現(xiàn)代小短詩精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代小短詩范文

關鍵詞： 課堂教學 現(xiàn)代技術手段 創(chuàng)新能力

一

在現(xiàn)代教學中，我們的培養(yǎng)目標，應由“知識型”向“智能型”，再向“個性和諧發(fā)展”轉變，由重視學生記憶現(xiàn)成知識，轉變?yōu)橹匾曇龑W生再次發(fā)現(xiàn)和重組知識，強調把學生看成一個個積極主動、獨立、自尊、能動的人，發(fā)揮學生的主動性。在傳統(tǒng)的教學與現(xiàn)代的計算機教學有機融合的過程中，學生的學習主動性的發(fā)揮與課堂教學的優(yōu)化是密不可分的。課堂是學校教育的主陣地，課堂教學的改革向來是教育改革的熱點。當前的課堂教學中，還存在著重“教”輕“學”的傾向，部分教師過多地單純傳授知識、訓練能力，放棄了對情感、態(tài)度、價值觀的教育，忽視了學習過程、方法，以及學生能力培養(yǎng)的目標的確定和實施。學生的自主學習能力較弱，教學效果不太理想。要改變這種狀況，關鍵在于推進自主性學習的研究。自主性學習的課堂教學能推動學生積極主動地參與教學活動，培養(yǎng)學生自主學習的能力和探索性的創(chuàng)新精神，教給學生自主獲得知識的能力和創(chuàng)造的本領。運用現(xiàn)代教育技術，優(yōu)化課堂教學過程，是引導學生自主性學習的必由之路。有效運用現(xiàn)代技術手段進行教學，能使課堂教學在提高學生整體素質的同時，煥發(fā)出新的生命活力和光彩。

現(xiàn)代技術走進課堂教學，讓我們看到了它對傳統(tǒng)教學所帶來的強大沖擊，讓我們看到了傳統(tǒng)課堂教學模式所不能比擬的種種優(yōu)勢。它把靜態(tài)的教學內容和平面型的教學方式轉化為多媒體形式和立體型的新型教學模式。課堂教學手段的現(xiàn)代化，不僅有利于操作，幫助學生突破學習中的重難點，加深對學習內容的理解，還可以激發(fā)學生的學習興趣，有效地激發(fā)他們的思維活動，把語言、文字、圖像、動畫融為一體，使學生在學習中眼看、耳聽、手腦并用，全面調動學生的各種感官參與學習活動，使不同層次、不同能力的學生都能全力投入，從而極大地增強了學生自主學習的能力，為因材施教提供了更為廣闊的空間。發(fā)展現(xiàn)代教育技術，不斷深化課堂教學改革，提高學生自主性素質，對實現(xiàn)學習的多元化、主體化和社會化，對優(yōu)化課堂教學過程有著巨大的推動和促進作用。在推進素質教育的進程中，我們只有把現(xiàn)代教學手段和對傳統(tǒng)教學模式有機地結合起來，使二者相互影響，相互促進，從而使教案的設計的目標更加清晰、明了，以便更好地適應新時代素質教育大環(huán)境下，對課堂教學提出的新要求。

二

心理學家的研究表明：在學習中，同時使用視、聽覺，能明顯地提高記憶和學習效率，由于現(xiàn)代技術手段同時提供了圖形、聲音、語言等交互界面和窗互操作，編制了符合學生心理特點的電腦程序，并在課堂教學中適當運用，可以解決常規(guī)教學手段難以解決的問題。正因為它有著常規(guī)教學無法比擬的優(yōu)勢。

（一）能夠激發(fā)學生學習興趣

興趣是最好的老師，沒有興趣的學習，無異于一種苦役；沒有興趣的學習，就沒有智慧和靈感。運用現(xiàn)代技術手段進行教學，在很大程度上解決了傳統(tǒng)教學中的困難。它以形象生動的畫面，言簡意賅的解說，悅耳動聽的音樂，及時有效的反饋，使學生保持旺盛的學習興趣，調動學生的積極性，吸引學生長時間的注意力，使他們以輕松愉快的心情參與到課堂教學中來。還積極調動了耳、眼、腦等多種感官投入學習，把學生帶入新奇的境界之中，學生由“奇”而生“趣”，由“趣”而生“惑”，心生疑惑，激起了學生的求知欲，做到在不知不覺中增長知識。

（二）能夠提高課堂教學效率

應用現(xiàn)代化技術手段教學，學生始終處于一種動眼、動耳、動腦、動口、動手嘗試、探求、發(fā)現(xiàn)的情境之中，學生在學習中始終保持興奮、愉悅，渴求上進的心理狀態(tài)，主體作用得到充分、有效的發(fā)揮。因此，學生學得輕松愉快，接受的信息量大，獲得的知識多，并且能迅速地構建自己的知識結構。這種知識結構又成為他們接受新信息的認知前提。

（三）能夠增強學生的理解力

運用現(xiàn)代技術手段教學還有助于幫助學生理解教學重點，分散難點。只要點擊鼠標，就可以進行大量演示，在課堂中無論一個老師是多么善于表達、比劃，也難以表現(xiàn)一些抽象和具有共性的知識內容，而這些知識內容又往往是一節(jié)課的重點和難點。多媒體教學中的過程再現(xiàn)等操作，便可以輕松解決問題，達到突出重點、突破難點的目的，收到事半功倍的教學效果。

（四）能夠培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力

多媒體教育網絡，把教師從大量重復性的教育活動中解放出來，將創(chuàng)造獻給更具挑戰(zhàn)性和個性化的師生交往與共同探索。多媒體技術把抽象的問題形象化、把靜止的圖像動起來，更加具體地反映數(shù)學思維過程，開闊學生視野、激發(fā)學生靈感、開拓學生創(chuàng)新思維。

（五）能夠加深學生的理解和記憶

第2篇：現(xiàn)代小短詩范文

    一、消費社會及其前提

    消費一直在人類社會中占據(jù)重要地位,馬克思曾經指出,一切人類生存的第一個前提,也就是一切歷史的第一個前提是“人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’,必須能夠生活。但是為了生活,首先就需要衣、食、住以及其他東西”[4]21,所以“人從出現(xiàn)在地球舞臺上的那一天起,每天都要消費,不管在他開始生產以前和在生產期間都是一樣”[5]191。也就是說消費與人類社會相伴隨,有了人類就有了消費。然而人類社會存在消費活動并不就意味著進入了消費社會,只有人類社會在歷史進程中發(fā)展出了新的社會生活與經濟秩序才敲開了消費社會緊閉的大門。

    首先,消費社會是個物質豐盛的社會。消費社會之所以區(qū)別于生產社會,其核心在于消費社會的物質極其豐盛,出現(xiàn)波得里亞所描述的“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍,而是受到物的包圍”[3]1的現(xiàn)象。在物質豐盛的社會中,大眾得以擺脫短缺經濟的限制,由生產主導轉向了消費主導。在生產主導的社會中,物質相對短缺,享受性消費成為少部分人的特權,社會大眾的主導工作是迫于生存壓力的生產?？茖W技術革命根本性地扭轉了生產效率低下的局面,極大地提高了物質產品的生產能力以及產品種類的豐富性,使社會大眾也被日益豐盛的物質產品包圍。這一轉變既使社會大眾獲得了潛在的消費對象,同時也將他們從生存性的生產活動中解放出來,擁有了一定的閑暇時間。

    其次,消費社會是個個體擁有消費能力的社會。消費社會的降臨標志著享受性消費走下了神壇,不再是少數(shù)人的特權,成為了社會大眾的日常生活。但其前提是作為社會個體的社會大眾擁有較強的消費能力,他們才可能在擁有閑暇時進行享受性消費,否則缺乏個體消費能力的社會大眾依然被排除在消費的浪潮之外。在消費社會中,消費不局限于生存性需要,已經擺脫了傳統(tǒng)社會中的同質性消費文化,享受性、個性化成為了消費社會的主流標簽。享受性、個性化消費是在生存性消費的基礎上所延展的消費,是生存需要之外的支出,極大地提高了對消費支付能力的要求。這一方面對社會大眾的消費能力提出了額外要求,他們不僅要有能力支付生存性消費,同時還能夠支付享受性消費;另一方面為了獲得更多的收入以支持額外的消費支出,社會大眾又必須擴大他們在生產方面的時間、精力或資本投入,增加了他們的焦慮感,進一步刺激對物質消費的迷戀和放縱。

    最后,消費社會是個消費主義盛行的社會。消費取代生產成為現(xiàn)代社會的主導,實現(xiàn)由生產社會到消費社會的轉向,消費主義文化侵入了社會生活的各個方面。消費主義興起瓦解了傳統(tǒng)社會的消費觀念,社會大眾不再為了產品的使用價值和潛在的使用時間而購買物品,而是消費符號,并在消費符號的過程中界定自己。瑞澤爾指出:“人們(在很大程度上)就是他們所消費的東西,人們就是以他們所消費的物品為基礎而將自己與其他類型的人相區(qū)別。與我們的直覺相反,我們所消費的并不是物品,而是各種符號?！盵6]109在現(xiàn)代社會,這種將物品當作符號的消費傾向不再局限于少部分特權人群,在全球化和大眾傳媒的推動下已經侵入了社會大眾的日常生活。當社會大眾接受并踐行消費主義,消費也就真正占據(jù)了現(xiàn)代社會的主導地位。

