繪畫論文精選(九篇)

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第1篇：繪畫論文范文

華多是18世紀(jì)法國羅可可時期的著名畫家。他所創(chuàng)作的瓷器畫樣《海南島的女神》，可以說是最能展現(xiàn)中國趣味的西方繪畫作品。圖中作者所刻畫的海神一角雖然是法國女人的形象，但不管是從會話對象的服裝造型還是繪畫道具等方面，細(xì)節(jié)處儼然已融入了豐富的中國美學(xué)元素，從而使作品由內(nèi)而外的宣泄出一種中國風(fēng)情。除此以外，這一時期，在西方繪畫領(lǐng)域，飽含中國情調(diào)的繪畫作品還有很多，如佛蘭德斯畫家彼得布爾的《地球儀和豪華器皿的靜物》、荷蘭奧西亞斯貝爾特的靜物畫《盛在中國碗里的草莓和櫻桃等靜物》、荷蘭畫家彼得蓋里茨凡魯斯特拉騰的《有銀燈和茶具的靜物》、揚(yáng)丹凱塞爾的《亞洲》等?？偠灾员憩F(xiàn)中國題材或通過不同形式來表現(xiàn)中國情調(diào)的繪畫創(chuàng)作熱情在西方國家的廣泛傳播，很大程度增強(qiáng)了中國繪畫在西方國家的影響力。

“中國特色”在西方繪畫中的表現(xiàn)

中國的水墨風(fēng)景畫向來飄逸典雅、輕盈灑脫、它與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格也讓眾多西方畫家為之癡迷。懷著對中國繪畫強(qiáng)烈的仰慕之之情，他們競相模仿，盡情發(fā)揮，甚至追逐中國畫審美品位最終發(fā)展成為了西方繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的一種風(fēng)尚。例如，1328年意大利政府邀請著名畫家西蒙尼馬爾蒂為錫耶納市政廳會議室設(shè)計壁畫。西蒙尼馬爾蒂充分汲取了中國宋代以來建筑描繪中的寫實(shí)手法，弧形的柵欄由近及遠(yuǎn)依次展開，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去猶如一道水波婉轉(zhuǎn)悠長，在半山之間依稀可以看見星星點(diǎn)點(diǎn)的旌旗營帳，作品給觀眾呈現(xiàn)出了一幅淡然空曠的大自然景觀，筆墨間無不凸顯出中國特色的創(chuàng)作風(fēng)格。

收藏在錫耶納繪畫陳列館的《海中的城堡》，更是富于中國畫技的一幅風(fēng)景畫。整幅作品的畫面空間并不大，但畫家巧妙的運(yùn)用中國畫創(chuàng)作位置錯落、疏密相間、深淺映景的繪畫技巧，極大的拓寬了畫面的視界范圍，使得作品呈現(xiàn)給觀眾的風(fēng)景卻是顯得極為廣袤。在畫面的前景右側(cè)坐落著一座逶迤挺拔的藍(lán)色高山，緊挨著高山的左側(cè)便是一片淺綠色的大海，山的藍(lán)、高與海的綠、寬相對應(yīng)，山變得更加雄偉壯麗，海則變得更加清澈遼闊。高山的右上方是一灣碧藍(lán)色的湖泊，湖泊旁似有一叢叢樹木在那里樹立，畫面被作者無限的延伸至飄渺的遠(yuǎn)方……不禁給觀眾帶來了無盡的聯(lián)想。這正是體現(xiàn)出了中國水墨畫的意境之美，可以說是一幅吸收了中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)精髓的杰出作品。

西方繪畫一向看重形的塑造，要求客觀真實(shí)的描摹物象，盡可能逼真的再現(xiàn)物象的形態(tài)。因此，西方繪畫在創(chuàng)作時對色彩、幾何大小比例等的要求頗為嚴(yán)格。形象、逼真是西方繪畫創(chuàng)作的最終目標(biāo)。然而，中國繪畫理論卻是將美學(xué)的最高境界定型為神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，而對形的塑造則并不是太重視。在中國繪畫家們看來，“形”只是膚淺的外在客觀描述，而“神”卻是發(fā)自于繪畫作者自身的一種主觀情感表達(dá)，是深挖于事物表象、對事物內(nèi)在涵養(yǎng)、品質(zhì)、精神等的呈現(xiàn)。由此可見，中西方繪畫在審美理念上存在著嚴(yán)重的分歧。隨著中國繪畫在西方國家的廣泛傳播，“傳神”的美學(xué)思想精髓逐漸滲透于西方繪畫創(chuàng)作中，使得西方繪畫越來越多的富有了中國特色。例如：俄國著名畫家安康薩弗拉索創(chuàng)作了《烏鴉歸巢》圖，這幅作品被俄國公認(rèn)為具有時代性標(biāo)志的成功之作。它不同于以往繪畫追求客觀求實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，而是融入了中國畫樸素雋永的筆法和抒情的格調(diào)，簡單的藍(lán)和白兩色，卻意味深長的描繪出早春時節(jié)那湛藍(lán)如洗的天空和那潔白如雪的云朵，無不創(chuàng)作出唯美暢神的繪畫意境來。除此以外，這一時期還有很多西方著名繪畫作品也都無不展現(xiàn)出了中國畫經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，如波列諾夫所作的《莫斯科的小院》和《雜草叢生的池塘》、希施金創(chuàng)作的《松林里的早晨》等等。

中國繪畫傳播為西方繪畫的創(chuàng)新提供了精神營養(yǎng)

中國繪畫就猶如一棵千百年來的古松，世界各國藝術(shù)家在它身上聞到了樹脂的清香，觸動到郁勃生命的涌流，中國繪畫誘發(fā)了他們的藝術(shù)生命中朦朧昏睡的那一部分，使他們的審美心理結(jié)構(gòu)受到一種蘇醒后挑戰(zhàn)性的刺激，致使西方一代藝術(shù)大師產(chǎn)生了強(qiáng)烈汲取中國繪畫藝術(shù)營養(yǎng)的渴望。因此，與西方現(xiàn)代化的繪畫相比，中國繪畫所呈現(xiàn)出的視野更加開闊，繪畫技巧也更加精湛，中國畫的這些優(yōu)良特質(zhì)在西方傳播的過程中，也為西方繪畫帶來了歷史性的轉(zhuǎn)折和創(chuàng)新，其主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1.西方繪畫家對中國繪畫美學(xué)思想的的汲取

