文字藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：文字藝術(shù)論文范文

藝術(shù)理論論文3700字(一)：中國古典藝術(shù)理論與藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)論文

中國藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機構(gòu)，一直致力于中國藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》這份雜志，我覺得這對于中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展來說，是一件非常好的事情。

藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置及相關(guān)研究是近十幾年來逐漸興起的一個重要議題，最早大概始于20世紀90年代末、21世紀之初，教育部在國務(wù)院指導(dǎo)要求下重新調(diào)整高校的學(xué)科目錄，要縮減50%的學(xué)科名稱，需要將400多個縮減成200多個。我當時擔任中國美術(shù)學(xué)院院長，和時任中央美術(shù)學(xué)院院長的靳尚誼先生都參加了這次學(xué)科目錄調(diào)整的討論，當時就討論過藝術(shù)學(xué)科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學(xué)這樣的一級學(xué)科是有好處的，因為音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)類學(xué)科比較多，統(tǒng)一起來利于管理。但是，從學(xué)科建制和學(xué)理層面上，能不能設(shè)立藝術(shù)學(xué)這樣一個一級學(xué)科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當時心里有點沒把握。

之后，北京大學(xué)和北京師范大學(xué)想在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上有所作為。一次，在評教育部的重大理論項目時，這兩所高校都申報了藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計劃把國內(nèi)100多所設(shè)有藝術(shù)學(xué)科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎(chǔ)上探索建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的可行性。我當時是總評委，覺得這兩個角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準他們?nèi)プ?。但最后?jù)說只能有一個指標，至于花落誰家，進展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當時所提交的課題申請書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對應(yīng)各個章節(jié)，比如說八種藝術(shù)形式就八個章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學(xué)理上來看，這樣是不夠的。我也意識到這是一個值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒有人去建立一個工科，或者理科的學(xué)科理論體系。而當時北大和北師大之所以提交藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題申請，跟學(xué)科的發(fā)展建設(shè)也有關(guān)系。比如，學(xué)校想要成立藝術(shù)學(xué)院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來一塊教，讓學(xué)生什么都會，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經(jīng)歷中兩個印象比較深刻的點。

當時的情況跟國內(nèi)高校學(xué)科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個背景，即中國高校在20世紀50年代進行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實源于歐洲高校的學(xué)科設(shè)置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國高校的學(xué)科結(jié)構(gòu)里是沒有的，因為這是中國本土的文化。所以，我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問題都有這樣一個國際化的歷史背景。西方的學(xué)科體系在世界上為大家所公認，無論中東、南美等，世界各國大學(xué)里面的學(xué)科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國傳統(tǒng)中詩、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個傳統(tǒng)弄丟了，當前語境下能否重續(xù)這個傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問題值得我們深入思考。

對此，我雖然沒有系統(tǒng)探究過，但覺得圍繞中國傳統(tǒng)這樣一個角度和立場去展開確實是一條可以試探的路，這跟教育部的學(xué)科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認真思考，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝理論來說，20世紀50年代以來我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個部分。這兩個部分是我國近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評論中國畫或者油畫的時候，談?wù)撦^多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語境中還是比較有效的，可以把兩個基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說詩所描寫的內(nèi)容，同時也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達聯(lián)系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細分，比如詩和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個層面。

第二個層面就是廣義文藝理論的形式問題。形式到底有沒有關(guān)聯(lián)？相對而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個領(lǐng)域，詩是由詞、句、章節(jié)組成，語言當然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國的筆墨工具所形成的一種獨特的、在世界上幾乎獨一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認為“以詩入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國文藝理論中的審美境界層面，即意境和境界上的關(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對書法意境和境界的形容，但這個形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍?zhí)扉T，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認為我們要仔細分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學(xué)界目前應(yīng)該做的事。實際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡(luò)狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。