    二、消費社會中豐盛與貧困的斷裂

    在消費社會中,社會大眾得益于科學技術革命,一方面能夠以較少的生產投入而獲得較高的物品產出,從而不再局限于生產的束縛,在滿足一定消費需求的基礎上擁有了一定的閑暇;另一方面也因科學技術的發(fā)展,社會產品在產量和種類方面都極大豐富,社會大眾被豐盛的物品所包圍。在消費主義指引下,享有閑暇并被豐盛物品包圍著的社會大眾開始成為市場消費主體,被納入現(xiàn)代社會經濟體系,享有消費者主權。因此,民主化、大眾消費、個性消費迅速流行,發(fā)展成為消費社會的主流標簽,標榜著一幅富裕、豐盛、全面消費的欣欣向榮的圖景。然而以一種理性的視角來審視這一到處都流淌著物品消費的社會景象,將會發(fā)現(xiàn)其中充斥著豐盛與貧困的斷裂。

    第一,物質豐盛中的精神貧困。物質豐盛是消費社會的直接表征,社會大眾自然地享受著現(xiàn)代社會的奢華與豐盛,并認為這是天賦的權利,波得里亞指出:“他們被科加尼地區(qū)的幻影所包圍,在廣告性的禱文作用下,相信一切都事先給了他們,以及他們在富裕方面具有合法的、不可讓與的權利?！盵3]10弗羅姆更直截了當?shù)亟沂玖讼M社會中物質消費對精神消費的取代與蔑視,“如果我有錢,即使我對藝術沒有鑒賞力,我也可以得到一幅精美的繪畫;即使我不懂音樂,我也可以買最好的留聲機;我可以買下一座圖書館,盡管只是為了炫耀之用;我可以買學問,盡管除了作為附加的社會資產之外這學問別無它用。我甚至可以毀掉買來的繪畫或書籍,因為除了金錢損失之外,我一無所失。只是有了錢我就有了權,得到我所喜歡的任何東西并隨意處置它們”[7]107。同時,社會大眾在傳媒、影像、廣告等誘導下放棄了對物質產品的使用價值和潛在使用時間的要求,轉而追求無窮無盡的符號消費。瑞澤爾對此指出:“我們再次試圖在我們所消費的那些物品———符號的基礎上使自己與某些人成為同類而與另一些人有所區(qū)別。在資本主義當中我們趨于需要的不是某種特殊的物品(譬如說一輛寶馬牌轎車)而是某種差異,我們正是通過這種差異而獲得一定的社會地位和社會意義。在現(xiàn)代資本主義社會的消費中,我們所追求的不是獲得和使用一種物品時所產生的那種愉悅,而是某種差異。這就將我們引向這樣一種看法:當需要是以這種方式而被界定時,它就永遠不可能被滿足,因為我們擁有一種持續(xù)不斷的、貫穿終生的將自己與占據(jù)社會中其他位置的那些人區(qū)別開來的需要?！盵6]110因此,消費大眾在蔑視精神消費而追求符號化的物質消費時,必將墜入物欲橫流的欲望深淵,將自身隔離于精神消費之外,出現(xiàn)物質豐盛與精神貧困的斷裂。

    第二,物質匱乏者的雙重貧困。杜寧直接指出:“這個世界有三個主要的生態(tài)等級:消費者階層、中等收入階層和窮人。理論上講,這三個等級可以根據(jù)他們人均消費的自然資源、排放的污染物和破壞的動植物棲息地準確地確定。在實踐中,這些群體可以通過兩個有代表性的標準區(qū)分:他們的年平均收入和他們的生活方式?！盵8]9換句話說,杜寧認為依據(jù)人們的年平均收入和生活方式可以將他們區(qū)分為三個生態(tài)等級,其中消費者階層的高速增長本身就是消費主義的擴展。然而在當前的技術條件和經濟體系中,消費者階層的高速增長并沒有消除生態(tài)等級的差異,物質匱乏的窮人仍然作為一個邊緣性群體頑固地存在于現(xiàn)代社會中,忍受著生存性消費不足的煎熬。隨著消費主義的擴張與盛行,尤其是借助大眾傳媒、影像、廣告對社會日常生活的全面入侵,根本性地改變了社會大眾,包括窮人在內的消費文化。正如堤清二借助“物象化”和“欲望的模仿”描述廣告的力量時所指出:一方面人類所創(chuàng)造的東西恍如自然存在的事物,反過來影響人的意識和行為;另一方面看到別人的欲望得到滿足,也喚起了自己的欲望[9]45。“物象化”和“欲望的模仿”既塑造了消費者階層和中等收入階層的消費觀念,也在媒體廣告無孔不入的強勢入侵中刺激著物質匱乏的窮人的欲望。因此,邊緣性的貧困人群將陷入一種雙重煎熬境地:既要忍受物質匱乏的苦楚,又要承受消費主義制造出的物質迷戀的焦慮。

    第三,物質無限追求下的人類貧困。波得里亞在描述消費主義的沖擊影響時指出,“正如狼孩因為跟狼生活在一起而變成了狼一樣,我們自己也慢慢地變成了官能性的人了。我們生活在物的時代:我是說,我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實而生活著”[3]2。在這種物所控制的社會中,大眾陷入了對物的迷狂,丹尼爾·貝爾明確指出:“到20世紀中期,資本主義不是設法以工作或財產而是以物質占有的地位標志和鼓勵享樂來證明自身的正確?！盵10]528馬爾庫塞更加直接地說:“人們似乎是為商品而生活。小轎車、高清晰度的傳真裝置、復式家庭住宅以及廚房設備成了人們生活的靈魂?！盵11]10其結果“不言而喻,富有社會的豐盛與浪費之間的聯(lián)系是多么緊密呀?！@里,我們再一次對消費有了一種簡單化的概念———建立在財產必然用途之上的道德概念。從不相信這種事物內在的道德規(guī)則是使用價值和使用期限,以及隨著地位和時尚的變化而亂扔財富、更換財富的個人,一直到全國和國家范圍的浪費,甚至全球性的浪費”,因此,在消費主義盛行的社會中,其極盡奢華和浪費的消費觀念必然對人類所賴以生存的生態(tài)環(huán)境帶來毀滅性的沖擊。杜寧說:“從歷史的觀點來看,過度的消費主義是異常的價值體系。消費的生活方式是對人類文化經過幾百年發(fā)展起來的保守定位的徹底背離。不論是因為我們選擇抗拒它,還是因為它毀滅了我們的生態(tài)依托,消費主義終將是一種短暫的價值體系”[8]109,否則物欲橫流的消費主義最終將毀滅生態(tài)而陷人類于困境。

    三、消費社會中的貧困拯救

    全面反思消費社會的基本前提、本質內涵以及發(fā)展趨勢,深刻認識其結構性的斷裂與悖論,采取有力措施消除或緩解消費主義對現(xiàn)代社會的沖擊將是一種現(xiàn)實關懷。真正扭轉消費社會內在性的豐盛與貧困斷裂,需要從制度到消費文化等各個層面的努力。

第3篇：現(xiàn)代小短詩范文

【關鍵詞】課堂教學 現(xiàn)代化手段 提高效率

課堂教學是學生在校期間學習文化科學知識的主陣地，也是對學生進行思想品德教育的主渠道。現(xiàn)在，學校實行五天制工作，帶來了一定的壓力。由于每堂課的時間的減少和每門課總學時的減少，確實給教師帶來了很大的麻煩，給原來教熟了的老套路、老方法提出了挑戰(zhàn)。對于減時不減量這一矛盾，除了對教材的內容進行重新修訂調整外，對教師來說，最迫切的問題，就是如何提高四十分鐘的課堂教學教育的效率，盡量在有限的時間里，出色地完成教學任務。

1．有明確的教學目標

在數(shù)學教學中，要通過師生的共同努力，使學生在知識、能力、技能、心理、思想品德等方面達到預定的目標，以提高學生的綜合素質。如《復數(shù)的引入》這一課是整個復數(shù)這一章的第一課，在備課時應注意，通過這一課的教學，使學生能利用辯證唯物主義的觀點來解釋復數(shù)的形成和發(fā)展，體會到矛盾是事物發(fā)展的動力，矛盾的解決推動著事物的發(fā)展。引伸到現(xiàn)實生活中，就是當我們遇到矛盾時，也要勇于面對矛盾，要有解決矛盾的決心和信心，促進矛盾的轉化和解決，同時也就提高了自己分析問題和解決問題的能力。

