唐代繪畫藝術(shù)論文

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一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也?！痹u價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術(shù)史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風(fēng)格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也?！北蛔u為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風(fēng)”，經(jīng)過長期揣摩實踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的美譽。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅?，仮灛屧偃纾跆茣r期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現(xiàn)受光的強弱。這些人物體態(tài)的處理充分說明畫家對人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)?，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格?？傊具t乙僧是封建時代促進繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準遠在當時畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女?！雹灛伂幃嬅嬷袑θ宋镎嫦竦墓串嫞耗槻渴菆A盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼?zhèn)?、表現(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對國內(nèi)外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來的西域畫風(fēng)和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

三、結(jié)語

尉遲乙僧父子的畫作，代表著隋唐西域民族的畫風(fēng)。有人或許要問，為什么西域畫風(fēng)能在中原地區(qū)如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在于隋唐時期是多民族國家形成發(fā)展的重要時期，各民族各地區(qū)之間的經(jīng)濟文化的相互交流交融，為西域繪畫風(fēng)格在中原的傳播奠定了一定的社會基礎(chǔ)。西域畫風(fēng)中人體結(jié)構(gòu)、透視、色彩明暗塑造法和以線造型相結(jié)合這樣的寫實繪畫風(fēng)格，在較大程度上契合了中原地區(qū)漢族及北方其他民族繪畫藝術(shù)的欣賞趣味與審美意識。實際上西域少數(shù)民族藝術(shù)對唐時期藝術(shù)影響的方面遠不止繪畫。例如在隋唐宮廷“十部樂”中占首要位置的是西域音樂：《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《高昌樂》《燕樂》，其中除了《燕樂》和《清樂》，其他八部均是少數(shù)民族和域外的樂舞；當時，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西涼的大曲《婆羅門曲》改編而成的唐代著名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，傳說由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨自演繹；另外，來自域外的外國陶瓷，隋唐時期傳入我國，稱之為《白瓷軍瓷》，在我國長盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續(xù)生產(chǎn)，品種豐富，時代特征鮮明，還大量出口海外及世界各國。由此可以看出，從古至今少數(shù)民族的藝術(shù)對中原藝術(shù)的發(fā)展給予了很大的影響。同時，我們也要看到，在經(jīng)濟文化交往互動中，隋唐時期輝煌燦爛的中原文化，對于西域少數(shù)民族藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬丈的姿態(tài)輻射遠播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數(shù)民族積極學(xué)習(xí)和摹彷的對象。在現(xiàn)代化加快發(fā)展及社會轉(zhuǎn)型的當下，我們要借鑒歷史的經(jīng)驗，促進各民族經(jīng)濟文化的相互結(jié)合，善于吸收融合外來文化，促社會主義文化的大繁榮大發(fā)展，實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

作者：鄭丹丹 單位：中國地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院