西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝理論非常豐富，傳入中國一百多年以來，對我們的文藝影響巨大。我認為這影響絕不是負面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時候，我們確實應(yīng)該回過頭來多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀初期那樣用比較激進的、簡單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點上，我覺得現(xiàn)在的時機較好，國家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚，給我們提供了一個非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來自說白話，要響應(yīng)中央的號召，做好中國傳統(tǒng)文化研究這項意義重大的工作，同時要把對我國傳統(tǒng)文化的研究放在國際化的平臺上、國際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務(wù)先博觀?！蓖瑯拥牡览?，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設(shè)定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀80年代中期，我曾在也是由中國藝術(shù)研究院召開的一場學(xué)術(shù)研討會上，提出以中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國藝術(shù)的一個整體格局的構(gòu)想，當時我所著眼的是中國藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個可以預(yù)測的歷史時段中，我認為我們文藝界的一個基本格局應(yīng)該是棗核形的一個形態(tài)，一個尖端是對中國傳統(tǒng)的深入研究，另一個尖端是對現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個交融互動的混融區(qū)域，這個區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當時的那場學(xué)術(shù)研討會，已四十年過去了，回頭再看，我依然認為這兩端研究是一個根本問題，也是我國文藝界最需要研究的重要課題。

現(xiàn)在有一個非常好的優(yōu)勢環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們在幾十年前根本無法想象的。環(huán)境是新的，任務(wù)是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題及解決策略，對目前播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)進行了探究。

關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學(xué)研究；創(chuàng)新

一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素

電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認可程度和觀眾的喜愛程度，就應(yīng)該對播音主持人藝術(shù)形象和主持風格進行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當然，播音主持人的藝術(shù)形象應(yīng)該和主持的節(jié)目風格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來的發(fā)展過程中獲得更多的機遇。

同時，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語言技巧對藝術(shù)內(nèi)涵來說也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當?shù)恼Z言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。

二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新

任何一個時代在發(fā)展的過程中都具有獨特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應(yīng)人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴展，這種現(xiàn)象對于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。

在新時代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過程中謀求有利的條件。

首先應(yīng)該對傳統(tǒng)的播音主持觀念進行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學(xué)習人員不斷地增強自身的素質(zhì)，學(xué)習新媒體下播音的理念。以一個更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發(fā)展的過程中，也應(yīng)該對高校的播音主持專業(yè)人才進行著重培養(yǎng)，讓其認識到創(chuàng)新對這一行業(yè)來說的重要性。

播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓(xùn)練和學(xué)習的過程中需要注重積累，單純地對語言進行培養(yǎng)是無法達到當今社會需求的，需要對播音主持的播放風格和節(jié)奏進行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗。

三、播音主持教學(xué)中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺行業(yè)和電視臺中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過程中已經(jīng)成為了一門獨立的學(xué)科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個學(xué)科在近幾年的發(fā)展過程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗和成果。然而面臨其他媒體種類對播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學(xué)方法已經(jīng)顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學(xué)專業(yè)相比存在著一定的獨特性，由于這個專業(yè)在實踐的過程中，對于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學(xué)方案中，應(yīng)該針對教學(xué)的計劃和教師的創(chuàng)造性思想進行更加全面的開發(fā)。對實際教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題，我們應(yīng)該制定更具有針對性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學(xué)模式是無法達到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應(yīng)該根據(jù)目前市場現(xiàn)狀的分析和我國經(jīng)濟社會對播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學(xué)目的和主要內(nèi)容。

播音主持專業(yè)在開展教學(xué)的過程中，需要進行有聲的語言進行訓(xùn)練。每一個學(xué)生對語言的個體理解和感悟都是不同的，所以就需要課程在開展的過程中更加注重老師與學(xué)生之間的互動，同時高校的教師應(yīng)該對學(xué)生整體學(xué)習情況和學(xué)習的進度進行全面的把控。

第2篇：文字藝術(shù)論文范文

公共藝術(shù)是由“公共”和“藝術(shù)”兩個詞組成。具有公共性含義的藝術(shù)形式都可以稱之為公共藝術(shù)?？陀^上由公眾介入具有一定的公共精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式都能夠納入到廣義的公共藝術(shù)的敘述中。如城市廣場、景觀、公園、園林、水體、街道、建筑、裝置、雕塑、壁畫、工藝藝術(shù)、光藝術(shù)、影像藝術(shù)、廣告藝術(shù)、公共展示空間等都屬于公共藝術(shù)的表現(xiàn)范疇。觀察整個公共藝術(shù)的歷史延亙，發(fā)現(xiàn)公共藝術(shù)是在漫長的社會物質(zhì)、精神和心理鋪墊中孕育著，在歷史進入到現(xiàn)代藝術(shù)之后，公共藝術(shù)終于產(chǎn)生以至迅速地發(fā)展了。20世紀60年代公共藝術(shù)作為當代藝術(shù)的文化概念出現(xiàn)，20世紀90年代公共藝術(shù)這個新概念進入我國，并開始發(fā)展繁榮，但是這并不代表我們就擁有了公共藝術(shù)豐富的創(chuàng)作語言和創(chuàng)新理念，在我國公共藝術(shù)的發(fā)展同時依然暴露出很多問題。