2．能突出重點、化解難點

每一堂課都要有一個重點，而整堂的教學都是圍繞著這個重點來逐步展開的。為了讓學生明確本堂課的重點、難點，教師在上課開始時，可以在黑板的一角將這些內容簡短地寫出來，以便引起學生的重視。講授重點內容，是整堂課的教學。教師要通過聲音、手勢、板書等的變化或應用模型、投影儀等直觀教具，刺激學生的大腦，使學生能夠興奮起來，對所學內容在大腦中刻下強烈的印象，激發(fā)學生的學習興趣，提高學生對新知識的接受能力。如解析幾何第二章的《橢圓》第一課時，其教學的重點是掌握橢圓的定義和標準方程，難點是橢圓方程的化簡。教師可從太陽、地球、人造地球衛(wèi)星的運行軌道，談到圓形臺面的直觀圖、圓蘿卜的切片、陽光下圓盤在地面上的影子等等，讓學生對橢圓有一個直觀的了解。為了強調橢圓的定義，教師事先準備好一根細線及兩根釘子，在給出橢圓在數(shù)學上的嚴格定義之前，教師先在黑板上取兩個定點（兩定點之間的距離小于細線的長度），再讓兩名學生按教師的要求在黑板上畫一個橢圓。畫好后，教師再在黑板上取兩個定點（兩定點之間的距離大于細線的長度），然后再請剛才兩名學生按同樣的要求作圖。學生通過觀察兩次作圖的過程，總結出經驗和教訓，教師因勢利導，讓學生自己得出橢圓的嚴格的定義。這樣，學生對這一定義就會有深刻的了解，尤其是上臺板演的那兩位的同學，更是終生難忘了。在進一步求軌跡方程時，學生容易得出這樣一個結果：但化簡卻遇到了麻煩。這時教師可以適當提示：化簡含有根號的式子時，我們通常有什么方法？學生回答：可以兩邊平方。教師問：是直接平方好呢還是恰當整理后再平方？學生通過實踐，發(fā)現(xiàn)對于這個方程，直接平方不利于化簡，而整理后再平方，最后能得到圓滿的結果。這樣，橢圓方程的化簡這一難點也就迎刃而解了。同時也解決了將要遇到的求雙曲線的標準方程時的化簡問題。

3．要善于應用現(xiàn)代化教學手段

現(xiàn)代化教學手段，其顯著的特點，一是能有效地增大每一堂課的課容量，從而把原來四十五分鐘的內容在四十分鐘中就加以解決；二是減輕教師板書的工作量，使教師能有精力講深講透所舉例子，提高講解效率；三是直觀性強，容易激發(fā)起學生的學習興趣，有利于提高學生的學習主動性。四是有利于對整堂課所學內容進行回顧和小結。在課臨近結束時，教師引導學生總結本堂課的內容，學習的重點和難點。同時通過投影儀，同步地將內容在瞬間躍然“幕”上，使學生進一步理解和掌握本堂課的內容。在課堂教學中，對于板演量大的內容，如立體幾何中的一些幾何圖形、一些簡單但數(shù)量較多的小問答題、文字量較多應用題，復習課中章節(jié)內容的總結、選擇題的訓練等等都可以借助于投影儀來完成。對于有條件的學校，還可以自編電腦課件，借助電腦來生動形象地展示所教內容。如講授正弦曲線、余弦曲線的圖形、棱錐體積公式的推導過程都可以用電腦來演示。

4．據(jù)具體內容，選擇恰當?shù)慕虒W方法

每一堂課都有每一堂課的教學任務，目標要求。教師能隨著教學內容的變化，教學對象的變化，教學設備的變化，靈活應用教學方法。數(shù)學教學的方法很多，對于新授課，我們往往采用講授法來向學生傳授新知識。而在立體幾何中，我們還時常穿插演示法，來向學生展示幾何模型，或者驗證幾何結論。如在教授立體幾何之前，要求學生每人用鉛絲做一個立方體的幾何模型，觀察其各條棱之間的相對位置關系，各條棱與正方體對角線之間、各個側面的對角線之間所形成的角度。這樣在講授空間兩條直線之間的位置關系時，就可以通過這些幾何模型，直觀地加以說明。此外，我們還可以結合課堂內容，靈活采用談話、讀書指導、作業(yè)、練習等多種教學方法。有時，在一堂課上，要同時使用多種教學方法。俗話說：“教無定法，貴要得法”。只要能激發(fā)學生的學習興趣，提高學生的學習積極性，有助于學生思維能力的培養(yǎng)，有利于所學知識的掌握和運用，都是好的教學方法。

5．學生在課堂上的表現(xiàn)，要及時加以總結，適當給予鼓勵

在教學過程中，教師要隨時了解學生的對所講內容的掌握情況。如在講完一個概念后，讓學生復述；講完一個例題后，將解答擦掉，請中等水平學生上臺板演。有時，對于基礎差的學生，可以對他們多提問，讓他們有較多的鍛煉機會，同時教師根據(jù)學生的表現(xiàn)，及時進行鼓勵，培養(yǎng)他們的自信心，讓他們能熱愛數(shù)學，學習數(shù)學。

第4篇：現(xiàn)代小短詩范文

一

貫穿詩組的具有審美意義的是艾青所獨特的“憂郁”。

文學藝術上，最基礎的美。產生于對比，這種美的對比，在艾青抗戰(zhàn)詩組中，呈現(xiàn)出以下特點：一是情感基調中，如果把憂郁的情感比做貫穿整體詩組的低音旋律，那么，這種憂郁是艾青詩歌所呈現(xiàn)的獨特的美感的堅實的基礎，是一種個性與民族在特定歷史時期具有悲劇性意義的樸實、含蓄性格的高度的溝通與共震。如：“由于你們的／刻滿了痛苦的皺紋的臉／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人們的／歲月的艱辛。／而我／也并不比你們快樂啊／――躺在時間的河流上／苦難的浪濤／曾經幾次把我吞沒而又卷起――／流浪與監(jiān)禁／已失去了我的青春的／最可貴的日子／……”因此，這種個性與民族情感融合的憂郁，增強了艾青詩歌的對于人民的感染與吸引，同時，產生在這一共震基點上的詩歌的說服力。也是激昂的情緒和更高層次上的熱情的主旋律賴于奔馳與飛翔的依據(jù)。那么，憂郁是低音的厚重，通過它。來與進發(fā)的激情的高音主題相對照，就有一種自然而然的引領作用，從而產生巨大的藝術喚醒與感召力。艾青的憂郁，是詩神繆斯出于偏愛之心而賦予他的獨特的藝術性格氣質，它使艾青成為大詩人。與他同時的七月派詩人大多受艾青詩風影響很深，但都不能獲得艾青獨特的深沉而又激揚的憂郁。艾青表達憂郁的藝術手法又是主客觀相互交織印證的。既有像上邊舉例的直接用“我”的形象象征和印證民族的憂郁。而更多的是用外部景象、意象和人民形象痛苦與悲慘的氛圍的營造來透射、暗示自己的憂郁，這除了個體與群體融合溝通的訴求外。還有一種藝術上的原因，這就是詩歌藝術內在的有益的制約性，即無論詩人怎樣的描繪客觀，最終都是為詩人自己塑像。唯有此才能凸現(xiàn)詩的個性美，即顛倒科學敘述語言，讓“太陽向我滾來”。這毫無損于詩歌的社會價值，而是社會及美學讓詩人通過自己藝術個性的呈現(xiàn)而代表大眾發(fā)言。艾青的這種藝術表現(xiàn)手法更展現(xiàn)出了他所摯愛的象征主義的風采，即用氣氛烘托、表現(xiàn)情感。如《手推車》“在黃河流過的地域／在無數(shù)的枯干了的河底／手推車／以唯一的輪子／發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音，穿過寒冷與靜寂／從這一個山腳／到那一個山腳／徹響著／北國人民的悲哀”，而較長的《北方》整篇幾乎都是暗示詩人情感的外部情景氣氛的渲染和描繪，其憂郁情緒自然而然地從詩句之中滲透出來。

這種憂郁的感動因素行進到長篇《向太陽》之中，燃燒成了激情的火焰。而且像一個主題的反復的變奏，從“一我起來”到“三昨天”完成了詩人形象的自我覺醒、自我審視、自我調整這樣一種孤苦徘徊、低吟回旋的過程。為全詩的、輝煌的“四日出”和“五太陽之歌”準備好了一切燃燒的材料。這種焚燃憂郁的激情是壯觀的：“是的／太陽比一切都美麗／比處女／比含露的花朵／比白雪／比藍的海水／太陽是金紅色的圓體／是在擴大著的圓體／……／凡谷／從太陽得到啟示／用燃燒的筆／蘸著燃燒的顏色／畫著農夫耕犁大地／畫著向日葵／鄧肯／從太陽得到啟示／用崇高的姿態(tài)／披示給我們以自然的旋旋／……”從審美的角度，沒有憂郁的美感，便沒有激情的美感，而低沉的憂郁必須上升到崇高的激越，才能使二者的美都盡情地披露出來。三十年代頗有成就的象征主義詩人戴望舒、李金發(fā)等人，在這一點上做得不夠、而戴望舒做得比較好的只有《我用殘缺的手掌》。

從抗戰(zhàn)詩組整體來看，這種從憂郁到激越的情感抒發(fā)。形成一個完美的過程，《復活》是宣告，《雪落》是低訴，《手推車》、《北方》、《乞丐》是探求，《向太陽》是奮起、是抗爭、是。而最后?！段覑圻@土地》是沉思，是銅鐘大呂的余響。這正符合一部交響曲的整體結構。

