戲劇藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

 

眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術(shù)的要素，對于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

第2篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術(shù)特征 演唱特點(diǎn)

賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創(chuàng)作了許多經(jīng)典的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)，以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在他那富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。他通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一，使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征和演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入地了解十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格。

普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個(gè)中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時(shí)代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風(fēng)格。在普契尼的筆下，每個(gè)女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺(tái)，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他想要的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作?！堵鼉z?萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛、執(zhí)著的愛，《波希米亞人》體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。

一、人物形象

1.內(nèi)在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。

雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對愛情也是執(zhí)著的。

2.多舛的命運(yùn)

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時(shí)候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對逃亡的時(shí)候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。

3.悲劇性的結(jié)局

普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運(yùn)弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們?yōu)橹袀?，這也是普契尼所獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)。

二、詠嘆調(diào)的戲劇性

詠嘆調(diào)作為音樂的一種體裁，具有強(qiáng)烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動(dòng)人，具有典型的意大利風(fēng)格，詠嘆調(diào)更是優(yōu)美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調(diào)，具有不同戲劇特點(diǎn)的，也體現(xiàn)著不同的戲劇類型。

抒情性詠嘆調(diào)是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調(diào)《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調(diào)，她以柔美如歌的旋律抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，表現(xiàn)人物的性格特征，抒發(fā)曼儂內(nèi)心的情感。敘事性詠嘆調(diào)是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節(jié)，回憶往事。這首詠嘆調(diào)是在第二幕中，曼儂已經(jīng)在巴黎住進(jìn)了吉龍?zhí)丶业囊蛔廊A的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐?，F(xiàn)在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適?！彪m說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內(nèi)容較簡單，表達(dá)了曼儂對哥哥和當(dāng)時(shí)生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調(diào)衰婉柔情、優(yōu)美感人。

《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節(jié)發(fā)展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調(diào)具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的雙重功能，既能抒發(fā)人物情感，又能推動(dòng)劇情發(fā)展。其特點(diǎn)是旋律性強(qiáng)，有樂隊(duì)伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動(dòng)富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調(diào)的類型。演唱者要表現(xiàn)好這首輕盈美妙的詠嘆調(diào)，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內(nèi)容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現(xiàn)曼儂細(xì)膩、傷感的情緒與內(nèi)在涌動(dòng)的激情，要求聲音的強(qiáng)弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運(yùn)用提出了很高的要求。

詠嘆調(diào)《人們叫》雖然有著極其動(dòng)人的抒情氣質(zhì)，但就其戲劇的主導(dǎo)功能而言，它屬于敘事性詠嘆調(diào)。在第一幕中，詩人魯?shù)婪蚝屠C花女初次相逢，他們以兩首十分動(dòng)人的詠嘆調(diào)互表身世。魯?shù)婪虺觥抖嗝幢涞男∈帧分?，緊接著答唱了《人們叫我》，她對魯?shù)婪蚪榻B自己的身世，同時(shí)更是抒發(fā)自己內(nèi)心對美好生活的渴望和對愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現(xiàn)的角色形象、神態(tài)和舉動(dòng)，從而體現(xiàn)樸實(shí)、內(nèi)在、真實(shí)、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現(xiàn)人物所要表達(dá)的內(nèi)容。抒情性音調(diào)與朗誦情音調(diào)的先后出現(xiàn)，表現(xiàn)出旋律上的一張一弛的美感，抒發(fā)了對愛情的向往和對生活的熱愛。朗誦調(diào)和抒情性音調(diào)形成的對比，富有戲劇性地表現(xiàn)了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質(zhì)元素的質(zhì)感，從而真切地表現(xiàn)了人物強(qiáng)烈的情感變化。

第3篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：公交客流；一卡通數(shù)據(jù)；時(shí)空特征分析；客流分析；公共交通 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

中圖分類號：U23 文章編號：1009-2374（2016）17-0087-03 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.17.042