西方繪畫大師在不斷探索和學(xué)習(xí)中國繪畫特色的道路上，對中國繪畫的了解和認(rèn)知越來越深刻，尤其是對于中國畫講求內(nèi)在精神、氣韻的傳統(tǒng)美學(xué)核心思想，更是深有感觸，贊嘆不絕。它像一條紐帶，把中國和西方的藝術(shù)聯(lián)系在一起。法國著名現(xiàn)實(shí)主義畫家華多在他年輕時曾認(rèn)真學(xué)習(xí)和專研過中國的傳統(tǒng)畫法。因此，從他的繪畫作品中，我們或多或少的可以感受到中國畫創(chuàng)作的一些蛛絲馬跡，尤其是他的《百戲圖》所表現(xiàn)出的中國韻味最為濃烈。作品中的人物形象線條簡約疏散卻略帶些寫意性韻致，與以往西方繪畫相比，其顯然已擺脫了“形”的創(chuàng)作束縛，而逐漸向中國畫的“意境”、“傳神”美學(xué)思想靠攏。再如他的《發(fā)舟西苔島》，畫家為讀者幻想出了一幅無憂無慮的愛情王國藍(lán)圖，美麗的苔島上一群男男女女在那里過著紙醉金迷的逍遙生活，蔚藍(lán)的大海映照著郁郁蔥蔥的樹林，金色的霞光籠罩著整個海岸，畫面煙波浩渺，到處彌漫著浪漫、誘惑與神秘的意蘊(yùn)。人們在欣賞圖片時，仿佛親身走進(jìn)了這一夢幻愛情國度，無不產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，而這正是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想中所強(qiáng)調(diào)的“意境美”。

繼華多之后，藝術(shù)家布歇也開始將目光轉(zhuǎn)移到了繪畫意境的渲染上。在他的繪畫作品中，很大一部分都汲取了中國畫的螺旋形構(gòu)圖和漂浮意象，從而使作品具有了明顯的中國特色。例如他的《垂釣圖》，在畫面中一位面目慈祥的老人安靜的坐在河岸邊垂釣。河水清清一同將老人身后的兩間中國式老房和天上的一輪紅日倒影在水中。一個年幼的小孩為老人撐著傘，旁邊的婦人目光凝視著水面，仿佛在思考著什么。一幅淡然幽靜的中國式山水畫呈現(xiàn)在觀眾面前。

在現(xiàn)代世界藝術(shù)繪畫領(lǐng)域，中國畫的“意境美”、“傳神美”等思想已經(jīng)被越來越多的西方繪畫家所認(rèn)可。美國畫家惠斯勒在觀摩了中國傳統(tǒng)的水墨畫之后，不禁對西方繪畫進(jìn)行了深刻的反思。他認(rèn)為，美術(shù)不應(yīng)該像西方繪畫那樣一味的“重敘事”，而應(yīng)像中國繪畫那樣“叩出音韻”。他善于從中國畫中汲取韻味來豐富自己的畫作，因此，從他的《藝術(shù)家的母親》、《瓷器公主》等多幅繪畫作品中，我們都不難看出中國畫濃烈韻味的存在，其畫面意境讓人心馳神往，極大的受到西方美術(shù)界的一致肯定。

2.西方繪畫家對中國繪畫造型藝術(shù)特色的汲取

第2篇：繪畫論文范文

1布置形式單一

現(xiàn)代城市園林綠化設(shè)計越來越注重科學(xué)搭配和合理組合，不過因為花卉養(yǎng)護(hù)工作量較大、資金投入過高，一般不宜選擇大面積栽植，所以花臺和花壇依然是最為主要的布置形式。而這在園林綠化應(yīng)用中就帶來了花卉布置形式單一的問題，許多非常好的花卉應(yīng)用形式無法得到實(shí)踐檢驗，最后造成花卉群體效果無法得到全面彰顯。

2應(yīng)用范圍狹窄

由于未能充分認(rèn)識到花卉在園林綠化中的重要性，很多城市花卉的應(yīng)用范圍比較狹窄?，F(xiàn)階段，城市園林綠化中的花卉應(yīng)用范圍基本限定在廣場點(diǎn)綴和綠地點(diǎn)綴2方面。不過，隨著規(guī)劃設(shè)計理念的改變，在許多城市中，花卉的應(yīng)用范圍開始變得廣泛，綠地形式也十分豐富。尤其是近年來，以花卉地被的方式應(yīng)用在城市主干道區(qū)域，取得了非常顯著的景觀效果。

3花卉品種單一

目前，城市園林綠化所應(yīng)用的花卉品種相對單一，始終以幾大常見品種為主。一方面因資金投入不夠，不能將品種豐富的商業(yè)花卉全面應(yīng)用到園林綠化中；另一方面因缺乏傳統(tǒng)品種和鄉(xiāng)土品種的應(yīng)用經(jīng)驗，片面地認(rèn)為這些“節(jié)能型”花卉毫無用處，所以就忽視了這些花卉品種，最終導(dǎo)致園林綠化中花苗嚴(yán)重不足，加劇了花卉品種單一的問題。

二花卉在現(xiàn)代城市園林綠化設(shè)計中的應(yīng)用思路

1大力引進(jìn)優(yōu)質(zhì)花卉

我國花卉品種繁多，包括觀花類、觀果類、觀葉類。目前我國城市園林綠化設(shè)計中主要使用園林花卉，而且以觀花類為主，例如玉蘭、月季、桂花等。隨著我國花卉育種事業(yè)的崛起，豐富多樣、品質(zhì)優(yōu)良的花卉越來越多。通過到園林綠化水平較高的城市實(shí)地考察便可發(fā)現(xiàn)，其實(shí)許多花卉品種都適宜在自己城市的氣候條件和地質(zhì)條件下生長，這需要我們開闊眼界、拓展思維、大力引進(jìn)。若是加以精心培育，必然能夠?qū)⑵贩N豐富的花卉廣泛應(yīng)用到自己城市的園林綠化之中。例如，千日紅、羽衣甘藍(lán)、矢車菊、百合、美女櫻、金魚草和鳳仙花等優(yōu)質(zhì)花卉就適宜于沈陽市的氣候條件。

2開發(fā)利用鄉(xiāng)土植物因傳統(tǒng)綠化理念的制約

當(dāng)代城市園林綠化通常會忽略掉鄉(xiāng)土植物的園林綠化作用。隨著花卉品種單一問題越來越突出，對鄉(xiāng)土植物資源加以開發(fā)利用，重視傳統(tǒng)花卉的園林綠化作用，已經(jīng)成為亟待解決的重要問題。傳統(tǒng)落后的綠化理念下，傳統(tǒng)花卉和鄉(xiāng)土花卉無法和園林綠化中的花卉相媲美，并錯誤地認(rèn)為這些花卉有傷大雅。從根本上來講，鄉(xiāng)土花卉在形態(tài)和色彩上絲毫不輸于商業(yè)花卉，并且具有較強(qiáng)的生態(tài)適應(yīng)能力，不僅能夠全面降低園林綠化的成本，而且可以有效豐富園林綠化植物的品種。

3擴(kuò)大花卉應(yīng)用范圍

目前，花卉在許多城市園林綠化方面的應(yīng)用范圍還比較狹窄，基本以小面積公用綠地栽植為主。實(shí)際上，城市中的許多場所都可以配置花卉，比如，人行道上的樹池中，如果合理配置花卉，不僅能夠覆蓋地被，而且能夠美化街道。在環(huán)島綠化中，大量的花卉應(yīng)用能夠形成豐富的色彩對比，充分彰顯花卉的群體之美。此外，在學(xué)校、醫(yī)院等附近場所進(jìn)行花卉合理配置，能夠起到意想不到的綠化效果。

