現(xiàn)代音樂(lè)論文精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

1.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的直觀性音樂(lè)教學(xué)不同于其他學(xué)科的教學(xué)，其專業(yè)強(qiáng)調(diào)表演性與演奏演唱的技術(shù)性，多采用“一對(duì)一”的教學(xué)模式，教師的示范是教學(xué)信息傳遞的主要方式。但單純依靠語(yǔ)言講授，往往達(dá)不到預(yù)期的教學(xué)效果。通過(guò)現(xiàn)代信息技術(shù)，可以在網(wǎng)絡(luò)上找到大量相關(guān)教學(xué)素材。通過(guò)授課教師合理組織，讓學(xué)生依次掌握本節(jié)課的內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)；輔以教學(xué)視頻演示，授課教師可以實(shí)時(shí)指出相關(guān)演奏（唱）技巧；在學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)演奏（唱）環(huán)節(jié)，授課教師可以通過(guò)智能手機(jī)，或者專業(yè)的視頻采集設(shè)備，對(duì)學(xué)生的現(xiàn)場(chǎng)演奏（唱）進(jìn)行實(shí)時(shí)錄像，學(xué)生演奏（唱）完畢后授課教師可以通過(guò)對(duì)錄像的評(píng)析，幫助學(xué)生找到問(wèn)題所在，通過(guò)反復(fù)的強(qiáng)化練習(xí)使學(xué)生達(dá)到掌握相關(guān)演奏技能的目的。這種融合了現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)方式顯然較原來(lái)的口傳心授的方式更具直觀性，能夠通過(guò)視頻及圖像的對(duì)比讓學(xué)生直觀的找到問(wèn)題所在，從而在授課教師的指導(dǎo)下掌握相關(guān)技巧。如和聲教學(xué)，如果利用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，樂(lè)曲流暢的旋律及美妙的和聲效果往往在課堂上無(wú)法得到直觀表現(xiàn)。通過(guò)利用現(xiàn)代教育技術(shù)軟件MediaEncoder的輔助工具M(jìn)ediaAuthor，授課教師可以將錄制好的和聲音頻信息和譜例等信息編輯成ASF流，通過(guò)播放該ASF文件，實(shí)現(xiàn)音視頻和譜例的自動(dòng)切換。從而利于學(xué)生直觀的領(lǐng)略和聲的技巧與旋律。

2.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力視覺(jué)素材對(duì)人有著心理投射作用，能使人產(chǎn)生心理上的波動(dòng)，從而使人產(chǎn)生積極或消極的情緒，當(dāng)學(xué)習(xí)者處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，學(xué)習(xí)者的思維靈活、開(kāi)放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握?，F(xiàn)代教育技術(shù)手段特別是影音、Flash、3D技術(shù)的應(yīng)用使音樂(lè)教學(xué)更加生動(dòng)形象，能夠充分展現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)美、意境美，能夠激發(fā)學(xué)生心理的積極效應(yīng)。當(dāng)學(xué)生處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，其思維靈活、開(kāi)放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。此外，對(duì)于在具體演奏過(guò)程中出現(xiàn)的技術(shù)性問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)課下利用電腦、智能手機(jī)或其他錄像設(shè)備對(duì)自身演奏（唱）過(guò)程進(jìn)行錄像，結(jié)合上課過(guò)程中授課教師講授的演奏技巧進(jìn)行不斷的自我修正；也可以利用現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)資源學(xué)習(xí)，使學(xué)生創(chuàng)造性的提出問(wèn)題，解決問(wèn)題，激發(fā)其學(xué)習(xí)熱情，提高自主學(xué)習(xí)能力。

二、高校音樂(lè)教學(xué)融合現(xiàn)代教育技術(shù)的注意事項(xiàng)

1.要正確處理傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代教育技術(shù)之間的關(guān)系現(xiàn)代教育技術(shù)可以有效地彌補(bǔ)傳統(tǒng)教學(xué)手段的不足，但絕不能將傳統(tǒng)教學(xué)手段全部拋棄，否則教學(xué)效果將會(huì)大打折扣。音樂(lè)教學(xué)中要遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學(xué)能夠促使學(xué)生更好地把握作品的節(jié)奏、樂(lè)感和音準(zhǔn)，切不可完全被網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。

2.教學(xué)設(shè)計(jì)注意信息加工策略利用信息技術(shù)進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過(guò)濫，從而分散學(xué)生的注意力，否則不僅起不到輔助教學(xué)的效果，反而會(huì)影響教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

3.課件制作精美、簡(jiǎn)練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來(lái)新穎、花哨、動(dòng)感十足、知識(shí)范圍廣泛，但這種教學(xué)方法忽視了真正需要欣賞的音樂(lè)內(nèi)涵，降低了教學(xué)的功效，違背了媒體的運(yùn)用應(yīng)為音樂(lè)教學(xué)服務(wù)的教學(xué)規(guī)律，是不足取的。課件幻燈片的制作應(yīng)以簡(jiǎn)單明了為主，不需要把達(dá)到的目標(biāo)、問(wèn)題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感染力大打折扣。

三、結(jié)束語(yǔ)

第2篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞:新媒體時(shí)代廣播;音樂(lè)節(jié)目;內(nèi)容轉(zhuǎn)型

音樂(lè)節(jié)目作為廣播的最初節(jié)目形態(tài)，自廣播誕生之日起，便成為其發(fā)展過(guò)程中不可或缺的一部分。廣播作為聽(tīng)覺(jué)媒介，與作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂(lè)傳播中如魚得水，廣播音樂(lè)節(jié)目占據(jù)了廣播文藝節(jié)目的“半壁江山”。

但自上世紀(jì)90年代始，新媒體紛至沓來(lái)，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、MP3、MP4等新媒體的誕生發(fā)展給在傳統(tǒng)媒體大戰(zhàn)中本已處于劣勢(shì)地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權(quán)、零損失的收聽(tīng)音質(zhì)都是傳統(tǒng)廣播音樂(lè)節(jié)目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂(lè)的巨大潛力下，原先作為音樂(lè)傳播的最佳載體之一的廣播音樂(lè)節(jié)目相形見(jiàn)拙，廣播音樂(lè)節(jié)目面臨著新媒體的強(qiáng)勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶群和廣播音樂(lè)節(jié)目的主流聽(tīng)眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度。廣播、音樂(lè)的主流聽(tīng)眾群體：從年齡來(lái)看大致是15～24歲的學(xué)生聽(tīng)眾和24—35歲的青年聽(tīng)眾。新媒體用戶中最具代表性的“網(wǎng)民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據(jù)2010年1月15日公布的第25次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展報(bào)告公布的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民中30歲及以下的網(wǎng)民占61.5％，網(wǎng)民在年齡結(jié)構(gòu)上仍然呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢(shì)，不少M(fèi)p3、MP4播放器的銷售對(duì)象更是直接鎖定于時(shí)尚人士、商務(wù)人士以及喜愛(ài)音樂(lè)的年輕一族。因此，由于它們用戶群同構(gòu)，新媒體的迅速崛起不可避免地會(huì)對(duì)音樂(lè)廣播節(jié)目的聽(tīng)眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來(lái)之時(shí)，廣播音樂(lè)節(jié)目要想在這場(chǎng)新舊媒體競(jìng)爭(zhēng)中。堅(jiān)守原有陣地，并為自己尋求更良好的發(fā)展環(huán)境，惟有從技術(shù)和內(nèi)容兩方面尋求發(fā)展路徑：一是“新媒體化”，即是通過(guò)與新媒體技術(shù)的融合達(dá)成硬件設(shè)施的提升，這有賴于整個(gè)廣播產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)；二是實(shí)現(xiàn)節(jié)目?jī)?nèi)容的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂(lè)節(jié)目發(fā)掘其獨(dú)特的角色定位和功能定位，獨(dú)特的魅力。

在當(dāng)前的情勢(shì)下，“新媒體化”是大勢(shì)所趨。然而“內(nèi)容為王”，實(shí)現(xiàn)廣播音樂(lè)節(jié)目的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，則是廣播音樂(lè)節(jié)目發(fā)展的重中之重。

一、提供有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目

現(xiàn)代社會(huì)，隨著媒介的發(fā)展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來(lái)越多。受眾當(dāng)中很多人會(huì)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)接收音樂(lè)信息，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載各式各樣的音樂(lè)，還可以不受時(shí)空限制跨地域點(diǎn)擊全國(guó)電臺(tái)的音樂(lè)節(jié)目。而基于移動(dòng)數(shù)據(jù)通訊技術(shù)的手機(jī)音樂(lè)業(yè)務(wù)，也能將大量的音樂(lè)產(chǎn)品存貯在數(shù)據(jù)庫(kù)中，用戶通過(guò)移動(dòng)通訊、網(wǎng)絡(luò)在線聆聽(tīng)或下載，甚至還能建立獨(dú)具個(gè)性的無(wú)線手機(jī)音樂(lè)播放的數(shù)據(jù)庫(kù)，真正成為“我的電臺(tái)”。另一方面，在媒介迅猛發(fā)展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿足于傳播性的信息，傳統(tǒng)的羅列歌曲、報(bào)歌名、介紹歌曲背景的簡(jiǎn)單串連方式都難以滿足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目就成為廣播音樂(lè)節(jié)目在新媒體時(shí)代，面對(duì)海量音樂(lè)信息沖擊的有力回?fù)?。廣播音樂(lè)節(jié)目’不僅要將各類音樂(lè)展現(xiàn)給社會(huì)公眾，同時(shí)更要將自身對(duì)音樂(lè)的觀點(diǎn)傳遞給它的聽(tīng)眾。

在有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目的提供過(guò)程中，廣播音樂(lè)節(jié)目、的主、持人就成為其實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。廣播音樂(lè)節(jié)目的實(shí)質(zhì)，其實(shí)即是主持人對(duì)音樂(lè)信息進(jìn)行解讀理解之后，再結(jié)合自己的想法制作成節(jié)目，而后面向受眾進(jìn)行傳播。這一整個(gè)過(guò)程就是主持人實(shí)現(xiàn)其從解碼者到編碼者的身份轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是音樂(lè)從被解釋到再創(chuàng)造意義的過(guò)程。

因此，音樂(lè)節(jié)目主持人對(duì)音樂(lè)獨(dú)特的解讀方式就成為節(jié)目脫穎而出的關(guān)鍵，只有具備了獨(dú)特的解讀方式才能保證音樂(lè)節(jié)目的特行品質(zhì)，才能使節(jié)目不被湮沒(méi)于眾多音樂(lè)信息之中。

北京音樂(lè)臺(tái)就以“請(qǐng)聽(tīng)來(lái)自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會(huì)得到不一樣的感受”為宣傳口號(hào)。突顯其對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特理解和詮釋，令它在眾多的電臺(tái)節(jié)目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點(diǎn)樂(lè)話》就是這種獨(dú)特解讀方式的代表，他主持的流行音樂(lè)節(jié)目已經(jīng)超越了單純播放流行音樂(lè)的范疇。而是形成了一種極具主持人個(gè)性特征和創(chuàng)意的音樂(lè)節(jié)目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗(yàn)，成為北京地區(qū)歷史最長(zhǎng)、擁有忠實(shí)聽(tīng)眾最多的午夜情感音樂(lè)節(jié)目。