1 概述

隨著物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，公交一卡通在國內(nèi)大量城市得到了廣泛應(yīng)用，持卡出行的居民占比持續(xù)增加，一卡通刷卡數(shù)據(jù)作為公交乘客出行行為的記錄，通過與城市智能公交系統(tǒng)其他動(dòng)靜態(tài)信息的結(jié)合，經(jīng)過挖掘分析后，可為公交線網(wǎng)規(guī)劃、企業(yè)運(yùn)營管理和市民出行服務(wù)提供決策依據(jù)。

本文基于一卡通數(shù)據(jù)，將乘客的一次出行劃分為上車、經(jīng)過、下車/出站、換乘四類基礎(chǔ)行為，通過公交到站時(shí)間計(jì)算、公交乘客上下車站點(diǎn)匹配、地鐵乘客上下車站點(diǎn)識別等數(shù)據(jù)處理模塊，從時(shí)間和空間維度展開，挖掘分析常規(guī)公交和地鐵客流時(shí)空分布規(guī)律。

2 常規(guī)公交客流計(jì)算算法

隨著衛(wèi)星定位數(shù)據(jù)的發(fā)展與廣泛應(yīng)用，公車GPS數(shù)據(jù)已經(jīng)成為輔助城市公交管理的重要數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。本文綜合分析一卡通數(shù)據(jù)與公交GPS數(shù)據(jù)，識別乘客上下車點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)常規(guī)公交的客流統(tǒng)計(jì)。

2.1 到站時(shí)間計(jì)算

公交車GPS數(shù)據(jù)包含有公交車的空間位置與速度信息，需要結(jié)合站點(diǎn)位置數(shù)據(jù)計(jì)算到站時(shí)間。首先，基于線路軌跡相似度分析確定車輛運(yùn)行的實(shí)際線路；其次，通過計(jì)算連續(xù)GPS點(diǎn)的時(shí)空關(guān)系確定車輛運(yùn)行方向；最后，以線路和方向?yàn)榧s束條件計(jì)算GPS軌跡點(diǎn)與各站點(diǎn)位置的距離，識別GPS點(diǎn)所在的站點(diǎn)區(qū)間，并取距離站點(diǎn)最近的軌跡點(diǎn)為進(jìn)站點(diǎn)，記錄到站時(shí)間。

2.2 乘客上車站點(diǎn)匹配

得到了公交的到站信息后，可通過與一卡通數(shù)據(jù)融合，確定乘客的上車站點(diǎn)。深圳一卡通刷卡數(shù)據(jù)通過設(shè)備編碼號實(shí)現(xiàn)與特定車牌的關(guān)聯(lián)，因此可根據(jù)車牌和時(shí)間兩個(gè)關(guān)鍵字段判斷乘客上車站點(diǎn)，算法流程如下：（1）讀取當(dāng)天深圳一卡通清洗后的數(shù)據(jù)和當(dāng)天公交到站數(shù)據(jù)；（2）根據(jù)兩個(gè)數(shù)據(jù)表中的車牌號，篩選出深圳通數(shù)據(jù)中每一條刷卡記錄所乘坐的車輛的全天到站時(shí)間表；（3）選取到站時(shí)間和刷卡記錄中刷卡時(shí)間最近的一對，將對應(yīng)的站點(diǎn)作為此乘客的真實(shí)上車站點(diǎn)。

2.3 乘客下車站點(diǎn)估計(jì)

