，我們要弄明白的是，王國維的“職業(yè)的”并不是指我們今天所謂的脫產(chǎn)作家，而是指以寫稿子混稿費的職業(yè)家，稿費是這些人的目的，其作品必然要遷就大眾口味，尤其是在今天市場經(jīng)濟的時代，又必然要考慮市場之需要。不過即使如此，王國維還是有點太過激了，職業(yè)的文學家所作未必就完全不如“征夫思婦之聲”，“職業(yè)的文學家”是不是也該有個高下之分？而且為迎合大眾口味的文學在文壇上也該有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的偉大的文學作品決不應是“餔餟”的文學。

1卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第175頁。

2康德：《判斷力批判》，商務(wù)印書館1964年版，第40頁。

3黑格爾：《美學》第一冊，商務(wù)印書館1979年版，第46頁。

4《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第646頁。

5《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第535頁。

6《王國維全集•書信》，中華書局1984年版。

71907年10月《教育世界》160號。

8《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第644頁。

91903年7月《教育世界》55號。

101904年2月《教育世界》69號。

111907年6月《教育世界》151號。

12《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第379頁。

13《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第208頁。

14《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第391頁。

15《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第461頁。

161904年2月《教育世界》69號。

17席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118號。

19《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第615頁。

20參見紐約DoverPublications,Inc1969年版，第207頁。而實際上英語中的Beautiful有時也具有這方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful來譯Schöheit的。

21叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265頁。

22《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第421頁。

23《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第315頁。

24叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266頁。

25《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第624頁。

26因為“dasGericht”有一道“菜”之義，又有“法庭”之義，所以“eingerichtet”即可理解為“吃的”，又可理解為“受審判”的。原屬俏皮話。

27義為“喂奶的媽媽”，但不是“奶媽”。

28《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第625頁。

第4篇：美學研究論文范文

【關(guān)鍵詞】道；自然；古典；山水畫

一

世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀?，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運化’?！畷炐尾忌?，比物求似，只是人工，不合自然。”①

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小?，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學（美學）思想體系中可以找到其最早的歸宿?！独献印吩唬骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻的美學家始于魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學大興，不管是在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點。從而把自然當作至美，至真的對象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥?。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學，無不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對“自然”進行審美觀照，并通過這一觀照進而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應答且最具代表性的山水畫美學家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗?，就是自然山水?！拔断蟆蓖瑫r就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學的理論軌跡，對后世影響是極為深遠的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！劣谝粕穸ㄙ|(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無形’因之以生?！雹谥赋觥坝邢蟆保ㄗ匀恢畬徝佬蜗螅┠耸峭ㄏ颉盁o形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點上是相同的。他在論繪畫時說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也?！崩L畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當以法自然為本。

至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學命題。荊浩提出的這個命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真?！钡诙€定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執(zhí)華而實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！蓖ㄟ^比較，荊浩否定了第一個定義，并指出其缺點是只講“華”（美）而不講“實”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾粒蚪┙鼐蘖?。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。轉(zhuǎn)“凡數(shù)萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學命題是從張彥遠《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機巧，意冥玄化”?？梢?，“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進一層?！稓v代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”是張彥遠對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強調(diào)的。……

在中國古典繪畫美學發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環(huán)節(jié)，中國山水繪畫美學史就不可能得到完整的表達。那么，郭熙的主要貢獻在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學命題，并對繪畫創(chuàng)作和欣賞進行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強調(diào)了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓》）

又：

真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓》）

山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢?，只有對自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強調(diào)畫家要有一個審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓》）

只有排除個人私欲，社會的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓》）

要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓》）主客體不能相融，不能達到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括?！八囆g(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學史上有重大地位的畫論家應推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發(fā)言，與中國傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經(jīng)驗再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z錄》）

三

中國古典山水畫（美學）是極其發(fā)達的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學之特點所在：強調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩?！保鳌ぴ甑勒Z）“畫不但法古，當法自然?！保鳌ぬ浦酒跽Z）強調(diào)對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強調(diào)主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也?！保鳌ざ洳懂嫑Q》）

總之，中國古典山水畫美學要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化?！笨梢?，畫家必須“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣?！保ㄇ濉むu一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實現(xiàn)。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國著名的美學家里德曾對中國藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術(shù)（里德特別強調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧。”“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般?！雹徇@些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動的空氣，

蔚藍的天空，一并記入人的心靈，

一動，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨特的性質(zhì)之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁

⑨里德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社，1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統(tǒng)美學體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》，中國社會科學出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年3月