三結(jié)語

第3篇：繪畫論文范文

1.基礎(chǔ)設(shè)施有待提高

受經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的制約，我國在群眾文化基礎(chǔ)設(shè)施的投和廣大群眾的需求相比還有一定的距離。圖書館、文化館、美術(shù)館、電影院等藝術(shù)文化場館的建設(shè)還不夠多。在北京、上海等發(fā)達(dá)城市，人均文化設(shè)施建設(shè)還十分不足，在廣大二三線城市和農(nóng)村地區(qū)，群眾文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)更是十分落后。很多縣城一個縣都沒有一家像樣的電影院，沒有一個圖書館，有的也只是圖有虛名，常年不開放，甚至沒有一個公園。人民群眾文化活動的場所嚴(yán)重不足，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)嚴(yán)重落后。

2.社會支持仍需加強(qiáng)

群眾文化活動大多是群眾在生活中創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式，因其貼近群眾，十分接地氣，有些時候顯得沒有那么高雅。這就使得一些人對于這些群眾文化的形式比較難以接受。舉例來說，廣場舞是一種十分受群眾歡迎的舞蹈，很多大媽通過這種形式娛樂了身心鍛煉了身體，但是廣場舞卻因為音樂聲比較吵，引起很多人的抵制，甚至發(fā)生了一些沖突。這些都是群眾文化活動不被理解和支持的例證。

3.從業(yè)人員隊伍急需補(bǔ)充

在文化屆，越來越多的從業(yè)人員將目光聚焦在高雅藝術(shù)，而對下里巴人的群眾文化十分不屑。在建國初期，各個縣都有歌舞團(tuán)、劇團(tuán)、文藝表演隊，這些團(tuán)體的從業(yè)人員推出了一系列深受群眾歡迎的作品，極大地豐富了群眾的生活。但是現(xiàn)在劇院、劇團(tuán)等文化組織已經(jīng)消失，在縣城和農(nóng)村地區(qū)，從事群眾文化工作的隊伍十分有限。一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站、農(nóng)村文化室根本沒有專人管理，很多文化館還是老一輩的文化館的人員，年輕人在這方面的精力投入很少。群眾文化從業(yè)人員隊伍急需補(bǔ)充新的力量。

4.群眾文化經(jīng)費(fèi)需要提高

文化活動的開展需要一定的物質(zhì)保障。現(xiàn)如今，國家對文化的建設(shè)日益重視，很多大城市對于文化的投資也越來越多。但是在縣級城市，群眾文化活動的經(jīng)費(fèi)還嚴(yán)重不足。很多城市依然把發(fā)展經(jīng)濟(jì)放在重要的位置，而對文化的建設(shè)極為忽視。這種思想上的不重視就導(dǎo)致財政投入的不足，群眾文化處于經(jīng)費(fèi)拮據(jù)的尷尬境地。

二、群眾文化的發(fā)展路徑

1.重視群眾文化的發(fā)展

群眾文化對于社會的發(fā)展和人們幸福生活指數(shù)的提高都具有重要的作用。政府一定要從思想上深刻認(rèn)識到群眾文化發(fā)展的意義。重視群眾文化的發(fā)展，采取多種渠道引導(dǎo)群眾文化建設(shè)，舉辦豐富多彩的群眾文化活動，豐富群眾的文化生活。

2.加強(qiáng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)

基礎(chǔ)設(shè)施是文化活動順利進(jìn)行的前提和基礎(chǔ)，只有有了文化活動的場所和設(shè)施，文化活動才能夠順利進(jìn)行。政府要加強(qiáng)文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，如建設(shè)公園、圖書室、劇院、娛樂場等一些基礎(chǔ)設(shè)施，為群眾文化的開展提供保障。

3.增強(qiáng)社會的理解和支持

群眾文化是一種接地氣的文化，可能形式比較簡單，也沒有太強(qiáng)的藝術(shù)含金量。但是群眾文化卻是一種文化的表征，有著其自身的魅力。社會各界要對群眾文化給予更多的支持，一是增強(qiáng)對于群眾文化的理解，不能因為“小蘋果”等曲目比較通俗就對其予以排斥，更不能因為廣場舞比較吵就號召社會予以抵制。二是要加強(qiáng)對群眾文化的投入。對于群眾文化來說，因其發(fā)源于群眾，在群眾中盛行，所以決定了其藝術(shù)性稍差，文藝界的人士要加強(qiáng)對群眾文化的指導(dǎo)，提升群眾文化的藝術(shù)品位。

4.加強(qiáng)從業(yè)人員隊伍建設(shè)

群眾文化隊伍不足，影響著群眾文化的發(fā)展。因此一定要加強(qiáng)群眾文化隊伍建設(shè)。一是提高群眾文化工作者的綜合素質(zhì)，二是吸引更多有知識有專長的人參與群眾文化工作。對于群眾文化來說，其發(fā)展和繁榮必須依靠文化從業(yè)者的推動，加強(qiáng)群眾文化從業(yè)隊伍建設(shè)，能夠進(jìn)一步促進(jìn)群眾文化的覆蓋范圍和影響空間。

5.提供群眾文化經(jīng)費(fèi)保障

文化建設(shè)建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，發(fā)展群眾文化，需要一定的經(jīng)費(fèi)保障。政府應(yīng)該在財政上，加強(qiáng)對于群眾文化建設(shè)的投入。一方面要加強(qiáng)文化場館和設(shè)施設(shè)備的建設(shè)，另一方面要加大對于文化作品和文化活動的投入。在經(jīng)費(fèi)保障上，縣級城市尤其需要加強(qiáng)，通過提供群眾文化的經(jīng)費(fèi)保障，促進(jìn)群眾文化更好的開展。

三、結(jié)論

第4篇：繪畫論文范文

(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創(chuàng)作和文化活動。所以，文化工作者要善于發(fā)現(xiàn)民間的優(yōu)秀文化資源，培養(yǎng)更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發(fā)揮民間藝人的主觀能動性，提高傳統(tǒng)民間文化藝人的積極性、主動性。

(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團(tuán)，并且組織這些藝人進(jìn)行廣泛的交流與溝通。

2和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢

(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時代環(huán)境下的開放性。一個地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過一段時間的發(fā)展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁饾u的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。在我國政治和經(jīng)濟(jì)與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個方面也顯示出了我國的群眾文化已經(jīng)收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)模化和產(chǎn)業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

3和諧社會構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施

(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國的政策支持和社會力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國群眾精神文明的建設(shè)，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。

(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時也可以引導(dǎo)群眾對我們的社會生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢在必行的。

(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場文化的時候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。

4結(jié)語

第5篇：繪畫論文范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的繼承個性創(chuàng)造墨守成規(guī)

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機(jī)會，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會顯得與時代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時間的推敲和考驗，這兩種人其實(shí)都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透傳統(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強(qiáng)大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對傳統(tǒng)的批評。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實(shí)。

