文字藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：文字藝術(shù)論文范文

藝術(shù)理論論文3700字(一)：中國(guó)古典藝術(shù)理論與藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)論文

中國(guó)藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機(jī)構(gòu)，一直致力于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》這份雜志，我覺得這對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展來說，是一件非常好的事情。

藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置及相關(guān)研究是近十幾年來逐漸興起的一個(gè)重要議題，最早大概始于20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)之初，教育部在國(guó)務(wù)院指導(dǎo)要求下重新調(diào)整高校的學(xué)科目錄，要縮減50%的學(xué)科名稱，需要將400多個(gè)縮減成200多個(gè)。我當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，和時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的靳尚誼先生都參加了這次學(xué)科目錄調(diào)整的討論，當(dāng)時(shí)就討論過藝術(shù)學(xué)科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學(xué)這樣的一級(jí)學(xué)科是有好處的，因?yàn)橐魳?、舞蹈、戲劇等藝術(shù)類學(xué)科比較多，統(tǒng)一起來利于管理。但是，從學(xué)科建制和學(xué)理層面上，能不能設(shè)立藝術(shù)學(xué)這樣一個(gè)一級(jí)學(xué)科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當(dāng)時(shí)心里有點(diǎn)沒把握。

之后，北京大學(xué)和北京師范大學(xué)想在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上有所作為。一次，在評(píng)教育部的重大理論項(xiàng)目時(shí)，這兩所高校都申報(bào)了藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個(gè)完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計(jì)劃把國(guó)內(nèi)100多所設(shè)有藝術(shù)學(xué)科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎(chǔ)上探索建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的可行性。我當(dāng)時(shí)是總評(píng)委，覺得這兩個(gè)角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準(zhǔn)他們?nèi)プ?。但最后?jù)說只能有一個(gè)指標(biāo)，至于花落誰(shuí)家，進(jìn)展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當(dāng)時(shí)所提交的課題申請(qǐng)書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)各個(gè)章節(jié)，比如說八種藝術(shù)形式就八個(gè)章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學(xué)理上來看，這樣是不夠的。我也意識(shí)到這是一個(gè)值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒有人去建立一個(gè)工科，或者理科的學(xué)科理論體系。而當(dāng)時(shí)北大和北師大之所以提交藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題申請(qǐng)，跟學(xué)科的發(fā)展建設(shè)也有關(guān)系。比如，學(xué)校想要成立藝術(shù)學(xué)院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來一塊教，讓學(xué)生什么都會(huì)，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經(jīng)歷中兩個(gè)印象比較深刻的點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)的情況跟國(guó)內(nèi)高校學(xué)科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個(gè)背景，即中國(guó)高校在20世紀(jì)50年代進(jìn)行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實(shí)源于歐洲高校的學(xué)科設(shè)置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩(shī)、書、畫”，在50年代以來中國(guó)高校的學(xué)科結(jié)構(gòu)里是沒有的，因?yàn)檫@是中國(guó)本土的文化。所以，我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問題都有這樣一個(gè)國(guó)際化的歷史背景。西方的學(xué)科體系在世界上為大家所公認(rèn)，無(wú)論中東、南美等，世界各國(guó)大學(xué)里面的學(xué)科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國(guó)傳統(tǒng)中詩(shī)、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個(gè)傳統(tǒng)弄丟了，當(dāng)前語(yǔ)境下能否重續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問題值得我們深入思考。

對(duì)此，我雖然沒有系統(tǒng)探究過，但覺得圍繞中國(guó)傳統(tǒng)這樣一個(gè)角度和立場(chǎng)去展開確實(shí)是一條可以試探的路，這跟教育部的學(xué)科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認(rèn)真思考，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩(shī)、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝?yán)碚搧碚f，20世紀(jì)50年代以來我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個(gè)部分。這兩個(gè)部分是我國(guó)近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評(píng)論中國(guó)畫或者油畫的時(shí)候，談?wù)撦^多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國(guó)畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當(dāng)下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語(yǔ)境中還是比較有效的，可以把兩個(gè)基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說詩(shī)所描寫的內(nèi)容，同時(shí)也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達(dá)聯(lián)系在一起。所以，詩(shī)、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細(xì)分，比如詩(shī)和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩(shī)和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點(diǎn)，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個(gè)層面。

第二個(gè)層面就是廣義文藝?yán)碚摰男问絾栴}。形式到底有沒有關(guān)聯(lián)？相對(duì)而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細(xì)化。比如，詩(shī)的形式和畫的形式顯然是兩個(gè)領(lǐng)域，詩(shī)是由詞、句、章節(jié)組成，語(yǔ)言當(dāng)然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語(yǔ)言形式，或者叫視覺形式語(yǔ)言，而且是視覺形式語(yǔ)言中以中國(guó)的筆墨工具所形成的一種獨(dú)特的、在世界上幾乎獨(dú)一無(wú)二的形式語(yǔ)言；書法也是一種形式語(yǔ)言，書法具有實(shí)用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實(shí)用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚(yáng)頓挫所留下的痕跡又具有語(yǔ)言性，書寫的字本身就是語(yǔ)言，但是這個(gè)語(yǔ)言不是書法的本體語(yǔ)言，書法的本體語(yǔ)言是抑揚(yáng)頓挫、枯濕濃淡所形成的語(yǔ)言特征。所以，書的語(yǔ)言特征跟畫的語(yǔ)言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說是“以畫入書”。但是，“以詩(shī)入畫”是語(yǔ)言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認(rèn)為“以詩(shī)入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國(guó)文藝?yán)碚撝械膶徝谰辰鐚用?，即意境和境界上的關(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開。詩(shī)和畫在表達(dá)人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達(dá)到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評(píng)論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對(duì)書法意境和境界的形容，但這個(gè)形容跟詩(shī)和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍?zhí)扉T，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認(rèn)為我們要仔細(xì)分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對(duì)象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學(xué)界目前應(yīng)該做的事。實(shí)際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡(luò)狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。