第5篇：美學研究論文范文

一、準備。

從美學角度講，美主要包括自然美、社會美和藝術(shù)美三個主要方面。

其中又分別蘊含著諸多的子因素。語文教材的主體是例文，文章以生活為基礎(chǔ)，豐富多彩的生活決定了文章多側(cè)面、廣角度的基本內(nèi)涵。因此，必須首先深入研究教材，發(fā)掘課文中的美學主旨，進而尋找它與美育由蘊的溝通點和結(jié)合點，然后實施美育教學的基本目標。

二、施教。

在教學中，教學目標和內(nèi)容的落實有賴于科學的施教程序。一般來講，美育教學的施教程序主要表現(xiàn)在教與學兩個方面：“析事--歸納--求真，這是教的程序。”“討論--明理--升華”，這是學的程序。同時兩者又是對應融合的。

1、析事（討論）。所謂析事，就是教師緊緊抓住教材中相關(guān)的內(nèi)容，有計劃有步驟地實施點撥，引發(fā)學生討論，以使其感知美的存在，這一階段是美育教學的感知階段。意在讓學生知其然。例如矛盾的《風景談》，第一畫面西北大沙漠“茫茫一片”、“純?nèi)灰簧?，“熱空氣作哄哄的火響”、“駝馬的枯骨泛著白光”，給人以恐怖之感，并不美。然而，當微風傳來駝鈴響，紅旗映入眼簾中，這里便有了風景。

2、歸納（明理）。所謂歸納，就是教師在析事的基礎(chǔ)上，引導學生得出結(jié)論性意見，明了美的真諦。這一階段是美育教學的感悟階段，意在讓學生知其所以然。承上對《風景談》作進一步分析，可引導學生去認識：人是美的主體，他可以使西北高原不美的沙漠變美，也可以使西北高原靜態(tài)的淺層美變成動靜相誼的深層美，從而深化了課文“自然是偉大的，然而人類更偉大”的主題。

3、求真（升華）。所謂求真，是指教師在析事、歸納的基礎(chǔ)上，借助于旁證和激勵等手段。謀求學生認識和升華。這一階段是美育教學的感想階段，意在喚起學生對美的追求?？梢龑W生思考：文學家為什么能兀兀窮年筆耕不輟？為什么宇航家能明知危險而笑登太空？是美的開發(fā)和創(chuàng)造給了他們以無窮的精神力量。從而使他們認識到要把理想美變成多彩的現(xiàn)實美，尚需自己的主觀奮斗，進而提高他們追求美的能力。

第6篇：美學研究論文范文

關(guān)鍵詞：嘗試教學中學美術(shù)教學主體嘗試作用

中小學教育改革轟轟烈烈，但傳統(tǒng)的“注入式”、“—言堂”仍普遍存在，在調(diào)動學生學習主動性、創(chuàng)造性、積極性等方面還做得不夠，學生自學能力弱。創(chuàng)造能力低，這種情況在我們欠發(fā)達地區(qū)顯得尤為突出。在當前美術(shù)課教育中，也存在同樣的弊端，傳統(tǒng)的注入式教學方法嚴重地影響了學生的繪畫興趣，束縛學生智力的發(fā)展，能力的提高，不利于培養(yǎng)獨立思考，勇于創(chuàng)新的開拓型人才。嘗試教學理論，強調(diào)學生自主學習，主動參與，自由探究，主張“先試后導，先練后講，先學后教，具體操作是“從嘗試入手，從練習開始”，采用靈活多樣的嘗試策略，為教學理論注入，新鮮血液。筆者認為美術(shù)課以練為主的學科特點非常適合運用“嘗試教學法”，中學美術(shù)教學界有借鑒運用嘗試教學理論的必要，“嘗試教學法”在中學美術(shù)教學中大有用武之地，有利于推動美術(shù)教學改革，充分發(fā)揮美術(shù)教學在素質(zhì)教育中的功能，促進全體學生在素質(zhì)教育中均得到同步發(fā)展和提高。嘗試教學法在中學美術(shù)課的意義主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、“先試后導”實現(xiàn)了美術(shù)教師角色的換位。

“先試后導”是指讓學生根據(jù)教學目的先自己進行嘗試。教師根據(jù)學生的嘗試情況再進行指導，強調(diào)先讓學生試一試。以練習為主的美術(shù)課正適合充分運用嘗試教學法，以提高課堂教學效果。教師先不講繪畫技法或制作方法，而是讓學生自行觀察范作先試著畫或試著做，這樣一開始就把學生推到了主體地位，而教師則退居”幕后”，對課堂實行監(jiān)控，及時指導．及時矯正，發(fā)揮主導作用。“先學后教，以學為主：先練后講，以練為主”，充分體現(xiàn)了把課堂還給學生，把學習主動權(quán)交給學生的精神，改變了教師主宰課堂的現(xiàn)狀，實現(xiàn)了教師角色的換位。這正是當前實行創(chuàng)新教育所必須的。