由于深圳公交采取單次刷卡制，本文基于出行鏈估計(jì)推斷乘客下車站點(diǎn)。由于公交乘客在工作日出行呈現(xiàn)明顯的潮汐特性，故算法通過聚類分析識別公交乘客可能的居住地、工作地，進(jìn)一步提升下車站點(diǎn)識別的可靠度，總體流程如下：（1）將每位乘客的刷卡記錄按照時(shí)間排序，將相鄰的兩條記錄合并為一條；（2）對于合并后的記錄，將距離第二次乘車的上車站點(diǎn)最近的第一次乘車方向的站點(diǎn)作為其第一次乘車的下車站點(diǎn)，同時(shí)去除距離大于2000米的數(shù)據(jù)；（3）取每位乘客每天的第一次上車站點(diǎn)刷卡站點(diǎn)作為可能的居住地站點(diǎn)；（4）取工作日與第一次刷卡記錄相鄰刷卡時(shí)間差大于3小時(shí)的第二次刷卡站點(diǎn)作為可能工作站點(diǎn)；（5）聚類分析一個(gè)月每位乘客的可能居住地和工作地站點(diǎn)，計(jì)數(shù)排序，取最可能的居住地/工作站點(diǎn)作為其最終居住地/工作站點(diǎn)；（6）對于乘客每天的最后一條刷卡記錄，若乘車時(shí)間處于工作日6∶00～8∶00/16∶00～18∶00，則其下車站點(diǎn)為其工作地/居住地。

3 地鐵客流計(jì)算模型

深圳地鐵乘客的進(jìn)出站需要刷卡兩次，且通過設(shè)備編號與站點(diǎn)關(guān)聯(lián)，一卡通刷卡數(shù)據(jù)記錄了每位乘客的進(jìn)出站時(shí)間、地點(diǎn)等交易信息。將當(dāng)天地鐵乘客的刷卡記錄（進(jìn)站、出站）按照時(shí)間排序，取第一、第二條記錄為進(jìn)站、出站標(biāo)識，保留進(jìn)出站時(shí)間差小于3小時(shí)、進(jìn)出站站點(diǎn)不相同的記錄，可判斷地鐵乘客的進(jìn)出站點(diǎn)情況。

由于地鐵軌道網(wǎng)絡(luò)存在大量的站內(nèi)換乘，當(dāng)進(jìn)出站之間有多條路徑可選擇時(shí)，乘客選擇的具體線路無從得知，為客流統(tǒng)計(jì)分析帶來困難。本文基于一卡通刷卡出行時(shí)刻和時(shí)間間隔，建立客流分配模型與算法，推斷出行者在軌道交通網(wǎng)絡(luò)中的出行路徑，實(shí)現(xiàn)城市軌道交通客流量的精確分配，步驟如下：

步驟1：讀取同一張卡ID下的相鄰兩個(gè)進(jìn)站/出站記錄，通過進(jìn)站和出站的車站代碼獲得出行的起訖點(diǎn)，即出行OD對。若該OD之間只存在一條可達(dá)路徑，則該路徑為出行路徑；若OD之間存在多條路徑，進(jìn)入多路徑選擇的判斷過程。

步驟2：在多路徑選擇過程中，若該OD對是位于同一線路上且離進(jìn)站時(shí)刻最近的發(fā)車班次和離出站時(shí)刻最近的進(jìn)站班次相同，則認(rèn)為出行過程沒有換乘。

步驟3：若進(jìn)出站時(shí)的列車班次不一致，則認(rèn)為中途發(fā)生換乘行為，進(jìn)行換乘情況下的多路徑選擇的判斷過程，計(jì)算各條路徑所需的最短時(shí)間，最短出行時(shí)間通常定義為列車運(yùn)行的必要時(shí)間與正?？焖偻ㄟ^進(jìn)出站和換乘通道所需的時(shí)間。

步驟4：若離進(jìn)站時(shí)刻最近的合理發(fā)車班次和離出站時(shí)刻最近的進(jìn)站班次所屬的運(yùn)行線路有直接換乘站，且兩車發(fā)車間隔足夠通過換乘通道，則確定出行路徑，若兩條線路出現(xiàn)多次交匯，需結(jié)合運(yùn)營時(shí)間來判斷出行路徑。