西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摲浅ＸS富，傳入中國(guó)一百多年以來，對(duì)我們的文藝影響巨大。我認(rèn)為這影響絕不是負(fù)面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻(xiàn)。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時(shí)候，我們確實(shí)應(yīng)該回過頭來多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀(jì)初期那樣用比較激進(jìn)的、簡(jiǎn)單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點(diǎn)上，我覺得現(xiàn)在的時(shí)機(jī)較好，國(guó)家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚(yáng)，給我們提供了一個(gè)非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來自說白話，要響應(yīng)中央的號(hào)召，做好中國(guó)傳統(tǒng)文化研究這項(xiàng)意義重大的工作，同時(shí)要把對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究放在國(guó)際化的平臺(tái)上、國(guó)際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務(wù)先博觀。”同樣的道理，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會(huì)偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會(huì)知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設(shè)定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無(wú)是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀(jì)80年代中期，我曾在也是由中國(guó)藝術(shù)研究院召開的一場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，提出以中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)整體格局的構(gòu)想，當(dāng)時(shí)我所著眼的是中國(guó)藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個(gè)可以預(yù)測(cè)的歷史時(shí)段中，我認(rèn)為我們文藝界的一個(gè)基本格局應(yīng)該是棗核形的一個(gè)形態(tài)，一個(gè)尖端是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的深入研究，另一個(gè)尖端是對(duì)現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個(gè)交融互動(dòng)的混融區(qū)域，這個(gè)區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強(qiáng)兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會(huì)混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當(dāng)時(shí)的那場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，已四十年過去了，回頭再看，我依然認(rèn)為這兩端研究是一個(gè)根本問題，也是我國(guó)文藝界最需要研究的重要課題。

現(xiàn)在有一個(gè)非常好的優(yōu)勢(shì)環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們?cè)趲资昵案緹o(wú)法想象的。環(huán)境是新的，任務(wù)是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題及解決策略，對(duì)目前播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學(xué)研究；創(chuàng)新

一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素

電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認(rèn)可程度和觀眾的喜愛程度，就應(yīng)該對(duì)播音主持人藝術(shù)形象和主持風(fēng)格進(jìn)行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當(dāng)然，播音主持人的藝術(shù)形象應(yīng)該和主持的節(jié)目風(fēng)格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來的發(fā)展過程中獲得更多的機(jī)遇。

同時(shí)，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語(yǔ)言技巧對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵來說也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。

二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新

任何一個(gè)時(shí)代在發(fā)展的過程中都具有獨(dú)特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對(duì)信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應(yīng)人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對(duì)播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴(kuò)展，這種現(xiàn)象對(duì)于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。

在新時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對(duì)傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過程中謀求有利的條件。

首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的播音主持觀念進(jìn)行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強(qiáng)的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學(xué)習(xí)人員不斷地增強(qiáng)自身的素質(zhì)，學(xué)習(xí)新媒體下播音的理念。以一個(gè)更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發(fā)展的過程中，也應(yīng)該對(duì)高校的播音主持專業(yè)人才進(jìn)行著重培養(yǎng)，讓其認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新對(duì)這一行業(yè)來說的重要性。

播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對(duì)+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的過程中需要注重積累，單純地對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行培養(yǎng)是無(wú)法達(dá)到當(dāng)今社會(huì)需求的，需要對(duì)播音主持的播放風(fēng)格和節(jié)奏進(jìn)行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗(yàn)。

三、播音主持教學(xué)中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺(tái)行業(yè)和電視臺(tái)中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過程中已經(jīng)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個(gè)學(xué)科在近幾年的發(fā)展過程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗(yàn)和成果。然而面臨其他媒體種類對(duì)播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學(xué)方法已經(jīng)顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學(xué)專業(yè)相比存在著一定的獨(dú)特性，由于這個(gè)專業(yè)在實(shí)踐的過程中，對(duì)于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學(xué)方案中，應(yīng)該針對(duì)教學(xué)的計(jì)劃和教師的創(chuàng)造性思想進(jìn)行更加全面的開發(fā)。對(duì)實(shí)際教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題，我們應(yīng)該制定更具有針對(duì)性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學(xué)模式是無(wú)法達(dá)到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應(yīng)該根據(jù)目前市場(chǎng)現(xiàn)狀的分析和我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個(gè)方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學(xué)目的和主要內(nèi)容。

播音主持專業(yè)在開展教學(xué)的過程中，需要進(jìn)行有聲的語(yǔ)言進(jìn)行訓(xùn)練。每一個(gè)學(xué)生對(duì)語(yǔ)言的個(gè)體理解和感悟都是不同的，所以就需要課程在開展的過程中更加注重老師與學(xué)生之間的互動(dòng)，同時(shí)高校的教師應(yīng)該對(duì)學(xué)生整體學(xué)習(xí)情況和學(xué)習(xí)的進(jìn)度進(jìn)行全面的把控。