二

短詩與長詩的組合，短詩冷峻的內聚的意象語言張力同長詩熱烈的外擴的意象語言的“鋪排”形成詩組抑揚頓挫的宏大節(jié)奏。形成整體性的建筑美。

在這一組詩里，短詩如《手推車》、《我愛這土地》。艾青做為以文字為材料的藝術家，做為塑造詩歌形象的語言大師。是非常注重在短詩這種形式里進行詩歌意象的錘煉。而使其具有深刻且豐富的內涵。《手推車》表現(xiàn)了一種形象和感情的巨大的內聚和概括，它抓住最富有象征意義的獨輪車的輪子的悲涼的響聲和沉重的車轍，短短幾句，就勾勒出一幅場景宏大的“北方流民圖”，而這幅圖畫色調既單純又豐富，它是一種音與畫的交織：“在冰雪凝凍的日子／在貧窮的小村與小遠村之間／手推車／以單獨的輪子／刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡／穿過廣闊與荒漠／從這一條路／到那一條路／交織著／北國人民的悲哀”，那種車輪單調的聲響對我們比音樂更具有一種內在的撞擊力，那北方寒冷的原野的車轍的鋒銳的線條，就如母親身上的道道流血的傷口。艾青筆下這幅悲涼的圖畫，不是卑微的和簡單的令人憐憫的，它有一種主客觀融為一體的宗教性的苦難的氛圍。在艾青看來，由苦難和由對苦難的抗爭所產生的美，比幸福帶來的美更美，它是一種崇高的美。特別是車輪、車轍“徹響”、“交織”作為經典之句，使詩歌產生了概括基礎上的巨大的藝術張力。而更重要的是，這些精句。自然、樸素，呈現(xiàn)出一種口語式的生活化的散文美，絲毫沒有孤僻、冷峻的感覺。使讀詩的人的感情很容易和詩人的感情相貼近。《我愛這土地》，短短十句。卻濃縮了“鳥”的歌唱、“暴風雨”、“河流”、“林間”的黎明等詩的形象。它們在一起組成了一幅激蕩不安的“田野鳥鳴圖”――艾青是畫家，他的詩具有濃郁的油畫風格。而這幅畫動感十足，而且色彩豐富。那么，這首短詩也就凝縮了詩人濃厚的愛國主義的土地情感，這種情感的巨大的語言張力是建立在它具有典型的恒久的意義上的。因此，它被廣泛的傳頌。與艾青短詩的濃縮與凝聚形成鮮明的美學的對比的 是他抗戰(zhàn)詩組中長詩的詩句的擴展、鋪排、主題的反復強調、情緒的多層烘托、色彩的堆積和渲染，如：“太陽／從遠處的高層建筑／――那些水門汀與鋼鐵所砌成的山／和那成百的煙突／成千的電線桿子／成萬的屋頂／所構成的／密叢的森林里，出來了……／在太平洋／在印度洋／在紅海／在地中海／在我最初對世界懷著熱望／而航行于無邊藍色的海水上的少年筆時代／我都曾看著美麗的日出／……”。如果說《手推車》是對于細節(jié)的近景的放大和特寫，那么，《北方》和《向太陽》是以場面取勝的全景式的宏大描繪。如果說前者的“短”是引導人們沉思的，那后者的“長”。則是鼓動人們奮起與前進的：“太陽／它更高了／它更亮了／它紅的像血／太陽／它使我想起法蘭西……／…美利堅的革命／想起 博愛 平等 自由／想起……德謨克拉西／想起《馬賽曲》 《國際歌》／想起 華盛頓 列寧孫逸仙／和一切把人類從苦難里拯救出來的／人物的名字”。艾青在每首詩中，其詩句的排列是有意識地把長短句加以對比而使其產生形式上的節(jié)奏美的。那么，從抗戰(zhàn)詩組整體來看，這種長短句結合而形成的節(jié)奏美發(fā)展成了像交響樂一樣的篇章之間對比的建筑美了。

三

第5篇：現(xiàn)代小短詩范文

憑一首詩凌越人生，進爾睨視這個混沌人世，這是怎樣一種爽氣！有人以為寫詩百無一用，是因為他們從未有幸真正進入一次神的恩賜區(qū)，嘗過一只蜜蜂怎樣親自釀出勞動之蜜之快活滋味……

（關于19世紀歐洲和蘇俄文化藝術）19世紀的風景仿佛在靜靜向我們闡述質詢：抒情性。而“抒情性”——再一次低頭垂泣。

（90年代詩歌與民間的關系）70年代末是一次“民 間”預演，但那時沒有形成完整獨立的理論、觀念與眼光，不夠陣容，是蘇聯(lián)“地 下文學”的一種橫的移植，太多政治色彩。而90年代民間已具備濃厚的中國本土文化色彩，連接上了古典。它的蓬勃生命在于文化意義。它為當代文學和文化開辟了新一條寬闊的道。

90年代民間能夠獨立認定自己的詩人，這在幾十年來是第一回。民間產生了自己獨特、獨立的文化精神，前所未有。90年代民間產生了蓬勃的詩歌運動，在人們幾乎沒有注意中，產生了內在的，悄悄的巨大變化。（這種巨大變化和未來文向有深刻內在聯(lián)結性。）

……“新時期文學”留下的歷史賦命遠未完成。而曾幾何時連歷史進程“主題語”也大面積丟失、坍塌、遺忘……想想真是可怕啊。70、80年代出生的青年竟以為1979年的“新時期文學”就只是一種單純孤立的“文學寫作熱”（?。┻@回事……

（“民間詩歌”的蛻變）90年代結束前終于孕育出它的叛 逆者、繼承者：“網絡詩歌”??！……

……90年代民間打通了現(xiàn)代詩許多“內在關節(jié)”，以“反 遮蔽”的爭奪，及另行開拓‘話語權”等方式重新廣天覆蓋，淹沒舊田?？烧f在表現(xiàn)形式，美學等方面悄悄進行一次徹底的“半地 下”詩歌革命。

（短詩的功能）當人能敘述一種生活時，這種生活其實已永逝！短詩的功能有點象傻瓜相機，抓拍（或復原）了一瞬的真實。

……35歲前后旅行大興安嶺數(shù)次，時有中年的冷淡、寧靜升起。洶涌的額木爾河，塔河、額爾古納河、呼瑪河、寬闊界河黑龍江等均給我印象之深，懷想人類的早年，“我喜歡沿荒涼的河流旅行，河流里深埋藏著我的過去”（《河岸》）。在山中，開始思考哲學。不知為什么，一開始深入接觸思考自然，我那些昔日“濃得化不開”的詩郁結都漸消散了。開始寫散文詩和隨筆……

……我們祖國版圖并沒有分 裂，但是文化某種東西已“分 裂”：想表達會失語，說出后找不到聽眾。想審美找不到共同點。你得先找到共同點才能有表述權。幾代人互不銜接，前邊一個代溝，后邊一個鴻溝，“前不見古人，后不見來者”。你想滄然涕下，別人嘲笑你的眼淚。因為財富不可以均享。有一天我們生活在共同土地，操共同語言，但文化觀念分道揚鑣。溝通現(xiàn)在就已是個大問題……

……這種詩不單代表詩人私已，而是與周圍世界有密切關系。古時民歌就有大地性，英美鄉(xiāng)村歌曲，中國知青歌曲都是這樣。這里含有藝術母源的東西?！@種東西當代在減少。朦朧詩以后本土現(xiàn)代派詩路漸窄也和背離了大地性有關。

重整詩歌待青年一刻重新到來。

古時候詩歌寫久了，就寫出一種“宮廷體”，現(xiàn)代的詩歌寫久了，就寫出一種過分“技術化”“格式化”的模式的東西，綁住了詩歌原本天性的自由自在。散文詩，在1980改革時期前，就形成了一種“僵死的外殼”：一小段、一小段膚淺泛美的文字，近年有改變，但還是沒徹底離開它“唯美”的窄路子?！?/p>

（民間詩人成長困難的感受）生存空間比過去狹窄。寫詩需高度集中精力，古往今來，集中創(chuàng)造精神的人物質上相對貧困。社會要關注這一點。有的青年詩人，我采訪之后，心情沉重，他們的生存環(huán)境，令人堪憂。他們談到自己也常有年輕的傷感和無奈。令人難受。知識分子多有收入，民間多年無人關心。他們是中國當代優(yōu)秀知識分子的一部分。要愛惜他們。

（談70后。關于詩人劃分“年代”問題）我們對詩人從沒有象今天這樣以“出生年代”劃分。后邊馬上就80年代出生提到桌面，還有90后……當然可能是逼的，不這樣，他們無法沖入歷史（？）這是復雜時代問題。每一代人問題說到底靠自己解決。70年代人的問題他們現(xiàn)在民間差不多意識到了。靠自省。靈丹妙藥永遠在文學和生活里。

（90年代詩歌陣容的變化）其本質是詩歌審美、詩歌理念乃至詩歌陣容的再次重新分裂與組合。表面是混亂紛紜，內里是變化著。這好比正在地殼變遷時刻。朦朧詩前后形成的新美學理念外殼幾番褪去，代之是60、70年代兩代人的哲學。幾代人美學觀正在產生斷裂。這一次比70年代末那一回更劇烈，裂痕更深……