（一）公共藝術(shù)作品特色遺失我國的公共藝術(shù)作品求量不求質(zhì)，作品劣質(zhì)無內(nèi)涵，甚至部分作品雷同。優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品是一個城市形象的代表。因為其反映出了地區(qū)特色，更容易獲得大眾認知的共鳴。一件公共藝術(shù)品成名之后，在國內(nèi)會發(fā)現(xiàn)有不少地方也出現(xiàn)了類似的抄襲仿制品，這種不根據(jù)當?shù)鼐唧w特色來具體設(shè)計的行為，嚴重損壞了城市各自的特色文化，使城市形象變得空洞，抹殺了公共藝術(shù)在城市建設(shè)中的真正意義。

（二）公共藝術(shù)作品形式落后，技術(shù)含量、互動性差公共藝術(shù)在我國誕生的時間較晚，雖然近年來國內(nèi)數(shù)字化公共藝術(shù)作品的研究已成規(guī)模，但國內(nèi)的大部分公共藝術(shù)作品還是傳統(tǒng)化的，融入數(shù)字技術(shù)的城市公共藝術(shù)的交互性研究并不多見，落后的展示形式，無法調(diào)動起受眾的積極性和參與性。公共藝術(shù)水平是一個城市的文化品位和精神面貌的真實反應(yīng)，優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品能完全融入一個城市的血脈中，稱為其歷史記憶的一部分。伴隨各種高科技日漸成熟，物質(zhì)的快速發(fā)展，人們在生活質(zhì)量逐步提高，自然人們對公共文化空間的要求也越來越高，這要求了公共藝術(shù)必須緊跟時代不斷的發(fā)展。

二、數(shù)字化公共藝術(shù)設(shè)計原則

公共藝術(shù)是在公共空間里的一種藝術(shù)形式，進入數(shù)字化時代后，受眾已不能滿足傳統(tǒng)的公共藝術(shù)在作品與觀眾之間產(chǎn)生的聯(lián)系。引入數(shù)字化技術(shù)，成為具有強烈的交互性特征作品，使公共藝術(shù)的發(fā)展進入了新的發(fā)展篇章。數(shù)字化技術(shù)的引入，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出來的形式也越來越豐富，欣賞者能夠通過視、聽、觸、嗅等感觀手段和智能化藝術(shù)作品實現(xiàn)即時交互，達到全身心的融入、體驗、沉浸和情感交流，從而得到最佳的用戶體驗。公共藝術(shù)作品越來越注重從參與者得到的直接或是間接反饋，它們把參與者當作是作品一部分，更加強調(diào)受眾的能動作用和積極的參與性。數(shù)字化公共藝術(shù)作品中更強的體驗性原則、互動性原則、科技性原則、虛擬性原則是必須要遵從設(shè)計原則，也是數(shù)字化公共藝術(shù)的發(fā)展方向。

（一）體驗性原則數(shù)字化公共藝術(shù)很多作品可以讓觀眾直接參與，觀眾在參與過程中懷著好奇心理，自身的主觀意念不斷的探求其中奧妙，從而不斷的達到體驗高峰，沒有參與者不能獲得體驗也就不能獲取作品的真正價值。數(shù)字化公共藝術(shù)品，設(shè)計開始，就要考慮到體驗者的情感、心理、身體等因素。對比之前傳統(tǒng)作品帶給觀眾的效果，注意體驗效果漸進性和多重性，設(shè)計不同的體驗角度和多個體驗點，并能夠使得體驗有層次和聯(lián)系，確保觀眾在過程中不斷鞏固已有的體驗，達到體驗的高峰。