第2篇：文字藝術(shù)論文范文

公共藝術(shù)是由“公共”和“藝術(shù)”兩個(gè)詞組成。具有公共性含義的藝術(shù)形式都可以稱之為公共藝術(shù)。客觀上由公眾介入具有一定的公共精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式都能夠納入到廣義的公共藝術(shù)的敘述中。如城市廣場(chǎng)、景觀、公園、園林、水體、街道、建筑、裝置、雕塑、壁畫、工藝藝術(shù)、光藝術(shù)、影像藝術(shù)、廣告藝術(shù)、公共展示空間等都屬于公共藝術(shù)的表現(xiàn)范疇。觀察整個(gè)公共藝術(shù)的歷史延亙，發(fā)現(xiàn)公共藝術(shù)是在漫長(zhǎng)的社會(huì)物質(zhì)、精神和心理鋪墊中孕育著，在歷史進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)之后，公共藝術(shù)終于產(chǎn)生以至迅速地發(fā)展了。20世紀(jì)60年代公共藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的文化概念出現(xiàn)，20世紀(jì)90年代公共藝術(shù)這個(gè)新概念進(jìn)入我國(guó)，并開始發(fā)展繁榮，但是這并不代表我們就擁有了公共藝術(shù)豐富的創(chuàng)作語(yǔ)言和創(chuàng)新理念，在我國(guó)公共藝術(shù)的發(fā)展同時(shí)依然暴露出很多問題。

（一）公共藝術(shù)作品特色遺失我國(guó)的公共藝術(shù)作品求量不求質(zhì)，作品劣質(zhì)無(wú)內(nèi)涵，甚至部分作品雷同。優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品是一個(gè)城市形象的代表。因?yàn)槠浞从吵隽说貐^(qū)特色，更容易獲得大眾認(rèn)知的共鳴。一件公共藝術(shù)品成名之后，在國(guó)內(nèi)會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少地方也出現(xiàn)了類似的抄襲仿制品，這種不根據(jù)當(dāng)?shù)鼐唧w特色來具體設(shè)計(jì)的行為，嚴(yán)重?fù)p壞了城市各自的特色文化，使城市形象變得空洞，抹殺了公共藝術(shù)在城市建設(shè)中的真正意義。

（二）公共藝術(shù)作品形式落后，技術(shù)含量、互動(dòng)性差公共藝術(shù)在我國(guó)誕生的時(shí)間較晚，雖然近年來國(guó)內(nèi)數(shù)字化公共藝術(shù)作品的研究已成規(guī)模，但國(guó)內(nèi)的大部分公共藝術(shù)作品還是傳統(tǒng)化的，融入數(shù)字技術(shù)的城市公共藝術(shù)的交互性研究并不多見，落后的展示形式，無(wú)法調(diào)動(dòng)起受眾的積極性和參與性。公共藝術(shù)水平是一個(gè)城市的文化品位和精神面貌的真實(shí)反應(yīng)，優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品能完全融入一個(gè)城市的血脈中，稱為其歷史記憶的一部分。伴隨各種高科技日漸成熟，物質(zhì)的快速發(fā)展，人們?cè)谏钯|(zhì)量逐步提高，自然人們對(duì)公共文化空間的要求也越來越高，這要求了公共藝術(shù)必須緊跟時(shí)代不斷的發(fā)展。

二、數(shù)字化公共藝術(shù)設(shè)計(jì)原則

公共藝術(shù)是在公共空間里的一種藝術(shù)形式，進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代后，受眾已不能滿足傳統(tǒng)的公共藝術(shù)在作品與觀眾之間產(chǎn)生的聯(lián)系。引入數(shù)字化技術(shù)，成為具有強(qiáng)烈的交互性特征作品，使公共藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了新的發(fā)展篇章。數(shù)字化技術(shù)的引入，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出來的形式也越來越豐富，欣賞者能夠通過視、聽、觸、嗅等感觀手段和智能化藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)即時(shí)交互，達(dá)到全身心的融入、體驗(yàn)、沉浸和情感交流，從而得到最佳的用戶體驗(yàn)。公共藝術(shù)作品越來越注重從參與者得到的直接或是間接反饋，它們把參與者當(dāng)作是作品一部分，更加強(qiáng)調(diào)受眾的能動(dòng)作用和積極的參與性。數(shù)字化公共藝術(shù)作品中更強(qiáng)的體驗(yàn)性原則、互動(dòng)性原則、科技性原則、虛擬性原則是必須要遵從設(shè)計(jì)原則，也是數(shù)字化公共藝術(shù)的發(fā)展方向。

（一）體驗(yàn)性原則數(shù)字化公共藝術(shù)很多作品可以讓觀眾直接參與，觀眾在參與過程中懷著好奇心理，自身的主觀意念不斷的探求其中奧妙，從而不斷的達(dá)到體驗(yàn)高峰，沒有參與者不能獲得體驗(yàn)也就不能獲取作品的真正價(jià)值。數(shù)字化公共藝術(shù)品，設(shè)計(jì)開始，就要考慮到體驗(yàn)者的情感、心理、身體等因素。對(duì)比之前傳統(tǒng)作品帶給觀眾的效果，注意體驗(yàn)效果漸進(jìn)性和多重性，設(shè)計(jì)不同的體驗(yàn)角度和多個(gè)體驗(yàn)點(diǎn)，并能夠使得體驗(yàn)有層次和聯(lián)系，確保觀眾在過程中不斷鞏固已有的體驗(yàn)，達(dá)到體驗(yàn)的高峰。

