繪畫藝術(shù)論文全文(5篇)

一、光色特征

光色運用是維斯繪畫藝術(shù)中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現(xiàn)事物外形的工具，更承擔著營造畫面氛圍、突出作品主題、表達畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達的附屬品，而成為了具有強烈“主觀意識”的情感表現(xiàn)元素。維斯通過對光線和影子或明、或暗的處理調(diào)節(jié)著畫面的整體氣氛，實現(xiàn)了作品意境的傳達。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達了父親去世對自己長久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨的個性和不幸的經(jīng)歷有關(guān)?？v觀他的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍色、黑色等厚重的色彩經(jīng)常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現(xiàn)了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時突出了主人公堅韌的品格。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫家對畫面的處理和安排，同時也是畫家對包括形、色在內(nèi)的所有因素進行統(tǒng)一整合的過程。在構(gòu)圖方面，維斯對當時盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣，而是根據(jù)畫面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來講，維斯繪畫的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個方面。一是簡約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫作品構(gòu)圖的最大特點就是簡潔，他認為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對象，整幅畫除了作為背景的遠山和湖水外再無他物。這種極簡的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅強的形態(tài)特征，很好地迎合了整幅作品要表達的主題。二是構(gòu)圖中主體位置和數(shù)量的相對固定。在構(gòu)圖時，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個單獨的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對固定的構(gòu)圖是維斯長久實踐的結(jié)果，同時也是他內(nèi)心世界的真實寫照。他認為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術(shù)中各種元素外形表達的基礎(chǔ)。維斯作為現(xiàn)代藝術(shù)的造型高手，既講求以簡潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對畫家內(nèi)心世界的表達。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡潔凝練的造型追求。上文已經(jīng)提到維斯對構(gòu)圖的要求之一就是簡潔，同樣，為了配合這種構(gòu)圖，突出事物最本質(zhì)的特點，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創(chuàng)作的水彩畫《遠方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對吉米這一主體對象造型時，維斯選擇了最簡單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳?shù)谋砬橘x予了整個畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達內(nèi)心的造型追求。維斯的繪畫藝術(shù)雖然是對客觀世界的描繪，但這并不影響他對自身主觀世界的表達。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內(nèi)心情感和主觀愿望。以他創(chuàng)作于1964年的作品《愛國者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時設(shè)計了他兩眼含淚斜視遠方的神態(tài)。他認為這樣的造型方能表達出一個愛國老兵的精神和氣質(zhì)，也更能傳達作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對奈維爾•維斯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人民，在光色運用上追求光色同畫面氛圍的有機結(jié)合，在構(gòu)圖上崇尚簡潔、單純，在造型上專注于現(xiàn)實和內(nèi)心。作為當代美術(shù)工作者，我們要深入學(xué)習(xí)維斯的繪畫思想，努力在實踐中找到運用的契合點，以為當代中國繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起來的一種新的瓷器裝飾材料和技法。亦稱高溫快燒顏料。顏料的熔劑成分不含鉛或少含鉛，按釉上彩方法施于器物釉面，通過1100～1260℃的高溫快燒（一般在最高溫階段不超過半小時），釉面軟化熔融，使顏料滲入釉內(nèi)，冷卻后釉面封閉。盡管《中國古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類，但實際上已經(jīng)承認“釉中彩”的存在事實，并且使用了“釉中彩”這個概念。書中關(guān)于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中，分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經(jīng)創(chuàng)燒成功，成為正式的產(chǎn)品。如今在市場上，釉中彩工藝已被用來繪制大路貨商品，“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見，貨架上排滿釉中彩產(chǎn)品。據(jù)說釉中彩之所以時興有兩個原因：一是迎合人們認為釉上彩料會產(chǎn)生污染，而釉中彩不會污染的心理。二是制作工藝并不復(fù)雜，坯胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉，然后一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的制作方法，不能不說是一種歷史的“回轉(zhuǎn)”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷繪畫，粉彩又叫“軟彩”。粉彩瓷的彩繪方法一般是，先在高溫?zé)傻陌状缮瞎串嫵鰣D案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈毛筆輕輕地將顏色依深淺濃淡依次洗開，讓畫面有層次變化和光影變化，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產(chǎn)生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào)，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào)，給人粉潤柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最為普及的一種。舊稱洋彩，光緒年間，先自德國后由日本輸入開始在景德鎮(zhèn)盛行。這種顏料色彩純正鮮艷，是一種低溫釉上彩繪顏料（燒成溫度約600℃—900℃）由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。顏色極為豐富，其中部分紅色系列的顏色中含有黃金。例如綠瑪瑙紅、珠寶紅等。新彩的特點是，繪畫程序比較簡單，可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫，表現(xiàn)力較強，可以任意畫出濃淡條理，并可隨意調(diào)配顏色，在畫完燒過之后，還可以反復(fù)罩色，屢次回爐燒制。恰是因為有了這種洋彩，瓷上肖像畫才開始萌芽。解放后，經(jīng)過一系列的革新和研究，現(xiàn)在我國不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上，吸收我國繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法，所謂“洋彩”已經(jīng)失去了它的涵義，因此叫做“新彩”，新彩的顏色較比粉彩的顏色更加豐富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的結(jié)合，是歷史上開了這一先河的陶瓷品種。一開始都是以圖案畫居多，繪畫的內(nèi)容和畫面很少，發(fā)展到現(xiàn)在的斗彩越來越在探索各種繪畫的內(nèi)容和構(gòu)圖形式，抒發(fā)畫家自己內(nèi)心的狀態(tài)和表現(xiàn)心中所想內(nèi)容。斗彩的發(fā)展將會演變出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的豐富，現(xiàn)在的陶瓷從業(yè)者都在探索各種釉下彩釉料的裝飾和繪畫在陶瓷上的效果，大膽創(chuàng)新是他們的精神。由于有的釉下彩釉料有很強的變化和不確定性，各種變化萬千豐富多彩的肌理效果，五彩斑斕的顏色，擁有無窮的裝飾繪畫魅力，這就是所謂的高溫顏色釉。由于其多變的特性，陶瓷畫面上會出現(xiàn)豐富的圖案紋路，只要陶瓷藝術(shù)家經(jīng)過合理的富有創(chuàng)意的想象，與之配上釉上彩繪，我相信這種陶瓷繪畫形式會走得更遠。筆者認為創(chuàng)造出新的陶瓷繪畫形式要充分發(fā)揮裝飾材質(zhì)及其裝飾效果的優(yōu)勢和長處，如青花的輕柔淡雅，新彩的明凈艷麗，粉彩的粉潤柔和，色釉的瑰麗奇特等等，我們可以以其中任何一種陶瓷繪畫形式為主，綜合利用，有機的結(jié)合，這樣的陶瓷藝術(shù)才會變得更加多彩，而陶瓷繪畫形式也會變得豐富，潛力無限，魅力無窮。

