美學(xué)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美學(xué)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚?，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚?，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋?、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。

--------------------------------------------------------------------------------

第2篇：美學(xué)論文范文

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂主要是對文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無標(biāo)題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實的看法等。無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因為表現(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實生活和大自然等，通過某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標(biāo)題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)?，頑強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂不同的情感體驗就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標(biāo)題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個樂章的結(jié)構(gòu)，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標(biāo)題音樂的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無標(biāo)題音樂本身這種獨特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂時，要結(jié)合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點，他們反對作品只是表達(dá)作曲家本人對事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂。他們還認(rèn)為無標(biāo)題音樂過于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂時代，持自律論觀點的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標(biāo)題音樂排除在音樂美的形式之外，他認(rèn)為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無標(biāo)題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點，因為漢斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標(biāo)題音樂破壞了音樂的形式美感，無標(biāo)題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭直到今天還存在各種不同的觀點。暫且不論這兩種音樂形式的美學(xué)之爭的結(jié)果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學(xué)派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂所體現(xiàn)出來的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂將音樂與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標(biāo)題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

第3篇：美學(xué)論文范文

相關(guān)熱搜：美學(xué)  美學(xué)原理  科技美學(xué)

【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對的審美標(biāo)準(zhǔn)時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當(dāng)中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex)。

1.5體驗論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計，很多設(shè)計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)?！八囆g(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對形式的認(rèn)識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計作品繼承了意境說美學(xué)特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當(dāng)黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計是對人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計，公共藝術(shù)設(shè)計的對象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計師對其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計，首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實，簡與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計。在城市雕塑和城市水體設(shè)計時，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設(shè)計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個設(shè)計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點對城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問題;

第4篇：美學(xué)論文范文

我國古代關(guān)于美的本質(zhì)的界定并非是統(tǒng)一的，而是有著以下幾種認(rèn)識，主要有“以味為美”、“以心為美”、“以道為美”、“同構(gòu)為美”和“以文為美”，這幾個大的方面構(gòu)成了我國古代美學(xué)的基本精神框架結(jié)構(gòu)。

（一）“以味為美”：從現(xiàn)代文字學(xué)的考證來看，我國古代中，“美”是和“味”這個詞有著極為緊密的聯(lián)系的，總之凡是給人們帶來的味覺享受的東西，人們均認(rèn)為它是“美”的，后來，人們將視覺、聽覺、和味覺并稱，后來將心靈的滿足也視為一種“味”，其后，大概在漢代以及魏晉時期，人們將“味”逐漸引入文學(xué)創(chuàng)作中，“味美”也逐漸不僅僅局限于口舌的，其意義逐漸泛化，意指能讓人感到滿足、快意的一種感覺，可以說，從人們將味覺和“美”聯(lián)系起來到一切感官的滿足都?xì)w結(jié)為“美”，再到以“美”為一切快適的感覺這一傳統(tǒng)，奠定了我國古代美學(xué)精神關(guān)于美的本質(zhì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

（二）“以心為美”：以“心”為美，是我國古代美學(xué)的區(qū)別于西方的極為明顯的特色之處，所謂“以心為美”，就是指事物之所以是“美”的，并非在于其外在形象，而是在于其外在表象所蘊含的一種精神，這種“精神”是和人的精神是相聯(lián)系的，這和西方美學(xué)走的是一種截然相反的道路，這種以“心”為美就是將外物之美轉(zhuǎn)化為一種人化之美，中國古代文人在進(jìn)行審美的時候，大多都是基于這樣一種審美路徑，例如北宋哲學(xué)家邵雍在論及賞花時就有一段著名的話：“花貌在顏色，花妙在精神”，認(rèn)為這種“精神”才是花的最為美妙之處，而這種“精神”，恰恰就是一種人化了的精神，而中國古代美學(xué)處處論及的“神韻”，就是對這種“以心為美”的最好闡釋，總之，中國古代審美，往往都將這種外物之美和人的“心”即人的審美感受和精神緊密聯(lián)系在一起。

（三）“以道為美”：“以道為美”是中古古代論及美的本質(zhì)時的另外一種極為重要和常見的論述，這里的“道”，往往指向一種“道德”，我國古代著名的思想學(xué)派儒家、墨家、道家、法家等均從自己的主張出發(fā)，來具體論述這種“以道為美”的精神實質(zhì)，儒家從“善”的角度來論述這種觀點，《論語》中說“先王之道斯為美”、“里仁為美”，儒家認(rèn)為以“道”為美的精神實質(zhì)是“善”、“仁”；道家從其“無”的哲學(xué)觀點出發(fā)，認(rèn)為世間一切有形、有味、有用的均不是“美”的，相反，那些真正符合“無”精神的無形、無味、無用的才是“美”的，因此老子說“大聲希聲，大象無形”，道家徹底否認(rèn)各種世俗之美，認(rèn)為真正的美是不可感受的，其實質(zhì)是以“自然無為”為特點；墨家從小生產(chǎn)者的利益出發(fā)，以“兼愛、利民”為美，這里的“民”指向社會下層的小生產(chǎn)者，認(rèn)為真正的美必須是建立在保護(hù)和不侵犯普通大眾的利益的基礎(chǔ)之上，這種美才可以稱得上是“美”的；佛教從其教義出發(fā)，認(rèn)為真正的美是追求皈依佛道、追求涅槃，佛教亦否定了一切世俗之美，而認(rèn)為真正的美就是佛道，是佛法，認(rèn)為只有徹底根除各種世俗之美的感受，才能達(dá)到佛教那種真正的“無垢”“清凈”的美。

（四）“同構(gòu)為美”：“同構(gòu)為美”可以說是我國古代美學(xué)關(guān)于美的機(jī)制的普遍觀點，從味覺之美何以發(fā)展到感官之美，從感官之美又何以擴(kuò)展到“以心為美”，發(fā)展到將外物之美和人的精神相聯(lián)系起來，這就是因為從本質(zhì)上來說，各種感官之美在感覺上是“同構(gòu)”的，而從感官之美和人的審美精神聯(lián)系起來又是基于人和外物的主客觀同化而形成的，也是“同構(gòu)”的，即所謂“內(nèi)外相與”，這正是我國古代美學(xué)精神的獨特體現(xiàn)。