（二）互動(dòng)性原則互動(dòng)性是公共藝術(shù)作品中最基本的一個(gè)原則。公共藝術(shù)的互動(dòng)性具有觀眾與作者平等及其信息傳導(dǎo)的雙向性特點(diǎn)。在互動(dòng)公共藝術(shù)中，觀眾將不再是被動(dòng)的接受信息，而是主動(dòng)地參與到作品中，并對(duì)作品的走向產(chǎn)生決定性作用。數(shù)字化交互性公共藝術(shù)必須通過參與者觸摸、空間移動(dòng)、發(fā)聲等行為改變作品影像、造型、色彩、質(zhì)感甚至意義。這種交互不僅包括物質(zhì)和身體的交互，更是藝術(shù)家和觀眾之間的思想和情感的交流與互動(dòng)。

（三）科技性原則數(shù)字化公共藝術(shù)作品涉及到影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、燈光藝術(shù)及計(jì)算機(jī)藝術(shù)等的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，單一的技術(shù)手段無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的設(shè)計(jì)要求，必然需要更多高科技的手段融合介入。以的形式存在，不會(huì)隨空間和時(shí)間的改變而發(fā)生變化。數(shù)字化公共藝術(shù)不同于傳統(tǒng)靜態(tài)公共藝術(shù)作品，更多是以“聲”“光”和“電”要素的新領(lǐng)域，是藝術(shù)與科技更緊密的聯(lián)接。受眾通過參與活動(dòng)使得藝術(shù)作品產(chǎn)生實(shí)時(shí)變化的藝術(shù)效果，表現(xiàn)出作品本身所闡釋的內(nèi)涵。

第3篇：文字藝術(shù)論文范文

身體舞蹈，顧名思義，就是手舞足蹈。《毛詩(shī)序》中有言：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作為一門重要的藝術(shù)種類，在古代社會(huì)，是人們生活的必需品?？梢哉f，哪里有人類，哪里就有舞蹈的足跡。人們通過身體有節(jié)奏的扭動(dòng)，（有時(shí)伴有音樂）來表達(dá)思想和情感以及對(duì)未來生活的美好向往，基于此，舞蹈藝術(shù)的種類多種多樣，豐富多彩。舞蹈藝術(shù)一直需要依賴身體性和現(xiàn)場(chǎng)性。舞蹈藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期具有平民化、生活化的特點(diǎn)。然而隨著科技的滲透，舞蹈逐漸與人們的日常生活脫離，具有精神化、娛樂化的特征，這種特征更是隨著影像舞蹈的產(chǎn)生而愈發(fā)顯著。隨著攝影攝像技術(shù)的產(chǎn)生且日益成熟，我們不再需要只有在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候才能觀看和欣賞到舞蹈藝術(shù)，現(xiàn)場(chǎng)性的舞蹈藝術(shù)演變?yōu)橛跋裎璧?。影像舞蹈通常指的是利用一定的攝影攝像設(shè)備在一定的背景下將舞蹈作品完整的錄制下來，不對(duì)舞蹈行為作任何的改動(dòng)，保證錄制的真實(shí)性、完整性。當(dāng)然有的時(shí)候?yàn)榱艘欢ǖ男Ч诤笃诘募糨嬌蠒?huì)對(duì)舞蹈作品進(jìn)行一定的鏡頭改編。影像舞蹈的興起很大程度上是與電影電視藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。比如電視中舞蹈比賽、舞蹈表演等，再比如美國(guó)電影歌舞青春系列等。

二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響

數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進(jìn)一步利用數(shù)字化的技術(shù)進(jìn)行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺(tái)、音響、燈光等因素，只是利用計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實(shí)質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺(tái)，把預(yù)先設(shè)計(jì)好的舞蹈表演通過計(jì)算機(jī)技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無(wú)法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗(yàn)。數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠(yuǎn)的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，對(duì)舞蹈編排進(jìn)行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中一個(gè)十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺(tái)進(jìn)行調(diào)度，而且很多時(shí)候由于無(wú)法產(chǎn)生完美的舞臺(tái)效果，只能對(duì)舞蹈編排進(jìn)行多次的修改，這對(duì)人力、物力、財(cái)力是很大的消耗和浪費(fèi)。此外，舞蹈編排還無(wú)法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動(dòng)畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來視覺沖擊的同時(shí)也帶來美的體驗(yàn)。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)和學(xué)習(xí)，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無(wú)法取代的。

三、游戲舞蹈

數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)以及人們對(duì)精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當(dāng)前國(guó)內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)

數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）游戲性與娛樂性在媒體的廣泛傳播之下，舞蹈藝術(shù)越來越多的從個(gè)體成為公眾的產(chǎn)物，得到了人們的普遍歡迎和喜愛。舞蹈的種類相比以往也更加多樣化，比如爵士舞、現(xiàn)代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈愛好者的目的也呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。舞蹈者可以隨時(shí)隨地進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身體健康的目的，也可以是出于對(duì)舞蹈的喜愛，更多的時(shí)候是為了在舞蹈表演和舞蹈游戲中獲得娛樂和身心的享受。