（二）互動性原則互動性是公共藝術(shù)作品中最基本的一個原則。公共藝術(shù)的互動性具有觀眾與作者平等及其信息傳導(dǎo)的雙向性特點。在互動公共藝術(shù)中，觀眾將不再是被動的接受信息，而是主動地參與到作品中，并對作品的走向產(chǎn)生決定性作用。數(shù)字化交互性公共藝術(shù)必須通過參與者觸摸、空間移動、發(fā)聲等行為改變作品影像、造型、色彩、質(zhì)感甚至意義。這種交互不僅包括物質(zhì)和身體的交互，更是藝術(shù)家和觀眾之間的思想和情感的交流與互動。

（三）科技性原則數(shù)字化公共藝術(shù)作品涉及到影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、燈光藝術(shù)及計算機藝術(shù)等的各個藝術(shù)領(lǐng)域，單一的技術(shù)手段無法實現(xiàn)藝術(shù)家的設(shè)計要求，必然需要更多高科技的手段融合介入。以的形式存在，不會隨空間和時間的改變而發(fā)生變化。數(shù)字化公共藝術(shù)不同于傳統(tǒng)靜態(tài)公共藝術(shù)作品，更多是以“聲”“光”和“電”要素的新領(lǐng)域，是藝術(shù)與科技更緊密的聯(lián)接。受眾通過參與活動使得藝術(shù)作品產(chǎn)生實時變化的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出作品本身所闡釋的內(nèi)涵。

第3篇：文字藝術(shù)論文范文

身體舞蹈，顧名思義，就是手舞足蹈?！睹娦颉分杏醒裕骸扒閯佑谥?，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作為一門重要的藝術(shù)種類，在古代社會，是人們生活的必需品?？梢哉f，哪里有人類，哪里就有舞蹈的足跡。人們通過身體有節(jié)奏的扭動，（有時伴有音樂）來表達思想和情感以及對未來生活的美好向往，基于此，舞蹈藝術(shù)的種類多種多樣，豐富多彩。舞蹈藝術(shù)一直需要依賴身體性和現(xiàn)場性。舞蹈藝術(shù)在這個時期具有平民化、生活化的特點。然而隨著科技的滲透，舞蹈逐漸與人們的日常生活脫離，具有精神化、娛樂化的特征，這種特征更是隨著影像舞蹈的產(chǎn)生而愈發(fā)顯著。隨著攝影攝像技術(shù)的產(chǎn)生且日益成熟，我們不再需要只有在現(xiàn)場的時候才能觀看和欣賞到舞蹈藝術(shù)，現(xiàn)場性的舞蹈藝術(shù)演變?yōu)橛跋裎璧?。影像舞蹈通常指的是利用一定的攝影攝像設(shè)備在一定的背景下將舞蹈作品完整的錄制下來，不對舞蹈行為作任何的改動，保證錄制的真實性、完整性。當然有的時候為了一定的效果在后期的剪輯上會對舞蹈作品進行一定的鏡頭改編。影像舞蹈的興起很大程度上是與電影電視藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。比如電視中舞蹈比賽、舞蹈表演等，再比如美國電影歌舞青春系列等。

二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)的影響

數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計算機網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進一步利用數(shù)字化的技術(shù)進行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺、音響、燈光等因素，只是利用計算機技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺，把預(yù)先設(shè)計好的舞蹈表演通過計算機技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗。數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，對舞蹈編排進行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中一個十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺進行調(diào)度，而且很多時候由于無法產(chǎn)生完美的舞臺效果，只能對舞蹈編排進行多次的修改，這對人力、物力、財力是很大的消耗和浪費。此外，舞蹈編排還無法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來視覺沖擊的同時也帶來美的體驗。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過計算機多媒體技術(shù)進行教學(xué)和學(xué)習，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無法取代的。

三、游戲舞蹈

數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達以及人們對精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說是順應(yīng)時代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當前國內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點

數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）游戲性與娛樂性在媒體的廣泛傳播之下，舞蹈藝術(shù)越來越多的從個體成為公眾的產(chǎn)物，得到了人們的普遍歡迎和喜愛。舞蹈的種類相比以往也更加多樣化，比如爵士舞、現(xiàn)代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈愛好者的目的也呈現(xiàn)多元化的趨勢。舞蹈者可以隨時隨地進行舞蹈創(chuàng)作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身體健康的目的，也可以是出于對舞蹈的喜愛，更多的時候是為了在舞蹈表演和舞蹈游戲中獲得娛樂和身心的享受。