步驟5：若進(jìn)站的線路和出站的線路需要經(jīng)過兩次以上的換乘，判斷第一次換乘后所乘列車到達(dá)第二次換乘站的時(shí)刻與出站所乘列車班次的換乘是否合理，如不合理，則循環(huán)判斷兩個(gè)換乘站之間所有可能的列車班次，若存在多條可換乘的路徑，依次循環(huán)判斷最終找到合理路徑，并完成客流分配及統(tǒng)計(jì)。

4 深圳市公共交通客流特征分析

截至2015年底，深圳累計(jì)發(fā)放一卡通2600萬張，本文基于2015年9月的實(shí)際刷卡數(shù)據(jù)分析深圳市公共交通客流特征。

4.1 時(shí)間分布特征

常規(guī)公交和地鐵作為城市公共交通的兩個(gè)主要方式，承載了深圳市近90%的公共交通出行。從一周客流的分布來看，常規(guī)公交和地鐵的工作日客流高于雙休日，周一和周五的客流量高于其他工作日，常規(guī)公交、地鐵的日均客流量占比約為4∶6，地鐵日客流量和常規(guī)公交日客流量的皮爾遜相關(guān)系數(shù)r=0.60，兩者存在一定正相關(guān)關(guān)系。

如圖1所示，常規(guī)公交及地鐵的工作日分時(shí)客流量呈顯著雙峰現(xiàn)象，早高峰集中在7∶00～9∶00，晚高峰集中在17∶00～20∶00。高峰時(shí)段常規(guī)公交的小時(shí)客流量達(dá)35萬人次/小時(shí)，地鐵的高峰小時(shí)客流量達(dá)25萬人次/小時(shí)。周末各時(shí)段客流量與工作日平峰客流量基本持平，客流量總體少于工作日客流量。

4.2 空間分布特征

深圳地鐵共包含五條運(yùn)營線路，從工作日地鐵各線路日均客流量來看，1號線客流量占比最大達(dá)35%，其次為3號線，2號線的客流量占比最小為11%，如圖2（a）所示，選取早晚高峰客流量均超2000人次/小時(shí)的站點(diǎn)為地鐵高峰時(shí)段繁忙站點(diǎn)，分布如圖2（b）所示。

以1km2的網(wǎng)格將深圳市市區(qū)劃分為1995個(gè)區(qū)域，早高峰時(shí)段和晚高峰時(shí)段小時(shí)出行量分布如圖3所示，早高峰出發(fā)區(qū)域和晚高峰到達(dá)區(qū)域客流量大于4000人次/小時(shí)基本重合，客流呈現(xiàn)較為明顯的潮汐分布特征。

4.3 接駁客流特征

以一卡通ID為關(guān)鍵字，時(shí)序分析乘客常規(guī)公交和地鐵上下客點(diǎn)，可實(shí)現(xiàn)常規(guī)公交和地鐵接駁客流識別與特征分析。如圖4所示，從常規(guī)公交和地鐵間換乘出行的換乘距離概率密度分布曲線來看，70%的換乘時(shí)間在10分鐘以內(nèi)，90%的接駁換乘距離在700米范圍內(nèi)。

以換乘步行距離700米為閾值，統(tǒng)計(jì)各地鐵車站換乘出行距離大于閾值的客流量（如圖5所示），清湖、布吉站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超5000人次/小時(shí)，大芬、木棉灣站換乘步行距離大于700米的換乘客流量超4000人次/小時(shí)，其余站點(diǎn)遠(yuǎn)距離換乘出行量較少，總體而言深圳市的地鐵站點(diǎn)分布和公交站點(diǎn)分布具有較好的接駁換乘服務(wù)水平。