二、提供深度整合的音樂(lè)節(jié)目

王?略?從市場(chǎng)的角度提出“部分價(jià)值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認(rèn)為“人們生活節(jié)奏越來(lái)越快，大家未必有時(shí)問(wèn)完整地欣賞一部電影或者一盤專輯，要的可能只是片斷而已?！薄皵?shù)字時(shí)代‘信息太多、時(shí)間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類感官功能，優(yōu)化生活體驗(yàn)。消費(fèi)者關(guān)心的是使用經(jīng)驗(yàn)的改善，而不是科技的更新?！币虼?，“內(nèi)容的篩選和整合才是致勝關(guān)鍵?！?/p>

這可以給廣播音樂(lè)節(jié)目的發(fā)展提供些許啟示：廣播音樂(lè)節(jié)目除了依靠建立獨(dú)特的音樂(lè)解讀方式外，還可以通過(guò)成功整合音樂(lè)信息而獲得影響力。

正如現(xiàn)在市面上流行的音樂(lè)新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂(lè)手機(jī)，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當(dāng)前MP4的流行趨勢(shì)：“百G容量MP4普及時(shí)代的到來(lái)，國(guó)內(nèi)大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時(shí)添加儲(chǔ)存卡擴(kuò)充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂(lè)播放工具所能容納的音樂(lè)數(shù)量可謂是數(shù)以萬(wàn)計(jì)。那么，在巨量的音樂(lè)信息面前，如何保證音樂(lè)享用的有效性與滿意度就成為音樂(lè)聽(tīng)眾著重關(guān)心的問(wèn)題。

對(duì)廣播媒體而言，很多的音樂(lè)信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過(guò)對(duì)海量的音樂(lè)信息進(jìn)行有序化、專業(yè)化的整理，篩選和解釋，以大眾化的形式將音樂(lè)重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過(guò)對(duì)音樂(lè)信息資源的深度整合，擴(kuò)大了音樂(lè)節(jié)目的廣度和深度。如通?？捎靡魳?lè)特輯或音樂(lè)排行榜等方式將信息資源有機(jī)結(jié)合，轉(zhuǎn)化為節(jié)目中的亮點(diǎn)。如北京音樂(lè)臺(tái)的王牌節(jié)、目《中國(guó)歌曲排行榜》歷時(shí)十三年，成為目前中國(guó)廣播界覆蓋范圍最大、收聽(tīng)占有率最高、最受業(yè)界重視的電臺(tái)排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國(guó)歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進(jìn)行對(duì)比，了解這十年來(lái)中國(guó)流行樂(lè)壇的變遷和發(fā)展，突破了一般排行榜的局限性。讓節(jié)目更加有深度，聽(tīng)眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來(lái)最受聽(tīng)眾歡迎的欄目之一。

這些經(jīng)過(guò)深度整合的音樂(lè)節(jié)目的音樂(lè)信息的質(zhì)量相對(duì)較高，同時(shí)通過(guò)這些節(jié)目受眾獲取音樂(lè)信息的費(fèi)力程度也較低。因此，基于美國(guó)著名傳播學(xué)者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報(bào)償?shù)谋ＷC/費(fèi)力的程度”，顯而易見(jiàn)的結(jié)論即是，深度整合的音樂(lè)節(jié)目會(huì)比新媒體所能提供的海量的音樂(lè)更能獲得聽(tīng)眾的青睞。

現(xiàn)代廣播音樂(lè)內(nèi)容播放模式研究論文

新媒體所帶來(lái)的海量信息的涌入，使得過(guò)濾成為必要手段，通過(guò)縮小化的方式來(lái)避免超載。而新的傳播工具的日益進(jìn)步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過(guò)濾、祛除他們不想要的信息的權(quán)力。于是，由于選擇越來(lái)越多，個(gè)人對(duì)內(nèi)容的掌控激增，量身定制的力量變強(qiáng)，每個(gè)人會(huì)趁機(jī)拮取他們最喜愛(ài)的事物、最認(rèn)同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會(huì)角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說(shuō)，“后信息時(shí)代的根本特征是‘真正的個(gè)人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發(fā)送和接受個(gè)人信息的系統(tǒng)?！毙旅襟w時(shí)代的傳播是一種典型的個(gè)性化的傳播方。式，網(wǎng)絡(luò)傳播意義上的“受眾”，不再是一個(gè)只有一種性格的整體(單數(shù))，而是無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體的相加(復(fù)數(shù))。

但是，社會(huì)的和諧發(fā)展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@些共同經(jīng)驗(yàn)，特別是由媒體所塑造的共同經(jīng)驗(yàn)，提供了某種社會(huì)粘性。

于是，媒體尤其是傳統(tǒng)媒體就必然需要承擔(dān)起塑造共同經(jīng)驗(yàn)這一重任。盡管音樂(lè)在更多意義上是個(gè)人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節(jié)目形式，音樂(lè)節(jié)目也應(yīng)盡力去促使共同經(jīng)驗(yàn)的傳播與實(shí)現(xiàn)，這就主要依靠對(duì)音樂(lè)的共享而達(dá)成。

其一，強(qiáng)調(diào)“互動(dòng)”。隨著新媒體技術(shù)日益進(jìn)步，聽(tīng)眾參與互動(dòng)的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽(tīng)眾來(lái)信、手機(jī)短信、網(wǎng)上交流等多種手段。這樣，在節(jié)目中，每一個(gè)人都有關(guān)注和參與的權(quán)利，而大家的參與恰恰說(shuō)明了聽(tīng)眾對(duì)節(jié)目的關(guān)注度和認(rèn)知度。所以現(xiàn)在的節(jié)目越來(lái)越注重與聽(tīng)眾的互動(dòng)，比如說(shuō)北京音樂(lè)臺(tái)之前開(kāi)辦的《校園音樂(lè)先鋒》，聽(tīng)眾既是收聽(tīng)者，也是節(jié)目的參與者；既可以自己參選，也可以通過(guò)投票來(lái)支持好的校園音樂(lè)。

其二，營(yíng)造“社區(qū)”氛圍。這里的“社區(qū)”主要是指聽(tīng)眾與聽(tīng)眾、聽(tīng)眾與主持人、聽(tīng)眾與節(jié)目制作人員之間一個(gè)相互交流與聯(lián)系的制度化平臺(tái)，在這個(gè)平臺(tái)之上；參與者定期溝通彼此的信息及認(rèn)知。認(rèn)識(shí)朋友和建立關(guān)系。這對(duì)于強(qiáng)化節(jié)目與聽(tīng)眾的關(guān)系。營(yíng)造歸屬感大有裨益。北京音樂(lè)臺(tái)的《中國(guó)歌曲排行榜》就是通過(guò)成立歌迷俱樂(lè)部及定期舉辦各種活動(dòng)，大大增強(qiáng)了該節(jié)目的粘合力。

第3篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)；節(jié)奏訓(xùn)練；數(shù)理思維；節(jié)奏感；“中介聲部”

一、數(shù)理邏輯在現(xiàn)代音樂(lè)中的突顯

節(jié)奏因素的巨變是現(xiàn)代音樂(lè)區(qū)別于調(diào)性時(shí)期音樂(lè)的一個(gè)顯著特征，在20世紀(jì)音樂(lè)作品中，節(jié)奏從節(jié)拍與小節(jié)線的束縛中解放出來(lái)，第一次以其個(gè)體、獨(dú)立的特征，推動(dòng)音樂(lè)線條向前發(fā)展，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力作用得以施展，作曲家們推出全新的節(jié)奏構(gòu)思或在根本上用節(jié)奏去主導(dǎo)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的全部，為音樂(lè)燃起了全新的魅力。20世紀(jì)作曲家通過(guò)對(duì)節(jié)奏細(xì)胞的應(yīng)用使作品的總體由一種具有內(nèi)在聯(lián)系的數(shù)理因素構(gòu)成，在音像上有很強(qiáng)的感染力。例如：變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”。①斯特拉文斯基《誘拐的游戲》中的定音鼓片段：可見(jiàn)，以八分音符為基本單位，換置規(guī)律為三種形態(tài)：其一為奇數(shù)列：“3-5-5-3”，（1-4小節(jié)）其二為遞增、遞減數(shù)列：“3-4-5-6-5”，（4-8小節(jié)）其三為偶數(shù)列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小節(jié)）

序列主義的產(chǎn)生，尤其是1945年以后整體序列主義的產(chǎn)生，為音樂(lè)的發(fā)展提供了新的思維模式。受其影響，傳統(tǒng)拍子節(jié)奏走向解體，用序列的法則或數(shù)列的邏輯來(lái)處理和控制節(jié)奏變成了20世紀(jì)音樂(lè)中重要的節(jié)奏思維之一，節(jié)奏產(chǎn)生質(zhì)變，節(jié)奏思維模式不斷更迭。在整體序列節(jié)奏中，節(jié)奏的構(gòu)成及其組合常表現(xiàn)為從音高序列中產(chǎn)生節(jié)奏結(jié)構(gòu)與用數(shù)來(lái)控制節(jié)奏結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。這樣一來(lái)，節(jié)奏自然就具備了受數(shù)字約束的內(nèi)在邏輯。

比如費(fèi)伯納西序列，其構(gòu)成規(guī)律是：序列中每一個(gè)數(shù)字都是它前兩個(gè)數(shù)之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，將這一序列部分或全部地用于創(chuàng)造時(shí)值的集合，當(dāng)序列增長(zhǎng)時(shí)會(huì)逐漸接近黃金分割的比例數(shù)值，體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)上的審美意義。魯伊基·諾諾在《持續(xù)的音》中部分使用了費(fèi)伯納西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。

二、視唱練耳教學(xué)中的節(jié)奏訓(xùn)練與數(shù)理思維

（一）節(jié)奏訓(xùn)練以周期循環(huán)節(jié)拍感為中心的滯后

與節(jié)奏組合由節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律決定相比，20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏從小節(jié)線的束縛中解放出來(lái)，擺脫重音的二、三拍組合的規(guī)律性重復(fù)，擺脫和弦變換有規(guī)律的落在強(qiáng)拍上的現(xiàn)象，從確立起一種規(guī)則的節(jié)奏型后換用不規(guī)則的節(jié)奏型，然后又不時(shí)地回到規(guī)則的節(jié)奏型來(lái)否定小節(jié)線，到完全遵從數(shù)理邏輯規(guī)劃節(jié)奏而徹底打破小節(jié)的概念。