中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實(shí)上這是不可能的，如果我們過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個明顯的繼承脈絡(luò)。

人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格。回顧整個中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨(dú)創(chuàng)性總是相對而言的，歷史上沒有絕對的、憑空的獨(dú)創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個個相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅實(shí)的平臺，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。

我們更應(yīng)認(rèn)識到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動力，只一味墨守成規(guī)那是對傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時，也認(rèn)識到突破傳統(tǒng)的重要性。正因為他的這種認(rèn)識，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實(shí)上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。

創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要創(chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會人文環(huán)境、畫家個人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個綜合復(fù)雜的原因。一個人在青少年時期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對事物的敏感判斷力和認(rèn)知能力。如果這個時期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會表現(xiàn)出獨(dú)到的新鮮感。:

在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識、審美經(jīng)驗的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對陳舊的藝術(shù)形式的揚(yáng)棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價值就會降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認(rèn)識、你的選擇。學(xué)習(xí)過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個高度，我們盡可以在這個高度上再向上攀登。

參考文獻(xiàn)：

[1]鮑詩度.西方現(xiàn)代派美術(shù).中國青年出版社，1993．

第6篇：繪畫論文范文

對話含義是建立在合作原則基礎(chǔ)上的，聽話方根據(jù)說話方的字面含義進(jìn)行推理，進(jìn)而體會到其中的隱形含義。(戈玲玲，2002)，這也就是說聽話人揣測出了隱藏在言語表面涵義內(nèi)部的真正含義。實(shí)際上，對于合作原則中的四條準(zhǔn)則而言，它們都是屬于約定俗成的規(guī)約，所以被違法的概率就比較大，于是就會導(dǎo)致會話含義的出現(xiàn)。但是，這并不是說只要出現(xiàn)違反準(zhǔn)則的情況，就會帶來會話含義的出現(xiàn)，對于違反準(zhǔn)則的情況要進(jìn)行區(qū)分，格賴斯通過研究提煉，將這一現(xiàn)象劃分為四種情況：（1）交流者在比較含蓄的情況下違反合作準(zhǔn)則。（2）交流者明確表示違背合作準(zhǔn)則。（3）在外界因素的制約下，交流者不能遵守合作原則，否則就會產(chǎn)生溝通歧義。(4)如果交際者處于某些目的而違反準(zhǔn)則，同時還讓聽話人覺察出交際者的目的，Grice認(rèn)為這是一種“蔑視”準(zhǔn)則的行為。第四種類型是研究者最為關(guān)注的，也是常規(guī)交際中運(yùn)用概率最高的一種交流方式。說話方出于自身就溝通動機(jī)的需要，會議違反合作原則的表達(dá)方式，營造出更為特殊的溝通效果。會話含義以假設(shè)語義含義為基礎(chǔ)，說話方對這一動機(jī)有清晰的認(rèn)識，但是聽話的一方卻需要通過一定的思維判斷，體會到其中的頁數(shù)含義，并且按照說話方的預(yù)期目的對話語進(jìn)行重新定義。由此可見，只有建立在資源基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)違反合作原則前提下的語言溝通。

二、會話含義理論在影視作品中的應(yīng)用

下面就針對影視作品中人物對白的分析，探討對會話準(zhǔn)則的違反，是否成就了成功的對話，而且產(chǎn)生了不一樣的交際效果，比如產(chǎn)生了讓觀眾難忘的經(jīng)典對白，讓人們體會到幽默，會心，體會到主人公的感情，甚至是感同身受的共鳴效果。

（一）對量原則的違反

1、第一個例子是選取這幾年家喻戶曉的情景喜劇《家有兒女》。劉梅："老公！這人可有點(diǎn)五大三！虎背熊的意思?！毕臇|海："老婆!要不然我臨陣脫?！眲⒚罚?趕緊逃之夭吧！”夏東海："那么說!他也不過徒有虛呀?！眲⒚罚?嗯?！毕臇|海："那我就胸有成了。夏東海為了幫助夏雨挽回面子，決定與夏雨同學(xué)的父親比武。因為夏東海不懂武力，所以他對于這次的比武沒有任何把握，但是劉梅卻知道底細(xì)，所以他們談話中詼諧的將四字成語漏說一字，故意減少話語的信息量，即使沒有把成語說全，在熟知這些成語的中國觀眾中卻產(chǎn)生了引人發(fā)笑的幽默效果。2、第二個例子選擇的是近期在內(nèi)地?zé)岵サ拿绖　毒p聞女孩》中的第一幕：Rufus:Dan，Jenny，overhere!Jenny:Hey，Dad!Rufus:Hey，hey，youmadeit!Welcomeback.Howwasyourweekend?How’syourmom?Dan:fineJenny:She’sgood.Uh,fineandgood.Dan:She’s…goodandfine.Rufus:Like"maybeInevershould’veleftManhattan”fineortakingatime-outfrommymarriagewasthebestideaIeverhave,fine?Dan:Dad,youknowwhat?I-Iam,Uh,Iamstarving.這是第一集剛開始時的一段對話，此時Dan、Jenny及其母親剛剛度完周末回來，而父親Rufus則在火車站迎接他們。當(dāng)父親非常高興的詢問子女周末過的如何，孩子的媽媽情況怎樣時，Dan回答說“還不錯”，而Jenny則表示“她很好”。后者在聽到前者說不錯的時候，也立刻附和一句睡“不錯，真的很好”。而后者在聽到前者的表述后，也表示說“很好，不錯”。兩個孩子的答案對于Rufus來說顯然不具備確定性，于是他又繼續(xù)追問：道理的哪一種選擇比較好呢？是我繼續(xù)留下曼哈頓比較好，還是結(jié)束這段婚姻的決定比較好？這時候Dan則以一句“我餓了”試圖結(jié)束這段對話。從這段對話可以看待，父親對兩個孩子進(jìn)行提問的時候，并不是希望得打簡單的“好”或者“不好”的答案，而子女們在經(jīng)過反復(fù)思索后，違反了語言對話的合作原則，這樣做的原因，可能是由于不想繼續(xù)這一話題，也可能是由于不知道怎樣面對當(dāng)時的局面，但是父親并未意識到這一點(diǎn)，還對這一話題進(jìn)行了追問。但是從子女們回避的態(tài)度中，父親漸漸明白了這一點(diǎn)。