第4篇：文字藝術(shù)論文范文

1.1竹的文化韻味在我國，竹已經(jīng)成為了一種文化，其內(nèi)涵已形成漢民族的品格、稟賦和精神象征。對于我們來說，竹文化是一種取之不盡的精神財富。早在古代，人們就將竹子巧妙地應(yīng)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之中。在中國古典風格園林中，竹子是其不可或缺的重要組成部分。據(jù)《拾遺記》記載“始皇起虛明臺，窮四方之珍，得云岡素竹”，這是最早記載竹子被用于造園的，也是園林的萌芽期。到了魏晉、南北朝時期，中國園林進入到發(fā)展期。這個時期的詩文是以謳歌自然景物和田園風光為主，并產(chǎn)生了山水畫。這在一定程度上大大促進了園林的發(fā)展，而竹子也隨之融入到造園之中。據(jù)《水經(jīng)注》記載“竹柏蔭于層石，繡薄叢于泉側(cè)”，這是對北魏著名的御苑“華林園”的介紹。在這個時期，無論是在皇家園林還是官宦私家園林，都被廣泛運用到園林造景之中。到了唐宋時期，竹子造園進入一個全盛時期。例如，宋徽宗的《艮獄記》中就有北宋山水宮苑以竹造景的描寫。到了明清，竹子造園已進入到成熟階段。例如，以竹子與山石、園墻建筑以及水相結(jié)合形成的園林景觀為特色的江南園林。

1.2與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一種新興的藝術(shù)設(shè)計門類，主要由建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、公共藝術(shù)設(shè)計以及景觀設(shè)計等組成。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的設(shè)計對象有很多，而竹資源便是植物設(shè)計中的一種。目前，竹資源已被廣泛應(yīng)用在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之中。

2竹資源在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用

2.1觀賞竹在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用我國根據(jù)觀賞竹的基本形式，一般將其劃分為四種類型，即形態(tài)觀賞型、竹稈觀賞型、竹葉觀賞型以及地被觀賞型。下面以觀賞竹在景觀中空間的點的構(gòu)成為例，做一個具體的分析。竹在景觀中是一種特殊的元素，它既可以被當作草類，也可被歸為木類。其中，一些形態(tài)奇特的竹類，很適合被用來單獨種植。例如，湘妃竹、金竹以及墨竹等。這類竹子在景觀中的運用，往往是呈點狀分布，不需要種植太多的數(shù)量。在種植的時候，散生或者叢生都可以。它一般是被種植在公共開放的空間，被作為視覺的中心點，從而吸引人們的注意。將竹資源呈點狀分布在景觀中的一般做法是:將其與假山奇石相結(jié)合，或是直接種植在墻邊、窗前以及池畔等，或是和一些賞花植物種植在一起。例如，將竹子和桃樹混合種植在一起，可以形成色彩豐富的竹景，正如“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”這句詩中表達的意境，將竹子點綴在桃林之中會給人一種春意盎然的感覺。而在墻角呈點狀種植一些特殊的竹類，不僅形成層次豐富的清秀景色，而且還能遮擋建筑構(gòu)圖中的某些缺陷。這樣既能增加色彩的豐富性，又能讓環(huán)境變得更雅致、幽靜。

2.2竹資源中竹材在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用隨著社會的不斷發(fā)展，人們的環(huán)境意識越來越強。目前，很多建筑材料對環(huán)境的污染都比較大。而竹資源是一種純天然的材料，對環(huán)境基本上沒有什么污染。再加上竹材的價格非常廉價，因此，將竹材運用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之中是當前的一種趨勢。竹子作為設(shè)計材料有著無可比擬的優(yōu)勢。材質(zhì)不僅堅硬，而且抗彎強度也高，且還很輕便;具有良好的物理屬性;在化學(xué)成分上，與木材極其相似，在一定的物理條件下具有很好的耐久性;竹材在加工時，比木材更容易掌握和操作;生長迅速、建造時間相對較短;分布廣泛且應(yīng)用成熟等等。此外，竹材還具有節(jié)能的優(yōu)點。