（五）“以文為美”：“文”即外在，形式，我國古代美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)內(nèi)在美，但是并沒有忽視事物的外在美，古人尤其在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時候在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品內(nèi)在美的同時也極為強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的外在美、形式美，文學(xué)作品在進(jìn)行創(chuàng)作的時候講究各種“章法”，講究各種錯落有致、努力造成一種視覺之美和韻律之美，就連我們的漢字，都無不體現(xiàn)出一種聲韻調(diào)的美，例如音節(jié)的聲韻之美，雙聲疊韻的存在，使得漢字處處體現(xiàn)出一種聲韻之美，還有古人在進(jìn)行詩作創(chuàng)作的時候所追求的押韻等，都有著極為嚴(yán)格的規(guī)定，這種追求“以文為美”可以在我國各種文學(xué)作品當(dāng)中找到痕跡。

二、總結(jié)

第5篇：美學(xué)論文范文

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂對人所起到的感染作用，肯定了通過音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過聯(lián)想或想象對作者個人志趣或是風(fēng)俗習(xí)慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂藝術(shù)具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應(yīng)感動”。(《淑真訓(xùn)•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對之樂倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學(xué)思想的核心只有一個，那便是對于天人關(guān)系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說藝術(shù)在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關(guān)緊要。因此說，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時音樂美學(xué)思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統(tǒng)治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統(tǒng)治者用來對國家社會進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節(jié)文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進(jìn)行教化洗禮，實現(xiàn)其統(tǒng)治的長治久安。其實統(tǒng)治者采用禮樂進(jìn)行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當(dāng)時時代的需求對禮樂進(jìn)行選擇的;二來就是對于王者的功德進(jìn)行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長久的安寧皆是出于封建禮樂進(jìn)行教化的功勞。可以看出，當(dāng)時的音樂都是應(yīng)時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務(wù)，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂的文質(zhì)關(guān)系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(4)西漢當(dāng)時的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術(shù)的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關(guān)系的，而是聽者個體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對于音樂對于個體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)•淮南子》)

二西漢音樂美學(xué)思想的價值及意義

1．在藝術(shù)上的價值及意義

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術(shù)形式，以及音樂所體現(xiàn)出來的獨特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來的漢賦的審美意蘊以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯觯瑵h代音樂所體現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現(xiàn)出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時期意蘊深遠(yuǎn)且靈動活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價值及意義

音樂在人類不同的發(fā)展時期是不可或缺的，因為音樂也是人類生活中一個重要的組成部分。盡管西漢時期對于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨樹一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當(dāng)時的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時代特征和文化底蘊，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂特質(zhì)。音樂創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時代背景，所創(chuàng)作出來的音樂往往具有不同的側(cè)重點，而且很少會涉及到專業(yè)性的音樂理論，重點突出了音樂同社會教化及政治、道德之間的關(guān)系，在對于音樂的描寫上表現(xiàn)為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內(nèi)理化的特點。并且專門對于音樂的表現(xiàn)手法予以嚴(yán)格要求，如音樂的節(jié)奏及曲直等都應(yīng)當(dāng)同音樂的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術(shù)同思想相一致的特點，所作出來的作品也正是迎合社會需求的“和樂”及“德音”?？傊?，音樂其實就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂之美。

3．其藝術(shù)內(nèi)容上的價值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達(dá)了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對于音樂作品的影響，另外道家思想對于西漢的音樂創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學(xué)思想還體現(xiàn)在對于樂新聲所表現(xiàn)出來的肯定態(tài)度，音樂功能上實現(xiàn)感化對于教化的升華過渡，以及對于音樂的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂的美學(xué)思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對兩家思想機(jī)械地復(fù)制，而是在結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂美學(xué)思想同社會實際更契合，對人性的需求也更契合。

三、總結(jié)

第6篇：美學(xué)論文范文

孔子的美學(xué)思想概而言之就是禮樂美學(xué)。從美學(xué)角度研究禮樂，它的核心是美與善的關(guān)系?？鬃釉谥袊缹W(xué)史上最早奠定了禮樂相親、善美相成的基本美學(xué)原則。這一原則成為儒家美學(xué)的核心，全面地深刻地影響了中國長達(dá)數(shù)千年的古典美學(xué)。

一

孔子禮樂思想源遠(yuǎn)流長。據(jù)《尚書》、《周禮》、《呂氏春秋》、《史記》等史書記載，中國的禮樂傳統(tǒng)可以追溯到上古。上古樂舞都為原始巫術(shù)活動。樂舞是在祭祀活動中舉行的，其目的是娛神，期求神靈賜福，以使五谷豐登，家畜成群。這里依約可見禮的因素，也依約見出審美的因素。

禮樂的形成應(yīng)是在夏商周三代，其中周代最為重要。禮樂的形成應(yīng)以區(qū)別于巫術(shù)為標(biāo)志。巫術(shù)以娛神為主要功能；禮樂則以協(xié)調(diào)社會關(guān)系促進(jìn)社會和諧為主要功能。前者主要為宗教（原始的宗教），后者主要為人文。《禮記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”可見在商代，神先于禮，重于禮。周代則有所不同?！爸苋俗鸲Y尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之?！保ā抖Y記·表記》）禮顯然重于神。據(jù)《儀禮》載：天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮、士虞禮、特性饋食禮、少牢饋食禮、有司等等，《周禮》將其概括成“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮。五禮將原始宗教擴(kuò)大到社會人文。

宗教重神，人文重德?！渡袝げ讨僦吩疲骸盎侍鞜o親，惟德是輔?；侍鞜o私，惟德是依。”這一思想成為周代意識形態(tài)的基礎(chǔ)。周禮與周樂都筑基于其上。

周代禮樂的完成主要是周公的貢獻(xiàn)?？鬃禹敹Y膜拜的人物就是周公?？鬃右钥思簭?fù)禮為己任，他所要復(fù)的禮即為周禮。周禮奠定了中國封建社會上層建筑的基礎(chǔ)。周禮的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡長子繼承制。禮必然是講等級制的。作為等級制，它以分為前提。分，有縱向系列的分與橫向系列的分。無論縱向系列的分還是橫向系列的分，都以血緣關(guān)系為重要（不是唯一）依據(jù)?？鬃咏⑵淅碚擉w系時，之所以將孝悌放在基礎(chǔ)層面，根本原因就在這里。孔子以孝作為處理縱向系列人倫關(guān)系的邏輯起點，而以悌作為處理橫向系列人倫關(guān)系的邏輯起點。