（二）對質(zhì)原則的違反

以質(zhì)為準(zhǔn)則,講話者需要保證話語的真實(shí)性。如果出現(xiàn)謊言，則違背了這一準(zhǔn)則。不說真話的情況有兩種，一種的明知假話但還是說出來，一種是說話時缺乏足夠證據(jù)，這兩種原因在影視對白中往往會營造出幽默效果。這個可以用葛優(yōu)去年的電影《非誠勿擾》中的一段對白來證明。1、說自知是虛假的話范先生：你看看咱們說中文呢，還是說英文呢？秦奮：您定,哪個順口您就說哪個？范先生：那還是說母語吧。NicetoMeetYou.……這段對白的幽默點(diǎn)出現(xiàn)在最后一段。在最后一段對白中，范先生是一名中國人，他在說出“那還是說母語吧”這句話之后，緊接著用英語向大家打招呼，這就違法質(zhì)準(zhǔn)則的第一點(diǎn)，使得觀眾不約而同的發(fā)笑。進(jìn)一步就成功地讓觀眾的注意力聚焦在自己的身上，于是就達(dá)到了制作方想要的影視效果。2、說缺乏足夠證據(jù)的話下面是《非誠勿擾》中的一段經(jīng)典對白:梁笑笑：你喜歡我什么？秦奮：我說過喜歡你嗎？梁笑笑：要誠實(shí)，這是我們之后在一起的前提。秦奮：我想和你在一起的前提就是找不到之前比你還傻的人。梁笑笑：我以后不會再那么傻了。秦奮：你啊，想三心二意還沒那本事，逢場作戲你都不會，我就是看中了這點(diǎn)才容忍你現(xiàn)在的表現(xiàn)。梁笑笑：那要是我接受了教訓(xùn)變聰明呢，你這如意算盤不就落空了？秦奮：那我明天就把你賣給北海道的土人，讓你一輩子伺候他們捕魚狩獵，生一大堆孩子，風(fēng)里來雨里去，食不果腹，衣不遮體，想逃跑，抓回來就是一頓毒打，三年就把你折磨成一個又黑又瘦誰見都躲的干巴小老太太。這段對白的幽默產(chǎn)生在最后一段。在這段對白的最后，秦奮的對話顯然不具備充足證據(jù)，也一定不會發(fā)生對話中的行為，但是，卻把這段話中所表達(dá)的意思進(jìn)行了認(rèn)為豐富和夸張，而使這一情景變得豐富而具體，好像使觀眾看到了當(dāng)時的情景，并產(chǎn)生了意想不到的幽默效果。從以上較具代表性的對話可以看到，說話方可以描述一些缺乏證據(jù)的語言，在對方明知道是假設(shè)的情況下，可以營造出更為明顯的幽默效果，這些都是表演藝術(shù)中經(jīng)常用到的手段。

（三）對關(guān)系準(zhǔn)則的違反

關(guān)系準(zhǔn)則要求交流雙方必須具備切題說話這一原則，不能使話題偏離溝通主題。但是在實(shí)際溝通中，如果一方的話題使另一方布置如何回答，那么對方就會轉(zhuǎn)移話題，進(jìn)而出現(xiàn)對話中答非所問的現(xiàn)象。事實(shí)上，溝通雙方都已經(jīng)了解對話的含義及意義，但是由于某些原因，雙方都不明確表示自己的觀點(diǎn)，而是以故意違背關(guān)系準(zhǔn)則這一形式，表達(dá)內(nèi)心的感想，進(jìn)而使對方做到“心中有數(shù)”。1、《家有兒女》：三個孩子在看報，劉星："哇！”夏雪/夏雨："干什么呀？”劉星："我喜歡的那副拳擊手套降價了！”夏雪："哇！”劉星/夏雨："你又怎么了？”夏雪："我想要的隨身聽降價了！”夏雨："哇！”劉星/夏雪："你該不會也要買什么吧？”（好象是這樣）夏雨：（指著一處地方）這個字是念‘哇’吧！我沒念錯吧。這段對話中，夏雨最后一句臺詞營造出幽默效果，關(guān)系準(zhǔn)則中要求對話必須與主題密切相關(guān)。則本次談話中，主人公的對話內(nèi)容是關(guān)于商品打折信息的，這里的感嘆詞則表示對打折力度的驚嘆，而夏雨卻并且表述出對這些降價商品的興趣，他之所以會喊出“哇”，就是為了讓夏雪和劉星對其產(chǎn)生誤解，進(jìn)而就產(chǎn)生了一種幽默感。2、周星馳的《喜劇之王》中一個情景對白：副導(dǎo)："我沒發(fā)你通告；你來干嘛？天仇（周星馳）："是這樣的；上次你不是叫我回家想想怎么死嗎？想過了，又讓我領(lǐng)悟到了一些新的啟發(fā)。相信我現(xiàn)在的演出一定會讓你更加滿意的。副導(dǎo)："如果是兩年前,我就一刀捅死你！”天仇："哎，這個刀呢跟槍不同，中刀通常多是這個位置(指著自己的腋下，做中刀狀)，這里，要傷口大一點(diǎn)呢？臉上還會再痛苦一點(diǎn)，如果是被自己朋友出賣的話，還會(做驚訝狀)我想不到……是你？啊啊啊。在電影中，對于尹天仇這個演員，副導(dǎo)演表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不耐煩與不屑，尹天仇為了反擊副導(dǎo)演，采用了不合作的方式，對于副導(dǎo)演的提問采用了“牛唇不對馬嘴”式的回答，這就違反了準(zhǔn)則產(chǎn)生了會話含義。同時觀眾也看到了一個堅韌、執(zhí)著的任務(wù)形象。

（四）對方式準(zhǔn)則的違反

對于方式準(zhǔn)則而言，說話人在說話過程中要做到簡單明了，要盡量避免歧義或晦澀等問題的出現(xiàn)。具體如下述例子：1、周星馳的《少林足球》星馳："除了唱歌，我想不到其他辦法來表達(dá)我內(nèi)心的興奮和對你的仰慕，哇，好正點(diǎn)吶。阿梅："我不好看，你別笑我。星馳："你看著這饅頭多正點(diǎn)！在上述的對白中，“正點(diǎn)”的真正內(nèi)涵讓人很難把握，可以理解成為阿梅長得很漂亮，也可理解成為饅頭很好吃。周星馳故意采用含糊其辭這一說話方式，來試探阿梅對其反應(yīng)，進(jìn)而可以吃到免費(fèi)的饅頭。2、《家有兒女》中，有一幕：一叫林凡的小伙子要追求下雪，于是又下面一段對話。林凡（激動的）："你就是那個可愛的，夏雪的弟弟？劉星傻笑著："我就是那個夏雪的，可愛的弟弟。在方式準(zhǔn)則中，說話必須要具備邏輯性和條理性。在上述對白中，當(dāng)林凡與劉星第一次見面時，林凡就直接說出了“可愛的夏雪”這一類的言語，實(shí)際上也就是告訴劉星他很愛慕夏雪。洞察林凡心思后劉星迅速故意顛倒語序，將“可愛”一次套用在自己身上，不但達(dá)到了自夸的效果，也表達(dá)出了他不歡迎夏雪的態(tài)度。使觀眾得到了愉悅感。讓觀眾不禁覺得劉星很可愛，致使幽默感的產(chǎn)生。

三、結(jié)語

第7篇：繪畫論文范文

“無意識”從認(rèn)識的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識。但“無意識”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識”最初是作為一個哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時候會陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識”行為。到18世紀(jì)初，“無意識”現(xiàn)象才被作為人類心理活動的一個層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識”問題作為一項基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動。無意識并不是說沒有意識，它是在特定的條件下一時沒有被意識到，是受到壓抑的本能沉入意識的最底層成為潛意識。在一定情況下，壓抑會造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動，成為對日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個人類的一些普遍傾向。隨著時代的發(fā)展，人們對“無意識”現(xiàn)象的認(rèn)識越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。