2.3竹資源中竹根部分在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用竹根部分在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用主要表現(xiàn)在竹雕、竹刻等工藝品上。這些經(jīng)過精心加工的竹根，不僅能給人以美的享受，而且還蘊含豐富的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)在，竹雕是最常見的竹擺設(shè)的類型。它主要是使用竹根或是竹莖靠近根部的部分進行雕刻。目前，雕刻的技法已經(jīng)非常成熟，主要有皮雕、浮雕以及陰陽刻等。竹根的竹壁厚度、質(zhì)地以及紋路不同，其雕刻的事物也不盡相同。例如，要在竹根上雕刻復(fù)雜的事物時，一般要選用竹壁較厚、質(zhì)地均勻以及紋路奇特的竹根來進行雕刻。

3結(jié)語

第5篇：文字藝術(shù)論文范文

漫畫中的第一個孩子，因為考試得了一百分而得到了一個吻，臉上洋溢著笑容，而當他拿到了98分的成績時，臉上的只有一個巴掌，第二個孩子因為得了55分而懲罰了一個巴掌，但她成績得了61分時，被獎勵了一個吻，顯然分數(shù)成為了，獎罰恩怨的標準。

我并不看好這種以成績論獎罰的做法，兩個孩子不同的分數(shù)要求不能只是只進不退，是否太苛刻了？對于低分水平的進步，其進步的原因是否因為懲罰，這些難題，本質(zhì)上，反映了現(xiàn)實生活中教育教學(xué)中存在的弊端。

教育的目的應(yīng)該在于給孩子提供一個廣闊的水平發(fā)展，自我的空間，而作為教育一部分的分數(shù)，目的在于給孩子一個認識自我的準繩，而不是將分數(shù)，物質(zhì)化在現(xiàn)代化，人們普遍的追求物質(zhì)生活，常常忽略了精神的作用，這種物質(zhì)化社會，人們將孩子無情的拉進了這個以分數(shù)為準繩的世界，以分數(shù)為準繩，高低以分數(shù)作為獎罰，成為了社會的常態(tài)，也使得小孩子們的世界更加物質(zhì)化，世俗化。

第6篇：文字藝術(shù)論文范文

這個過程是學(xué)生探尋字體設(shè)計形式和風格的初始階段，學(xué)生在碑拓文本臨摹時就已經(jīng)將自己的個人書寫風格轉(zhuǎn)移到所臨摹的文字當中，這種風格的表現(xiàn)是隱性的，讓學(xué)生自己從所臨摹的45個文字當中選擇一個自己認為臨摹的最精彩的字，然后脫離碑拓摹本再次書寫。這樣，經(jīng)過多次練習，學(xué)生寫出來的文字既有自己的書寫風格又具有一定的碑拓文體形式。在這個過程當中，當然，在這個過程當中也會出現(xiàn)很多問題。例如，對碑拓字體的機械理解會導(dǎo)致書寫出來的字體呈現(xiàn)怪異的形式。同時，對于標新立異的書寫方式和字體風格也需要教師給予及時的指導(dǎo)，這樣讓學(xué)生的字體表現(xiàn)更具有設(shè)計價值，而并非光怪陸離的形式表現(xiàn)。

（2）詞組的推敲和優(yōu)化

單個文字的設(shè)計有利于學(xué)生激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情和持久性，也更利于學(xué)生對字體進行卓有成效的形式探索，但是，單個文字的設(shè)計結(jié)果往往不是文字設(shè)計的最終目標，繼而在單個字體設(shè)計的基礎(chǔ)之上進行字的組合設(shè)計——詞組文字設(shè)計，這樣的詞組設(shè)計使單個文字的風格演化為一種群組的字體風格形式，因為信息的傳達和體現(xiàn)往往需要最基本的詞組句子組成。而眾多的字體設(shè)計作品來單個文字設(shè)計得很漂亮，但是演化為詞組或者句子時字體形態(tài)時就會出現(xiàn)各種視覺上的問題，因而在單個字體設(shè)計的基礎(chǔ)之上需要引導(dǎo)進行詞組的設(shè)計，通過反復(fù)的形式推敲和整體視覺風格的優(yōu)化，最終將學(xué)生的字體設(shè)計風格確定下來。

（3）篇幅文字的風格把握

第7篇：文字藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：“流”字的義位歸納

 