詩人素質不是孤立的，他常是國民素質的一個標尺（急欲成名一定損失了他品質里好的東西）

當代詩歌和文學因失去了整體把握的能力，只好訴諸泡沫和碎片，更無法認知和及時總結時代（變成文學的支零破碎，附屬擺設）

門戶、幫派林立。青年們中形成的東西，也許很多年都不能消除。90年代是一個詩歌“民間之春”的年代，其實可以與啟蒙期詩潮比美。但他們很大程度限制在民間交流，沒有充分向“地面”真正展示好。據(jù)有人估計，僅90年代，有500種以上民間詩歌報刊之多，比70年代末民刊潮規(guī)模大得多，少有人做這方面細的研究。另一個是“近親姻婚”，考察中我發(fā)現(xiàn)，有些民刊作者，只讀民間，排斥其它。民刊辦的重復，雷同。對廣泛樣式文學閱讀不足。在這種情況下，優(yōu)秀作者仍難浮出水面不是天方夜譚。文學準備不足。西方哲學只零片斷。忽視傳統(tǒng)。不懂歷史。文化鏈大斷裂。破得太多，建立不夠。學習的第一先生“謙虛”被趕走。在新創(chuàng)造的田垅里飛舞著“暴力文化”“黃色污染”“丑陋言詞”三只害蟲。青年被“一夜成名”始作俑者引向墮途，惡惡相循。甚爾“全國大運作”，形同“名聲”販毒……

詩人適合相聚于小城鎮(zhèn)，所以小城鎮(zhèn)珍貴。我也認為今天詩人實在是適合于生活在一個安靜的地方。

（“打工詩人”之面臨）貧 富懸 殊急趨嚴重。青年詩人自己，應加強職業(yè)、技能培訓。詩人在當代是業(yè)余?！按蚬ひ淮痹娙巳缃洕靡稽c，要爭取全受高等教育。窮困地區(qū)青年詩人要正確認識工商社會發(fā)展方向，不要抵觸?！餐瑒?chuàng)造一個互助、寬容的社會，人人只顧自己很危險！

（談東北詩人的地理文化背景）……如果論國內哪里與黑龍江、吉林（東北中、北部）二省文化傳承反差對比“最為鮮明”：我說是四川、安徽。我體會并多年總結長春（或東北城市）屬移民（19世紀由山東、關內）、農牧文化性（原住民、少數(shù)民族）、殖民地、及半個世紀前迅速到來的工業(yè)性結合為一體形成“混合文化型”城市，它的歷史積淀束縛小，偶爾會迸發(fā)種“生機蓬勃”，產生出幾個非常優(yōu)秀的詩人。但從廣譜上看，它屬“半生不熟”，文化底蘊不夠。而這些諸因素和地理構成了我們的“命運”。這里與俄國有地緣上接近，甚至河流、樹種、植物都有相類似的，所以從前東北詩人讀起俄國作品更容易體會接受。……

風景一壞，詩就壞了（風景與詩歌的關系）

國際文化的到來，挾裹著西方“反文化”東西同來，如掩于科技和文明外表后的野蠻、暴力、掠奪財富、占據(jù)權力資源、侵占他人生存……繼續(xù)上演。70后詩人的“歷史感”“使命感”少？后邊他們的使命是沉重的，他們面對的歷史空前復雜，艱難少參數(shù)，必須一手創(chuàng)建，一手修補，一邊學習，一邊抗拒——甚至面對他們自己親手制造的“滿目瘡痍”（?。?/p>

第6篇：現(xiàn)代小短詩范文

抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作實際景觀，正是這樣。只是詩論者們還沒有加以發(fā)掘和總結，反而得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩的結論來。

一、抗戰(zhàn)時期的愛情詩作

最先認為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作的，是大詩人艾青。1980年3月5日，他說：“在戰(zhàn)爭年代，詩首先成了武器。詩人就成了戰(zhàn)斗員。情詩……為炮火讓路，――‘人面不知何處去’了。”同年8月，艾青又說：“炮彈不會談情說愛?！币馑家彩钦f戰(zhàn)爭年代不會有愛情詩創(chuàng)作。

隔不了幾年，新詩史論家、詩評家、北京大學中文系教授、博士生導師謝冕，也認為和時期沒有愛情詩創(chuàng)作。他有這樣的描述：“的炮火掩蓋了、驅走了戀人們的輕歌。人們在戰(zhàn)爭的烽煙中，陷入了國破家亡的深重災難?！薄皭矍樵婇_始了第一個零落季節(jié)?！薄凹ぐ旱膽?zhàn)聲代替了個人情愛的悲歡之詠嘆?！薄按蟾攀菚r代過于嚴酷，我們連戰(zhàn)亂中的愛情悲劇的印痕也難覓到，更不說歡情曲了?！薄叭甏笃谥敝了氖甏笃?，我們……留下了愛情詩的空白?！?/p>

艾青和謝冕這一與事實不符的觀點，后來居然被一些新文學史家攝取并擴大化為：“抗戰(zhàn)爆發(fā)后”，全部“情愛文學理所當然地進入了一個零落時期。在烽火遍地、國破家亡的災難歲月中，大眾的血淚和戰(zhàn)斗的吶喊，掩過了作家們個人情愛的發(fā)抒?！ぐ旱膼蹏鵁崆榇媪藘号殚L的詠嘆?！倍鴮戇M一部“以主題現(xiàn)象為中心構建文學史框架”編寫文學史著作、由人民文學出版社1991年出版的新文學史教材里去了。其影響范圍之大，自不待言。

事實并不是他們所說的那樣。且不說時期，也且不說愛情小說和愛情劇本，就只說時期的愛情詩創(chuàng)作，在筆者掌握在手的有限資料中就有下面這些：

《陜北情歌》，劉御（1912-，云南臨滄人）在延安作于1939年，同年發(fā)表于延安某報刊，收入詩集《延安短歌》，通俗讀物出版社1955年版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，嚴杰人（1922-1946，廣西賓陽人）在桂林作于1940年春，同年8月5日發(fā)表于《廣西日報?漓水》，收入詩集《今之普羅米修士》，桂林今日文藝社1941年11月版；

《櫻花曲》，鐘敬文（1903-？，廣東海豐人），在桂林作于1940年春，同年收入詩集《未來的春》，上海言行出版社1940年6月版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粵北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日發(fā)表于《現(xiàn)代文藝》第2卷第3期，見于《穆木天詩選》，人民文學出版社1987年版；

《戀歌》，（1903-1987，廣東梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日發(fā)表于《中國詩壇》新6期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《奴隸戀歌》，何彬（1915-1941，湖北咸寧人）在湖北恩施監(jiān)獄作于1941年10月6日，發(fā)表于1942年11月3日《解放日報》，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《獄中歌聲》，何彬在恩施監(jiān)獄作于1941年11月，見于《革命烈士詩抄》，中國青年出版社1962年版；

《愛》，侯唯動（1917-，陜西扶風人）在延安作于1942年1月8日，發(fā)表于1943年1月1日出刊的《詩墾地》第4輯，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《詩八首》，穆旦（1918-1977，浙江寧海人）在昆明西南聯(lián)大任教時作于1942年2月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年初版，見于《新詩選》第三冊，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陳輝（1920-1944，湖南常德人）在河北淶涿平原作于1942年春，同年發(fā)表于4月出刊的《詩墾地》第2輯《春的躍動》，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》，長江文藝出版社1992年版；

《訴》，嚴杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日發(fā)表于《廣西日報?漓水》；

《戰(zhàn)斗情曲》，禾波（1920-，四川榮縣人）在重慶作于1943年9月3日，發(fā)表于1946年8月出版的《詩激流》叢刊第2期，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建詔安人）離開桂林到香港后作于1943年，收入詩集《同志，攻進城來了》，文生出版社1947年9月版，見于《中國新文學大系1937-1949?詩卷》，上海文藝出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦詩集（1937-1945）》，1947年5月初版，見于《中國現(xiàn)代新詩三百首》長江文藝出版社1992年版。

據(jù)說，七月詩派詩人鄒荻帆和長于愛情詩創(chuàng)作的阿垅，在抗戰(zhàn)時期都寫有愛情詩，但筆者未能覓到。

稍為涉及愛情的抗戰(zhàn)時期的詩作，如艾青的《火把》、鐘敬文的《今別離》等，都未計算在內，這里所列舉的抗戰(zhàn)時期愛情詩，便有21首之多。僅穆旦一人便作有9首。抗戰(zhàn)時期“留下了愛情詩的空白”之說顯得理由不夠充分。

創(chuàng)作上列這些抗戰(zhàn)時期的愛情詩時，年紀最大的是穆木天，他寫《寄慧》時40歲了；年紀最小的嚴杰人，他寫《烽火情曲》時才18歲。而且這里列出的他的兩首愛情詩，都是那樣出類拔萃、卓越超群，他真不愧為文學神童的稱號。抗戰(zhàn)期間，嚴杰人還有一首詩作《邱比得禮贊》，從題目上看，好像也是愛情詩，但筆者尚未見到這詩的正文，這里只能不加以評說。

這里列有作品的11位詩人，他們在抗戰(zhàn)時期的新詩流派歸屬各不相同。屬于延安詩派的是劉御、陳輝；屬于以艾青為最重要成員的七月詩派的是侯唯動、何彬；屬于中國詩壇派的是嚴杰人、鐘敬文、穆木天、、禾波、林林；屬于新現(xiàn)代派（九葉詩派）的是穆旦。由此可見，當時中國新詩壇上各個詩歌流派，或多或少都有各自的詩人參與了抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作。