二、“先練后講”實現(xiàn)了美術(shù)自學能力的培養(yǎng)。

“先練后講”是指讓學生根據(jù)自己對教學內(nèi)容的理解先練習，教師在學生練習的基礎(chǔ)上再進行講解。當前，許多學生在美術(shù)課上習慣于聽教師講解后才進行練習，根本談不上動腦筋自學。而嘗試教學法將從一定程度上改變這種現(xiàn)象。嘗試教學法，從問題開始，經(jīng)自學自我解決間題，再經(jīng)討論才去聽教師講解，是有主體意識的學習。“先練后講”的教學模式非常符合學生認識事物的一般規(guī)律，在其過程中所積累的經(jīng)驗特別具有深刻性，它不僅使學生學會一些繪畫技巧，更重要的是在學會繪畫技巧的過程中培養(yǎng)自學能力，掌握思考方法，發(fā)展智力，具有舉一反三。觸類旁通的本領(lǐng)，達到葉圣陶所說的“教是為了不教”的目的。如筆者在《美術(shù)字》的教學中，就是鼓勵學生一邊看步驟圖及課本中的美術(shù)字寫法與步驟，一邊進行練習，給于盡可能大的空間發(fā)展其自學能力當學生碰到了百思不解的難點時，教師再及時給予講解，這樣在學生學會寫美術(shù)字的同時培養(yǎng)了自學能力。

三、“先學后教”實現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

第7篇：美學研究論文范文

關(guān)鍵詞：文藝美學；學科定位；研究對象；研究方法；中國傳統(tǒng)美學

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0061-01

文藝美學最早出現(xiàn)是在學者王夢鷗于上世紀70年的《文藝美學》一書中。80年代由胡經(jīng)之正式提出“文藝美學”概念。于是文藝美學作為一個全新的美學概念及學科在中國迅速發(fā)展，可以說文藝美學是中國美學研究對世界美學的一項獨特貢獻。文藝美學雖然在中國提出，但還遠遠談不上有固定的體系。對于文藝美學的學科定位、研究對象、研究方法等問題仍然值得我們進一步研究和探討，這對于促進文藝美學進一步發(fā)展成熟并成為被世界認可的美學思想有重要意義。

文藝美學作為中國學者自己的獨立見解，就應該有更好的獨創(chuàng)性。中國學者提出的文藝美學完全可以看作是中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代形態(tài)，作為中國美學自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。從西學東漸以來，大多都是通過西方概念和范疇來規(guī)劃中國自身的文化知識體系，美學也不例外。美學在西方由鮑姆嘉通提出，是感性學的意義，立足于感性知識的完善，主要運用的還是理性的思維方式，形成了西方典型的藝術(shù)哲學。但在中國并沒有自主提出過美學這一學科名詞，一方面中國的古代文藝理論、美學理論在西方話語之下還有多少本色存在？另一方面這種西方改造是否取消了我們立足于自身能做出的獨特貢獻也是個問題。所以文藝美學的提出恰恰可以從另一個角度來表達和發(fā)展中國自己的傳統(tǒng)美學，使之成為現(xiàn)代化的美學體系。

文藝美學作為文藝學與美學的交叉學科，一方面是對具體藝術(shù)行為的分析論證，另一方面是著眼于這些藝術(shù)行為的審美特性。這種指向與中國古代文學藝術(shù)的討論方式有巨大傳承性。中國古代藝術(shù)論具有立足于藝術(shù)本身，從審美感悟的方式做出論述的理論品質(zhì)，這是我們古代文論區(qū)別于西方美學的重要一點。藝術(shù)活動是具有典型美學特征的活動，以其審美的審查方式存在的文藝美學是比技術(shù)美學、社會美學等更具有美學說服力的學科劃分。這種學科劃分無疑是中國美學的獨創(chuàng)，也是中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代表達。

從對文藝美學的界定和研究對象認定，道出了文藝美學新的研究方法，這個問題具有更大的學術(shù)探討價值之。周來祥先生在他的《文藝美學》一書中提出要以辨證規(guī)律來探討文藝美學。哲學是我們探討藝術(shù)規(guī)律的重要哲學指導，也是長期以來指導我國學者進行理論創(chuàng)建的科學的哲學觀和方法論。