第4篇：文字藝術(shù)論文范文

1.1竹的文化韻味在我國(guó)，竹已經(jīng)成為了一種文化，其內(nèi)涵已形成漢民族的品格、稟賦和精神象征。對(duì)于我們來說，竹文化是一種取之不盡的精神財(cái)富。早在古代，人們就將竹子巧妙地應(yīng)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中。在中國(guó)古典風(fēng)格園林中，竹子是其不可或缺的重要組成部分。據(jù)《拾遺記》記載“始皇起虛明臺(tái)，窮四方之珍，得云岡素竹”，這是最早記載竹子被用于造園的，也是園林的萌芽期。到了魏晉、南北朝時(shí)期，中國(guó)園林進(jìn)入到發(fā)展期。這個(gè)時(shí)期的詩(shī)文是以謳歌自然景物和田園風(fēng)光為主，并產(chǎn)生了山水畫。這在一定程度上大大促進(jìn)了園林的發(fā)展，而竹子也隨之融入到造園之中。據(jù)《水經(jīng)注》記載“竹柏蔭于層石，繡薄叢于泉側(cè)”，這是對(duì)北魏著名的御苑“華林園”的介紹。在這個(gè)時(shí)期，無(wú)論是在皇家園林還是官宦私家園林，都被廣泛運(yùn)用到園林造景之中。到了唐宋時(shí)期，竹子造園進(jìn)入一個(gè)全盛時(shí)期。例如，宋徽宗的《艮獄記》中就有北宋山水宮苑以竹造景的描寫。到了明清，竹子造園已進(jìn)入到成熟階段。例如，以竹子與山石、園墻建筑以及水相結(jié)合形成的園林景觀為特色的江南園林。

1.2與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種新興的藝術(shù)設(shè)計(jì)門類，主要由建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)以及景觀設(shè)計(jì)等組成。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)對(duì)象有很多，而竹資源便是植物設(shè)計(jì)中的一種。目前，竹資源已被廣泛應(yīng)用在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中。

2竹資源在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1觀賞竹在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用我國(guó)根據(jù)觀賞竹的基本形式，一般將其劃分為四種類型，即形態(tài)觀賞型、竹稈觀賞型、竹葉觀賞型以及地被觀賞型。下面以觀賞竹在景觀中空間的點(diǎn)的構(gòu)成為例，做一個(gè)具體的分析。竹在景觀中是一種特殊的元素，它既可以被當(dāng)作草類，也可被歸為木類。其中，一些形態(tài)奇特的竹類，很適合被用來單獨(dú)種植。例如，湘妃竹、金竹以及墨竹等。這類竹子在景觀中的運(yùn)用，往往是呈點(diǎn)狀分布，不需要種植太多的數(shù)量。在種植的時(shí)候，散生或者叢生都可以。它一般是被種植在公共開放的空間，被作為視覺的中心點(diǎn)，從而吸引人們的注意。將竹資源呈點(diǎn)狀分布在景觀中的一般做法是:將其與假山奇石相結(jié)合，或是直接種植在墻邊、窗前以及池畔等，或是和一些賞花植物種植在一起。例如，將竹子和桃樹混合種植在一起，可以形成色彩豐富的竹景，正如“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”這句詩(shī)中表達(dá)的意境，將竹子點(diǎn)綴在桃林之中會(huì)給人一種春意盎然的感覺。而在墻角呈點(diǎn)狀種植一些特殊的竹類，不僅形成層次豐富的清秀景色，而且還能遮擋建筑構(gòu)圖中的某些缺陷。這樣既能增加色彩的豐富性，又能讓環(huán)境變得更雅致、幽靜。

2.2竹資源中竹材在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的環(huán)境意識(shí)越來越強(qiáng)。目前，很多建筑材料對(duì)環(huán)境的污染都比較大。而竹資源是一種純天然的材料，對(duì)環(huán)境基本上沒有什么污染。再加上竹材的價(jià)格非常廉價(jià)，因此，將竹材運(yùn)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中是當(dāng)前的一種趨勢(shì)。竹子作為設(shè)計(jì)材料有著無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。材質(zhì)不僅堅(jiān)硬，而且抗彎強(qiáng)度也高，且還很輕便;具有良好的物理屬性;在化學(xué)成分上，與木材極其相似，在一定的物理?xiàng)l件下具有很好的耐久性;竹材在加工時(shí)，比木材更容易掌握和操作;生長(zhǎng)迅速、建造時(shí)間相對(duì)較短;分布廣泛且應(yīng)用成熟等等。此外，竹材還具有節(jié)能的優(yōu)點(diǎn)。

2.3竹資源中竹根部分在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用竹根部分在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在竹雕、竹刻等工藝品上。這些經(jīng)過精心加工的竹根，不僅能給人以美的享受，而且還蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)在，竹雕是最常見的竹擺設(shè)的類型。它主要是使用竹根或是竹莖靠近根部的部分進(jìn)行雕刻。目前，雕刻的技法已經(jīng)非常成熟，主要有皮雕、浮雕以及陰陽(yáng)刻等。竹根的竹壁厚度、質(zhì)地以及紋路不同，其雕刻的事物也不盡相同。例如，要在竹根上雕刻復(fù)雜的事物時(shí)，一般要選用竹壁較厚、質(zhì)地均勻以及紋路奇特的竹根來進(jìn)行雕刻。

3結(jié)語(yǔ)

第5篇：文字藝術(shù)論文范文

漫畫中的第一個(gè)孩子，因?yàn)榭荚嚨昧艘话俜侄玫搅艘粋€(gè)吻，臉上洋溢著笑容，而當(dāng)他拿到了98分的成績(jī)時(shí)，臉上的只有一個(gè)巴掌，第二個(gè)孩子因?yàn)榈昧?5分而懲罰了一個(gè)巴掌，但她成績(jī)得了61分時(shí)，被獎(jiǎng)勵(lì)了一個(gè)吻，顯然分?jǐn)?shù)成為了，獎(jiǎng)罰恩怨的標(biāo)準(zhǔn)。