5 結(jié)語

本文基于一卡通數(shù)據(jù)，提出常規(guī)公交、地鐵客流的計(jì)算方法，通過刷卡數(shù)據(jù)的時(shí)空信息與公交線網(wǎng)空間信息的匹配，實(shí)現(xiàn)了站點(diǎn)、線路、換乘客流的識別和統(tǒng)計(jì)。結(jié)合深圳市實(shí)際數(shù)據(jù)的挖掘分析，揭示了常規(guī)公交客流和地鐵客流的正相關(guān)關(guān)系，識別了早晚高峰、工作日非工作日的客流演變特征和城市通勤流向特征。通過海量出行數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分布，提出了10分鐘、700米的換乘服務(wù)評估基礎(chǔ)指標(biāo)，為進(jìn)一步改善公交線網(wǎng)設(shè)置、提升出行服務(wù)水平提供了決策依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

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第4篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個(gè)性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動(dòng)作對現(xiàn)實(shí)生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會(huì)效果。它在社會(huì)文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來,具有獨(dú)特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個(gè)性,中國戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強(qiáng)調(diào)對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨(dú)立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個(gè)本源,這一本源在不斷運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強(qiáng)調(diào)對立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時(shí),傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會(huì)功能的中西方戲劇觀

第5篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】影視戲劇藝術(shù)；傳播；現(xiàn)代化；大眾化

信息技術(shù)的發(fā)展，影視戲劇藝術(shù)傳播形式向現(xiàn)代化發(fā)展方向邁進(jìn)，拓展了傳播路徑與形式，使影視戲劇藝術(shù)傳播量與日俱增，這為影視戲劇藝術(shù)大眾化發(fā)展提供良好的環(huán)境。在此背景下，一些影視戲劇藝術(shù)為了滿足受眾需要，使影視戲劇藝術(shù)傳播形式偏向于通俗化，影響到影視戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢。因此，研究影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化趨勢十分重要，不僅是提升影視戲劇藝術(shù)作品質(zhì)量的需要，更是我國影視戲劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的需要。

一、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化思考

（一）影視戲劇藝術(shù)作品缺乏人文精神影視戲劇作品藝術(shù)性厚重，通過觀看、解讀其戲劇作品本質(zhì)，能夠探析戲劇作品要表述的思想情感，增強(qiáng)受眾面對作品的感悟能力，達(dá)到更好的教育、引領(lǐng)作用。具體而言，通過影視戲劇藝術(shù)作品傳播效度，以作品自身的文化內(nèi)涵、素養(yǎng)、人文精神，感染大眾，對大眾具有一定的啟示作用，增強(qiáng)大眾對作品的認(rèn)同感，以此更好地將影視戲劇藝術(shù)作品流傳于世。而基于影視戲劇藝術(shù)的受眾面是大眾，影視戲劇藝術(shù)作品在創(chuàng)作、傳播形式上為了增強(qiáng)自身商業(yè)價(jià)值，缺乏人文情懷、人文精神、文化內(nèi)涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的藝術(shù)性，這與影視戲劇藝術(shù)傳播形式背道而馳，不利于我國影視戲劇藝術(shù)作品進(jìn)一步傳承與發(fā)展。

（二）影視戲劇藝術(shù)作品社會(huì)批判性趨勢影視戲劇藝術(shù)作品在大眾化發(fā)展歷程中，過分迎合受眾需要，缺失作品自身的內(nèi)涵與藝術(shù)性，影響到作品的傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品的呈現(xiàn)是帶有一定的社會(huì)批判性，通過影視戲劇藝術(shù)作品的傳播，使作品內(nèi)在的思想情感直達(dá)人們內(nèi)心，與人們所思所想一致或者相反，通過此效度，彰顯作品陶冶人們情操的功能，反映一定的社會(huì)現(xiàn)象，讓人們進(jìn)行深思，以此實(shí)現(xiàn)作品傳播效度。影視戲劇藝術(shù)作品創(chuàng)作、傳播、呈現(xiàn)形式，都與這個(gè)時(shí)代的文化、經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境以及人們生活息息相關(guān)，具有一定的社會(huì)批判性，使人們通過作品的傳播效度，引發(fā)深思。