漢字在使用過程中會產(chǎn)生出很多意義。產(chǎn)生這種結(jié)果的原因有很多種，不過可以肯定的一點是，一個漢字在被制造的初期只是為了表達一個意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經(jīng)不再使用了。但是在當今社會，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達的意思也像現(xiàn)代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國的義位義位理論?，F(xiàn)在就是要將義位理論應(yīng)用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。

從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：

（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動）

（2）《詩·周南·關(guān)雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求?。?/p>

（3）《書·泰勢》：“有夏桀弗克若天，流毒下國。”（流：傳布，流傳）

（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）

（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學(xué)藝術(shù)論文，宜不能久。’”（流：游離不定）

（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動）

（8）《戰(zhàn)國策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。”（流：流放）

（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”。（流：流傳）

（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）

（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報，君為之流睇。”（流：眼淚流動）

（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動）

（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）

（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時。”（流：流行，傳布）

（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史記·夏本紀》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠地區(qū)）

（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關(guān)東流民二百萬口，無名數(shù)著四十萬，公卿議欲請徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）

（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）

（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）

（23）《漢書·高后紀》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）

（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉(zhuǎn)移）

（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時的銀兩單位。）

（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）

（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風，德澤）

（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠非徒門庭也。”（流：邊遠地區(qū)）

（29）《夢溪筆談·神奇》：“沈括內(nèi)侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動）

（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）

按這些例子的時間發(fā)展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發(fā)展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學(xué)藝術(shù)論文，只看這個字在句子中表達出來的意思。

根據(jù)歸納，“流”字在各種情況下可以表達出如下幾個意思：⑴水流動；⑵求?。虎莻鞑?，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動；⑻液體流動；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠地區(qū)；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉(zhuǎn)移；⒃王莽時的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風，德澤；⒆變化。

如果簡單的從每個詞語的語境意義來看，隨便舉出一個例子就可以說明這個詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經(jīng)歸納了幾個大致相同的項目，但這么多意思依然讓人看起來相當煩惱。那么，到底那幾個意思是相近，甚至可以說，那個意思是哪個意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個意向進行合并，那必然會減輕查閱人的負擔。于是，這就涉及到一個如何將意向合并的問題。

首先，我們應(yīng)該確定一個基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據(jù)某種上下文而顯現(xiàn)出來，離開那種上下文就會表示的意義，都是某一個義位的非中心變體，而不是一個獨立的義位。

接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號例子，雖然說做“王莽時的銀兩單位”來講是某一個特殊時代才有的意思，但是在那個時代的書文里一定會有關(guān)于這個的記載，如果不將這個單列一個義位，勢必會導(dǎo)致閱讀上出現(xiàn)問題中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。

另外一個特殊的現(xiàn)象就是，（11）（21）（22）號例子中的“流”都是出現(xiàn)在“流連”這個雙聲連綿詞中。所以，盡管三個例子中的情況各有不同，但還是應(yīng)該把他們合并在一個大的項目里。

我們再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個“流動”的動作，這些意思的區(qū)別就是流動的主體不同。所以，這幾個意思可以合并為一個義項——“液體流動”。

根據(jù)同樣的原理進行分析，“流”字義項可做如下排列：（箭頭表示由前一個意思引申為后一個意思。）

 

流

 

 

液體流動

傳布，流傳

河流，河道

派別，流派

漂泊，流浪

流移不定 放縱

放逐

邊遠地區(qū)

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽時的銀兩單位

 

 

樂而忘返

雙聲連綿字“流連”

流淚的樣子

 

第8篇：文字藝術(shù)論文范文

（一）要重視新媒體藝術(shù)設(shè)計本身的審美價值

在數(shù)字媒體技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，在現(xiàn)代觀念的影響下，新媒體藝術(shù)設(shè)計雖然得到了空前發(fā)展，但設(shè)計者更關(guān)注這種藝術(shù)設(shè)計的商業(yè)價值，設(shè)計者為了更好地突出這種藝術(shù)品的商業(yè)價值，忽略了這種藝術(shù)本身應(yīng)經(jīng)具有的審美價值。新媒體藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)了藝術(shù)家們的商業(yè)性與功利性，但由于其缺乏對藝術(shù)設(shè)計本身的藝術(shù)思考，沒有進行藝術(shù)性創(chuàng)新，這種藝術(shù)設(shè)計帶給人們的審美震撼并不強烈，設(shè)計者要考慮如何使新媒體藝術(shù)設(shè)計成為真正的藝術(shù)品，不僅要考慮利用新媒體手段，更要重視藝術(shù)設(shè)計規(guī)律的應(yīng)用，要重視藝術(shù)設(shè)計的審美功用，只有這樣，才能真正促進新媒體藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。