我并不看好這種以成績(jī)論獎(jiǎng)罰的做法，兩個(gè)孩子不同的分?jǐn)?shù)要求不能只是只進(jìn)不退，是否太苛刻了？對(duì)于低分水平的進(jìn)步，其進(jìn)步的原因是否因?yàn)閼土P，這些難題，本質(zhì)上，反映了現(xiàn)實(shí)生活中教育教學(xué)中存在的弊端。

教育的目的應(yīng)該在于給孩子提供一個(gè)廣闊的水平發(fā)展，自我的空間，而作為教育一部分的分?jǐn)?shù)，目的在于給孩子一個(gè)認(rèn)識(shí)自我的準(zhǔn)繩，而不是將分?jǐn)?shù)，物質(zhì)化在現(xiàn)代化，人們普遍的追求物質(zhì)生活，常常忽略了精神的作用，這種物質(zhì)化社會(huì)，人們將孩子無(wú)情的拉進(jìn)了這個(gè)以分?jǐn)?shù)為準(zhǔn)繩的世界，以分?jǐn)?shù)為準(zhǔn)繩，高低以分?jǐn)?shù)作為獎(jiǎng)罰，成為了社會(huì)的常態(tài)，也使得小孩子們的世界更加物質(zhì)化，世俗化。

第6篇：文字藝術(shù)論文范文

這個(gè)過程是學(xué)生探尋字體設(shè)計(jì)形式和風(fēng)格的初始階段，學(xué)生在碑拓文本臨摹時(shí)就已經(jīng)將自己的個(gè)人書寫風(fēng)格轉(zhuǎn)移到所臨摹的文字當(dāng)中，這種風(fēng)格的表現(xiàn)是隱性的，讓學(xué)生自己從所臨摹的45個(gè)文字當(dāng)中選擇一個(gè)自己認(rèn)為臨摹的最精彩的字，然后脫離碑拓摹本再次書寫。這樣，經(jīng)過多次練習(xí)，學(xué)生寫出來的文字既有自己的書寫風(fēng)格又具有一定的碑拓文體形式。在這個(gè)過程當(dāng)中，當(dāng)然，在這個(gè)過程當(dāng)中也會(huì)出現(xiàn)很多問題。例如，對(duì)碑拓字體的機(jī)械理解會(huì)導(dǎo)致書寫出來的字體呈現(xiàn)怪異的形式。同時(shí)，對(duì)于標(biāo)新立異的書寫方式和字體風(fēng)格也需要教師給予及時(shí)的指導(dǎo)，這樣讓學(xué)生的字體表現(xiàn)更具有設(shè)計(jì)價(jià)值，而并非光怪陸離的形式表現(xiàn)。

（2）詞組的推敲和優(yōu)化

單個(gè)文字的設(shè)計(jì)有利于學(xué)生激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情和持久性，也更利于學(xué)生對(duì)字體進(jìn)行卓有成效的形式探索，但是，單個(gè)文字的設(shè)計(jì)結(jié)果往往不是文字設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)，繼而在單個(gè)字體設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行字的組合設(shè)計(jì)——詞組文字設(shè)計(jì)，這樣的詞組設(shè)計(jì)使單個(gè)文字的風(fēng)格演化為一種群組的字體風(fēng)格形式，因?yàn)樾畔⒌膫鬟_(dá)和體現(xiàn)往往需要最基本的詞組句子組成。而眾多的字體設(shè)計(jì)作品來單個(gè)文字設(shè)計(jì)得很漂亮，但是演化為詞組或者句子時(shí)字體形態(tài)時(shí)就會(huì)出現(xiàn)各種視覺上的問題，因而在單個(gè)字體設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)之上需要引導(dǎo)進(jìn)行詞組的設(shè)計(jì)，通過反復(fù)的形式推敲和整體視覺風(fēng)格的優(yōu)化，最終將學(xué)生的字體設(shè)計(jì)風(fēng)格確定下來。

（3）篇幅文字的風(fēng)格把握

第7篇：文字藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：“流”字的義位歸納

 

漢字在使用過程中會(huì)產(chǎn)生出很多意義。產(chǎn)生這種結(jié)果的原因有很多種，不過可以肯定的一點(diǎn)是，一個(gè)漢字在被制造的初期只是為了表達(dá)一個(gè)意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經(jīng)不再使用了。但是在當(dāng)今社會(huì)，古代漢語(yǔ)還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語(yǔ)中漢字所表達(dá)的意思也像現(xiàn)代漢語(yǔ)一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國(guó)的義位義位理論?，F(xiàn)在就是要將義位理論應(yīng)用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。

從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：

（1）《詩(shī)·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動(dòng)）

（2）《詩(shī)·周南·關(guān)雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求?。?/p>

（3）《書·泰勢(shì)》：“有夏桀弗克若天，流毒下國(guó)。”（流：傳布，流傳）

（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）

（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學(xué)藝術(shù)論文，宜不能久。’”（流：游離不定）

（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動(dòng)）

（8）《戰(zhàn)國(guó)策·楚策四》：“襄王流揜于城陽(yáng)中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。”（流：流放）

（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風(fēng)善政，猶有存者”。（流：流傳）

（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動(dòng)）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無(wú)流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）

（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報(bào)，君為之流睇。”（流：眼淚流動(dòng)）

（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動(dòng)）

（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）

（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時(shí)。”（流：流行，傳布）

（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史記·夏本紀(jì)》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠(yuǎn)地區(qū)）