周代的樂已具規(guī)摸，特性明顯。一，樂、舞、詩為構(gòu)成樂舞的三大因素，然它們又相對獨立。據(jù)《周禮·春官·樂師》舞分為六類，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。樂分為九類，有“王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、械夏、驁夏”（《周禮·春官·磬師》）。舞與樂根據(jù)不同的內(nèi)容與詩相配。二，周禮以人文為主要內(nèi)容。也就是說，它主要的功能不是祭神，而是歌頌帝王，協(xié)和關(guān)系，愉悅?cè)饲?。《周頌》是周代表性的樂舞。鄭玄說：“周頌者，周室成功致太平德洽之詩，其作在周公攝政，成王即位之初?！保ā吨茼炞V》）此樂雖為郊廟祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！薄懊朗⒌轮稳荨庇袃蓚€含義，一是贊頌帝王功德，政治的因素成為禮的主要內(nèi)容；二是形式上宏大華美，已具審美的意義。

禮樂制度是中國自上古時就開始萌芽在周公手里得以建立的國家根本制度。孔子是非常敬仰這種制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公這樣的人，他一生的事業(yè)，就他的主觀愿望來說就是復(fù)周禮。孔子的全部學(xué)說，在某種意義上也服務(wù)于此，因此，探討孔子的禮樂觀，不能不追溯到周公。不過，孔子畢竟是有獨立思維的大思想家，他生活的時代也不是周公的時代，因此，他的思想，絕不能簡單地看成是周公思想的照搬，聯(lián)系他的生平，孔子不只是繼承，還是大大發(fā)展了周公的禮樂思想。他的復(fù)禮，不能簡單地看成復(fù)古或者說倒退?？鬃拥亩Y樂美學(xué)思想中有許多內(nèi)容是具有創(chuàng)造性的，它不是為社會的倒退，而是為其后幾千年中國的封建社會奠定了基本的美學(xué)原則。

二

“禮”在孔子的學(xué)說中占有重要的地位，學(xué)術(shù)界對于孔子學(xué)說到底是以仁為中心還是以禮為中心有所爭論。這種爭論至少說明禮在孔子學(xué)說中具有舉足輕重的地位。筆者是主仁為中心說。

孔子仁學(xué)有兩個特點，第一是突破血親關(guān)系的普遍人道主義。關(guān)于仁，孔子說過很多話，側(cè)重點不完全一樣。但核心是“愛人”?！胺t問仁，子曰：‘愛人?！保ā墩撜Z·顏淵》）孔子是中國古代最偉大的人道主義者。他對人的生命給予最大的關(guān)懷?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》記載：“廄焚，子退朝，曰：傷人乎？不問馬?！笨鬃拥摹皭廴恕辈恢皇菒塾醒H關(guān)系的人，還愛別人。他將血親關(guān)系的愛推到整個社會。第二，仁與禮聯(lián)系起來，一方面是克己復(fù)禮為仁，另一方面是踐仁為禮。孔子說：“人而不仁如禮何？”（《論語·八佾》）又說：“禮之用，和為貴?！保ā墩撜Z·學(xué)而》）“和”是仁的重要內(nèi)容。這就是說，孔子既以仁來釋禮，又以禮來釋仁。

禮雖然以仁為內(nèi)容，但禮不完全等同于仁，仁重在觀念，禮重在制度。如果說，禮以仁為內(nèi)容，那么，仁以禮為形式。換句話說，禮是仁的外在化，物態(tài)化，形式化。對于禮來說，形式非常重要，它往往成為固有的程式，特別是重要的祭祀活動、政治活動。這種程序化了的禮為禮儀。禮儀無疑具有一定的審美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有濃郁的情感意味，如孔子與林放談禮，孔子說：“大哉問，禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚。”（《論語·八佾》）奢與儉都是形式。這樣說來，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因為這一點，使得人文化的禮不只是具有善（倫理的與政治的）的價值，還具有美的價值?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》記孔子在朝廷的一些活動，這些活動都具有鮮明的形式感與情感性。

孔子的樂，也是建立在仁學(xué)的基礎(chǔ)之上的。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）在孔子看來，禮與樂都是仁的物態(tài)化。只是禮的物態(tài)化體現(xiàn)在政治制度與倫理規(guī)范方面，樂的物態(tài)化體現(xiàn)在藝術(shù)與審美的方面。前者主要作用于人的理智層面，后者主要作用于人的情感層面。

禮與樂，都具有形式的因素，因而都可以稱之為“文”。文，在中國文化中，不只具文明化的意義，也含審美化的意義。《周易》中的《賁卦》說的就是“文”。賁為修飾，從外在的修飾進(jìn)而到內(nèi)在的修養(yǎng)。賁卦上為艮，艮為山；下為離，離為火。其卦象為山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壯觀的景象！這就是“文明”?！顿S卦·彖傳》云：“賁，亨，柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！比祟惿鐣褪沁@樣“文”化而前進(jìn)的。顯然，中國的文，明顯地具有審美的基因?？鬃诱劧Y樂，就用到了“文”。他說：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為人矣。”（《論語·顏淵》）這里，他強(qiáng)調(diào)禮樂的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾談到人們對待仁的幾種態(tài)度。一是“欲仁”，二為“好仁”，三是“樂仁”?！坝?，含有明確的目的，是知性的，功利性的，欲的背后為意志?！昂谩?，喜好，表現(xiàn)為對事物攫取的態(tài)度，如人之好色、好食?？鬃诱f：“吾未見好德如好色者也。”（《論語·子罕》）“我未見好仁者，惡不仁者。”（《論語·里仁》）“樂仁”是對仁的最高態(tài)度?？鬃诱f：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”可見“樂仁”不僅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何謂“樂仁”？樂，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悅的情感。這種喜悅，不同于“好”，“好”主要是生理性的貪求，如好色，它含有情，但此情為情的低級層面。樂是心理性的喜好，屬情的高級層面。生理性的“好”，雖有喜，主要是自然性的傾向，不含理性的內(nèi)含。心理性的“樂”，則是社會性的傾向，含有理性的內(nèi)含。這理性的內(nèi)含，就是對“仁”的認(rèn)識。與一般的對仁的自覺認(rèn)識之不同，這種“樂”的認(rèn)識已溶解在“樂”的情感之中。它不以邏輯的形態(tài)出現(xiàn)而以感性的形態(tài)出現(xiàn)，通常表現(xiàn)為直覺。