二、抗戰(zhàn)時期愛情詩的特點

常言道：“國家不幸詩家幸”。在中國多災多難的時期，新詩的確取得了一次發(fā)展的機會，其中的愛情詩也取得了一次發(fā)展的機會。艾青在《論抗戰(zhàn)以來的中國新詩》一文中說過：“抗戰(zhàn)以來，中國的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艱苦和困難，由于詩人的戰(zhàn)斗經歷的艱苦和復雜，和他們向生活突進的勇敢，無論內容和形式，都多少地比過去任何時期更充實和更豐富了?！北M管艾青因為不關注抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作，只是從理念出發(fā)想當然地得出抗戰(zhàn)時期沒有愛情詩這一與事實不符的觀點，但以他對“抗戰(zhàn)以來”中國新詩的總體評估的精神來審視抗戰(zhàn)時期的愛情詩創(chuàng)作取得的成就以及存在的不足之處，還是合適的。

抗戰(zhàn)時期的愛情詩，其數(shù)量遠遠不如“五四”至抗戰(zhàn)以前那段時期的多。那段時期，不僅有散見于報刊和詩集的大量的愛情短詩，而且還有湖畔四詩人的《湖畔》（1922年）、汪靜之的《蕙的風》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些愛情短詩集和愛情長詩集。然而，抗戰(zhàn)時期愛情詩的質量之高和精品所占比例之大，與過去那段時期的愛情詩相比，只有過之而無不及?，F(xiàn)在我們能夠見到的抗戰(zhàn)時期愛情詩，雖然不過21首，但其中可稱之為力作、杰作乃至絕唱的，就有穆木天的《寄慧》、陳輝的《姑娘》、鐘敬文的《櫻花曲》、何彬的《奴隸戀歌》、嚴杰人的《烽火情曲》和《訴》，所占比例約高達三分之一?？箲?zhàn)時期的愛情詩有其獨特的特點：過去的愛情詩，往往局限在知識分子個人情愛悲歡之詠嘆上；抗戰(zhàn)時期的愛情詩謳歌的對象，則拓展到了下層勞動群眾的愛情生活上。過去優(yōu)秀的愛情詩，充滿著反對封建主義的信息；抗戰(zhàn)時期優(yōu)秀的愛情詩，唱出了打倒帝國主義的最強音。過去的愛情詩，感情濃烈而思想力度稍為薄弱；抗戰(zhàn)時期的愛情詩，感情同樣濃烈而且更具思想力度了。

抗戰(zhàn)時期，穆木天夫婦都任教于中山大學，先從廣州遷往昆明，后又從昆明遷到粵北坪石。情深意切、語言平實的《寄慧》一詩，是穆木天在坪石寫給還滯留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途經桂林同住于施家園一段時間，然后他又只身先期到達坪石。穆彭夫婦在桂林滯留期間，積極參與文化界的活動和從事文學創(chuàng)作之余，還經常和朋友們在家里談論國家大事，為國家擔憂。有一次，他們動容動情的議論，激動了經常在旁邊聽大人議論的小女兒穆立立，她情不自禁地喊出了要上前線去打日本鬼子的口號。穆木天大受感動。這一作為穆、彭愛情結晶的愛女的舉動，詩人寫到了詩里：“如同朝霧籠罩在江上，/憂郁籠罩在我心里，/但如同太陽撕破江上的濃霧一樣，/我要用忿怒的戰(zhàn)斗的火，/燒破我的憂郁。/慧！請你叫立立大喊一聲嗎：‘爸爸！給我多吃一碗飯，/我一個人也要打日本鬼子去！’”這一結尾以幼童之語出之，卒章申志，韻味深長。全詩把夫妻愛情、父母親情與抗日救亡的愛國之志融為一體，讀之感人至深?！霸谠律?，/我渡過了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美麗！/我想著這一道水流過你的家鄉(xiāng)，/如同松花江流在我的鄉(xiāng)里。”詩中無一句直抒夫妻情意，而夫妻情意卻已融化在兩條江水的奔流里。穆木天是吉林人，故鄉(xiāng)有松花江；彭慧為湖南人，故鄉(xiāng)有湘江。詩人看到美麗的湘江流過妻子的家鄉(xiāng)，想象著“如同松花江流在我的鄉(xiāng)里”，又由美麗的湘江聯(lián)想到祖國的錦繡河山“想到祖國的現(xiàn)在和過去”，并感嘆道：“祖國沒有得到解放和自由，/對著美麗的自然，/我永遠是感不到歡喜和安慰！”把夫妻情意開拓為對祖國對人民的厚愛。詩里有詩人早年倡導的主、客觀世界“交響”的余音，還成功地把象征主義的一些手法運用進去，增強了藝術表現(xiàn)的力度。毫無疑問，這是抗戰(zhàn)時期愛情詩的力作之一。

鐘敬文的《櫻花曲》，把詩筆刻畫的對象拓寬到國際領域更大的天地里，寫了戰(zhàn)時日本國土上發(fā)生的一個愛情悲劇，表現(xiàn)了日本軍國主義者發(fā)動的，也給日本人民帶來失去愛情失去幸福，造成深重災難的巨大主題。一個名叫若子的日本姑娘，在櫻花盛開時節(jié)，懷念著她那到中國來送死在戰(zhàn)場上的情人。這首詩不僅在題材的選擇上有其獨到之處，在藝術表現(xiàn)上也很出色。它把“遙知兄弟登高處/遍插茱萸少一人”那種“化我為他”的手法和魔幻主義的手法先后用到詩里去了。若子姑娘“對著霞彩般的櫻花，/她做起白日夢來了”。她看見在中國“那籠罩著死底氣味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望著他所來自的東方”，也就是他的日本故國。若子姑娘“本能地走前去，/那活著的年青人，/在不知道的瞬間/變成一具尸骸了，/口里仿佛還在低呤”，還以為他來送死是光榮的，真是死不覺悟。日本源于幕府時代的武士道精神流毒之深遠，于此可見一班。這也正是許多戰(zhàn)時日本姑娘失去愛情的時代原因的歷史內蘊。詩的歷史感是深厚的。這是抗戰(zhàn)時期愛情詩中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隸戀歌》，如其小序所說：“奴隸們不是沒有戀愛，而是有著更熱烈更純潔的戀愛?！痹娖ㄟ^戀人“我”來探監(jiān)時對“你”的親密備至的關懷，暖人心窩的體貼和殷殷勉勵的生動描寫，把一對革命愛侶無比高尚、無比純潔、無比熱烈的恩愛感情，盡情地宣泄出來。悲壯的探監(jiān)畫面，以柔美凄婉的情調勾勒出來，給人以崇高悲壯的美學感受。

嚴杰人的《烽火情曲》發(fā)表在《廣西日報?漓水》上時，只是詩的第二段，全文于1941年6月20日發(fā)表在《中學生（戰(zhàn)時半月刊）》第44期。第一段刻畫了一個柔情似水般可愛的農村姑娘形象。她對著出征抗日正在前方為保衛(wèi)祖國而戰(zhàn)的情哥，唱出了纏綿深情的思戀之歌。和《烽火情曲》一樣堪稱絕唱的，是嚴杰人的另一首愛情詩《訴》：

第7篇：現(xiàn)代小短詩范文

類別：詩歌選集

內容梗概

《朦朧詩選》共選輯了26位詩人的近兩百首作品。其中，北島、舒婷、顧城三人入選的作品較多，他們同時也是朦朧詩創(chuàng)作最高成就的代表。他們與江河、楊煉一起經常被評論界統(tǒng)稱為朦朧詩選的“五大主將”。

北島，生于1949年，70年代初開始寫詩，是70年代末著名民間刊物《今天》的主要創(chuàng)辦人之一。他的詩風格冷峻，語言質地堅硬，充滿了英雄主義色彩與人道主義關懷，是一種典型的“男子漢詩歌”?！痘卮稹肥撬拇碜?。這首詩作于1976年的“”期間，曾被廣泛傳誦，開頭兩句尤其有名：

卑鄙是卑鄙者的通行證

高尚是高尚者的墓志銘

這兩句以精煉、整齊同時又很形象化的警句的形式概括了一個扭曲的時代：卑鄙者因卑鄙而暢行無阻，高尚者因高尚卻葬身墳墓。這也是無數(shù)人類人生經驗的哲理總結，因而能引起最廣大人群的共鳴。加之它們音節(jié)和諧，朗朗上口，故其流傳廣度已不亞于唐詩宋詞。詩人在詩中是一個大無畏的英雄形象，義無反顧地將自己置于世界的對立面：

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影，

為了在審判之前，

宣讀那些被判決的聲音：

告訴你吧，世界，

我――不――相――信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

接著，詩人又以四個“我不相信”作連珠炮式的轟擊，將否定的立場推向了極致：

我不相信天是藍的；

我不相信雷的回聲；

我不相信夢是假的；

我不相信死無報應！

詩的最后一節(jié)，包括在現(xiàn)在、歷史、未來三個層次，從深邃宏闊歷史感中升華出了對于未來的信心：

新的轉機和閃閃的星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空，

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

全詩激情澎湃，正氣回蕩，不愧是新時期文學的第一聲春雷，朦朧詩中的“第一詩”。

北島的詩還有濃重的歷史批判色彩，這使他具有了某種思想家的風度，如《結局或開始》中的第三節(jié)：

以太陽的名義

黑暗在公開地掠奪

沉默依然是東方的故事

人民在古老的壁畫上

默默地永生

默默地死去

詩句以沉重的筆觸表達了對于古老民族性格的反思，我們仿佛可以從文字背后看見詩人飽含憂患的眼睛。

舒婷1952年生于福建廈門。她的詩繼承了國外如普希金、國內如何其芳等的浪漫主義詩風，表現(xiàn)出了女性獨有的溫情與清新。如《雙桅船》中寫道：

是一場風暴、一盞燈

把我們聯(lián)系在一起

是一場風暴、另一盞燈

使我們再分東西

不怕天涯海角

豈在朝朝夕夕

你在我的航程上

我在你的視線里

詩中將自己與戀人的關系比喻成船與岸的關系，既表達了依依柔情，又顯示了心心相印的默契與堅韌。舒婷的詩中不唯有溫柔憂傷的古典情調，還有超凡脫俗的時代精神。在《致橡樹》中，她表達了相互平等的愛情觀念：