審視當(dāng)前國(guó)內(nèi)的視唱練耳教學(xué)，節(jié)奏訓(xùn)練是以周期性節(jié)拍感訓(xùn)練為中心，以一個(gè)單位拍為最小訓(xùn)練單位，在清晰地掌握節(jié)拍關(guān)系的前提下，由淺入深，掌握不同速度下各種音值的關(guān)系。這種模式的節(jié)奏訓(xùn)練顯然與現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特質(zhì)是不相符的，可以說(shuō)，僅僅圍繞周期性的節(jié)拍感開(kāi)展的節(jié)奏訓(xùn)練是不全面的，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)學(xué)生節(jié)奏能力的要求。

（二）從數(shù)理關(guān)系入手開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練

“內(nèi)容發(fā)展到一定程度會(huì)導(dǎo)致新的功能的產(chǎn)生，新功能發(fā)揮到一定程度又會(huì)產(chǎn)生新的內(nèi)容。因此，視唱練耳課的功能和內(nèi)容是一個(gè)發(fā)展、開(kāi)放的系統(tǒng)，是隨著音樂(lè)的發(fā)展、實(shí)踐的需要而變化的。”②面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特點(diǎn)，如何開(kāi)展行之有效的節(jié)奏訓(xùn)練成為當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的一個(gè)重要課題。“節(jié)奏感是人對(duì)節(jié)奏感的心理效應(yīng)，由聽(tīng)覺(jué)引起的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的節(jié)奏沖動(dòng)，是一種本能的、無(wú)意識(shí)的官能沖動(dòng)。”③現(xiàn)代節(jié)奏思維要求有別于以往周期性節(jié)拍感的新型節(jié)奏感的建立，下面我們借助心理學(xué)理論來(lái)分析現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的培養(yǎng)。

音樂(lè)心理學(xué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的研究告訴我們，人通過(guò)聽(tīng)覺(jué)能夠聚合印象并使之有序化，在連續(xù)的音響運(yùn)動(dòng)中，能夠主動(dòng)地根據(jù)強(qiáng)弱變換聚合出有重音的節(jié)拍，如2、3拍子?，F(xiàn)代音樂(lè)作品中，對(duì)強(qiáng)弱的組織呈現(xiàn)出多變的單位，不再是單純的2、3拍子的有序循環(huán)或交替，而體現(xiàn)為數(shù)理邏輯上的不斷變化，有的依賴于一定數(shù)理關(guān)系而變化，有的則無(wú)任何規(guī)律可循。

對(duì)視唱練耳課程發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的行為主義心理學(xué)強(qiáng)調(diào)良好聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的形成是培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)能力的首選途徑，因此，在視唱練耳教學(xué)中要提供特定的刺激，以便引起學(xué)生特定的反應(yīng)，使其形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，從而達(dá)到強(qiáng)化音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的宗旨。音樂(lè)的節(jié)奏知覺(jué)主要是對(duì)樂(lè)音節(jié)奏運(yùn)動(dòng)以及樂(lè)音的整體結(jié)構(gòu)以辨識(shí)。音強(qiáng)與音長(zhǎng)是樂(lè)音力度律動(dòng)關(guān)系中最主要的因素，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的構(gòu)成在音強(qiáng)與音長(zhǎng)方面蘊(yùn)含著大量的數(shù)理邏輯，從數(shù)理思維④的建構(gòu)入手提供特定的數(shù)理思維構(gòu)成的刺激能夠引起學(xué)生相應(yīng)的反應(yīng)，在逐步形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的基礎(chǔ)上達(dá)到建立現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的目的。

三、數(shù)理思維在節(jié)奏訓(xùn)練中的建構(gòu)

（一）從適應(yīng)到建構(gòu)，借助“中介聲部”的節(jié)奏訓(xùn)練

面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特殊性，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的建立需要培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)基于多變的數(shù)字單位形成的節(jié)奏形態(tài)，這便要求我們首先從簡(jiǎn)單的數(shù)理關(guān)系構(gòu)建的節(jié)奏入手開(kāi)展各項(xiàng)豐富的節(jié)奏的練習(xí)，在此過(guò)程中不斷變換數(shù)理構(gòu)成關(guān)系使之逐漸復(fù)雜化，從而使學(xué)生逐步適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的多變狀態(tài)。

如前所述，現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏訓(xùn)練可從音強(qiáng)與音長(zhǎng)兩種因素入手，面對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍的多變性與不可預(yù)計(jì)性，分析其中按照一定數(shù)理關(guān)系建立起來(lái)的基本音長(zhǎng)因素—中介時(shí)值—是進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練的突破口。中介時(shí)值指音符之間所共有的基礎(chǔ)時(shí)值，在實(shí)際運(yùn)用中，添加由中介時(shí)值組合而成并且同時(shí)反映音樂(lè)不規(guī)則重音變化的“中介聲部”進(jìn)行訓(xùn)練是開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練的有效手段?！爸薪槁暡俊笔且粋€(gè)由中介時(shí)值組成并體現(xiàn)節(jié)奏重音且貫穿始終的一個(gè)附加聲部，“中介聲部”中的重音，還原現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的效果，體現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏重音的內(nèi)在數(shù)理邏輯，使學(xué)生在特定的節(jié)奏音響背景下形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，有利于培養(yǎng)學(xué)生建立現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感。同時(shí)，某些較復(fù)雜聲部的內(nèi)容可轉(zhuǎn)化為由多個(gè)簡(jiǎn)單聲部共同完成，便于在訓(xùn)練過(guò)程中分散難點(diǎn)。

“中介聲部”的運(yùn)用可通過(guò)多媒體手段完成。根據(jù)現(xiàn)代節(jié)奏訓(xùn)練內(nèi)容，借助音樂(lè)制作軟件做出一個(gè)體現(xiàn)現(xiàn)代節(jié)奏時(shí)值與重音數(shù)理關(guān)系的“中介聲部”，其音響效果可準(zhǔn)確地反映出所練習(xí)節(jié)奏譜的“中介值”和重音分布，在學(xué)生練習(xí)節(jié)奏過(guò)程中，作為背景音響輔助學(xué)生正確地打、讀節(jié)奏，并通過(guò)重音音響的強(qiáng)調(diào)建立起數(shù)理邏輯變化概念。

（二）將數(shù)理思維滲入到視唱練耳教學(xué)中與節(jié)奏相關(guān)的各個(gè)環(huán)節(jié)

對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏這個(gè)特有的、個(gè)性化、多元化的體系，如何掌握這些以特殊技法形成的音樂(lè)作品是當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的首要難題。視唱練耳教學(xué)應(yīng)注重音樂(lè)的整體性，我們認(rèn)知、感受音樂(lè)的時(shí)空是整體的，時(shí)間的節(jié)奏同樣也是空間的結(jié)構(gòu)。在對(duì)局部單元要素進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)完型音樂(lè)的回歸才是視唱練耳正確的教學(xué)邏輯。下面我們來(lái)探討如何在從現(xiàn)代音樂(lè)單元要素到完型音樂(lè)的重構(gòu)過(guò)程中滲入數(shù)理訓(xùn)練思維。

1.旋律與視唱

旋律與視唱練習(xí)是節(jié)奏、音高、速度、力度等單元要素訓(xùn)練的綜合，明確旋律中節(jié)奏形態(tài)的數(shù)理關(guān)系是開(kāi)展訓(xùn)練的前提。在教學(xué)中，教師首先要根據(jù)20世紀(jì)節(jié)奏復(fù)雜化的難易程度目的明確地選擇特定習(xí)題，分析節(jié)奏構(gòu)成的數(shù)理邏輯，依據(jù)已知的數(shù)理關(guān)系開(kāi)展變換單位時(shí)間的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生建構(gòu)基于數(shù)理邏輯產(chǎn)生的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感，在此基礎(chǔ)上加入音高訓(xùn)練。聽(tīng)和唱都是一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程，但聽(tīng)是被動(dòng)、單一、無(wú)反饋的弱建構(gòu)，唱才能主動(dòng)檢察聽(tīng)記的音高和節(jié)奏是否準(zhǔn)確，并在糾錯(cuò)記對(duì)中再建構(gòu)，唱還鍛煉了聽(tīng)覺(jué)的反應(yīng)，是有反饋的強(qiáng)建構(gòu)。因此，在訓(xùn)練的同時(shí)要注重多采用唱的方式。

2.和弦連接

和弦連接是培養(yǎng)學(xué)生和聲感的重要環(huán)節(jié)，常見(jiàn)的教學(xué)法是采用將時(shí)值相同的和弦按和聲發(fā)展關(guān)系前后依次連接的方式開(kāi)展聽(tīng)寫與練唱，而沒(méi)有注意到這一訓(xùn)練環(huán)節(jié)距完整音樂(lè)本體僅一步之遙，只需加入節(jié)奏聲部便可重構(gòu)音樂(lè)作品?，F(xiàn)代音樂(lè)的構(gòu)成同樣遵循此規(guī)律，所以，可在和弦連接的練習(xí)中從等長(zhǎng)的和弦連接過(guò)渡到有內(nèi)在數(shù)理關(guān)系的現(xiàn)代節(jié)奏的和弦連接；另一種訓(xùn)練方法是將學(xué)生分成合唱小組，同時(shí)安排每個(gè)人負(fù)責(zé)奏響不同的節(jié)奏角色，合成一個(gè)整體，開(kāi)展伴有現(xiàn)代節(jié)奏的合唱。在和弦連接中訓(xùn)練節(jié)奏，將和聲感與節(jié)奏感相結(jié)合，豐富了記憶線索，有利于現(xiàn)代節(jié)奏感的建立。

如果說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏中體現(xiàn)出一定的數(shù)理關(guān)系，那么在某種意義上可以說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏是由一定數(shù)理關(guān)系決定的，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏突顯的數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)為節(jié)奏訓(xùn)練提供了新思維，無(wú)論從心理學(xué)角度還是課堂節(jié)奏訓(xùn)練實(shí)踐的層面來(lái)看，建構(gòu)數(shù)理思維都是開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練的有利途徑。當(dāng)然，此種訓(xùn)練思維存在一定局限性，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的靈活多變性期待更為科學(xué)、實(shí)用的節(jié)奏訓(xùn)練方法的出現(xiàn)。

注釋：

①變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”：是以某個(gè)時(shí)值的音符為基本單位，節(jié)拍數(shù)進(jìn)行增減的任意換置。

②引自陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》[M]上海音樂(lè)出版社2006.5

③引自修海林、羅小平《音樂(lè)美學(xué)通論》[M]上海音樂(lè)出版社1999.4

④數(shù)理思維：建立在數(shù)理邏輯關(guān)系上的節(jié)奏訓(xùn)練思維。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》[M]上海音樂(lè)出版社2006.5