三種對仁的態(tài)度，分別見出知性、物性、情性的區(qū)別。知性，自覺的；物性與情性往往是非自覺的。物性與情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社會性。這種區(qū)別頗類似于康德說的人的三種不同的。知性的“欲仁”，類于“和利益結(jié)合著的”“善的愉快”；物性的“好仁”類于“在感覺里面使諸官能滿意”的“快適”；而情性的“樂仁”是“對于美的欣賞的愉快”。概而言之，即為“尊重”、“偏愛”和“惠愛”。情性的“樂仁”，雖不同于知性的“欲仁”與物性的“好仁”，但含有二者在內(nèi)。它將“欲”與“好”都轉(zhuǎn)化為“樂”。

禮與樂作為人文化的仁，都含有一定的審美因素，但在審美化的程度上有區(qū)別。禮雖然具有一定的形式，但這形式主要在于傳達(dá)仁的內(nèi)容，其審美性主要起工具的作用，即為仁的內(nèi)容服務(wù)，其獨立的審美意味不是很強(qiáng)。在很多情況下，它甚至以抽象的概念的規(guī)則出現(xiàn)，主要訴諸人的知性與意志，對人們的行為有所約束。孔子談到禮時說：“君子博學(xué)于文，約之以禮，亦可以弗畔乎？”（《論語·雍也》）“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z·學(xué)而》）又說：“非禮勿說，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！保ā墩撜Z·顏淵》）“約”、“齊”有約束，規(guī)范義；“勿”表示不許。顯然，禮對人是有所限制的。它以外在的強(qiáng)迫的方式讓人就范。這樣，對禮的遵循，就必須以“欲仁”為前提，而“欲仁”，又必須知仁。禮，從本質(zhì)上看，它還不能說是審美的，只能說具有審美的因素。

樂則不同。它直接作用于人的感覺、情感再深入到人的理性。這種傳達(dá)的途徑與方式，是最切合人的本性的。人是理性的動物，但人首先是感性的動物。人有社會性，但人首先有自然性。人，是群體的存在，但首先是個體的存在。審美充分體現(xiàn)了人的這種本性。它是自然性中寓于社會性，感性中寓于理性，個體性中寓于群體性。樂最大的特點是給人帶來快樂，然這種快樂不是知性的善的愉快，也不是官能的快適，而是美的惠愛。應(yīng)該說，樂比較地切合“樂仁”。

孔子講“立于禮，成于樂”，立禮為了立仁，而仁的升華則為樂，故曰“成于樂”。樂是人的最高境界。

孔子還比較過人們對“道”、“德”與“藝”的接受態(tài)度。他說：“志于道，據(jù)于德，游于藝。”（《論語·述而》）“道”、“德”在這里，應(yīng)是“仁”及“禮”的另一種表述；人們對它們的態(tài)度是“志”與“據(jù)”?！爸尽迸c“據(jù)”明顯地是以理性為指導(dǎo)的，對人的行為具有一定的強(qiáng)制性。“藝”是“樂”的另種表述，或者說是樂之一，人們對它的態(tài)度是“游”。“游”是愉快的，自由的?？梢娦蕾p“藝”的愉快是自由的愉快。將志道、據(jù)德、游藝與以上說的對待仁的三種態(tài)度對應(yīng)起來，大體是：志道、據(jù)德相當(dāng)于欲仁和好仁，而游藝相當(dāng)于樂仁。

《論語·述而》載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也?！边@也許有點夸張，但給我們很多啟示。第一，他說欣賞《韶》樂的快樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了吃肉的快樂，可見孔子將“樂”的快樂定位在超生理上；第二，孔子只是說他對《韶》樂如醉如癡，沒有說它對《武》樂如此，這是因為，《武》樂只是盡美而沒能盡善，而《韶》樂則盡善盡美?？梢娏钏缱砣绨V的不只是美，還有善。這里，隱約見出“樂仁”。

四

禮與樂在本質(zhì)上是相通的。這種相通，除了它們都是仁的外化外，它們之間也存在密切的聯(lián)系?！墩撜Z·八佾》中有這樣一段話，耐人尋味：

子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素?！?/p>

曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！?/p>

這里討論的是如何讀《詩經(jīng)》的問題，但涉及“禮”與“樂”的關(guān)系?！扒尚毁狻钡热洌恰对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中描繪一位美麗少女的詩句。這里關(guān)鍵的一句是“素以為絢兮”?！八亍睘槭裁茨墚a(chǎn)生“絢”的效果？按筆者的理解，在孔子看來，這位少女的美其實就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是裝出來的。正因為如此，她的巧笑與美目才這樣動人。由此談到繪畫，當(dāng)時的繪畫是畫在絹上的，絹的質(zhì)地如何，對于繪畫影響很大?？鬃右灾疄橛?，說明底色也就是本色對于美的創(chuàng)造非常重要。子夏沒有接著孔子的思路去討論畫，而是與老師討論起禮的問題來。子夏從孔子的話中獲得的啟發(fā)是：“禮后乎？”“禮后乎”按楊伯峻的看法是禮后于仁義，即產(chǎn)生在仁義之后。我認(rèn)為，這“禮后乎”不是說“禮后于什么”，而是“禮在后嗎？”的意思。這個“后”不是時間先后的后，而是基礎(chǔ)的意思。如果這個理解能成立，那么，子夏理解禮是詩的底子。也就是說，《詩經(jīng)》是合乎禮的。禮是詩的基礎(chǔ)，推而廣之，禮是樂的基礎(chǔ)。注意，孔子與子夏在這里談了三個底子：天生麗質(zhì)是動人笑靨的底子，白絹是畫的底子，禮是詩的底子。