（二）要充分認識到新媒體藝術(shù)設(shè)計的重要性

在現(xiàn)階段，很多藝術(shù)家只認可傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的理念和設(shè)計方法，對新媒體藝術(shù)設(shè)計的重要性還認識不足，他們很排斥新媒體藝術(shù)設(shè)計在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用。認為這種藝術(shù)設(shè)計不符合藝術(shù)設(shè)計的審美標準，是不合格的藝術(shù)設(shè)計作品。他們認為這種高新技產(chǎn)品不能滿足人們的審美需要，對新媒體藝術(shù)設(shè)計持有很強的抵觸情緒。這種態(tài)度就制約了新媒體藝術(shù)設(shè)計發(fā)展。其實，任何形式的藝術(shù)設(shè)計只要能夠得到大眾的認可，符合時展的需要，能夠帶給人們身體體驗和審美感悟，能夠獲得大眾喜愛都應(yīng)該是審美藝術(shù)產(chǎn)品，都應(yīng)該得到藝術(shù)設(shè)計者的重視，況且，新媒體藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生就得到廣泛的流傳，是一種很時尚的藝術(shù)產(chǎn)品，藝術(shù)設(shè)計與高技術(shù)的結(jié)合能夠更好地體現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計的新思路，能夠不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計的新領(lǐng)域，更應(yīng)該得到藝術(shù)設(shè)計者的認可。作為藝術(shù)設(shè)計者，要重視這種藝術(shù)設(shè)計形式，能夠積極面對這種藝術(shù)形式在發(fā)展中的問題，站在藝術(shù)的高度不斷完善新媒體藝術(shù)，這樣，才能促進新媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展。

（三）加強對新媒體藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才的培養(yǎng)

新媒體藝術(shù)是一種新型的時尚的藝術(shù)設(shè)計形式，這種藝術(shù)設(shè)計形式目前還處于發(fā)展的初期，還存在很多問題，需要專業(yè)人士的解決。而現(xiàn)在，我國很缺乏新媒體藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)人才，很多藝術(shù)家缺乏對新媒體藝術(shù)的全面了解，他們沒有接受過系統(tǒng)的培訓(xùn)學(xué)習，只是對新媒體藝術(shù)有個籠統(tǒng)的了解，就一味地利用新技術(shù)進行藝術(shù)設(shè)計，這種藝術(shù)設(shè)計作品的審美價值不高，缺乏深厚的思想內(nèi)涵，導(dǎo)致新媒體藝術(shù)設(shè)計不能得到有效的發(fā)展和傳播。當今，我們需要特別重視對新媒體藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才的培養(yǎng)，能夠通過引導(dǎo)設(shè)計者進行數(shù)字技術(shù)等高新技術(shù)內(nèi)容的學(xué)習，使他們能夠掌握在設(shè)計過程中所應(yīng)用的一些軟件，同時，也需要對設(shè)計人員進行藝術(shù)設(shè)計方面的培訓(xùn)，使他們能夠掌握藝術(shù)設(shè)計的規(guī)律和技巧，能夠提高新媒體藝術(shù)設(shè)計者的審美能力和藝術(shù)設(shè)計能力，使新媒體藝術(shù)設(shè)計者能夠按照藝術(shù)規(guī)律利用新技術(shù)，進行藝術(shù)作品的設(shè)計與創(chuàng)新，不斷提高新媒體藝術(shù)設(shè)計品的品味。這樣，通過有效培養(yǎng)新媒體藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才，才能促進新媒體藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

二、結(jié)語

第9篇：文字藝術(shù)論文范文

女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對女性自身的認識和對母性與愛的認同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達女性對生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗，強化了創(chuàng)作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。英國女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達其母性的體驗，表達不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊的女性語言風采。這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達到人類社會問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向均以進入當代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。

二、形象塑造

女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性?？死?、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴謹，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，當主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。

[參考文獻]

1.《林語堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著

3.黑格爾語