中國古代的美學論著無不與具體的藝術(shù)探討有關(guān)。例如《文心雕龍》是探討文章的寫作方法，強調(diào)文章要注重“神思”、“風骨”，這些無不具有重要的中國美學意義。在《人間詞話》中，王國維以中國傳統(tǒng)的“境界”說來表達自己的美學思想。他早年研究西方哲學，對康德、叔本華、尼采等有很大研究，并深受影響。王國維寫到“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ穑坐B悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！睆闹锌梢钥吹竭@種劃分受到了西方哲學的影響，“有我”與“無我”與康德美學思想中“無目的的合目的性”不謀而合，“有我”可謂有目的，“無我”可謂無目的。這種有無之劃分與西方的二元劃分習慣有很大關(guān)系。但是“有我之境”、“無我之境”又是具有絕對中國特色的表述，與中國傳統(tǒng)密不可分。更值得注意的是王國維在提兩種境界時，絕不忘記對具體文學作品的舉例與分析?！肮沤裰纱笫聵I(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋病！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋??！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處?！说谌骋病４说日Z皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！睂τ谠娋车姆治霾恢褂诿缹W學術(shù)方面，更提升到了人生哲理的高度，可謂是中國美學獨特的學術(shù)視角，這也符合以文藝美學樹立中國美學品質(zhì)的要求。

文藝美學在發(fā)展中國傳統(tǒng)美學方面有著艱巨的任務(wù)，可以說這是中國學者義不容辭的責任，同時也是中國美學走向世界的良好契機。文藝美學也只有在發(fā)展傳統(tǒng)美學的基礎(chǔ)上，才能獲得自身獨特的理論品質(zhì)。我們相信，在堅持哲學方法論的原則下，發(fā)揚中國傳統(tǒng)美學的特色必然會使文藝美學獲得長足的發(fā)展。

參考文獻：

[1]曾繁仁.中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展[J].文學評論，2001，（5）.

第8篇：美學研究論文范文

【關(guān)鍵詞】健美操教學；美學滲透；審美意識

美，是高校健美操教學追求的目標之一。從體育美學的角度來說，體育中的美主要是指協(xié)調(diào)發(fā)展的身體，健美的體型,熟練的、敏捷的、優(yōu)美的動作。古今中外許多教育家、體育家和美學家都竭力主張體育與美育相結(jié)合,體美與德智相結(jié)合,以使受教育者在德、智、體、美各方面得到發(fā)展。

體育教育與其他教育一樣有明確的目標，學校教育中的體育以培養(yǎng)人才為宗旨,其目的是全面貫徹國家教育方針,培養(yǎng)學生的體育意識和體育能力,使之身心全面發(fā)展,配合德育、智育、美育，使學生成為社會主義事業(yè)的建設(shè)人才，體育活動過程中包含諸多美育的因素,在健美操課程教學中體現(xiàn)的尤為突出。本文針對如何在健美操課程教學中進行美育滲透展開探討，期待能對各位教師在教學思路方面有所啟發(fā)，推進健美操課程教育教學改革進程。

一、美育滲透在健美操課程教學中的地位和作用

（一）美育在健美操教學中有助于陶冶情操，追求動作美、心靈美的最高境界

美是健美操教學追求的首要目標，也是搞好健美操教學的根本。人的行動總是受到一定的情感支配的，人的感情對人生具有重要的意義。美育不同于別的教育，情感的開發(fā)就在于它是一種自由的形態(tài)，通過“寓教于樂”使人的心靈得于凈化，這是因為美與人的心靈是相通的。

用康德的話說：美是情感知識與道德的橋梁。欣賞和體驗體育實踐中的美,需要感覺、知覺聯(lián)想、想象，也需要一定的理解“欣賞者的多種心理活動始終伴隨形象可感的具體的特征,而不只是抽象的思維”。體育美育能啟迪學生由抽象思維指向直覺思維，由認識真理走向發(fā)明創(chuàng)造，體育美育中感性和理性的相溶性，正是抽象的理性返回到感性世界的中介，即由智力認識走向智力創(chuàng)造的中介，將智力結(jié)構(gòu)的邏輯思維模式導向自由直觀，從而完善和充實智力結(jié)構(gòu)，使人由素材達到形式,由感覺達到規(guī)律，由有限存在達到無限存在。

（二）美育滲透有利于培養(yǎng)新型人才

美育、體育、體育教育的有機結(jié)合所產(chǎn)生的社會功能，體現(xiàn)在能全面培養(yǎng)人才，它從塑造美的心靈著手，使個體成為一種立體。因此，這個有機體著眼的是整個人，是人的身心的健全發(fā)展，所以它能從更高的角度去體現(xiàn)人的素質(zhì)和理想。

體育美育可以提高體育實踐者的理性形象。國外美學家提出人類自身美的三層次結(jié)構(gòu)：外在美——性格美——心靈美。體育實踐能使學生建立正確的審美觀和健美標準概念，改善精神面貌，使他們在思想、情感、情操方面得到陶冶，從而達到外在美和心靈美的統(tǒng)一。

美育教育在健美操課中運用不但可以提高健美操運動技術(shù)機能的掌握能力，還能有助于個人氣質(zhì)和修養(yǎng)的塑造，形成良好的體態(tài)，優(yōu)雅的風度，從而更好的適應社會的需要，成為當今社會需要的新型人才。