一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也?！痹u價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術(shù)史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風(fēng)格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也。”被譽為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風(fēng)”，經(jīng)過長期揣摩實踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的美譽。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅?，仮灛屧偃纾跆茣r期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現(xiàn)受光的強弱。這些人物體態(tài)的處理充分說明畫家對人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)?，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格?？傊?，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準遠在當時畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女。”瑏瑤畫面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼?zhèn)?、表現(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對國內(nèi)外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來的西域畫風(fēng)和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

一、石魯繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征分析

（一）用墨用色

石魯曾多次談?wù)撝袊嫷哪c色問題，他認為：“墨是中國畫調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會消失。因此，色也是可以追求的?！彼€指出：“中國畫可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當吸收西方油畫色彩強烈、豐富的效果。”以此來表露新時期中國畫的時代精神。通過對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€方面予以理解：一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上，做到了“色不礙墨”。他認為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當具有獨立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國畫的欣賞價值。例如，創(chuàng)作于上世紀60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊嬘蒙珡娬{(diào)“對比色”“觀念色”的運用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”，就要根據(jù)畫面美感和自身對自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國畫選色方面有所創(chuàng)新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應(yīng)20世紀西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強中國畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國初期的作品《幸?；橐觥窞槔?，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對比、色調(diào)對比令整幅作品呈現(xiàn)出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。

（二）筆法皴法

筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實現(xiàn)中國畫“虛中有實、實中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)?、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時期很常見，當時他創(chuàng)作的花鳥畫、動物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來，形象生動、獨富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開創(chuàng)了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。

（三）以印入畫

以印入畫是石魯中國畫創(chuàng)作的獨有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時任山西省美術(shù)家協(xié)會主席的柯璜之手，此時的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時的他由于痛失知音柯璜，沒有現(xiàn)成的印章素材，開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時隨心所欲地對印章的外形進行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。

一、中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程

華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇薄ⅰ叭寮摇薄澳摇彼枷雮鞑ヒ灿绊懙嚼L畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛?cè)?、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因為每一個時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點，現(xiàn)代繪畫都有著獨特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?，F(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標志?？v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。