第4篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

網(wǎng)站的欄目按照功能、內(nèi)容可歸類為三大主要板塊：

一、音樂(lè)教學(xué)資源板塊――堅(jiān)定、厚實(shí)的低聲部

資源性欄目主要是為音樂(lè)教師和音樂(lè)愛(ài)好者們提供比較全面的素材收錄專項(xiàng)資料庫(kù)，包括音樂(lè)教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國(guó)名曲欣賞、中西樂(lè)器圖文介紹、世界各國(guó)國(guó)旗國(guó)歌、中國(guó)民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂(lè)教材圖片、律動(dòng)舞蹈裝飾圖片、音樂(lè)小知識(shí)、音樂(lè)教學(xué)課件素材、樂(lè)譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂(lè)資料、音樂(lè)故事收藏等。在整理相關(guān)樂(lè)器圖文資料的欄目時(shí)，對(duì)于一些模糊不清的“古怪”樂(lè)器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來(lái)許多專家學(xué)者的來(lái)信提供這些樂(lè)器的來(lái)歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進(jìn)一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂(lè)教育專業(yè)的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂(lè)教學(xué)的需要逐步擴(kuò)充。

二、音樂(lè)教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)

本站主要音樂(lè)教學(xué)研究欄目有：音樂(lè)教育論文集錦、音樂(lè)教案精選、音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂(lè)教育評(píng)價(jià)、音樂(lè)教學(xué)法、音樂(lè)自由教學(xué)法、音樂(lè)欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂(lè)教育、各地學(xué)生音樂(lè)評(píng)論、精彩Flash進(jìn)課堂、音樂(lè)教學(xué)隨筆、樂(lè)器教學(xué)進(jìn)課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計(jì)的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂(lè)評(píng)論以及點(diǎn)評(píng)；同時(shí)，對(duì)于國(guó)外、港澳臺(tái)地區(qū)的音樂(lè)教育現(xiàn)狀、國(guó)內(nèi)的音樂(lè)教育政策法規(guī)、音樂(lè)新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻(xiàn)。

三、音樂(lè)教學(xué)交流板塊――激情涌動(dòng)的高聲部

交流板塊是本站最具有活力的一個(gè)音樂(lè)教學(xué)交流園地，它是各地音樂(lè)教師網(wǎng)友進(jìn)行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區(qū)有：音樂(lè)教師論壇，包括教師主論壇以及小學(xué)、初中、高中三個(gè)在線音樂(lè)教師集體備課室；音樂(lè)愛(ài)好者論壇，包括“愛(ài)好者主論壇”以及“流行音樂(lè)討論區(qū)”、“世界民族音樂(lè)論壇”和“古典音樂(lè)論壇”；學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)論壇；留言板。通過(guò)這些動(dòng)態(tài)的交流園地，能直接傾聽(tīng)網(wǎng)友們的呼聲，加深了網(wǎng)友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂(lè)意為音樂(lè)教育事業(yè)獻(xiàn)身而且感情深厚的團(tuán)隊(duì)。由我站發(fā)起的“中國(guó)音樂(lè)教育網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”，正是本站論壇網(wǎng)友們同心同德、長(zhǎng)期交流的升華。隨著聯(lián)盟隊(duì)伍的逐漸增加和實(shí)力的壯大，我們將利用假日組織起來(lái)走出網(wǎng)絡(luò)世界，到國(guó)內(nèi)最艱苦的地方，為當(dāng)?shù)睾⒆觽兯腿ッ烂畹囊魳?lè)，并播下藝術(shù)的種子。

第5篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

江文也1936年6月中旬到上海、北京旅行。這次旅行促使他的中國(guó)人的意識(shí)與情感強(qiáng)烈地迸發(fā)出來(lái)。1938年，他從日本來(lái)到中國(guó)，在北平師范大學(xué)音樂(lè)系教授理論作曲課程。自此以后，他以一個(gè)中國(guó)人的強(qiáng)烈意識(shí)開(kāi)始了新的音樂(lè)創(chuàng)作，并努力去尋找一種中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)，一種民族樂(lè)風(fēng)?！敖囊驳囊魳?lè)作品，雖然體裁不同，題材各異，但其中突出的共同特點(diǎn)，就是音樂(lè)中的民族尋根傾向和對(duì)弘揚(yáng)中華文化的自覺(jué)意識(shí)。在江文也的音樂(lè)創(chuàng)作中，既有西方音樂(lè)作曲理論和技巧的深厚功底，又有現(xiàn)代感，更有中國(guó)文化的內(nèi)涵和民族風(fēng)格”。①

1939年，他繼創(chuàng)作出鋼琴曲《北京點(diǎn)點(diǎn)》之后，又創(chuàng)作了他一生中非常重要的一部大型管弦樂(lè)曲《孔廟大晟樂(lè)章》，這部樂(lè)曲無(wú)論對(duì)他個(gè)人還是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史而言都具有標(biāo)志性的意義?！皩?duì)江文也來(lái)講，這部作品的產(chǎn)生標(biāo)志著他在民族意識(shí)上已從一位‘日本的臺(tái)灣’作曲家開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃弧袊?guó)的臺(tái)灣’作曲家了。這部作品無(wú)論在中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作，以至于世界現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，都是值得引起重視的一部作品?！雹?/p>

1938年江文也參加了北京的孔廟祭奠，當(dāng)時(shí)整個(gè)祭祀的儀式過(guò)程，激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，他要用西方的、現(xiàn)代的交響樂(lè)來(lái)表現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的禮樂(lè)精神，表現(xiàn)中國(guó)文化的精髓和神韻。

這部樂(lè)曲具有縝密的結(jié)構(gòu)，分為六個(gè)部分：迎神、初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、撤饌、送神，表現(xiàn)了祭孔儀式的完整過(guò)程。各樂(lè)章之間的表情、節(jié)奏、速度差別不大，只有行板、慢板和廣板，曲調(diào)上多采用長(zhǎng)或稍長(zhǎng)的節(jié)奏，曲調(diào)線的音程關(guān)系接近于吟誦的音程范圍，所用的全部音高，是傳統(tǒng)祭孔時(shí)所用的F宮五聲音階。一部長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的六樂(lè)章管弦樂(lè)只用五個(gè)音，沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)，不用變化音，沒(méi)有復(fù)雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉(zhuǎn)位四度、六度和音，曲式自由，按音樂(lè)的自然結(jié)構(gòu)原則，或首尾主題曲調(diào)相呼應(yīng)，曲式結(jié)構(gòu)上沒(méi)有強(qiáng)烈的對(duì)比和跌宕起伏，也沒(méi)有，而是方整、平緩的結(jié)構(gòu)布局。在配器上，樂(lè)隊(duì)的音響效果追求民族樂(lè)器的色彩。如此多的音樂(lè)技法限定，其寫作難度可想而知。江文也在寫作中所運(yùn)用的主要技法是突出多聲部多樣式的復(fù)調(diào)技術(shù)和豐富的配器手法，由此產(chǎn)生出一種完全不同于西方管弦樂(lè)的恢宏、莊重、肅穆、悠揚(yáng)的音樂(lè)。

作品遵循“中和之聲”的創(chuàng)作原則，呈現(xiàn)出肅穆莊嚴(yán)、沉靜單純、簡(jiǎn)約主義的藝術(shù)風(fēng)格。音樂(lè)好像在潛移默化中，進(jìn)入了“天人合一”的中國(guó)古代哲學(xué)世界，一種超越時(shí)空限制的永恒境界。有學(xué)者評(píng)論道：“它關(guān)注的焦點(diǎn)毋寧在天人邊界及歷史接緣的靈魂深處。此時(shí)，大音希聲，但五音俱備。它的構(gòu)造雖然簡(jiǎn)樸，卻蘊(yùn)含最縝密的能量。江文也這種音樂(lè)美學(xué)不能僅從音樂(lè)的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形而上學(xué)思維分不開(kāi)，筆者認(rèn)為此一美學(xué)的思想源頭當(dāng)來(lái)自儒家?穴尤其是《樂(lè)記》?雪?！雹?/p>

江文也認(rèn)為音樂(lè)最高境界是“禮”和“樂(lè)”的完美統(tǒng)一，是禮樂(lè)精神，是“仁”的精神。這是他心目中最偉大的音樂(lè)?？鬃铀珜?dǎo)的“樂(lè)”是美與“仁”的統(tǒng)一，“樂(lè)”中有“仁”，“仁”中有“樂(lè)”?！皹?lè)”是“仁”的表現(xiàn)形式，載體；“仁”是樂(lè)的意蘊(yùn)、內(nèi)核。這就是藝術(shù)與道德的統(tǒng)一?！犊讖R大晟樂(lè)章》體現(xiàn)了江文也音樂(lè)創(chuàng)作的終極理想，以現(xiàn)代音樂(lè)技法來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)最古典也是最前衛(wèi)的音樂(lè)想象，更是一種傳統(tǒng)文化想象。該樂(lè)章是既與西方現(xiàn)代音樂(lè)家對(duì)話又嘗試把握古代中國(guó)雅樂(lè)神韻的新型音樂(lè)創(chuàng)造，讓古典與現(xiàn)代、東方和西方在《孔廟大晟樂(lè)章》里交相對(duì)話、呼應(yīng)，江文也希望用這樣的樂(lè)章來(lái)重塑他的傳統(tǒng)想象。

江文也在抗戰(zhàn)期間兩項(xiàng)最重要的成就，一是創(chuàng)作了管弦樂(lè)《孔廟大晟樂(lè)章》，二是在完成該樂(lè)曲兩年后的1941年，根據(jù)這個(gè)樂(lè)曲寫出的理論著作《孔子的樂(lè)論》（又名《上代中國(guó)正樂(lè)考》）。前者是實(shí)踐文本，后者是理論文本，二者相互闡釋、相互佐證，具有一種同構(gòu)的互文性，二者共同表征了江文也的音樂(lè)理想以及他的中國(guó)傳統(tǒng)文化想象。

江文也在《孔子的樂(lè)論?序言》中就寫作該書的動(dòng)機(jī)、目的寫到：“在中國(guó)，‘禮’之于‘樂(lè)’，猶如陰之于陽(yáng)，兩者密不可分。而且，‘禮’同時(shí)還是中國(guó)政治的核心因素。因此，透過(guò)本書的考察，我們或許可以憑借‘樂(lè)’的論點(diǎn)，以它為線索，觀察中國(guó)古代的文化?！边@就是說(shuō)，他秉持了一種大音樂(lè)觀，是以音樂(lè)為憑借、為根據(jù)、為線索，意在考察中國(guó)古代禮樂(lè)文化。他在書中描繪出一個(gè)極具音樂(lè)家風(fēng)范的孔子，“更想將他的音樂(lè)事件與近代的音樂(lè)事件結(jié)合起來(lái)，并且一一論述它們的關(guān)系?！雹苡纱丝闯?，江文也首先是以音樂(lè)為切入口，考察中國(guó)傳統(tǒng)文化，其次是接續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)脈絡(luò)，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的承繼關(guān)系。其中有個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代的相似處，就是江文也和孔子都遭逢亂世，如他所說(shuō)：“孔子的時(shí)代是徹徹底底的亂世，這個(gè)時(shí)代混亂到了極點(diǎn)，毫無(wú)秩序。在這個(gè)亂世之中如要建立起新的秩序，首先應(yīng)該從個(gè)人與個(gè)人之間的教育開(kāi)始著手。孔子的論點(diǎn)和我們現(xiàn)在的稍作比較，實(shí)在不無(wú)參考的價(jià)值?！雹萆鐣?huì)從失序到建立起新秩序，江文也認(rèn)為音樂(lè)能起到什么作用？