我必須是你近旁的一株木棉

作為樹的形象和你站在一起

另一首詩《神女峰》是作者乘船過三峽時看到山上的石像時寫下的，末尾兩句是：

與其在懸崖上展覽千年

不如在愛人肩頭痛哭一晚

舒婷將豐沛的感情注入本無生命的石像體內，體現(xiàn)了作者對傳統(tǒng)的忠貞觀念的反叛和對人性復歸的吁求。

舒婷還嘗試寫一些承擔重大主題的詩歌，如《祖國呵，我親愛的祖國》：

我在你河邊上破舊的老水車

數(shù)百年來紡著疲憊的歌；

我是你額上熏黑的礦燈，

照你在歷史的隧洞里蝸行摸索；

……

表達了詩人與祖國的血肉聯(lián)系和對祖國的熱愛，也是眾口傳誦的名篇。

顧城生于1956年，1993年因在新西蘭激流島殺妻后自殺而引起較大爭議。他流傳最廣的是他的“超短詩”《一代人》，全詩只有兩句：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

短短兩句話，濃縮了“一代人”的人生際遇和精神面貌：生長于黑暗之中，卻又用黑暗賦予的本領去尋求光明。狹義上，“一代人”指經受磨難的青年一代，廣義上，“一代人”可泛指一切在黑暗環(huán)境中不懈抗爭的仁人志士如屈原、杜甫、魯迅等。

顧城生前有“童話詩人”之譽，他的詩充滿了空靈之氣，表現(xiàn)了人與自然的親和感，富于童話色彩。強曾引起廣泛爭議的《遠和近》：

你一會看我

一會看云

我覺得

你看我時很遠

你看云時很近

通過簡單的畫面構成表現(xiàn)了人與人間的隔膜和人與自然的親近感。

顧城一直在拒絕現(xiàn)實，而試圖在詩中創(chuàng)造一個與城市、與現(xiàn)代文明相對立的理想王國，在《我是一個任性的》中，他寫道：

我想畫下遙遠的風景

畫下清晰的地平線的水波

畫下許許多多快樂的小河

畫下丘陵――

長滿淡淡的茸毛

我讓他們挨得很近

讓他們相愛

讓每一個默許

每一陣靜靜的春天的激動

都成為一朵小花的生日

然而，現(xiàn)實畢竟是現(xiàn)實，當顧城混淆了現(xiàn)實與童話的界限時，殺妻的慘劇就發(fā)生了，也留下了一個令人深思的話題。

此外，江河、楊煉作為朦朧詩人經常被放在一起講。他們與其他朦朧詩人不同的地方在于他們倡導體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識，而最終從朦朧詩的陣營中分化出去，成為80年代中期“尋根文學”的前奏。

精彩語言輯錄

1.卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘。（北島《回答》）

2.我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個人。（北島《宣告》）

3.從星星的彈孔/將流出血紅的黎明。（北島《宣告》）

4.愛――不僅愛你偉岸的身軀/也愛你堅持的位置，足下的土地。（舒婷《致橡樹》）

5.為向天空伸展/我們絕不離開大地（舒婷《落葉》）

6.我把我的足跡/像圖章印遍大地/世界也就溶進了/我的生命（顧城《生命幻想曲》）

7.我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明。（顧城《我是一個任性的孩子》）

8.中國，我的鑰匙丟了。（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》）

9.我想/我就是紀念碑/我的軀體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多么沉重/我就有多少重量。（江河《紀念碑》）

10.我是詩人/我要讓玫瑰開放/玫瑰就會開放。（楊煉《自由》）

11.絕望是最完美的期待/期待是最漫長的絕望。（楊煉《諾日朗》）

關鍵知識點

1.朦朧詩的五大主將是北島、舒婷、顧城、江河、楊煉。

第8篇：現(xiàn)代小短詩范文

這幅對聯(lián)突出了兩個字，一個是“愁”字，一個是“苦”字。它們十分逼真地說出了許多師生的心里話。學生怕，老師也怕;學生怕寫，老師怕教。那么怎樣就能激發(fā)學生的寫作興趣，成就精彩的美文呢？葉圣陶先生說：“寫作的根源是發(fā)表的欲望，正同說話一樣，胸中有所積蓄，不吐不快?！倍覀儾唤獑枺@“胸中的積蓄”從何而來？我想，是從書籍的天地、生活的點滴中來。那么，這種積淀從何而來呢？

一、善讀――問渠哪得清如許，為有源頭活水來

這源頭活水就是讀出來的，讀什么？讀書，一本好書就是一位智者，它和我們在燈下交談，能讓我們一顆浮躁的心慢慢地沉靜下來?？梢哉f，讀書非常重要，而讀書也要有章法，我曾不止一次地聽到家長說，我們孩子特別愛讀書，為什么總是寫不好文章呢？這就需要我們的正確引導。而要想引導好孩子寫作，關鍵是老師愛讀書、會讀書，見多識廣，有深厚的文化底蘊。而讀書的方法有很多，我對其中的兩點感觸頗深。

就是從備課中汲取讀書的資源，即以備帶讀。我們教師經常說：“太累了，哪有時間讀書??？”這確實是道出了我們的心里話。但是我們既然干一行，就要愛一行，愛一行就要鉆一行。以前人們常說：給學生一杯水，教師要有一桶水。今天要上升到給學生富含生命營養(yǎng)的長流水，教師要有澎湃的長江水。這滾滾的長江水就需要我們靜下心來潛心讀書，專心讀書。舉個簡單的例子：學習冰心的《荷葉母親》一文時，其中的一段頗為精彩：“母親啊，你是荷葉，我是紅蓮，心中的風雨來了，誰是我在無遮攔天空下的蔭蔽?！边@句是全文的最大亮點，作為賞析，我們都明白，她用了比喻的修辭，歌頌了母愛，只有母親是保護自己度過人生路上坎坷和磨難的人。母親是偉大的，可以使我們在痛苦時得到安慰，在孤獨時得到快樂，在失望中得到希望。這樣的說法我們都贊同，而且自古至今歌頌母愛的詩篇文章也數(shù)不勝數(shù)，為什么只有冰心捕捉到了“荷葉護蓮”這個動人的情節(jié)，讓我不禁走進了冰心的《兒童文學全集》。《紙船》讓我知道了她從未離開過母親的和關照，當孑然一身離家萬里、遠涉重洋去異國他鄉(xiāng)求學深造的苦楚，母親的病日重一日，日夜都處在昏迷狀態(tài)之中。然而，一次當她稍清醒后，竟對冰心說：“你的衣服太單薄了，不如穿上我的黑駝絨袍子，省得凍著……”母親居然在自己這種狀況下，心中想的依然是孩子，冰心怎能不淚如雨下？冰心稱她的母親是“世界上最好母親中的最好一個?！闭且驗橛辛诉@樣的情感，她的作品中才會有這樣獨特的感悟，她的作品中才會深刻地體現(xiàn)“愛的哲學”。走進《荷葉母親》讓我走進了冰心，走進冰心讓我走進了她的情感，走進了她“愛的哲學”。通過講《老王》，我們走進了楊絳，讀懂了《洗澡》也就讀懂了錢鐘書的《圍城》;通過學《阿長與<山海經》，我們走進了魯迅，讀了《朝花夕拾》，又讀了《狂人日記》。這樣以點帶面，日積月累，怎么能提高不了老師的文學素養(yǎng)呢？

而另一點是我很提倡和學生們共讀一本書，以不同的形式寫寫感受，哪怕只是三言兩語，這樣極有助于我們的教學，又有助于學生與老師情感的溝通，這不是讀書的功利性，而是作為語文教師的必須，而冰心母女有時也經常共讀一本書，她們?yōu)楣适虑楣?jié)中的歡喜場面開懷大笑，又為那些感人至深的故事而留下淚水。況且，孩子們愛看的書，也應該是我們愛讀的書，也是我們老師必讀的書。記得我們曾一起讀過海倫q凱勒的《假如給我三天光明》，我當時即興寫了一段感受：海倫是不幸的，因為她失去了與世界的溝通;海倫又是幸運的，因為她遇到了莎莉文。她像一盞明燈，照亮了海倫的內心世界，也架起了海倫和這個世界溝通的橋梁！一位學生也為我激動不已的寫下了這樣一段話：海倫是不幸的，因為她失去了與世界的溝通;我們卻是幸運的，因為我們遇到了您。您把我們帶到了書籍的天地里，汲取著營養(yǎng)，充實著自我，您為我們構建了在書海中暢游的美好藍圖。學生用仿句的形式，飽含深情的文字表達了對我的感激之情，令我激動不已。是的，每次讀書，我都會收獲不一樣的感動，就這樣被你感動著，我的摯友――書籍。讓我們以書為友，以書為伴，讓一縷書香伴你我同行！