二、“無意識”在繪畫藝術(shù)中的作用

“無意識”自始至終伴隨著人類的心理活動以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無意識激發(fā)想象力

弗洛伊德以對夢的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識參與畫家的創(chuàng)作活動中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢幻狀態(tài)，對此我沒有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號和意象在無意識中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對一個個夢境和潛意識的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無意識誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動，通常是在無意識的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識中儲存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時常企圖闖入意識的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗之后，在長期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個特定的突發(fā)時刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識進(jìn)入到意識層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無意識有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時往往會受到約定俗成的社會因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時，畫家心中無意識因素會打破這些社會因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價值體現(xiàn)一個重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識的流露。再讓我們回歸到個人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無意識引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無意識理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個個藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無意識帶來審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡化傾向所做的有選擇有舍棄的簡化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無意識本身的構(gòu)造及其本身活動的規(guī)律，是集體無意識作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗和印象組織成了美的形式——對稱、和諧和富有節(jié)奏的簡化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長期積累的經(jīng)驗形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變原有的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識也隨之變化。

三、正確地看待無意識在藝術(shù)中的作用

第8篇：繪畫論文范文

1干濕環(huán)境

人離開水不能活，花也是同樣的道理，無論是花的枝葉還是花朵其主要成分都是水。水是花運(yùn)送養(yǎng)料的主要承載物，合適的水分才能讓花開得好，開得艷，聞得香。在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，澆花的作用至關(guān)重要，經(jīng)過長期的種植實(shí)踐，人們總結(jié)出了“見干見濕”、“干透濕透”“、澆透而不澆漏”等經(jīng)驗，如果盆內(nèi)土表面發(fā)白時，就要澆水，保證濕潤即可，不要等到土全部干透時再澆水，但也不要澆水過多，保證盆內(nèi)土干濕相間，不能很長時間的干旱，也不能很長時間的濕透。同時澆花的時間也是因地域及花的品種而不同的。有的花要早上澆，有的則需要中午或者晚上澆，合適的時間才能讓花開得最美，尤其是一些珍稀花卉更是如此。

2營養(yǎng)環(huán)境

施肥是花能否開得好及長的好的重要條件。人在成長的過程中如果沒有足夠的營養(yǎng)或營養(yǎng)過剩是不會長好的。同理，花的生長也需要合適的，恰當(dāng)?shù)姆柿喜拍茏尰ɑ荛L的好，從而達(dá)到延長花期目的。所以在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，施肥具有非常重要的作用。要保證基肥充足，另外還可以追加追肥。選擇基肥時以遲效的有機(jī)肥最好。可以將基肥施于盆底的排水層上，不要讓花卉的根部與肥料直接接觸，防止傷根。選擇追肥時以不同化學(xué)肥料為主，可以多施葉面肥，在花卉的葉面上噴施，可以補(bǔ)充根部吸收的不足，可以在較短時間內(nèi)收到明顯效果，噴施時間以清晨或傍晚最好。另外在施肥時要注意花的性質(zhì)及肥料的種類及施肥時間。比如有的花在成長期適宜施中性的肥料，在開花期適合磷肥。而有的花則在成長期施以鉀肥，在開花期適合噴灑葉面肥。不同的品種有不同的施肥特點(diǎn)，合理的施肥才能延長花期，讓花賞心悅目。

3花卉的其他養(yǎng)護(hù)管理方法

3.1花卉的修剪

美麗的花卉并不是其自然生長出來的，要經(jīng)過精心的修剪才能達(dá)到想要的效果，適應(yīng)園林藝術(shù)的整體性，提高觀賞價值。修剪也不是隨便進(jìn)行的，要跟據(jù)花的不同品種及對達(dá)到效果來進(jìn)行。還有的花卉必須進(jìn)行修剪才會開花，有的花卉則不需要，這都要園藝師充分了解才能進(jìn)行修剪，否則是達(dá)不到理想的效果。對花卉植物進(jìn)行修剪，可以使植物枝條分布均勻、調(diào)節(jié)植物的生長速度、有效預(yù)防病蟲害的發(fā)生，可以使植物多開花、多結(jié)果。對于處于休眠期的植物，可以把枯枝、病蟲枝、過密枝自基部剪去。在摘心芽生長到一定程度時，去掉過多的腋芽，防止出現(xiàn)過多分枝，保證養(yǎng)分的集中，使花卉更加美麗。

3.2支架

可以在花卉的側(cè)面插上一些竹子，用細(xì)繩將花卉的主干或枝條固定在竹子上，可以起到支撐作用，防止花卉倒伏，保證花卉的枝葉分布均勻，達(dá)到通風(fēng)透光的目的。

3.3治理病蟲害

在花卉養(yǎng)護(hù)過程中，病蟲害對植物具有嚴(yán)重的危害，有時還會造成植物的死亡。在花卉栽培過程中,病蟲害的防治具有至關(guān)重要的作用?；ɑ懿∠x害主要分為生理性和侵染性兩種病蟲害類型，要根據(jù)不同情況區(qū)別對待。生理性病蟲害一般的花卉都可能會有，它會受季節(jié)及溫濕度而有所不同，也和花卉的品種有關(guān)。比如有的花卉在春天容易生病，有的則是秋天。侵染性病蟲害就好像我們會得的感冒一樣，在特定的時間讓大部分的花都會染病，并且治愈的效果也不同。生病在所難免，面對病蟲害園藝師不要過度緊張。只要及時發(fā)現(xiàn)，適當(dāng)處理就可以避免。

4結(jié)論

第9篇：繪畫論文范文

關(guān)鍵詞：微信;文化失衡;文化調(diào)合

一、手機(jī)微信的特點(diǎn)

微信自其推出，在較短的時間內(nèi)造就了微信時代。微信就其設(shè)計而言，融美學(xué)、文學(xué)于娛樂之中，兼有其他通訊工具的優(yōu)勢。具體而言，作為成功的新興媒介，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下三個方面。

1.1創(chuàng)新性

微信作為一種新興媒介，吸收成熟傳播媒介，如廣播電視、電腦網(wǎng)絡(luò)等新媒體的設(shè)計理念。微信的重要功能之一是可以從手機(jī)通訊錄與QQ列表中添加好友，這在無形中利用了QQ這一傳統(tǒng)聊天工具的資源。另外保留了QQ所擁有的聊天公眾平臺、漂流瓶等特色功能。在此基礎(chǔ)上，微信還利用智能手機(jī)的特點(diǎn)開發(fā)了便捷的語音消息功能，由于語音的便捷性與其低成本，這一功能甚至在一定程度上減少了手機(jī)的語音通話消費(fèi)額;微信的另一創(chuàng)新之處便在于其朋友圈公眾平臺的自由鏈接功能，這一功能使微信用戶可以在網(wǎng)頁上迅速搜索到感興趣的新聞或文章。