（三）美育滲透能有效塑造美的形體

許多調(diào)查表明片面追求升學率輕視體育課，已對學生的身體發(fā)展造成了嚴重的后果。例如近眼、脊柱側(cè)彎等發(fā)病率增高，許多男生不挺拔，女生不豐滿，給人造成委靡、遲鈍、怯懦的感覺，所以學校健美操課程應在指導思想上參照美學研究的成果，制定出一系列具體的指標和措施(包括家庭作業(yè)來保證廣大學生的身體獲得健與美的發(fā)展)，這就是說，要通過系統(tǒng)!科學的學校教育，使學生的器臟神經(jīng)系統(tǒng)、身高、體重等發(fā)育良好，具備適應外界環(huán)境的生命活力，同時又在動作、形體和姿態(tài)上具體育美的風度，從而顯示出活潑、大方、矯健的青春朝氣，體現(xiàn)出整個民族的身體素質(zhì)和健康形象。

二、開展美育滲透的思路構(gòu)想

（一）建立正確的審美觀，提高美學鑒賞能力

建立正確的審美觀是進行美育滲透的第一步，也是做好美育滲透的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。體育審美教育對促進人的發(fā)展的作用，突出地表現(xiàn)在對受教育者審美能力的培養(yǎng)和提高上，現(xiàn)實生活中，人們對美的享受和感悟,除了受制于審美對象和客體的存在狀況外，更重要的是取決于主體的人所具有的審美能力的高低、審美能力的高低，自然受到人的社會條件、經(jīng)濟地位、文化素質(zhì)諸因素的制約，但實際上，在很大程度上是后天受教育的結(jié)果。而審美教育對于人的審美能力的造就和培養(yǎng)，則是最基本的一種教育形式。

要求教師在健美操教學和形體練習過程中有意識、有目的地培養(yǎng)學生的技能美，不僅能使美育作為文化的科學價值和審美價值，通過健美操課的教學，使其能得到一定程度的普及和發(fā)揚，而且能使學校體育的教學內(nèi)容在總體的效果上達到美的境界。

（二）在教學環(huán)節(jié)中具體實施美育滲透

1.明確美育的目的和任務(wù)。美育的最終目的是養(yǎng)成人格美，即養(yǎng)成豐富的具有完美個性的人，美育的中心任務(wù)是使受教育者掌握美的規(guī)律，養(yǎng)成感覺美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。

2．掌握美學基本知識。旨在樹立正確的審美觀念和方法：對學生，體育理論課中增加美學基本知識講座；對教師，作為知識結(jié)構(gòu)更新的內(nèi)容之一，納入教師高素質(zhì)的培訓活動之中。

3．參加美育實踐活動。制訂體育活動中各（下轉(zhuǎn)第106頁）（上接第94頁）項美育指標，進行各種培訓活動，例如體育舞蹈就是體育與音樂（美育）相結(jié)合的最好活動之一。

4．研究和開發(fā)體育中的美。組織專題研究小組研究體育課程中美育開發(fā)，在體育理論課中加一些美學知識章節(jié)，使之逐步形成體育美學之學科體系。

三、結(jié)語

1．美育滲透在健美操教學中起著引領(lǐng)教學思路，融會教學目標，貫穿教學始終的作用。

2．在健美操教學中進行美學滲透勢在必行。

3．通過建立正確的審美觀，提高美學鑒賞能力，然后在教學設(shè)計中加入美學內(nèi)容來逐步加強美育滲透，使健美操教學質(zhì)量日益提高，課程形式靈活多樣，不斷豐富。

【參考文獻】

[1]吳慶華．體育的美育功能[J]．武漢體育學院學報，2004，（1）.

[2]曾憲剛．體育美學[M]．北京：人民體育出版社，2000．

[3]蔡儀．美學原理[M]．長沙：湖南人民出版社，1985.

第9篇：美學研究論文范文

【關(guān)鍵詞】媒介；媒介技術(shù)；傳播

傳播學作為一門獨立的學科從創(chuàng)建到現(xiàn)在，不過是幾十年的歷史，然而傳播作為一種社會性的現(xiàn)象則是和人類社會的產(chǎn)生是同步的。并且，媒介和傳者與受者兩者一樣，是作為最基本的傳播要素而出現(xiàn)的，它是信息傳遞和接受的手段、載體。在最初的傳播歷史中，媒介表現(xiàn)為語音、語言和一些簡單的符號等形式，隨著科技的發(fā)展，媒介的技術(shù)含量越來越高。隨著現(xiàn)代印刷機的發(fā)明，傳播第一次有了現(xiàn)代性的意義，開始跨越以前人類想象力的極限，擺脫了時間性與地域性的制約，使地球上每一個個體都身陷于現(xiàn)代傳媒的巨大旋渦之中。伴隨著工業(yè)革命的繼續(xù)發(fā)展，電臺、電視等媒介也競相躍上傳播的舞臺，并且，每一個媒介的產(chǎn)生，都在很大意義上影響了人類的生存境況，甚至同人類社會的變遷與文明的發(fā)展有著莫大的關(guān)系。特別是電視的發(fā)明與成熟，其作用更是巨大，這也使得媒介技術(shù)分析的現(xiàn)實意義迅速而明晰地凸顯出來。在媒介分析理論界中至今享有盛譽的理論大師：雷蒙·威廉斯、麥克盧漢、梅羅維茲都有著自己對獨特的理論思辯。