二、善寫――妙筆生花秀文采，腹有詩書氣自華

蘇霍姆林斯基在當文學教師期間，曾寫過一千多篇小作文，他是這樣解釋的：“不是為了發(fā)表，而是為了教會我的學生使用語言，當我的作文或短詩觸動了兒童的心弦時他們就會情不自禁地拿起筆來，努力表達自己的感情?！边@一點，我們都深有感觸，每當我告訴學生要讀我的習作時，他們的眼睛總是為之一亮，精神也為之振奮。而在讀的過程中，他們也常常會越來越興奮，有時會情不自禁地叫起來：“是，就是這樣！”讀到精彩的句段，還會不自覺地重復起來。全文結束，有的學生還沉浸在文中，有的則用勁鼓掌，而更多的則是迫不及待地開始習作了。我曾經嘗試過，讀其它不管多美的文章，如朱自清、冰心等現(xiàn)當代大作家的經典作品，或是畢淑敏、劉庸等現(xiàn)代美文作家的優(yōu)美散文，學生們的反應都不及讀我自己的習作反應強烈。我知道，我的文章不會比名家的更美，只是因為學生對自己老師的習作更感興趣，還因為老師與學生日日相處，比較熟悉，下水文中所寫的都是學生感興趣的，熟悉的人和事，非常真實地走進學生的心靈，寫出了學生的心聲。所以，他們在聽老師習作時會心情激動。啊，老師寫得多好，多生動！對了，我也有類似的東西要寫，我也能寫得這么好。于是，一個個躍躍欲試了。是啊，下水作文方能深知作文甘苦，無論取材布局，遣詞造句，知其然又知其所以然，而且非常熟練，幾乎不假思索而自然能左右逢源，這樣的時候，隨時給學生引導一下，指點幾句，全是有益的啟發(fā)，最切實的經驗。用真情鑄就的文章，即使是一花一草，一人一物，也會顯得熠熠生輝。下水文它不單單展示了自己的文采，溝通了師生間的感情，更顯示了老師深厚的文化底蘊，較高的文化素養(yǎng)。

第9篇：現(xiàn)代小短詩范文

中學生處于世界觀、人生觀、價值觀還不健全的時期，教師在這一時期應培養(yǎng)學生正確的審美意識，樹立積極向上的價值觀。課本中詩歌作品有的記敘了人物跌宕起伏的命運，有的表達了人物復雜多樣的感情，這些具有深厚情感、富有思想的詩歌材料為情商教育提供了良好的土壤。在詩歌教學中，我們應該怎樣來培養(yǎng)學生情商？

1知人論世法

知人論世法是由我國古典文學的批評方法演變而來的一種應用于教學領域的詩歌鑒賞方法。具體而言，在進行詩歌教學時，學生需要先了解作者，了解作者所處的時代背景，了解作者的寫作背景。這樣有助于學生把握作品的思想內容和明確作者的情感傾向，讓學生可以盡量打破時間和空間的差距，站在作者的角度去體會文本?！白怨庞⑿鄱嗄ルy”，大多偉大的詩人都有著異常曲折的人生經歷，在這種經歷中，他們依然以一種異于常人的毅力克服重重困難，為世界創(chuàng)作出無與倫比的作品。尤其是初中生處于人生觀、世界觀、價值觀的形成期，他們需要從偉人身上尋求榜樣，以此來激勵自己，尤其是那些命運坎坷而毅力頑強的詩人們是學生自我成長教育的精神導師的不二選擇。

例如，在教學劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》時，其中有一句詩，“懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人”，這句化用了王質爛柯的典故來暗含自己被貶時間之久，又表現(xiàn)了世態(tài)的變遷。如果我們讓學生去體會詩人在外二十三年，如今回到家，親人不在，老朋友不在，此番回來恍如隔世，不再是舊日的光景了只能無奈地通過吟誦“聞笛賦”來表達詩人回家之后的惆悵的心情。

1.1創(chuàng)設情境法

“情感心理學家告訴我們，人的感情是在一定的情境當中產生的?？梢姞I造良好的氣氛對人們的情緒有重要影響。在詩歌教學過程中，語文教師可以有計劃、有目的地創(chuàng)設與詩歌內容相適應的情境，再現(xiàn)詩歌內容中具體的場景，這樣可以讓學生快速融進作品的氛圍中，學生的情緒隨著詩歌內容、詩人的情感的變化而變化，通過這種審美情境的陶冶，讓學生獲得更深層次的情感體驗，進而達到培養(yǎng)情商的目的。

1.1.1創(chuàng)設語言情境

于漪老師曾說“作為一名教師，要想打動學生的理智與心靈，須悉心琢磨自己的語言，堅持不懈地訓練自己的語言?！?身為語文老師，更需發(fā)揮語言情感性、藝術性的特點來打動學生、感染學生，引發(fā)他們情感的共鳴。

比如在教學馬致遠《天凈沙?秋思》時，因初中生閱歷不足的原因，他們難以真正體會到羈旅人在秋日黃昏所體驗到的那份愁苦之情。在分析詩歌情感時，筆者運用語言創(chuàng)設這樣的情境：黃昏之時，在人煙稀少的古道上，一位身心疲憊的旅客牽著一匹骨瘦如柴的老馬，頂著西風艱難地前行。一群烏鴉在盤根錯節(jié)的老樹長站立，發(fā)出幾聲凄厲的哀鳴。如果語文老師可以運用語言營造詩歌中的藝術情境，學生更能體會到詩中有畫的視覺美、情景交融的意蘊。同時學生也能夠感知到他漂泊流浪之艱辛，更能體驗到那份濃烈的思鄉(xiāng)之情。因此，語文教師需根據(jù)教學內容，運用藝術化的語言來生動描繪文中的具體情境，讓學生在審美的藝術情境中陶冶自我的情感。

1.1.2創(chuàng)設音樂情境

音樂是一種融聽覺、想象、情感于一體的藝術。在語文詩歌教學中，引用音樂來創(chuàng)設情境，可以通過聽覺來增加教學的藝術審美性，同時，與詩歌內容基調、意境相協(xié)調的音樂有助于引發(fā)學生的情感共鳴，加強學生對作品情感的體悟。

如有位老師在教學蘇軾的《水調歌頭》時，運用王菲的歌曲《明月幾時有》來營造情境進行導入，讓學生沉浸在對親人的深厚情誼當中，這種情感氛圍有利于學生感悟《水調歌頭》作品當中蘇軾對親熱的那份濃濃的牽掛之情。又比如在講授《蒹葭》這首詩歌時，教師可以運用《在水一方》的音樂來營造情境，《在水一方》的歌詞取材于《蒹葭》，這樂曲歌詞是《蒹葭》的現(xiàn)代文版，便于學生理解文本大意。整個曲子用極具氣勢的弦樂和管樂來烘托出一種浪漫、恢弘的氣氛，讓人靜心聆聽著癡情青年對愛的追求，情真意切。其中，“我愿逆流而上”曲調婉轉悠揚，給人以美的享受。這段音樂情境的創(chuàng)設，可以讓學生跟隨音樂再現(xiàn)主人公對美好愛情的追求和追求不得的惆悵心情，音樂和文字的相互滲透，讓學生可以深入詩歌去深層次地理解文本的思想感情?？梢?，創(chuàng)設與詩歌內容相和諧的音樂情境，有助于學生走進詩歌的審美世界，更能增強自我對詩歌的情感體驗。

1.2朗讀指導法

朗讀是指在閱讀文章時，有感情、有節(jié)奏地將文章讀出來。在詩歌教學中，老師應該指導學生有感情地朗讀詩歌，通過調節(jié)語音高低、語速快慢、語氣緩急來表達作品中詩人所要表達情感。同時，還可以使學生更細膩地體會詩人的情感世界，這樣，學生的心靈也會得到凈化陶冶；其次，朗讀可以使學生獲得審美體驗，學生不良的情緒可以得到良好的宣泄、轉移。

比如，在教余光中先生《鄉(xiāng)愁》這首短詩時，如何通過朗讀指導法，去體會詩人在《鄉(xiāng)愁》中要表達的感情呢？在第一小節(jié)中，“小時候”點明了詩人是從童年的角度來敘述的，用自己童年時最具有代表性的情感依戀――母愛，用母子分別之情來表達自己對鄉(xiāng)愁的理解。在這里，朗讀語速應是平緩的，平靜的。但值得注意的是有兩處應適當強調，一是“小小的”，正因為郵票的面積“小”，才突出它意義和價值的“大”；二是“這頭”和“那頭”，“這”、“那”是指示代詞，這種空間轉換，強化了悲歡離合的無奈。在這里，朗讀時應該語速放慢，給朗讀者和聽眾更多時間咀嚼和回味。尤其是最后一段的升華，我??可以得知詩人的惆悵和痛苦不是一個人的痛苦的時候，而是升華國家和民族的層面，意境和意蘊頓時就更加開闊且明朗了。通過這樣細致的朗讀指導，學生感受詩人對現(xiàn)實的批判和期待親人團聚的愉悅之情，也能體會祖國統(tǒng)一的重要性，進而達到提高情商的目的。