1.2前衛(wèi)性

新興媒體是時代的產(chǎn)物，隨社會大眾需求的改變而改變，并且更新的速度較快。QQ等較早興起的通訊工具在滿足社會變化與大眾需求的過程中不斷革新，在革新的過程中自身也得以成熟，這種成熟產(chǎn)生了一系列固定的規(guī)范與僵化模式，這些模式在新時代由于其變革成本較高，難以像微信一樣的快速革新，這一系列的原因?qū)е翾Q的功能轉(zhuǎn)而朝著辦公便捷化的方向發(fā)展。人類學(xué)家們將此稱為“受到阻滯的領(lǐng)先法則”?！霸摲▌t認(rèn)為，最具適應(yīng)性、最成功的社會要在轉(zhuǎn)變時期改變和保持自己的領(lǐng)先地位，是極為困難的。相反，不太成功的落后社會更有可能適應(yīng)變化，突飛猛進(jìn)”。[1]微信利用其他新媒體“受到阻滯的領(lǐng)先法則”的困境，迅速而及時地根據(jù)社會與大眾的需求作出相應(yīng)變革。

1.3私密性

微信相對于完全匿名的手機(jī)通訊軟件有一定的公開性;而對于QQ空間等具有一定的私密性。通訊工具的功能之一是好友之間的交流。微信比其他同類產(chǎn)品更注重“私密性”?！拔⑿抛铋_始時會主動掃描用戶的通訊錄，這曾經(jīng)讓許多人不滿。在更新版本中，微信做出了改變，并在功能介紹里說了這樣一句話：為了保護(hù)您的隱私，微信不會自動掃描和上傳您的通訊錄?！盵2]其他通訊軟件對信息私密性的忽視使用戶失去了信息時代的安全感，如QQ的空間評論信息就呈現(xiàn)樹形擴(kuò)散態(tài)勢，好友及好友列表中的聯(lián)系人均可共享，信息者的隱私權(quán)受到嚴(yán)重威脅。

新興媒介是一種傳播工具，也是一種贏利工具，其贏利性凌駕于其他性質(zhì)之上。從根本上講，正是由于迎合了時代的需求。微信才創(chuàng)造了微信時代。

微信的工具性特點(diǎn)與時代的社會文化需求關(guān)系密切，因此透過微信賴以成功的優(yōu)勢，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今新媒體時代社會文化的特點(diǎn)與大眾的價值觀念變化?！拔鞣缴鐣貏e注重展示個人生活的方面，顯示個人的獨(dú)特之處。而東方人相對含蓄，特別是日本人，很多日本人并不愿意將自己生活的各方面向所有公眾袒露?！盵4]。

二、微信時代背后的文化原因

社會現(xiàn)象、大眾心理、思想潮流都與文化有關(guān)，微信時代根本上是一種文化現(xiàn)象，微信的創(chuàng)新性反映出社會交流日益密切;前衛(wèi)性反映出大眾對新媒體的依賴與需求;私密性反映出大眾話語表達(dá)需要與社會秩序之間的沖突。交流的密切導(dǎo)致不同文化之間融合的加速，在融合的過程中不同文化群體會發(fā)出不同的聲音，由于時空的限制，媒介在交流過程中愈發(fā)重要?！耙幌盗杏绊懮钸h(yuǎn)的社會變化不僅是傳統(tǒng)中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的繼續(xù)，而且對一百多年來逐步形成的中國人的心理結(jié)構(gòu)和意義系統(tǒng)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)”[5]。因此，微信時代的到來是不同文化之間的融合引起的。

2.1精英文化與大眾文化之間的互動機(jī)制

“在傳統(tǒng)社會中，由于沒有現(xiàn)代化這種大眾傳媒以縮小時空，地域文化的特征表現(xiàn)得相當(dāng)明顯”[6]。大眾文化在民間文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，是被大眾傳媒改造過的民間文化。大眾文化自產(chǎn)生之日起就必須面對民間文化，這也是新興媒介必須迎合的文化形態(tài)。民間文化與精英文化之間的關(guān)系即為大眾文化與精英文化之間的關(guān)系。

精英文化對民間文化進(jìn)行普遍化、體系化處理，因此精英文化來源于民間文化，這決定了精英文化會隨民間文化的變化而變化;由于精英文化適應(yīng)國家機(jī)器與體系完整的需要，在形成過程中對民間文化又具有選擇性，這決定了精英文化對民間文化的修正、領(lǐng)導(dǎo)地位，其修正、領(lǐng)導(dǎo)功能有時以矛盾、對抗的方式進(jìn)行。

“精英文化與大眾文化的區(qū)別在于……前者遵循的是一種市場運(yùn)行機(jī)制，后者遵循藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制。大眾文化關(guān)注娛樂和消費(fèi)性文化活動，而精英文化則偏重于藝術(shù)和審美活動。隨著我國改革開放和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾文化在我國迅速崛起，對精英文化形成了一定沖擊”[7]。受市場經(jīng)濟(jì)影響，社會變化對民間文化產(chǎn)生空前的壓力，要求大眾文化做出相應(yīng)的變革，以適應(yīng)改革開放。大眾文化由于涉及面廣，內(nèi)容駁雜，形成時間久遠(yuǎn)而擁有巨大的惰性，并且具有明顯的保守性與狹隘性，無法做出及時的自我調(diào)整，這種惰性阻礙了改革的進(jìn)程。

2.2精英文化與大眾文化發(fā)展失衡

中國文化自大一統(tǒng)王朝伊始，便由精英文化主導(dǎo)思想文化的統(tǒng)一，大眾文化缺乏自發(fā)思考、把握歷史與時展趨勢的能力，當(dāng)今的社會文化變革依然需要精英文化指導(dǎo)?！叭魏螄叶加凶约旱闹鲗?dǎo)文化，可稱之為“中心文化”。這種中心文化可能被各種文化集團(tuán)所認(rèn)可，而無論其受教育程度、年齡、性別以及貧富的差別。有的學(xué)者便竭力強(qiáng)調(diào)中國文化的這種同一性，認(rèn)為在傳統(tǒng)中國社會中盡管人們在社會地位和個人財富之間差異甚巨，然士紳和農(nóng)民皆處于同一社會文化系統(tǒng)中，只不過各置一端而已”[8]。

現(xiàn)代社會中，精英文化發(fā)展遠(yuǎn)快于大眾文化。平衡精英文化與大眾文化的方法之一便是大眾傳媒。大眾傳媒一方面具有大眾文化與民間文化通俗易懂、娛樂性與受眾數(shù)量大的特點(diǎn)，另一方面大眾傳媒信息素材的產(chǎn)生、傳播反饋都掌握在精英知識分子手中。

現(xiàn)代社會下中西方文化影響下變異的精英文化遠(yuǎn)未成熟，給各種文化的發(fā)展留下了巨大的空間，這種文化思想意識形態(tài)的多樣性是由于精英文化與大眾文化的失衡造成，即精英文化本應(yīng)與民間文化保持一種大致同步的協(xié)同發(fā)展。