既然“禮”先“樂”后，禮是樂的基礎(chǔ)，那么，其必然是，樂為禮定，樂為禮用。不僅選用樂，要按禮的規(guī)定。評價樂，也要以禮為標(biāo)準(zhǔn)。孔子重雅樂，因為它合禮；他放鄭聲，就是因為它背禮?？鬃觿h詩，其去留標(biāo)準(zhǔn)就是禮，最后編成的《詩經(jīng)》都合禮，用他的話說：“詩三百，一言以蔽之，思無邪?！?/p>

樂是能給人帶來快樂的，但快樂不能不加以節(jié)制。孔子贊成快樂，但也不主張放縱快樂?？鬃硬皇墙髁x者，也不是主義者。他說：“樂節(jié)禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣。樂驕樂，樂佚游，樂晏樂，損矣?！保ā墩撜Z·季氏》）驕樂、佚游、晏樂，都是，其必然的結(jié)果，不是益而是損。值得我們注意的是，孔子不僅說對“樂”要有所節(jié)制，就是“禮”也不是越多越好，他說“樂節(jié)禮樂”節(jié)的不只是“樂”，還包括“禮”。

五

禮與樂雖然都是仁的外化，但它們在社會生活中發(fā)揮作用的方式及其效應(yīng)是不同的。孔子從兩個維度來談它們的作用：

一、從社會生活維度來看，禮是仁的最為直接的外化，它將仁的內(nèi)容具體化為道德規(guī)范、政治制度、祭祀方式。這三個方面成為社會的上層建筑，就對社會的意義來看，它的作用顯然大于樂?？鬃釉唬骸暗乐哉R之以刑，民免而，道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語·為政》）“能以禮讓為國乎？何有？不能以禮讓為國，如禮何？”（《論語·里仁》）這些都是講的治國的大政。禮可以直接用上去，樂在這方面則不行。

二、從人性的完善的維度來看，不是禮而是樂是人性完善的最高層次?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）孔子將“樂”的內(nèi)含之一“詩”獨立出來了，“詩”在這里，是獨立的藝術(shù)。詩尚情，禮尚理。在人格的建造上，詩的作用主要為“興”即啟動人的情興，為接受禮的教化做準(zhǔn)備心理，或者說提供一個心理基礎(chǔ)。為何要以詩為接受的禮的心理基礎(chǔ)呢？這與詩是用語言表達(dá)的有很大關(guān)系。語言是用詞構(gòu)成的，語詞是概念的形式。語詞可以用來表達(dá)人的情感，也可以用來表達(dá)人的思想。也就是說，它既是情感的形式也是理智的形式。詩是用語言作為傳達(dá)方式的，主要取語詞表情的功能，但是由于語詞畢竟是概念的形式，它也必然具有理性的內(nèi)容。正是這理性的意義方面，使得詩直接地達(dá)于禮。禮主要從理念與行動相統(tǒng)一的意義上談人如何處理個人與社會關(guān)系，包括家庭中與長輩、平輩、下輩的關(guān)系，在國家內(nèi)與君王的關(guān)系，在祭祀中與神靈的關(guān)系，等等。因而它對于人格的塑造，處于關(guān)鍵的地位，它是人的主心骨，是人處世的基本原則，是人得以在社會生存的基本原則，故說“立于禮”?！皹贰钡男问綖闃芬簦煌谡Z言，純是情感的符號，表意很困難，雖然樂是抒情的，但是此情因為經(jīng)過理性的過濾，溶解了理性的內(nèi)容，這理性的內(nèi)容，就是上面講到的仁。由于理性的內(nèi)容完全溶解在情感之中，它對人格的薰陶深入到心理的深處，因而收效是更為持久的，作用是全方位的，這樣，樂就從根本上改善了人格結(jié)構(gòu)。所以在人格的成就上它高于禮。

“興于詩，立于禮，成于樂?！彼鼈兊年P(guān)系可以這樣簡單地表示：詩（主要為感性，但有理性成分）——禮（基本上為理性，但也有感性成分）——樂（感性，但溶解了理性）。這種從感性經(jīng)理性再到感性的過程，是人格建造螺旋式上升的過程，否定到否定之否定的過程。

必須指出的是，興于詩，立于禮，成于樂，作為人格建構(gòu)的三個階段，只具邏輯順序的意義，不表現(xiàn)為時間的過程。它們可以從平面展開，而且實際上也從平面上展開，即同時接受詩教，又接受禮教、樂教。只是在人格心理的作用上，它有個從片面到全面、從量變到質(zhì)變的過程。

孔子的禮樂美學(xué)相當(dāng)深入地論述了審美教育的心理機(jī)制與功能，對當(dāng)代美育理論的建構(gòu)具有重要的參考作用。

第7篇：美學(xué)論文范文

傳統(tǒng)美學(xué)教育中注重學(xué)生的審美教育，但這種審美教育似乎出路很小，被局限于德育、素質(zhì)教育、藝術(shù)創(chuàng)作等。高校美學(xué)教育必須由學(xué)術(shù)走向?qū)嵱?通過進(jìn)一步完善我國的美學(xué)教育體系，拓寬美學(xué)的研究領(lǐng)域,有效地推動當(dāng)代應(yīng)用美學(xué)的健康發(fā)展。

二、新興美容整容行業(yè)的發(fā)展方向

醫(yī)學(xué)美學(xué),作為醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中一個新興的獨立的系統(tǒng)科學(xué)，是醫(yī)學(xué)和美學(xué)原理交叉的學(xué)科。“要求學(xué)生掌握的是如何實施對人體的美學(xué)研究、美學(xué)維護(hù)、美學(xué)修復(fù)和再塑人的健康之美”現(xiàn)代醫(yī)學(xué)美學(xué)的興起與和醫(yī)學(xué)審美的更高層次發(fā)展，促進(jìn)了研究與實踐并取得顯著成果。但是目前也出現(xiàn)了各種問題，出現(xiàn)了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學(xué)規(guī)律，不遵循美學(xué)規(guī)律地亂動刀子。