20世紀的最后十余年的時間里，更是科技日新月異、信息技術(shù)更新提速的年頭，數(shù)碼技術(shù)、光纖衛(wèi)星通訊技術(shù)、電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)大放異彩。在所有這些技術(shù)逐漸走向融合和協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，世界性的因特網(wǎng)迅速崛起，成為人類歷史上前所未有的嶄新媒介，它不但打破了地域限制和國家疆界，還打破了文字、聲音、圖象等各種符號形式的隔膜，更使得個人的單向傳播（自我傳播）、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等各個層次類型和規(guī)模的傳播走向統(tǒng)一。其影響的觸角也正伸向人類社會生活的各個方面，滲透到全世界的各個角落。對于傳媒界而言，這些變化中包含著新的挑戰(zhàn)和機遇，對于傳播學研究界而言，這些令人激動的變化構(gòu)成推動媒介分析研究的動力：一方面，要對信息傳播新技術(shù)、新媒介、新環(huán)境、新實踐作出深刻的分析和解釋，離不開傳播學理論的指導。另一方面，傳播領(lǐng)域?qū)映霾桓F的新變化，將一系列有關(guān)信息傳播高新技術(shù)同社會發(fā)展的關(guān)系新傳播研究課題擺在了學術(shù)界面前。將傳播學理論研究和應用研究相結(jié)合，從前人的成果中獲取啟示，而又追求聯(lián)系實際充實傳播學理論，這是時代賦予傳播學界的雙重任務(wù)。媒介分析作為以媒介技術(shù)為焦點、以媒介分析及其發(fā)展同人類社會變遷的關(guān)系為核心的研究部類，正為這樣的研究提供了極好的切入口。

一提到媒介分析理論，很多人第一個想起的名字便是麥克盧漢，殊不知，麥克盧漢的媒介分析理論在很大程度上是受英尼斯的影響，他自己也把英尼斯稱為“良師”。早在20世紀50年代初期，英尼斯就在他的專著《帝國與傳播》、《傳播系統(tǒng)的偏向性》中廣泛分析了人類轉(zhuǎn)播的各種形式、各種技術(shù)手段，提出了一種把傳播技術(shù)及其發(fā)展同人類社會變遷、文明發(fā)展史聯(lián)系起來考察的媒介理論。比起麥克盧漢的媒介分析理論，英尼斯的媒介理論要早問世十多年。

英尼斯從20世紀40年代初起，在他生命的最后10來個年頭里，他把傳播置于人類歷史運轉(zhuǎn)的核心位置進行研究，并在此基礎(chǔ)上形成了他的媒介理論。這一理論認為，一切文明都有賴于對空間領(lǐng)域和時間跨度的控制，與之相關(guān)的是傳播媒介的時空傾向性，因而文明的興起與衰落同占支配地位的傳播媒介息息相關(guān)。英尼斯認為任何傳播媒介都具有時間偏向或空間偏向，也就是說，傳播媒介或具有長久保存但卻難于運輸?shù)膬A向性，或具有易于運輸卻難以保存的傾向性，前者便于對時間跨度的控制；如羊皮紙、石頭等，英尼斯將其稱為“偏向時間的媒介”；后者便于對空間的控制，如輕便的紙張，英尼斯將其稱為“偏向空間的媒介”。根據(jù)英尼斯的觀點，就這兩種媒介同權(quán)利結(jié)構(gòu)的關(guān)系而言，“偏向時間的媒介”有助于樹立權(quán)威，從而利于形成等級森嚴的社會體制；“偏向空間的媒介”則有助于遠距離管理和廣闊地域的貿(mào)易，有助于帝國領(lǐng)土擴展，從而有利于形成中央集權(quán)但等級制度不強的社會體制。英氏還探討了媒介的時間偏向和空間偏向兩者之間的平衡對社會穩(wěn)定的影響。他的媒介理論認為，建立在強調(diào)時間偏向的傳播手段或強調(diào)空間偏向的傳播手段基礎(chǔ)上的兩種不同的權(quán)威和知識壟斷——宗教的或國家政府的，道德的或科技的，是帝國興衰的主要動力、文明興衰的主要動力。這種理論還把時間偏向和空間偏向視為辨證的統(tǒng)一體，認為一味地向時間傾斜和向空間傾斜會造成社會不穩(wěn)定，一個穩(wěn)定的社會離不開維護時間傾向和空間傾向間平衡地機制。