（19）《史記·萬(wàn)石張叔列傳》：“元豐四年中，關(guān)東流民二百萬(wàn)口，無(wú)名數(shù)著四十萬(wàn)，公卿議欲請(qǐng)徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）

（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號(hào)式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）

（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無(wú)所歸心。”（流：流離失所）

（23）《漢書·高后紀(jì)》：“夏，江水漢水溢，流萬(wàn)馀家。”（流：淹沒）

（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財(cái)賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉(zhuǎn)移）

（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時(shí)的銀兩單位。）

（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）

（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風(fēng)，德澤）

（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠(yuǎn)非徒門庭也。”（流：邊遠(yuǎn)地區(qū)）

（29）《夢(mèng)溪筆談·神奇》：“沈括內(nèi)侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動(dòng)）

（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）

按這些例子的時(shí)間發(fā)展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發(fā)展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學(xué)藝術(shù)論文，只看這個(gè)字在句子中表達(dá)出來的意思。

根據(jù)歸納，“流”字在各種情況下可以表達(dá)出如下幾個(gè)意思：⑴水流動(dòng)；⑵求??；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動(dòng)；⑻液體流動(dòng)；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠(yuǎn)地區(qū)；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉(zhuǎn)移；⒃王莽時(shí)的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風(fēng)，德澤；⒆變化。

如果簡(jiǎn)單的從每個(gè)詞語(yǔ)的語(yǔ)境意義來看，隨便舉出一個(gè)例子就可以說明這個(gè)詞語(yǔ)在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經(jīng)歸納了幾個(gè)大致相同的項(xiàng)目，但這么多意思依然讓人看起來相當(dāng)煩惱。那么，到底那幾個(gè)意思是相近，甚至可以說，那個(gè)意思是哪個(gè)意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個(gè)意向進(jìn)行合并，那必然會(huì)減輕查閱人的負(fù)擔(dān)。于是，這就涉及到一個(gè)如何將意向合并的問題。

首先，我們應(yīng)該確定一個(gè)基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語(yǔ)組合中才能存在的意義，或者是完全是根據(jù)某種上下文而顯現(xiàn)出來，離開那種上下文就會(huì)表示的意義，都是某一個(gè)義位的非中心變體，而不是一個(gè)獨(dú)立的義位。

接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號(hào)例子，雖然說做“王莽時(shí)的銀兩單位”來講是某一個(gè)特殊時(shí)代才有的意思，但是在那個(gè)時(shí)代的書文里一定會(huì)有關(guān)于這個(gè)的記載，如果不將這個(gè)單列一個(gè)義位，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致閱讀上出現(xiàn)問題中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫(kù)。

另外一個(gè)特殊的現(xiàn)象就是，（11）（21）（22）號(hào)例子中的“流”都是出現(xiàn)在“流連”這個(gè)雙聲連綿詞中。所以，盡管三個(gè)例子中的情況各有不同，但還是應(yīng)該把他們合并在一個(gè)大的項(xiàng)目里。

我們?cè)倏矗?）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動(dòng)”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個(gè)具體的語(yǔ)境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個(gè)“流動(dòng)”的動(dòng)作，這些意思的區(qū)別就是流動(dòng)的主體不同。所以，這幾個(gè)意思可以合并為一個(gè)義項(xiàng)——“液體流動(dòng)”。

根據(jù)同樣的原理進(jìn)行分析，“流”字義項(xiàng)可做如下排列：（箭頭表示由前一個(gè)意思引申為后一個(gè)意思。）

 

流

 

 

液體流動(dòng)

傳布，流傳

河流，河道

派別，流派

漂泊，流浪

流移不定 放縱

放逐

邊遠(yuǎn)地區(qū)

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽時(shí)的銀兩單位

 

 

樂而忘返

雙聲連綿字“流連”

流淚的樣子

 

第8篇：文字藝術(shù)論文范文

通過這種虛擬的模式，人們可以和仿真環(huán)境相互作用，并且結(jié)合自身對(duì)世界和事物的認(rèn)識(shí)和感知，來想象真實(shí)環(huán)境，很大程度上啟發(fā)了設(shè)計(jì)者。這種身臨其境的感知三維空間以及人機(jī)趣味性的互動(dòng)也是虛擬數(shù)字技術(shù)的實(shí)質(zhì)性特征，與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)十分契合。設(shè)計(jì)者在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，通過虛擬數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，可以更好的進(jìn)行設(shè)計(jì)，更加直觀地與建設(shè)方討論和匯報(bào)設(shè)計(jì)方案，更好的展示設(shè)計(jì)模型。也有助于施工單位通過虛擬技術(shù)的模擬，及早發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)中所存在的問題，提出改進(jìn)的方案，減少損失，提高經(jīng)濟(jì)效益。此外，在一些空間性較強(qiáng)的建筑和環(huán)境景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的過程中，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)師、建設(shè)者提供很好的互動(dòng)演示。這些優(yōu)點(diǎn)解決了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中所存在的問題，加上這項(xiàng)技術(shù)的不斷成熟，價(jià)格不斷降低，技術(shù)質(zhì)量不斷提升，功能不斷強(qiáng)大，操作性不斷增強(qiáng)，這項(xiàng)技術(shù)目前在環(huán)境設(shè)計(jì)中的到了很好的推廣和普及。

二、虛擬數(shù)字技術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)