三、數(shù)字媒體介入前兩者結(jié)合中的運用前景

（一）、教學(xué)中的運用。對整個專業(yè)知識體系的實踐教學(xué)環(huán)節(jié)進(jìn)行了改革創(chuàng)新,結(jié)合多媒體、投影儀等教學(xué)工具，利用計算機(jī)采集圖像數(shù)據(jù)、計算機(jī)圖像處理技術(shù),配合攝像機(jī)及相應(yīng)測量用軟件,作為測量分析用具,啟用醫(yī)用美學(xué)等軟件虛擬測查數(shù)據(jù)結(jié)果。使教學(xué)更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運用，面向特定的群體發(fā)展到面向特定的一個人、一個家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對一互動，受眾能較易獲得個性化信息，并能通過先進(jìn)的媒體及傳播技術(shù)經(jīng)濟(jì)地、方便地滿足不同受眾的個性化需求。

（三）推廣傳播的運用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對應(yīng)。在互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)站中使用網(wǎng)頁、廣告等媒體市場推廣體系，最大化數(shù)字媒體的營銷效果。

四、數(shù)字媒體介入美學(xué)教學(xué)實踐的改革

（一）美學(xué)基礎(chǔ)知識體系的完善

1、既要了解美學(xué)基礎(chǔ)知識，又要了解醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)知識。美學(xué)主要包括美學(xué)基礎(chǔ)知識和基本技能、人體整體美學(xué)與各部位美學(xué)分析評價技能。醫(yī)學(xué)美學(xué)主要包括實踐指導(dǎo)手冊、醫(yī)學(xué)美學(xué)概論實訓(xùn)教程等。通過綜合課程體系學(xué)習(xí)，鞏固美學(xué)和醫(yī)學(xué)美學(xué)理論課程的基本知識和基本概念。

2、要配有專門的美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)實踐教學(xué)畫室和實驗室，配備各種實踐教學(xué)器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結(jié)合，有效地進(jìn)行人體美學(xué)測量，分析與評價的技能應(yīng)用與實施于臨床。選用計算機(jī)、攝像機(jī)、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應(yīng)測量用軟件,作為測量分析用具,尺子、量角規(guī)等，整形美化軟件。

（三）課程教學(xué)實踐改革

在講解分析中，多與醫(yī)生交流醫(yī)學(xué)美學(xué)的理論與原理，結(jié)合臨床實際，分析事物與美學(xué)的關(guān)系及其成因，進(jìn)行分析并提出措施或建議，培養(yǎng)學(xué)生對美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)理論原理的應(yīng)用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫(yī)生共同講解相關(guān)解剖知識，養(yǎng)成科學(xué)的觀點去看待和解決問題。如頭面部的三停五眼分析與測量，對比例不協(xié)調(diào)除了使用化妝技術(shù)可以改變，還需要微整形或者手術(shù)整形改變，需要向醫(yī)生咨詢以及完全了解問題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當(dāng)使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對象，只有掌握了藝術(shù)手段熟練處理問題的能力，才能更好地運用進(jìn)行計算機(jī)圖形軟件處理出需要的效果。藝術(shù)手段和計算機(jī)的修改可能更加隨心所欲，但是醫(yī)學(xué)要遵循規(guī)律，是需要將對象的個性與標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律反復(fù)進(jìn)行比對。審美的修養(yǎng)顯得十分重要。如。教師先分析對象特征，再示范觀察方法、比例、結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)基本手法，再讓學(xué)生分組練習(xí)，教師同時進(jìn)行巡視指導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生動手實踐能力和創(chuàng)新能力。

3、利用各種軟件分析真實照片和虛擬美容整形效果，比較各種數(shù)據(jù)在審美的差別，認(rèn)識解剖知識的重要性突出計算機(jī)的運用能力和動手能力的培養(yǎng)，啟發(fā)學(xué)生自己動手，使實踐教學(xué)具有規(guī)范的動手能力和臨床實踐操作技能。如，打開photoshop軟件，將搜集到的照片導(dǎo)入，拉開輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點擊標(biāo)尺工具進(jìn)行測量。然后采用人體模型測量或者同學(xué)之間互相進(jìn)行測量，寫出實驗報告，將最后得出的結(jié)果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強(qiáng)大，需要結(jié)合photoshop軟件使用，最強(qiáng)的是韓國的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強(qiáng)對3D軟件的學(xué)習(xí)，制作出更真實性的3D效果圖。可以很有效的幫助整形醫(yī)生的手術(shù)。

4、實踐課堂案例式教學(xué)。就美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)課程教學(xué)及教育過程中的有關(guān)典型問題，或?qū)W生關(guān)心的現(xiàn)實生活中的見聞，或?qū)W生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實踐課堂案例來進(jìn)行教學(xué)。例如，比較典型的東西方數(shù)據(jù)差別，加強(qiáng)民族審美意識，不盲目整形。

五、專業(yè)實踐、企業(yè)實習(xí)

實行產(chǎn)學(xué)結(jié)合，在全省范圍內(nèi)確立了教學(xué)實習(xí)基地，讓學(xué)生到實習(xí)基地去見習(xí)實習(xí)學(xué)習(xí)，如參與美容醫(yī)院的各種美容治療或美容手術(shù)的實習(xí)見習(xí)，實習(xí)見習(xí)各階段寫出美的切身體會與實驗報告。參加美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)講座、學(xué)術(shù)交流等活動。讓學(xué)生熟悉美容業(yè)的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)工作，為美容第一線職業(yè)崗位輸送高素質(zhì)的應(yīng)用型人才打下基礎(chǔ)。

六、結(jié)論

第8篇：美學(xué)論文范文

由于日本獨特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設(shè)計美學(xué)上與其它國家相比有其獨特之處，具體來說有以下幾方面：

1、反映人性的美學(xué)觀——瑕疵美學(xué)