大眾文化由于缺乏精英文化的導(dǎo)向而呈現(xiàn)完全自發(fā)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不同地域的大眾依據(jù)各自社會環(huán)境現(xiàn)狀提出并發(fā)展相對狹隘的文化體系。而大眾文化面對時代變化，缺乏普遍闡釋力，其意義體系也易遭受危機(jī)，這種危機(jī)導(dǎo)致香港電影、粵語流行歌曲等特殊的文化現(xiàn)象。

三、微信對文化失衡的調(diào)合作用

思想文化觀念的統(tǒng)一是歷史與時代的必然要求，而大眾媒體，尤其是微信便承擔(dān)了這一任務(wù)。大眾文化脫胎于民間文化，因此，精英文化對大眾文化具有修正、領(lǐng)導(dǎo)功能;而大眾文化則決定精英文化的內(nèi)容、形態(tài)。

微信的創(chuàng)新性、前衛(wèi)性特點(diǎn)有能力將形態(tài)眾多且特點(diǎn)各異的文化納入自身的傳播范圍中，從而擁有整合破碎的文化形態(tài)前提。

3.1 精英文化對大眾文化統(tǒng)領(lǐng)的媒介――微信

精英文化要實(shí)現(xiàn)對大眾文化的統(tǒng)領(lǐng)，必須將自己展現(xiàn)于大眾面前，并取得大眾的認(rèn)可，即精英文化需要微信使其抽象的內(nèi)容具體化，普遍的內(nèi)容特殊化。

而精英文化抽象的形態(tài)又難以吸引大眾，因此要實(shí)現(xiàn)精英文化自上而下的傳播，必須對精英文化進(jìn)行改造，即借助于民間、大眾文化的特點(diǎn)傳播自己核心的思想價值理念。而大眾面對精英文化主導(dǎo)下取得巨大成功的市場經(jīng)濟(jì)改革，也有著與精英文化接軌的迫切需求。大眾需求與新媒體之間互動的媒介便是消費(fèi)，大眾由于對精英文化需求所導(dǎo)致的對相應(yīng)信息的興趣，微信的創(chuàng)新性保證自身功能的及時更新。改革開放的速度與進(jìn)程導(dǎo)致社會生活、精神面貌的變化日新月異，因此大眾的需求也在發(fā)生著快速的變化，微信的前衛(wèi)性保證大眾需求的滿足。

精英文化要求的一致性與大眾文化的多樣性矛盾不可避免。而精英文化承載著官方意識形態(tài)，由于國家強(qiáng)有力的支持，處于強(qiáng)勢地位，對大眾文化形成無形的壓迫。由于不同區(qū)域之間環(huán)境習(xí)俗不同，精英文化所推行的理念不時與特殊的文化形態(tài)相對立。而精英文化對區(qū)域文化的同化又是一種必然趨勢，因此，相互對立與沖突的思想與觀念也會相應(yīng)產(chǎn)生。文化的直接交流容易造成尖銳的對立與矛盾，雙方需要一個緩沖平臺。微信私密性的設(shè)置，使信息在特定群體中傳播，一方面增強(qiáng)了過濾掉偏激言論的力度;另一方面朋友圈中自由鏈接功能，使一些言論在得到群體認(rèn)同的過程中被同化，使異文化的訴求得以表達(dá)。

3.2大眾文化對精英文化內(nèi)容形態(tài)引領(lǐng)媒介――微信

精英文化必須不斷吸引大眾文化的成分，滿足最多數(shù)群體的利益訴求，才能維持社會秩序的和諧，完成其領(lǐng)導(dǎo)使命，即大眾文化需要微信將其個體文化需求合理化，局部文化形態(tài)被精英文化內(nèi)化。微信作為文化之間的媒介，具有雙向互動功能。

面對精英文化，大眾有一定發(fā)表言論的需求，大眾傳媒的這種反饋機(jī)制被政府所關(guān)注，成為官方與民間相互交流不可或缺的重要媒介。這種由于文化沖突所導(dǎo)致的矛盾，主要表現(xiàn)于大眾對于政府政策、社會現(xiàn)象、市政管理與百姓生活的評論之中，如“城管現(xiàn)象”在微信中的評論與傳播。而作為被同化文化群體，由于其知識、教育的限制，尤其是自我中心立場使其評論時常偏離國家改革的大方向，并不乏錯誤的思想觀念，這種錯誤的思想觀念是文化交流同化過程中不可避免的。大眾對于自身立場與觀念的狹隘性也有所自覺，但是出于一種訴說與表達(dá)的需要，又需要與好友進(jìn)行溝通與發(fā)泄。此時媒介私密性的重要意義便突顯出來。

出于隱私考慮，信息者希望其的信息在特定的對象中流通，微密等完全匿名的聊天軟件，雖然可以相關(guān)信息，并逃避可能的社會規(guī)范制約，但由于其受眾是陌生人，信息得不到有效的反饋，信息者的思想也得不到關(guān)注;QQ等傳統(tǒng)大眾媒介，由于其信息傳播群體過于分散，無法確保信息的私密性。而微信的私密性既滿足了受眾的發(fā)泄反饋需求，又確保了信息者的安全。雖然在信息傳播量方面，微信不如微博豐富，但這恰恰成為微信的優(yōu)勢?！斑@種定向信息的方式，避免了大家淹沒于信息的海洋中，我們錯過老朋友信息的概率就大大降低了。微信作為更加私密的方式有別于微博的媒體化平臺，更像一對一的私聊?！盵9]在文化交流過種中，大眾對精英文化思想與立場的接受，不僅需要大眾化、娛樂化的形式，更重要的是相互之間交流互動的過程。這個過程需要時間，并且確保雙方有較多的交流機(jī)會與渠道，文化融合的接軌與融合建立在充分交流的基礎(chǔ)之上。而微信除了確保受眾自下而上地表達(dá)訴求之外，還提供了大量的間接表達(dá)素材，而這一功能的實(shí)現(xiàn)依靠微信朋友的鏈接得以實(shí)現(xiàn)。

鏈接功能為大眾提供了大量間接表達(dá)所需要的素材。這些素材包括新聞事件，精英知識分子的言語、行為，大眾可以依據(jù)自身的思想表達(dá)需求自由選取相關(guān)素材表達(dá)自己的觀念。而這一類似于文學(xué)隱喻與廣告學(xué)當(dāng)中的代言行為，可以有效減弱言論的偏激性，同時由于其內(nèi)涵與趣味性增強(qiáng)了其影響力。

這種影響力的增強(qiáng)又使得原本過激的言論得到不同受眾的修改，這一修改過程本身便是一個趨同的過程，這一趨同的過程使大眾文化和精英文化的對立減弱，這種對立的減弱有效促進(jìn)了三種文化之間的同一。

微信正是以其創(chuàng)新性、前衛(wèi)性與私密性滿足了精英文化對大眾、民間文化同化的需求，建立起大眾與精英知識分子之間的有效交流互動，才得以贏得了眾多受眾，獲得巨大成功。

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