該書第一句話開(kāi)宗明義：“‘樂(lè)’和國(guó)家總是一體難分的?！倍詈蠼Y(jié)論的一句話是：“不管何時(shí)何地，音樂(lè)永遠(yuǎn)是一國(guó)之歌，永遠(yuǎn)是人民之聲?！笨芍^意味深長(zhǎng)。在這本書里，江文也旁征博引，引用了大量《禮記?樂(lè)記》以及《論語(yǔ)》里有關(guān)音樂(lè)的內(nèi)容，從哲學(xué)的、治國(guó)的、倫理的意義和角度來(lái)闡述儒家的禮樂(lè)思想，如：“禮以道其志，樂(lè)以和其聲”；“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也”（《禮記?樂(lè)記》）。通過(guò)這本書，江文也完成了他的音樂(lè)理論構(gòu)想或者說(shuō)音樂(lè)體系建構(gòu)。

江文也對(duì)周朝“成康之治”時(shí)期的禮樂(lè)制度贊賞有加，心向往之：“那個(gè)時(shí)代是周朝最興盛的時(shí)代，可謂登峰造極，無(wú)以復(fù)加。它的政治思想，它的社會(huì)一般文物制度，都如同煙火般爆裂開(kāi)來(lái)，發(fā)出萬(wàn)丈光芒，永遠(yuǎn)足以作為后世的典范?！辈⑶?，他的思考從上古接續(xù)到現(xiàn)代：“我們只要想到三千年前，這個(gè)文化居然如此發(fā)達(dá)，接近完美，我們很難不接著想：它對(duì)以后中國(guó)民族的發(fā)展，到底是幸還是不幸呢？”⑥但是，到了春秋時(shí)期，孔子生活的時(shí)代，周王朝的權(quán)威已衰朽不堪，周公時(shí)代盛極一時(shí)的禮樂(lè)制度也已廢棄，“孔子之時(shí)，周室微，而禮樂(lè)廢”（《史記?孔子世家》）。

孔子標(biāo)舉禮樂(lè)制度的政治思想不被各諸侯采納，周游列國(guó)處處碰壁，晚年他回到魯國(guó)?？鬃釉唬骸拔嶙孕l(wèi)反魯，然后樂(lè)正，雅頌各得其所”（（《論語(yǔ)?子罕》）。正樂(lè)，就是校正古樂(lè)，恢復(fù)音樂(lè)本來(lái)的面貌。江文也將他的書曾命名為《上代中國(guó)正樂(lè)考》，就有去偽存真，撥云見(jiàn)日的意圖。他這樣評(píng)價(jià)孔子：“因?yàn)橛辛丝鬃?，周初那種高度發(fā)展的文化遺產(chǎn)才可以顯露出來(lái)。因?yàn)榭鬃由趤y世，他一生的思想，一生的生命，可以說(shuō)是為了再現(xiàn)此理想國(guó)而努力?！雹叨囊驳暮暝覆痪褪窃谌毡镜摹皝y世”里接續(xù)孔子的禮樂(lè)思想嗎？

孔子認(rèn)為音樂(lè)是治國(guó)的最重要工具之一，也是人格修養(yǎng)形成的必由之路，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”（《論語(yǔ)?泰伯》）。禮樂(lè)合一，禮樂(lè)并重，孔子并且把樂(lè)放在禮的更高一層次上，完成人格的最終階段要仰仗音樂(lè)。就是說(shuō)要靠音樂(lè)的陶冶、熏陶，在心理的快樂(lè)享受中成為孔子所要求的“仁人”，這是發(fā)自內(nèi)心的，而不是設(shè)立一個(gè)外在的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范要求人去做，這就比“立于禮”顯然高一個(gè)層次。江文也對(duì)孔子思想“禮”、“樂(lè)”、“仁”的辯證關(guān)系作了這樣的闡釋：“實(shí)際上，孔子就是主張將樂(lè)的實(shí)踐的修養(yǎng)與禮的道德的規(guī)律結(jié)合起來(lái)，更進(jìn)而形成仁的生活，這就是仁的實(shí)現(xiàn)！這是孔子之教的最高目標(biāo)，也是儒者行程的終點(diǎn)。在人的生活當(dāng)中，它是道德價(jià)值的最高善?！雹辔覀兺耆梢园堰@段話看作《孔廟大晟樂(lè)章》的思想內(nèi)核，看作他音樂(lè)理論的核心、音樂(lè)理想的終極。

那么，在現(xiàn)代中國(guó)，特別是三四十年代，音樂(lè)是什么狀況呢？在江文也看來(lái)，“現(xiàn)在的音樂(lè)變形了”；“就某個(gè)意義而言，它還是種墮落。今日所謂的音樂(lè)，只是為了聽(tīng)覺(jué)享受，它不過(guò)是一種慰問(wèn)物而已?！雹嵋簿褪钦f(shuō)，對(duì)作為休閑娛樂(lè)消遣的音樂(lè)，他是持批評(píng)態(tài)度的。儒家衡量音樂(lè)好壞的標(biāo)準(zhǔn)是在形式上是“中和”，即快樂(lè)而不過(guò)分，在內(nèi)容上是“思無(wú)邪”，二者要做到自然和諧的統(tǒng)一。因此，江文也在《孔廟大晟樂(lè)章》中自覺(jué)追求“中和”與“思無(wú)邪”的完美統(tǒng)一，他試圖正本清源，上溯中國(guó)雅樂(lè)的源頭追尋美的極致。

徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“儒家的政治，首推教化；禮樂(lè)正是教化的具體內(nèi)容。有禮樂(lè)所發(fā)生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達(dá)到社會(huì)（風(fēng)俗）的諧和。由此可以了解禮樂(lè)之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉(xiāng)愁?！雹馊寮业恼卫硐氩粌H在古代難以實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)更是無(wú)法實(shí)施，江文也所理解的禮樂(lè)只能是一種難以企及的音樂(lè)理想，但是，知其不可為而為之，這正是江文也《孔廟大晟樂(lè)章》音樂(lè)探索的魅力之所在。他對(duì)傳統(tǒng)文化別有會(huì)心：“‘傳統(tǒng)’原來(lái)的意義應(yīng)當(dāng)是無(wú)意識(shí)的、但又無(wú)所不在的一種持續(xù)性的、存在性的行為或風(fēng)俗，它雖無(wú)聲無(wú)息，卻一直傳到現(xiàn)在。換言之，也就是過(guò)去的東西現(xiàn)代化了，而現(xiàn)代化這個(gè)東西更是構(gòu)筑在傳統(tǒng)之上，這樣的過(guò)程當(dāng)中含有某種的創(chuàng)造性。過(guò)去的人不知不覺(jué)中，創(chuàng)造出傳統(tǒng)；同樣的，我們也應(yīng)該再繼續(xù)創(chuàng)造今日的傳統(tǒng)。”這其中較好地闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)造的辯證關(guān)系。他所理解的傳統(tǒng)應(yīng)該是特指中國(guó)上古時(shí)代的禮樂(lè)政制、典章制度，因?yàn)橄挛乃又鴮懙溃骸翱鬃诱{(diào)查并研究自古至周的典章文物，他一方面想復(fù)興這樣的傳統(tǒng)，繼絕舉廢；一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時(shí)代那樣的理想國(guó)里，他這種行為必然的是一種創(chuàng)造?！薄翱鬃永^承了堯舜三代以下不斷創(chuàng)造的原生精神，然后再以嶄新的面目，重新創(chuàng)造?！眥11}

那么，江文也自己呢？他的《孔廟大晟樂(lè)章》可不可以說(shuō)是一個(gè)“繼絕舉廢”的壯舉？一種“嶄新的面目”的再創(chuàng)造？江文也懷有宏大的文化關(guān)懷和國(guó)族情懷，他從時(shí)代的文化立場(chǎng)思考音樂(lè)究竟有什么價(jià)值？在禮崩樂(lè)壞的時(shí)代，音樂(lè)家何為？他要在音樂(lè)中重建理想國(guó)，重建理想中的禮樂(lè)。中國(guó)對(duì)他而言，曾經(jīng)是必須回歸的夢(mèng)中國(guó)土，而即使回到中國(guó)，他仍然要激發(fā)出對(duì)那個(gè)可望而不可及的，亙古的禮樂(lè)中國(guó)的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是禮樂(lè)合一的社會(huì)，而這圣王的音樂(lè)是如此中正平和，令人如沐春風(fēng)。這樣一個(gè)國(guó)家想象和現(xiàn)代民族主義的國(guó)家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遙不可及。

江文也和他所心向往之的孔子一樣，都處在一個(gè)禮崩樂(lè)壞的時(shí)代，都是在各種不同的喧嘩聲音中想要追尋那最原初的理想的音樂(lè)而不可得。江文也不斷地苦心孤詣地去召喚那已經(jīng)失去的禮、樂(lè)、仁。他的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的嘗試，既顯示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了別一般的意義。

徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“孔門‘為人生而藝術(shù)’的最高意境，可以通過(guò)各種樂(lè)器、各種形式，表達(dá)出來(lái)；最重要的一點(diǎn)，只存乎一個(gè)作曲者演奏者的德性，亦即他的藝術(shù)精神所能上透到的層次?！边@當(dāng)中當(dāng)然包括西洋音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)，都能提升到孔子所期許的仁美合一的音樂(lè)境界。徐先生又言：“儒家真正的藝術(shù)精神，自戰(zhàn)國(guó)末期，已日歸湮沒(méi)。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術(shù)天才的個(gè)人，在音樂(lè)上的成就，其見(jiàn)之于文人詩(shī)歌、詞賦、詠嘆之余者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見(jiàn)其意境層次之高。”{12}江文也不就是這樣的一個(gè)音樂(lè)家嗎？《孔廟大晟樂(lè)章》不就是這樣的一部樂(lè)曲嗎？

我們置身于全球化時(shí)代、信息時(shí)代、電子時(shí)代、虛擬影像時(shí)代，多元矛盾和沖突的時(shí)代，包括音樂(lè)在內(nèi)的文化藝術(shù)面臨著選擇的復(fù)雜性，是弘揚(yáng)民族主義還是走所謂的普世主義、現(xiàn)代主義的道路？還是把二者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)造？江文也的音樂(lè)命題在當(dāng)今時(shí)代仍然保持著它的有效性和生命力，江文也對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的年輕人只知道吹噓歐洲的和聲學(xué)與對(duì)位法，不知道中國(guó)音樂(lè)有自己的和聲與對(duì)位法，有自己獨(dú)特的旋律的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)提出批評(píng)，稱之為“出主入奴”{13}。這是江文也的立場(chǎng)和音樂(lè)價(jià)值觀，他啟發(fā)我們思考如何重建中國(guó)音樂(lè)主體性。我們到底該如何理解樂(lè)與仁的關(guān)系？作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，它的當(dāng)代價(jià)值在哪里？江文也的音樂(lè)理論和創(chuàng)作實(shí)踐值得我們深思。