（一）虛擬數(shù)字技術(shù)使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)展示更加直觀

隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，房地產(chǎn)行業(yè)也在迅速崛起，所以環(huán)境空間的設(shè)計(jì)工程也在不斷急增。環(huán)境設(shè)計(jì)的展示方法大致經(jīng)歷了從手工繪圖到電腦繪圖再到動(dòng)畫展示等過程，人們一直在不斷地尋找一種更高的技術(shù)、更好的品質(zhì)來達(dá)到設(shè)計(jì)成果的最佳展示效果。虛擬數(shù)字技術(shù)的特性正好符合設(shè)計(jì)者的需求，通過軟硬件技術(shù)平臺(tái)模擬出真實(shí)的空間環(huán)境，給人一種逼真的視覺等各種感官刺激，給人一種身臨其境的感覺，更能吸引客戶的注意，給人更加深刻的映像。

（二）虛擬數(shù)字技術(shù)使設(shè)計(jì)更加精準(zhǔn)

虛擬數(shù)字技術(shù)因?yàn)槠溆兄軓?qiáng)的真實(shí)感，所以在計(jì)算項(xiàng)目成本的時(shí)候能夠提高在工程結(jié)構(gòu)和材料預(yù)算方面的精確度，從而有效地防范出現(xiàn)預(yù)算錯(cuò)誤。例如在大型的，空間結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的建筑工程項(xiàng)目中，和大城市的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計(jì)中，可以有效地避免造價(jià)人員因?qū)ㄖ锏目臻g結(jié)構(gòu)不明確而造成的損失。

（三）虛擬數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)了設(shè)計(jì)的互動(dòng)性

虛擬數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢(shì)還表現(xiàn)在其自身獨(dú)特的互動(dòng)性，設(shè)計(jì)者在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中通過使用虛擬數(shù)字技術(shù)能夠增加客戶和作品之間的互動(dòng)性。例如：客戶可以通過虛擬數(shù)字技術(shù)進(jìn)入設(shè)計(jì)作品的某個(gè)具體單元中，“實(shí)地”考察設(shè)計(jì)的各個(gè)單元，感受設(shè)計(jì)和自己的需求是否符合，并便于客戶提出相關(guān)的改進(jìn)建議。這是傳統(tǒng)的動(dòng)畫技術(shù)難以達(dá)到的，也是設(shè)計(jì)者、客戶、施工者更喜歡的一種展示方式。

（四）虛擬數(shù)字技術(shù)可以配景展現(xiàn)

第9篇：文字藝術(shù)論文范文

女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會(huì)的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗(yàn)和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細(xì)微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達(dá)慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語(yǔ)，洋溢著女性的風(fēng)采，熔鑄著女性的思想。她們?cè)谝员憩F(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對(duì)女性自身的認(rèn)識(shí)和對(duì)母性與愛的認(rèn)同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達(dá)女性對(duì)生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風(fēng)貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊(yùn)含著女性獨(dú)有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗(yàn)，強(qiáng)化了創(chuàng)作中的主題意識(shí)，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊(yùn)，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對(duì)現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進(jìn)入女性心靈世界及主觀感受的表達(dá)。英國(guó)女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個(gè)寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個(gè)房間恰是指作為女性為自己爭(zhēng)取到的對(duì)人生的獨(dú)立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達(dá)來自個(gè)體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個(gè)生命的、情感的或充滿人生意味的事實(shí)。這種從個(gè)人情感體驗(yàn)中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個(gè)人審美征兆。女畫家們表達(dá)其母性的體驗(yàn)，表達(dá)不明確的女性意識(shí)的視覺上的自立愿望，表達(dá)孕育生命的大地萬(wàn)物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達(dá)來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗(yàn)等等，女性繪畫顯出一個(gè)廣大無(wú)限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風(fēng)景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊(yùn)的女性語(yǔ)言風(fēng)采。這些女畫家“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到個(gè)人天地的表達(dá)到人類社會(huì)問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無(wú)論從美學(xué)品格到文化指向均以進(jìn)入當(dāng)代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語(yǔ)境中生成又以特有視角進(jìn)入當(dāng)代的公共話語(yǔ)之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識(shí)；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。

二、形象塑造

女畫家在潛意識(shí)中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長(zhǎng)期的主體文化與社會(huì)題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對(duì)女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識(shí)繪畫所追求的坦誠(chéng)、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語(yǔ)重建現(xiàn)實(shí)時(shí)她們才能獲得表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語(yǔ)的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，就開始了女性話語(yǔ)的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個(gè)體體驗(yàn)特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對(duì)自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對(duì)于女性體驗(yàn)、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動(dòng)人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動(dòng)態(tài)、自由的意識(shí)，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識(shí)的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢(mèng)中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性?？死⒈R梭、夏加爾都是夢(mèng)幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無(wú)幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們?cè)谘讣哺兄馕锏耐瑫r(shí)，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無(wú)法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時(shí)，在確立創(chuàng)作意圖時(shí)，在謀篇布局時(shí)，無(wú)不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時(shí)的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對(duì)事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號(hào)形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動(dòng)，它具有理解認(rèn)識(shí)因素，這是對(duì)的，但直覺確實(shí)是一種對(duì)形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號(hào)表現(xiàn)都要包含著對(duì)形式的把握和認(rèn)識(shí)的抽象活動(dòng)，而這種抽象活動(dòng)又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動(dòng)形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對(duì)感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無(wú)牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動(dòng)人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩(shī)，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對(duì)規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動(dòng)者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會(huì)真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。

[參考文獻(xiàn)]

1.《林語(yǔ)堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語(yǔ)》.賈方舟著

3.黑格爾語(yǔ)