瑕疵的美學(xué)觀，是認(rèn)為完美是不切實際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現(xiàn)美，因為有瑕疵，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進(jìn)而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因為不完美才更具有人性化，正如禪學(xué)所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，因為完美的形式容易使人僅僅注意形式本身，而忽略內(nèi)在的精神?！皼]有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預(yù)留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間。同時因為不足衍生出無限增進(jìn)的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設(shè)計觀念，傳達(dá)出“設(shè)計的開放性”，在這種設(shè)計理念中一直存在著正向和反向的思維，設(shè)計者面對正反的設(shè)計思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設(shè)來評估最終完成的形態(tài)。在我們長期接受的知識與訓(xùn)練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構(gòu)所衍生的瑕疵美學(xué)，使我們能從不同角度及觀點去欣賞、學(xué)習(xí)不同文化所衍生的美學(xué)及美學(xué)背后的人文思想，進(jìn)而創(chuàng)造出更體貼人性的設(shè)計哲學(xué)。

2、極少主義

魯?shù)婪?阿恩海姆曾論述：“一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，我們說這個物體是簡化的。”特征是事物的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，結(jié)構(gòu)特征因總體式樣而確定，局部成分的特征越少，其總體結(jié)構(gòu)的特征的數(shù)目反而會越多，換言之，局部越簡單，整體反而越復(fù)雜。這就是“極少主義（Minimalism）”的美學(xué)宗旨。即“少即是多”的設(shè)計理念。

西方這種簡單的、功能性的美學(xué)精神，與當(dāng)代日本的設(shè)計理念相對照，二者殊途同歸。

在這種近乎禪宗的設(shè)計理念影響下，日本的建筑設(shè)計、園林設(shè)計、室內(nèi)空間設(shè)計及平面設(shè)計產(chǎn)生了獨特的美學(xué)觀。在建筑設(shè)計方面，房子的規(guī)模一般適中與周圍環(huán)境共融共生甚至建筑延伸至環(huán)境中去。建筑的外觀形式也最大限度地與環(huán)境相融，體現(xiàn)了“所有事物的和諧價值，都是以自然為基礎(chǔ)并順應(yīng)自然、與自然共存的和諧之美。”的美學(xué)思想。

由于日本環(huán)境空間的狹小，同時受禪宗的影響，日本的室內(nèi)設(shè)計表達(dá)出對簡樸信念的尊崇。簡樸的精神體驗是清除多余物質(zhì)回歸本質(zhì)。因而日本室內(nèi)空間中的視覺符號很精煉，由于被減至最基本元素，因此設(shè)計元素之間的平衡關(guān)系就變成設(shè)計中的關(guān)鍵，極少主義在室內(nèi)設(shè)計細(xì)節(jié)上的處理上十分低調(diào)，以似無設(shè)計中體現(xiàn)出設(shè)計感，無聲的闡述抽象、無形的難以言傳的美學(xué)精神。這種方式體現(xiàn)出極少主義的最本質(zhì)特征。

極少主義用簡潔的方式回到了設(shè)計的起點,在設(shè)計形式的表達(dá)上由于去掉了多余的元素，因此無論立體和平面空間的都顯現(xiàn)得異常純凈。如同美國建筑師萊特所言：“瑣碎的排除“。當(dāng)物體的所有組成部分，所有細(xì)節(jié)以及所有連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質(zhì)元素的結(jié)果。這種減退的狀態(tài)促成精煉的形式，將內(nèi)在特征隱藏在表象的特征上，以最少的元素表現(xiàn)豐盈的內(nèi)涵意義。其形式表征即呼應(yīng)了“極少主義”美學(xué)觀，也體現(xiàn)了日本講究和諧論與折衷論的形式原則。設(shè)計語言能夠達(dá)到精煉的狀態(tài)，無疑是藝術(shù)層次中的最高表現(xiàn)——恰到好處，任何增減都會破壞它的純粹之美。精煉的美學(xué)不僅是外觀表征上的簡約，在內(nèi)在層面的思維中亦傳達(dá)出一種精煉的思想層次。日本當(dāng)代的平面設(shè)計正是以這種樣式在多元化的世界平面設(shè)計中獨樹一幟，一般來說設(shè)計者很少以開門見山的明喻方式呈現(xiàn)符號的意義。常借用造型、色彩等設(shè)計元素，以暗喻的手法運用符號的觀念讓觀者自行去轉(zhuǎn)譯。使得觀者借由符號的點狀暗示，進(jìn)而連成線，并由線構(gòu)成面，最后縱觀整個設(shè)計的全貌。在設(shè)計中出現(xiàn)的諸多隱而不顯的設(shè)計傳達(dá)，除了表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的智能外，更展現(xiàn)了設(shè)計師匠心獨具的巧思。

3、陰陽美學(xué)

日本的陰陽思想來自于中國的宇宙論，其論點就是宇宙間的所有現(xiàn)象以陰陽二元論來加以說明，因為各類事物，現(xiàn)象都具有陰陽兩極，且彼此對立，但到達(dá)另一極的頂點時即相互轉(zhuǎn)化達(dá)到統(tǒng)一的狀態(tài)，亦宇宙的和諧狀態(tài)。此極具哲學(xué)意念的宇宙觀，日本將之運用在設(shè)計美學(xué)、設(shè)計思維上，就形成了獨特的美學(xué)主張。即所謂的均衡與和諧的日本設(shè)計美學(xué)。陰陽美學(xué)是相對兩極的和諧論，從理性與感性的角度來解釋：理性著重“邏輯、技術(shù)與功能”的運作，感性則著重“意象、精神”的塑造，因此可將“理性／感性”的表征延伸為“功能／美學(xué)”的對照，并進(jìn)一步地對應(yīng)“形隨機(jī)能而走的設(shè)計主張。由于必須兼顧功能與美學(xué)上的協(xié)調(diào)，前者著重“外在的秩序”，后者著重“內(nèi)在的混沌”，因此陰陽美學(xué)亦可稱為“折衷美學(xué)”。依照陰陽美學(xué)的詮釋以及形態(tài)學(xué)的意涵，屬于陰性的圖案設(shè)計，形態(tài)以圓形或曲線為設(shè)計表征，屬于陽性的圖案設(shè)計，則以直線或以直線所構(gòu)成的尖銳形態(tài)為主，使得日本在處理圖案的構(gòu)成設(shè)計與西方有所不同，同樣裝飾一個以直線構(gòu)成的表面，西方會傾向水平或垂直的平行分割，以達(dá)到平衡的狀態(tài)。而日本設(shè)計家在設(shè)計中更傾向于在畫面上采用對角線不對稱的分割，以留白空間造成對比的豐富性。這種模糊的邊界既避免了直接的分界，又使得圖案具有視覺動感。