①李嵐清《探索中國(guó)風(fēng)格新音樂(lè)創(chuàng)作的先驅(qū)者――江文也》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期，第5頁(yè)。

②汪毓和編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社2003年版，第284頁(yè)。

③楊儒賓《孔子的樂(lè)論?譯者序》，見(jiàn)江文也《孔子的樂(lè)論》，上海：華東師范大學(xué)出版社2008年版，第3頁(yè)。

④同③，第7―8頁(yè)。

⑤同⑨，第103頁(yè)。

⑥⑦同③，第50頁(yè)。

⑧同③，第102頁(yè)。

⑨同③，第100頁(yè)。

⑩徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社2002年版，第14頁(yè)。

{11}同③，第7頁(yè)、第117頁(yè)。

{12}同⑩，第23頁(yè)。

第6篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

淺談音樂(lè)在大學(xué)生素質(zhì)中的實(shí)用性 文 章 來(lái) 自 3 e d u 教育 網(wǎng)

一、民間音樂(lè)在提升大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)中的途徑

民間音樂(lè)作為我國(guó)獨(dú)具特色的音樂(lè),是傳統(tǒng)中國(guó)元素與民間藝術(shù)的融合,根據(jù)我國(guó)目前在大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)提升過(guò)程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂(lè)體驗(yàn)情感音樂(lè)作為一門獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,需要學(xué)生自身融入其中,去品味作者要表達(dá)的情感與深邃的思想。將民間音樂(lè)引入課堂教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導(dǎo)。因此,在教學(xué)過(guò)程中教師要不斷引導(dǎo)學(xué)生逐步去走進(jìn)民間音樂(lè)的創(chuàng)作思想,通過(guò)循循善誘的方式去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行無(wú)邊無(wú)際的想象,去摸索作曲家想要表達(dá)的情感以及其在作品中的流露。

2.營(yíng)造融洽學(xué)習(xí)探究氛圍營(yíng)造融洽的課堂氛圍,學(xué)生才能探索創(chuàng)新和自主質(zhì)疑。教師只有充分給予學(xué)生自主思考的自由,才可能真正讓學(xué)生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂(lè)理知識(shí)以及親身實(shí)踐,去體會(huì)不同音樂(lè)本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學(xué)生自我意識(shí)與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過(guò)程中,可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結(jié)合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂(lè)的魅力。如在教學(xué)生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請(qǐng)到綠谷畬家來(lái)》等獨(dú)具特色的畬族歌曲時(shí),可將樂(lè)理知識(shí)以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學(xué)生更好地理解與接受這些新奇而又獨(dú)具地方特色的民間音樂(lè)。使二者有機(jī)結(jié)合,不僅豐富了民間藝術(shù)的多樣性,也提高了學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂(lè)在提升大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)中的意義

1.能培養(yǎng)學(xué)生豐富的情感情感是人們對(duì)客觀事物態(tài)度的體驗(yàn),人們常常用音樂(lè)來(lái)表達(dá)自己的感情。在音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)啟發(fā)學(xué)生用感情演唱、演奏,并投入豐富的情感活動(dòng)。教師可讓學(xué)生在課前進(jìn)行有目的的預(yù)習(xí),課堂中參與欣賞、演唱、表演,結(jié)合《麗水畬族歌曲選》《麗水地方音樂(lè)創(chuàng)作歌曲選編》《浙西南民間音樂(lè)視唱教材》等地方特色教材,把地方音樂(lè)巧妙地融入課堂的教學(xué)當(dāng)中,讓課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富生動(dòng),使地方高校的音樂(lè)體系更加充實(shí)完善。

第7篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

1．《中學(xué)音樂(lè)教材》（上、中、下冊(cè)），1947年上海音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。

2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂(lè)出版社出版；1955年北京音樂(lè)出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂(lè)出版社出版。

4．《音樂(lè)常識(shí)講話》（上冊(cè)），1958年上海音樂(lè)出版社出版。

5．《世界各國(guó)國(guó)歌匯編》，1981年人民音樂(lè)出版社出版。

6．《音樂(lè)欣賞講話》（上、下冊(cè)），1982年上海音樂(lè)出版社出版。

7．《外國(guó)名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂(lè)出版社出版。

9．《歐洲音樂(lè)史話》，1989年上海音樂(lè)出版社出版。

10．《外國(guó)國(guó)歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。

11．《中外國(guó)歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國(guó)音樂(lè)欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。

15．《錢仁康音樂(lè)文選》（上、下冊(cè)），1997年上海音樂(lè)出版社出版。

16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂(lè)出版社出版。

17．《世界國(guó)歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂(lè)作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂(lè)出版社出版。

20．《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年由上海音樂(lè)出版社出版。

21．《錢仁康音樂(lè)文選續(xù)編》，2004年上海音樂(lè)出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術(shù)分冊(cè)》，撰寫音樂(lè)條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂(lè)條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂(lè)”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國(guó)音樂(lè)曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂(lè)出版社出版。

6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會(huì)編，錢仁康撰寫“論音樂(lè)的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂(lè)學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國(guó)音樂(lè)詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂(lè)出版社初版。

9．《世界各國(guó)國(guó)旗、國(guó)徽、國(guó)歌》，編寫國(guó)歌部分，1988年8月世界知識(shí)出版社第一版。

10．《中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷》，擔(dān)任音樂(lè)學(xué)科編輯委員、音樂(lè)體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國(guó)大百科全書出版社第一版。

11．《中國(guó)民族音樂(lè)大系?古代音樂(lè)卷》，撰寫“詞樂(lè)”部分19篇。1989年9月上海音樂(lè)出版社第一版。

12．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國(guó)國(guó)歌選介”。1989年12月上海音樂(lè)出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂(lè)出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺(tái)北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂(lè)條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國(guó)百科大辭典》，撰寫“世界各國(guó)國(guó)歌”長(zhǎng)條。1999年9月中國(guó)大百科全書出版社第一版。

17．《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂(lè)出版社出版。

三、報(bào)刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂(lè)》，國(guó)立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。

2．《清末的愛(ài)國(guó)歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號(hào)。

3．《舊國(guó)歌史料拾存》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷三號(hào)。

4．《音樂(lè)教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷七號(hào)。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號(hào)。

6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號(hào)。

7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號(hào)。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂(lè)雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂(lè)評(píng)論》第36期。

10．《解放區(qū)音樂(lè)一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂(lè)評(píng)論》第43期。

11．《音樂(lè)的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。

12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂(lè)研究》。

13．《談〈〉交響樂(lè)的音樂(lè)思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。

14．《德彪西評(píng)價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。

15．《反對(duì)沙俄奴役的愛(ài)國(guó)音樂(lè)家肖邦》，1978年第1輯《音樂(lè)論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個(gè)組成部分》，1979年第2輯《音樂(lè)論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂(lè)》。

19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。

20．《苜蓿生涯說(shuō)海頓》，1982年第2期《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》。

21．《〈清平調(diào)〉古譜的來(lái)歷》，1983年第2期《音樂(lè)愛(ài)好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂(lè)藝術(shù)》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂(lè)》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

25．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

26．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。

27．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂(lè)藝術(shù)》。

28．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。

29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

32．《器樂(lè)中的聲樂(lè)和聲樂(lè)中的器樂(lè)》，1996年第1―6期《音樂(lè)愛(ài)好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

35．《大地之歌唐詩(shī)謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日?qǐng)?bào)?文化周報(bào)》。

36．《“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲》，2003年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂(lè)理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對(duì)照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬(wàn)選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見(jiàn)約1943年出版的《求是》月刊一卷六號(hào)。

3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。

4．錢仁康譯愛(ài)?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見(jiàn)1981年第6期《音樂(lè)譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂(lè)詞典》中的“音樂(lè)”，見(jiàn)1993年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請(qǐng)君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂(lè)教材》開(kāi)始就致力于外國(guó)歌曲歌詞的翻譯，60多年來(lái)共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學(xué)音樂(lè)教材》三集，1947―1948年音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。其中由編者翻譯歌詞的外國(guó)歌曲有32首（上冊(cè)10首，中冊(cè)7首，下冊(cè)15首）。

2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰(shuí)知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《等著我》等散見(jiàn)于后來(lái)出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂(lè)出版社出版）、《愛(ài)的羅曼史》（1991年5月上海音樂(lè)出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂(lè)出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國(guó)國(guó)歌匯編》（1981年5月人民音樂(lè)出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個(gè)國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和歌注，除我國(guó)國(guó)歌和少數(shù)國(guó)家的器樂(lè)曲國(guó)歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國(guó)革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國(guó)歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個(gè)獨(dú)立國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和“國(guó)歌志”或“國(guó)歌簡(jiǎn)介”，敘述產(chǎn)生國(guó)歌的歷史背景和新舊國(guó)歌的沿革。凡有歌詞的外國(guó)現(xiàn)行國(guó)歌和舊國(guó)歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國(guó)歌和71首舊國(guó)歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說(shuō)明詞、曲來(lái)源的歌注。

7．錢仁康注《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年5月上海音樂(lè)出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國(guó)歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂(lè)出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說(shuō)明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來(lái)源、音樂(lè)形式和詞曲關(guān)系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。

七、譯注或解說(shuō)外國(guó)音樂(lè)

教材和外國(guó)音樂(lè)作品19種

（略）

八、音樂(lè)創(chuàng)作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場(chǎng)），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂(lè)藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場(chǎng)），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級(jí)歌、紀(jì)念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

第8篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

論文題目：音樂(lè)人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達(dá)的重要民俗藝術(shù)事項(xiàng)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)界對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)種類等方面進(jìn)行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時(shí)與共時(shí)的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒(méi)有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實(shí)直接表達(dá)文化個(gè)性的民間歌舞事象，是每個(gè)民族日常生活的真實(shí)寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長(zhǎng)、延續(xù)的空間、時(shí)間以及人們的音樂(lè)行為。一次偶然的機(jī)會(huì)，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時(shí)節(jié)活動(dòng)，在田野調(diào)查過(guò)程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨(dú)特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當(dāng)今的社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時(shí)代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場(chǎng)革命。無(wú)論是從人最為基本的人權(quán)問(wèn)題開(kāi)始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會(huì)的關(guān)注度較為廣泛，將這個(gè)地區(qū)的音樂(lè)，作為文化的重要特征進(jìn)行研究時(shí)，應(yīng)該考慮到這個(gè)地區(qū)各個(gè)族群之間音樂(lè)文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂(lè)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過(guò)對(duì)維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實(shí)地考察分析，運(yùn)用音樂(lè)民族志的分析和音樂(lè)民族志的書寫方式來(lái)呈現(xiàn)文本，這樣對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行專門研究是具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

2、在以往的研究中，對(duì)于傈僳族“阿尺木刮”過(guò)多地運(yùn)用音樂(lè)本體來(lái)分析其的音樂(lè)的特征，對(duì)于這個(gè)民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂(lè)行為的描述很少。只有對(duì)于這個(gè)民族音樂(lè)文化的地方性知識(shí)的挖掘和闡釋，才能夠從生成機(jī)制中更好地傳承和保護(hù)該民族的音樂(lè)。