英尼斯的媒介理論最重要的一個特點是作者對科技理性的懷疑態(tài)度，盡管英氏很看重媒介技術(shù)發(fā)展史在文明發(fā)展史上的作用，但他并未從新的傳播媒介的出現(xiàn)中看到解決現(xiàn)代文明中如下重要問題的希望：如何發(fā)展道德的力量去和物質(zhì)科學所釋放出來的力量向抗衡，以維持一種社會的平衡。例如，他在《傳播系統(tǒng)的偏向性》一書中，英尼斯對知識的機械化中所隱伏的問題作了如下的評論：“機械化強調(diào)了復雜性和混亂，它造成了知識領(lǐng)域的壟斷。對于任何文明而言，如果它不屈服于這種知識的壟斷的影響，對此進行一些批判性的調(diào)查和提出批判性的報告已成為極其重要的事項。思想自由正處于被科學、技術(shù)和知識的機械化及伴隨他們的西方文明摧毀的危險之中?！币苍S盡管英尼斯在對待科技的態(tài)度方面的悲觀論調(diào)和懷舊情緒并不可取。但是他對現(xiàn)代西方文明過于強調(diào)物質(zhì)科技的力量，忽視道德力量的批判性思考確是每一個習慣于獨立思考的知識分子所必須尊重的。

假如說英尼斯是將媒介技術(shù)與人類文明發(fā)展史聯(lián)系起來進行思考的先驅(qū)，那么麥克盧漢則是繼續(xù)開拓這一領(lǐng)域、并在傳播學領(lǐng)域研究中確立以媒介技術(shù)為焦點的研究傳統(tǒng)的關(guān)鍵人物。麥克盧漢提出的媒介理論以其一系列大膽新穎的論點，迅速在西方學術(shù)界引起了重視，非但如此，他還在美國媒體與大眾之間掀起了一陣麥氏風暴。

麥克盧漢最為重要的一個論點應該是“媒介即訊息”，這即是麥克盧漢與另一學者合著的一本重要著作的書名，也是其媒介理論的發(fā)人深思的主題。麥氏從功能和效果兩個方面闡述了“媒介即訊息”的論點。首先，麥氏從媒介技術(shù)的功能作用的角度理解“內(nèi)容”，提出任何媒介的“內(nèi)容”總是另一媒介?！把哉Z是文字的內(nèi)容，正如文字是印刷的內(nèi)容一樣。而印刷則是電報的內(nèi)容。如果有人要問，‘那么言語的內(nèi)容是什么？’那么就有必要回答說，‘它是思想的實際過程，這本身就是非言語的’”。此外，麥克盧漢還從媒介技術(shù)的社會影響、效果的角度賴理解“內(nèi)容”，認為一種新的媒介一旦出現(xiàn)，無論它傳遞的是什么樣的訊息內(nèi)容，這種媒介本身就會引發(fā)社會的某種變化，這就是它的內(nèi)容，也就是它帶給人類社會的訊息。

麥克盧漢另一個重要的觀點就是其“媒介是人體的延伸”理論。他把媒介技術(shù)比作人體或人類感官的延伸，并提出了“感官的平衡”的概念。他指出，使用不同的傳播技術(shù)會影響人類感覺的組織。例如，文字與印刷媒介是視覺器官——眼睛的延伸，廣播是聽覺器官——耳朵的延伸，而電視則是全身感覺器官的延伸。麥氏根據(jù)人類歷史上占主導地位的傳播方式手段的演變，把人類社會分為三個主要時期：口頭傳播時期、文字傳播時期以及電子傳播時期。在每個時期，人類感官之間的相互作用以及思維的方式都有其自己的特點。與此相應的是部落文化、脫離部落文化和重歸部落文化。他認為人的感覺需要平衡，任何一種感覺一旦占據(jù)主導地位，那么另外的感覺的作用被人們所疏遠，這樣的個體不會是健全的。而新興的電子傳播時期，將會使人重新走向和諧，使人的各種感覺重新達到平衡狀態(tài)。另外，麥還有關(guān)于“冷媒介、熱媒介”的理論。