日本的陰陽美學(xué)觀主張利用對立的兩個元素取得和諧的理想狀態(tài)，極力避免對立的狀態(tài)的產(chǎn)生。縱貫日本設(shè)計中利用表面肌理的光滑與粗糙、造型的曲線與直線、主體與局部的形態(tài)呼應(yīng)，圖形與畫面留白的配置，都是通過陰陽元素的調(diào)和傳達(dá)出感官之美，使對立狀態(tài)相互和解。正如日本傳統(tǒng)的各類容器、櫥柜大多以直線構(gòu)成，訴求秩序性的理性表征，呈現(xiàn)陽性美學(xué)的表征。而這些傳統(tǒng)器物的表面由漆器工藝表現(xiàn)，上面綴以細(xì)致、精巧的以流暢性曲線構(gòu)成的圖案，呈現(xiàn)高雅、陰柔的陰性美學(xué)意象。

當(dāng)下設(shè)計的全球化是一種趨勢，但設(shè)計的民族風(fēng)格和人文特色在多元化發(fā)展中卻隨之增強(qiáng).日本的平面設(shè)計用30余年的時間走完了西方近一個世紀(jì)的發(fā)展路程。并形成了獨特的日本風(fēng)格，就是因為他們在吸收外來文化的同時，更加強(qiáng)烈的意識到弘揚本民族文化傳統(tǒng)的重要性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間找到了一條適合本國設(shè)計文化發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)：

1.李佩玲著《和風(fēng)賞花幕：日本設(shè)計的文化性格》吉林科學(xué)技術(shù)出版社2004

2.斯蒂芬•貝利、菲利普•加納著羅筠筠譯《20世紀(jì)風(fēng)格與設(shè)計》.

四川人民出版社2000

第9篇：美學(xué)論文范文

把美的學(xué)問歸納起來并形成一門學(xué)科就叫美學(xué)。而美學(xué)作為理論化、系統(tǒng)化的學(xué)科出現(xiàn)卻只有近2個半世紀(jì)的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學(xué)的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學(xué)》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認(rèn)識的科學(xué)。鮑姆嘉通強(qiáng)調(diào)美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學(xué)之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學(xué)理論以外，歷史上對美學(xué)的說法還有黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學(xué)習(xí)了很多關(guān)于美學(xué)的理論和不同美學(xué)家對美的詮釋以后，我對美學(xué)及其原理有了新的認(rèn)識，歸納為：（1）美學(xué)———研究美的規(guī)律的科學(xué)，以美為研究對象的，研究美的存在、構(gòu)成及發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。（2）美學(xué)原理———美的規(guī)律、構(gòu)成，演繹出來的、受到社會大眾認(rèn)同的美的構(gòu)成、形成的規(guī)則理論。（3）美的表現(xiàn)形式。

美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實事物展現(xiàn)出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認(rèn)可、感悟這個現(xiàn)實事物是美的。第一是物質(zhì)美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應(yīng)。物質(zhì)美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結(jié)、去對應(yīng)，因為這些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過形式規(guī)律表現(xiàn)出來的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應(yīng)的因素，在法則中最簡單的形式。②對稱均衡：差異中保持一致?！皩ΨQ”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側(cè)均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。③調(diào)和對比：調(diào)和對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調(diào)和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關(guān)系。（蔡辛克———黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關(guān)系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關(guān)系是有條件的。因人們在美的創(chuàng)造活動中，都是按照事物的內(nèi)在尺度來確定比例關(guān)系的。⑤節(jié)奏韻律：指運動過程中有秩序的連續(xù)構(gòu)成節(jié)奏。主要有兩個重要關(guān)系：一是時間關(guān)系，指運動過程；二是指力的關(guān)系，指強(qiáng)弱的變化。把運動中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律的組合起來加以反復(fù)便成節(jié)奏。⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。

園林設(shè)計與美學(xué)原理的關(guān)系

園林設(shè)計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設(shè)計中所運用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規(guī)律把所謂心動的美景設(shè)計、實施、并表現(xiàn)在人們的面前。首先，達(dá)到美的第一步之前，我們要通過設(shè)計、構(gòu)圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達(dá)到對整體空間格局的控制，在這個基礎(chǔ)之上，第二步再滲入美學(xué)的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構(gòu)成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。

案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）

興慶宮，唐長安城3大宮殿區(qū)之一。位于長安外廓東城春明門北側(cè)隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻(xiàn)宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內(nèi)，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產(chǎn)保護(hù)于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動的、印象當(dāng)中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進(jìn)水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區(qū)域作為營造心動的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過以下幾點進(jìn)行解析：

1從規(guī)劃平面的空間序列來分析

林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設(shè)計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節(jié)奏感。

2從空間視域的節(jié)奏變化上分析

整個興慶公園在整體的造園設(shè)計手法上，大量運用了中國古典的園林設(shè)計手法，尤其體現(xiàn)在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動空間和聚集空間。流動空間———在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物給人以起到引導(dǎo)和暗示的作用；聚集空間———利用遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。

3從構(gòu)成景物的要素上來分析

3.3.1建筑。遠(yuǎn)處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構(gòu)圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；植物在這一塊區(qū)域起到了主導(dǎo)性的作用，設(shè)計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構(gòu)圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關(guān)系。

4從這一場所的整體景彩來分析

色彩的搭配也是構(gòu)成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調(diào)美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調(diào)較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調(diào)相互映襯的和諧視覺效果。

5從它的空間尺度設(shè)計來分析

兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質(zhì)，使游客散步其中倍感到親切和安全感。

6從它的畫面構(gòu)圖美來分析

從畫面的整個比例關(guān)系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構(gòu)圖張弛有度。

7從它的意境之美的構(gòu)建來分析

意境離不開人五官感知、心情和環(huán)境氣候時間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。