(二)研究意義

在研究對(duì)象確立的同時(shí)，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂(lè)文化的地性知識(shí)，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對(duì)象的文化內(nèi)涵和價(jià)值。通過(guò)對(duì)“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行調(diào)查和分析，對(duì)其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進(jìn)行深入探討，更深刻地認(rèn)識(shí)傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計(jì)為進(jìn)一步研究提供參考。運(yùn)用音樂(lè)民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會(huì)背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會(huì)維持——個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)”整體模式的運(yùn)用，體現(xiàn)重視共時(shí)研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過(guò)對(duì)于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個(gè)案的形式對(duì)其進(jìn)行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對(duì)“阿尺木刮”進(jìn)行音樂(lè)人類學(xué)的分析和研究，期望通過(guò)理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對(duì)于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國(guó)古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來(lái)的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L(zhǎng)期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過(guò)模仿山羊的聲音和動(dòng)作形成的一種相互間表達(dá)思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時(shí)候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無(wú)時(shí)無(wú)刻地覺(jué)得孤獨(dú)和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來(lái)唱歌與羊進(jìn)行對(duì)話，學(xué)習(xí)羊的動(dòng)作來(lái)跳舞與羊進(jìn)行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來(lái)。在“都市時(shí)報(bào)2008~2009‘國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報(bào)道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會(huì)選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國(guó)家級(jí)傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來(lái)，天長(zhǎng)日久都過(guò)著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個(gè)孤獨(dú)寂寞的過(guò)程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時(shí)常觀察著山羊的聲音、動(dòng)作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時(shí)候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動(dòng)作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂(lè)村大村一直流傳著這樣的一個(gè)有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說(shuō)“相傳同樂(lè)村在最早的時(shí)候是不叫同樂(lè)的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個(gè)夫妻從外面私奔而來(lái)，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個(gè)沒(méi)有后代，只是孤獨(dú)地住在那里。住了一段時(shí)間后來(lái)了一對(duì)年輕的夫妻，老的夫妻問(wèn)他們“你們從來(lái)哪里”，他們回答說(shuō)“我們來(lái)這里玩的，今天晚上能來(lái)你這里住嗎？”回答說(shuō)“好的”，之后在夜里的聊天過(guò)程中，他們就聊了彼此的來(lái)意，如他們是從哪里來(lái)到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對(duì)夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問(wèn)他們，這個(gè)地方叫什么名字，年長(zhǎng)的夫妻說(shuō)名字我們也不知道，但是我們來(lái)的時(shí)候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋?lái)說(shuō)就是“羅托臘”也就是駱駝來(lái)的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個(gè)名字。年長(zhǎng)夫妻說(shuō)“我們兩個(gè)是因?yàn)楸舜碎g相親相愛(ài)才跑到這里來(lái)生活的，而你們是因?yàn)楦改傅牟煌馑圆艁?lái)到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個(gè)人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內(nèi)容

通過(guò)大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會(huì)歷史調(diào)查等文獻(xiàn)資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識(shí)背景，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點(diǎn)。

在分析文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進(jìn)行田野調(diào)查，運(yùn)用主位與客位進(jìn)行系的統(tǒng)調(diào)查，從個(gè)案入手，主要是對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動(dòng)的群眾等不同人群多方面進(jìn)行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動(dòng)，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨睿虍?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺(jué)和局內(nèi)人的視覺(jué)參與和觀察的雙重身份開(kāi)始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄?，以便更加深入了解傈僳族的生活?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻(xiàn)搜集法10

2、田野調(diào)查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風(fēng)情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動(dòng)17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動(dòng)20-26

一、展演活動(dòng)相關(guān)概述及其活動(dòng)說(shuō)明20-22

二、展演活動(dòng)過(guò)程22-26

第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂(lè)形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實(shí)錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成與音樂(lè)行為35-39

一、“阿尺木刮”的時(shí)空構(gòu)成35

二、“阿尺木刮”的音樂(lè)行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達(dá)的社會(huì)秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40

二、社會(huì)群體維護(hù)中的“阿尺木刮”40-43

三、個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)中的“阿尺木刮”43-45

結(jié)語(yǔ)45-46

參考文獻(xiàn)46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻(xiàn)

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第9篇：現(xiàn)代音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)學(xué)碩士；創(chuàng)新能力；課程設(shè)置；教學(xué)模式；研究能力；表達(dá)能力；培養(yǎng)機(jī)制

《中華人民共和國(guó)學(xué)位條例》第五條明確規(guī)定授予碩士學(xué)位的兩個(gè)條件之一是“具有從事科學(xué)研究工作或獨(dú)立擔(dān)負(fù)專門技術(shù)工作的能力”，這使研究生創(chuàng)新能力成為衡量研究生培養(yǎng)質(zhì)量的重要尺度。音樂(lè)與舞蹈學(xué)作為藝術(shù)學(xué)的一級(jí)學(xué)科，研究生普遍缺乏對(duì)學(xué)科研究方法的學(xué)習(xí)，缺乏對(duì)創(chuàng)新能力的理解，缺乏創(chuàng)新思維的訓(xùn)練，這使體現(xiàn)學(xué)科特色的創(chuàng)新能力培養(yǎng)成為影響各藝術(shù)院校學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和學(xué)科建設(shè)的一個(gè)亟待探討的新課題。

一、音樂(lè)學(xué)創(chuàng)新能力的特征

就音樂(lè)學(xué)碩士而言，創(chuàng)新能力是在具備扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)、廣闊的學(xué)術(shù)視野、科學(xué)的方法論基礎(chǔ)上，產(chǎn)生有社會(huì)價(jià)值和實(shí)踐意義的新思想、新觀點(diǎn)、新方法的能力，開(kāi)拓新領(lǐng)域或交叉學(xué)科研究的能力，創(chuàng)造音樂(lè)表現(xiàn)新技法的能力，藝術(shù)創(chuàng)作和再創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)新性表現(xiàn)能力，以及創(chuàng)新成果的綜合表達(dá)能力。

音樂(lè)創(chuàng)新能力的界定一直存在誤區(qū)。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創(chuàng)新能力，忽視隱藏在表演藝術(shù)中的實(shí)踐創(chuàng)新能力；重視科研項(xiàng)目中的創(chuàng)新能力，忽略知識(shí)傳承過(guò)程中的創(chuàng)新能力。因此，探討音樂(lè)學(xué)碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機(jī)制，必須以厘清音樂(lè)創(chuàng)新能力的界定和屬性為基礎(chǔ)，這樣才能避免大文科的雷同化。

音樂(lè)創(chuàng)新能力有顯性和隱性兩種形態(tài)，分別由顯性知識(shí)和隱性知識(shí)、顯性音樂(lè)研究能力和隱性音樂(lè)研究能力所制約，是培養(yǎng)研究生創(chuàng)新能力不可或缺的兩個(gè)方面。隱性知識(shí)的特征是存于個(gè)體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中卻具有不可替代的作用。從獨(dú)特的音樂(lè)表演風(fēng)格、對(duì)音樂(lè)獨(dú)到的理解和技巧的運(yùn)用，到演奏中的動(dòng)作形態(tài)、力度把握、用力方式、手感變化等等，無(wú)一不打上個(gè)性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無(wú)法用準(zhǔn)確、系統(tǒng)的描述來(lái)表達(dá)和交流。即便是音樂(lè)創(chuàng)作，也難以用統(tǒng)一、規(guī)范的理論概括全部成功之作，經(jīng)典的作品無(wú)處不展示著個(gè)人風(fēng)格的魅力和融于創(chuàng)作過(guò)程中的靈感。對(duì)隱性知識(shí)的研究能力，比顯性知識(shí)的研究更為復(fù)雜，更能體現(xiàn)音樂(lè)學(xué)科的特點(diǎn)，更需要在研究生學(xué)習(xí)階段的各個(gè)方面進(jìn)行培養(yǎng)。

二、考試模式的選拔意義

創(chuàng)新能力是在長(zhǎng)期音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中逐步培養(yǎng)出來(lái)的，僅僅靠研究生階段的學(xué)習(xí)顯然不夠。對(duì)研究生基礎(chǔ)知識(shí)和創(chuàng)新能力檢驗(yàn)的第一步是入口質(zhì)量關(guān)，這個(gè)環(huán)節(jié)決定了選拔的研究生是否具備創(chuàng)新性研究的基礎(chǔ)能力。培養(yǎng)目標(biāo)決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學(xué)考試，可以看做是為創(chuàng)新能力搭建的平臺(tái)，其測(cè)試重點(diǎn)主要集中于學(xué)習(xí)能力、研究能力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

以理論類試題為例，面對(duì)同樣的復(fù)習(xí)內(nèi)容和參考書目，基礎(chǔ)知識(shí)掌握的深度與廣度不同，知識(shí)結(jié)構(gòu)和視野不同，思想表達(dá)能力不同，對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的結(jié)論必然千差萬(wàn)別。史論類試題，本科生往往注重知識(shí)的全面，常采用標(biāo)準(zhǔn)化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學(xué)測(cè)試，則可能無(wú)法區(qū)別考生對(duì)問(wèn)題的理解程度。反之，非標(biāo)準(zhǔn)化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術(shù)理論類試題，若簡(jiǎn)單的以對(duì)錯(cuò)為判斷標(biāo)準(zhǔn)，簡(jiǎn)單化的寫作與分析顯然沒(méi)有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡(jiǎn)單的三和弦可以不出錯(cuò)誤，但與不同形態(tài)七和弦的運(yùn)用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識(shí)結(jié)構(gòu)的要求相去甚遠(yuǎn)。

這些差別，對(duì)研究生入學(xué)考試的試題內(nèi)容、題型設(shè)計(jì)、評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)等均提出更高的要求。把握得當(dāng)，自然為研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)搭建起較高的平臺(tái)。

三、課程設(shè)置的重疊與拓展

只有合理的課程設(shè)置，才能具有合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)。對(duì)所有音樂(lè)學(xué)研究生培養(yǎng)單位而言，課程設(shè)置的焦點(diǎn)主要是如何與前置課程銜接的系統(tǒng)化與拓展性問(wèn)題，也是繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題。近十年來(lái)，研究生招生人數(shù)擴(kuò)大一倍，從2003年的26萬(wàn)多人擴(kuò)大到2012年的58萬(wàn)多人，已經(jīng)從精英型教育向普及型教育轉(zhuǎn)變。入學(xué)新生的水平參差不齊，導(dǎo)致研究型學(xué)習(xí)所必須的創(chuàng)新能力——扎實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)和廣闊的學(xué)術(shù)視野缺位。如果直接引入新的內(nèi)容，進(jìn)入新的知識(shí)層次以拓展學(xué)生的學(xué)習(xí)視野和研究方法，很多學(xué)生則不具備深入學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識(shí)；若滿足大部分學(xué)生的水平，則只能在原有基礎(chǔ)上對(duì)必要的相關(guān)課程進(jìn)行完善，由此導(dǎo)致研究生課程與本科階段課程本質(zhì)上的重疊，在人力資源和時(shí)間資源上造成不應(yīng)有的浪費(fèi)。