二人把媒介技術(shù)置于人類文明發(fā)展史的大背景進行考察，強調(diào)媒介技術(shù)本身的作用，在傳播學研究中開創(chuàng)了以媒介技術(shù)為焦點的新的研究傳統(tǒng)。這是此二人學說的重要歷史地位。但是，他們的理論也存在著重要的缺陷：陷入了唯技術(shù)決定論的悖論。他們的媒介理論都失之于過分強調(diào)媒介技術(shù)的作用，把媒介描繪稱導致社會變動的最大動力。從而被學界批評為陷入唯技術(shù)決定論的極端。這是我們在閱讀他們的著作，吸取其精華思想時所必須警醒的。除此之外，兩人在寫作中，常常對一些基礎(chǔ)的定義未作明確的界定，而為了追求一種夸張的風格造成了思維邏輯上的混亂。這一點也同樣需要讀者加以注意。

與此二人形成鮮明反差的是英國著名學者，西方批判學派中的社會文化學派的理論先鋒、西方的文化批評家雷蒙·威廉斯。威廉斯畢生致力于文化研究，于他而言，大眾傳媒研究是其中一個重要組成部分。他認為，文化研究就是研究整個生活方式的組成部分之間的關(guān)系。首先，他認為，對媒介文化研究要運用一種整體的、歷史的、動態(tài)的觀點。其認為，文化現(xiàn)象（包括媒介文化）是和所有社會現(xiàn)象緊密聯(lián)系的一部分，它們的變化牽涉到所有社會現(xiàn)象包括內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變化，是一個永不停止的運動過程，“在任何時候，它都即包括對現(xiàn)代的反應，也包括對歷史的延續(xù)?！逼浯危盐幕芯客鐣贫嚷?lián)系在一起，試圖探詢文化制品與社會制度之間的關(guān)系。這可以從他以下觀點看出來：第一，強調(diào)社會傳播過程就是意義和定義在社會上建立并且歷史地演變的過程，強調(diào)傳播和社會制度機構(gòu)、習俗之間關(guān)系密切。第二，指出大眾傳播的商業(yè)形式并非象某些人吹噓的那樣是自由的大眾傳播模式，而是一種實際上由商業(yè)系統(tǒng)控制社會的模式。第三，指出文化現(xiàn)象的復雜性以及傳媒文化中的種種問題的社會性。他反對非此即彼的簡單兩分法去看待社會文化問題，大眾文化中存在著內(nèi)容低劣等問題，但并不是孤立的，他主張把他們看作社會問題，其背后有著復雜的社會原因，這其中包括：對過去真正的通俗文化傳統(tǒng)的蔑視；作為人類文化偉大成就的偉大文化傳統(tǒng)又被搞成少數(shù)人的獨占；投機商們的乘虛而入。

對于傳媒科技發(fā)展與社會關(guān)系這一問題，威廉斯批評了傳播界占有顯赫地位的兩位大師的理論，一是拉斯韋爾的傳播模式，二是麥克盧漢的媒介理論。威廉斯對拉斯韋爾的傳播模式頗為不滿，他認為這一模式遺漏了對真正社會與文化過程至關(guān)重要的“意向”問題，如果忽略了為什么目的而傳播，那么就等于忽略了所有真正的社會與文化過程。這涉及到傳播過程所指向的意向和利益等問題。他進一步指出，西方傳媒的真正意向常常與有關(guān)當局公開宣言的意向有很大的區(qū)別，并與那些假象的一般的社會過程中的情形有很大區(qū)別。只有對意向的正確分析，才能更深的理解西方傳媒的內(nèi)在制度。

威廉斯也在以下幾個方面對麥克盧漢的媒介理論提出了自己的批評，首先，他認為在麥氏的媒介理論中，實際上見不到社會的蹤影，它絲毫不能解釋不同的媒介特征與特定的歷史文化情境及意向之間的相互關(guān)聯(lián)。麥氏的理論雖然關(guān)注到不同媒介不特殊性，但只是把它們臆斷地指派給媒介的心理功能。其次，麥氏的理論不但認可西方社會與文化的現(xiàn)狀，而且尤其認可這種社會文化狀況的內(nèi)在傾向。也就是說，它缺乏對西方社會與文化狀況及其發(fā)展趨勢的理性批判，最后，麥的理論中還存在著嚴重的邏輯混亂的缺陷。

在提出對這兩者進行批評的同時，威廉斯也談到了自己對媒介文化意向與社會科技發(fā)展關(guān)系的看法：第一，所有技術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展都是為了有助于已知的人類實踐，這是基本的意向因素，但卻不是唯一的。第二，在許多情況下，技術(shù)往往產(chǎn)生原先并未預料到的使用情況與效果，他們也是對初使意向的真正的修正。第三，真正的決定是一個過程，一個牽涉到整個現(xiàn)實的社會過程，受到各種因素的制約。

總之，媒介技術(shù)是媒介發(fā)展的一個重要層面，它往往能引起巨大的傳播方式的變革，從而導致社會本身巨變。所以媒介技術(shù)不僅僅是一個技術(shù)性的定義，其蘊涵的社會含義值得更多有識之士對其進行更深入的研究。

【參考文獻】