以專業(yè)基礎(chǔ)必修課“音樂(lè)作品分析”為例，除全國(guó)幾所重點(diǎn)音樂(lè)院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學(xué)習(xí)與本科階段的學(xué)習(xí)加以區(qū)別，如本科階段的專業(yè)基礎(chǔ)必修課“曲式學(xué)”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂(lè)作品分析”。但研究生教學(xué)內(nèi)容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內(nèi)容都與本科階段非常相似。事實(shí)上，兩者在教學(xué)模式上的區(qū)別應(yīng)該是涇渭分明的。

本科階段的學(xué)習(xí)，應(yīng)能根據(jù)“曲式學(xué)”分析規(guī)則，側(cè)重于典型的音樂(lè)作品分析，側(cè)重于曲式結(jié)構(gòu)分析，側(cè)重于西方古典主義音樂(lè)與浪漫主義音樂(lè)的分析，側(cè)重于規(guī)范化的標(biāo)記和闡述。而研究生階段的學(xué)習(xí)，則應(yīng)靈活運(yùn)用“曲式學(xué)”的基本規(guī)則和學(xué)理，分析異彩紛呈的音樂(lè)作品；分析的范圍從曲式結(jié)構(gòu)擴(kuò)大到各音樂(lè)結(jié)構(gòu)元素的靈活運(yùn)用，包括主題分析、動(dòng)機(jī)分析、復(fù)調(diào)分析、配器法分析等等，以從個(gè)性化塑造和多元化結(jié)構(gòu)樣式等角度窺視音樂(lè)作品從構(gòu)成規(guī)律到無(wú)窮變數(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系；分析不同歷史時(shí)期的中外音樂(lè)作品，介紹、了解近現(xiàn)代音樂(lè)作品分析的基本方法；分析結(jié)果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達(dá)模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。

同樣，在音樂(lè)史論、音樂(lè)美學(xué)等課程中，仍然存在著差異化設(shè)置、差異化教學(xué)的問(wèn)題。對(duì)于研究生階段課程設(shè)置，既要鞏固相對(duì)統(tǒng)一的基礎(chǔ)知識(shí)平臺(tái)，又要突出音樂(lè)專業(yè)研究生教育的特點(diǎn)，必須在學(xué)科交叉、領(lǐng)域融合上進(jìn)行針對(duì)性地改革。

四、注重能力培養(yǎng)的教學(xué)模式

本科生課程模式主要以書本知識(shí)為主，基礎(chǔ)課程設(shè)置量大，學(xué)生疲于完成基本學(xué)習(xí)任務(wù)，缺乏獨(dú)立思考和想象的空間。這主要源自于本科側(cè)重基礎(chǔ)教育的教學(xué)目的。研究生階段規(guī)定的必修課程總量減少，選修課程、學(xué)術(shù)講座等比例增加，多學(xué)科交叉滲透、知識(shí)相融貫通，由此對(duì)教學(xué)模式提出了新的要求。

在教學(xué)方法上，應(yīng)該基于問(wèn)題推廣提問(wèn)式、引導(dǎo)式、啟發(fā)式、討論式等多樣化教學(xué)方法，引入學(xué)術(shù)辯論，將章節(jié)性學(xué)習(xí)變?yōu)閷ｎ}性討論，通過(guò)質(zhì)疑、討論、觀摩等教學(xué)活動(dòng)，培養(yǎng)理論層面反思與探討的習(xí)慣，在思辨中提高獨(dú)立思考的能力。

在教材選擇上，將以教材為主的學(xué)習(xí)變?yōu)閲@專題、廣泛查閱資料、融匯各家學(xué)說(shuō)，將學(xué)習(xí)的主線與不同觀點(diǎn)的輔線相結(jié)合，拓展學(xué)生的知識(shí)視野。

在作業(yè)方式上，將布置-完成-檢查的被動(dòng)程序變?yōu)檎n堂小論文寫作，或由導(dǎo)師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵(lì)學(xué)生自主閱讀文獻(xiàn)，獨(dú)辟蹊徑思考問(wèn)題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點(diǎn)。通過(guò)導(dǎo)師和同學(xué)各抒己見(jiàn)地講評(píng)，在實(shí)際學(xué)習(xí)和感悟中提高音樂(lè)研究和論文寫作的能力。

在教師職能上，應(yīng)實(shí)現(xiàn)課堂主宰者到組織者和協(xié)調(diào)者的轉(zhuǎn)變，在師生的交流與互動(dòng)中啟發(fā)學(xué)生思路，調(diào)動(dòng)學(xué)生參與學(xué)術(shù)討論的主動(dòng)性、積極性。導(dǎo)師可以為學(xué)生開(kāi)列參考書目，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的方向性和目的性；讓學(xué)生參與自己的研究課題和藝術(shù)活動(dòng)，增加學(xué)術(shù)接觸。

如音樂(lè)史論的專題研究，教師可以設(shè)定每節(jié)課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學(xué)生從不同的思維和視角討論共同的問(wèn)題，在討論中發(fā)揮各自專業(yè)優(yōu)勢(shì)，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，既有利于專業(yè)知識(shí)的融合和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，又提高了學(xué)生分析問(wèn)題、表達(dá)能力。

五、技能與藝術(shù)的創(chuàng)新

音樂(lè)是抽象的藝術(shù)，涉及到精湛的專業(yè)技能和復(fù)雜的綜合知識(shí)，對(duì)表演者思維能力和藝術(shù)創(chuàng)造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會(huì)越過(guò)邏輯推理的思維定勢(shì)，通過(guò)突然閃現(xiàn)的聯(lián)想、靈感實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍和境界的升華，但成功的藝術(shù)表現(xiàn)離不開(kāi)扎實(shí)的基本功和厚積薄發(fā)的創(chuàng)新意識(shí)，這就是人們常說(shuō)的二次創(chuàng)作；而情景的再現(xiàn)和傳承，又離不開(kāi)技能傳授中的科學(xué)方法。

蘊(yùn)含在表演藝術(shù)中技能提升和傳承的能力，取決于藝術(shù)表現(xiàn)中的創(chuàng)新能力，是技能與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。其培養(yǎng)模式主要有4個(gè)特點(diǎn)：

1.專業(yè)知識(shí)和跨學(xué)科知識(shí)并舉，打破單一學(xué)科知識(shí)視野的局限性，從多學(xué)科、綜合視角認(rèn)識(shí)問(wèn)題、解決問(wèn)題，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和音樂(lè)感覺(jué)，培養(yǎng)學(xué)生多思考、多讀書的習(xí)慣。

2.理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)并舉，避免兩者脫節(jié)，避免單純模仿性教學(xué)。在技能示范和學(xué)習(xí)方法教學(xué)中，一定的理論支撐是準(zhǔn)確、科學(xué)解讀的基礎(chǔ)，對(duì)培養(yǎng)分析、聯(lián)想、總結(jié)、概括問(wèn)題能力具有舉足輕重的作用。

3.小課教學(xué)與交流合作并舉，從不同角度突破常規(guī)的思路，以提升創(chuàng)新欲望，活躍創(chuàng)作思想。

4.實(shí)踐與考核并舉，表演實(shí)踐是提升藝術(shù)表現(xiàn)力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂(lè)會(huì)作為學(xué)習(xí)的唯一動(dòng)力，則會(huì)因?qū)嵺`量不足而無(wú)法掌握藝術(shù)表現(xiàn)和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數(shù)量等方面進(jìn)行設(shè)置，以隨機(jī)的方式抽取考試曲目，增加音樂(lè)文獻(xiàn)積累、藝術(shù)實(shí)踐積累。

六、創(chuàng)新研究與表達(dá)能力

創(chuàng)新研究能力是將實(shí)踐成果轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚摮晒闹匾緩健：芏嘁魳?lè)院系將音樂(lè)論文寫作作為必修課或選修課開(kāi)設(shè)，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結(jié)果的文本物化形式。如社會(huì)科學(xué)研究中常用的觀測(cè)方法、文獻(xiàn)方法、定性方法、定量方法、系統(tǒng)方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調(diào)查方法、統(tǒng)計(jì)方法、歷史研究法等等，它們是創(chuàng)新研究的工具和手段，是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題的基礎(chǔ)，是人們?cè)陂L(zhǎng)期科研活動(dòng)中總結(jié)、提煉出來(lái)的。只有掌握并能夠合理運(yùn)用適當(dāng)?shù)难芯糠椒?，才有可能?duì)新穎的靈感、觀點(diǎn)、聯(lián)想等進(jìn)行科學(xué)的研究。譬如學(xué)位論文寫作，首先就應(yīng)掌握文獻(xiàn)研究法，具備信息處理能力。包括：運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)工具（如中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)、中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)等）檢索信息的能力，快速、準(zhǔn)確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識(shí)，避免重復(fù)前人的研究成果的能力；總結(jié)、歸納前人研究成果，提高研究起點(diǎn)的能力等等。

音樂(lè)研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術(shù)表演活動(dòng)中，從已知到未知之間、形象思維與創(chuàng)造性思維之間，往往沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系，很可能通過(guò)直覺(jué)、感悟或想象來(lái)構(gòu)建實(shí)踐創(chuàng)新。這些創(chuàng)新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語(yǔ)言表達(dá)，不具備復(fù)制性，但同樣可以成為音樂(lè)創(chuàng)新的核心競(jìng)爭(zhēng)力。如果不熟悉科學(xué)研究方法，寫出的論文則會(huì)淪為“經(jīng)驗(yàn)體會(huì)”、“學(xué)習(xí)記錄”，與學(xué)位論文的創(chuàng)新性要求相去甚遠(yuǎn)。

對(duì)于學(xué)位論文寫作而言，從文獻(xiàn)收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點(diǎn)或假設(shè)，都是對(duì)思維能力、研究能力的考驗(yàn)。這個(gè)過(guò)程，既檢驗(yàn)創(chuàng)新的研究能力，又檢驗(yàn)規(guī)范的表達(dá)能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問(wèn)的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對(duì)引用或吸收的內(nèi)容標(biāo)明來(lái)源。

音樂(lè)學(xué)研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，是一項(xiàng)長(zhǎng)期而又艱巨的系統(tǒng)工程。而培養(yǎng)機(jī)制的建設(shè)和健全，則是其中最關(guān)鍵的步驟。任何機(jī)制在建立過(guò)程中都會(huì)因?qū)I(yè)和研究方向的差異化、培養(yǎng)性質(zhì)的差異化、培養(yǎng)對(duì)象的差異化而有所側(cè)重，只有在實(shí)踐中不斷探究、不斷完善，才能培養(yǎng)出具有較強(qiáng)研究能力、表現(xiàn)能力和表達(dá)能力的高素質(zhì)藝術(shù)人才。