二、影視戲劇藝術(shù)傳播的現(xiàn)代化與大眾化發(fā)展路徑

（一）凸顯作品的藝術(shù)品位與人文價(jià)值影視戲劇藝術(shù)作品的生成，受到文化、經(jīng)濟(jì)、政治以及人們生活思維、方式的影響，使影視戲劇藝術(shù)具有一定的教化作用。即通過影視戲劇藝術(shù)作品，給予人們一定的引領(lǐng)、教育作用，促進(jìn)人們思想觀念的升華。這一作品創(chuàng)作效度會(huì)與商業(yè)化發(fā)展模式形成一定的沖擊。因此，在影視戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，需要協(xié)調(diào)作品傳播的大眾化與商業(yè)化發(fā)展模式，實(shí)現(xiàn)兩者的融合，既是作品滿足大眾化發(fā)展需要，凸顯教化模式，又是作品的生成具有一定的商業(yè)性，使作品獲取較多的商業(yè)價(jià)值。例如，影視戲劇藝術(shù)作品的創(chuàng)作應(yīng)緊跟時(shí)展模式，與文化、政治、經(jīng)濟(jì)相融合，通過作品反映這一時(shí)代文化內(nèi)涵，讓后人通過對作品的觀賞，更好地知曉這一時(shí)代的文化。在作品傳播中，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的效度，將作品投放到各大網(wǎng)站中，獲取人們的關(guān)注。

（二）凸顯作品的創(chuàng)造性影視戲劇藝術(shù)作品是文化傳承的有效載體之一，我們通過一些好的作品，諸如《紅樓夢》《雷雨》等，能夠深入了解作品所處時(shí)代人們的生活習(xí)性、風(fēng)俗以及文化特征。但每一個(gè)時(shí)代具有每一個(gè)時(shí)代的特征，而所處這個(gè)時(shí)代的人們審美能力、鑒賞能力具有個(gè)性化。影視戲劇藝術(shù)作品的傳承，不僅需要保護(hù)作品自身具有文化內(nèi)涵、教化性，同時(shí)也需要與時(shí)展以及人們的審美意識相適應(yīng)，以此促進(jìn)作品更好發(fā)展與傳承。因此，推進(jìn)影視戲劇藝術(shù)走向大眾化、現(xiàn)代化，需要在影視戲劇藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，進(jìn)而滿足人們對影視戲劇藝術(shù)作品的鑒賞需要。例如，借助現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢，增強(qiáng)作品場景的逼真性，給予觀眾視角、聽覺上的沖擊與享受，實(shí)現(xiàn)傳播的大眾化、現(xiàn)代化趨勢。

第6篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

舞臺(tái)化妝是戲劇藝術(shù)中以演員為對象的造型藝術(shù)，是舞臺(tái)美術(shù)的重要手段之一。它和服裝、燈光、布景等部門一樣，是運(yùn)用造型藝術(shù)手段參與戲劇創(chuàng)作的一個(gè)藝術(shù)種類。

在日常生活中，一個(gè)人衣著打扮，發(fā)型的梳理、胡須的樣式和他們的言談舉止、儀態(tài)風(fēng)度等等，結(jié)合在一起構(gòu)成了這個(gè)人的獨(dú)特的外部形象。在古代的社會(huì)中也曾經(jīng)規(guī)定在不同的等級穿著不同的服飾。生活為戲劇化妝提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也決定了戲劇化妝藝術(shù)創(chuàng)作必須以生活提供的可能為依據(jù)。但是，戲劇化妝作為一種藝術(shù)，和戲劇藝術(shù)一樣，不能等同于生活，而是依據(jù)生活進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。戲劇化妝是在戲劇演出的特定條件中以劇本為藍(lán)圖，運(yùn)用化妝手段，結(jié)合演員的基本條件，塑造出符合劇情要求的人物形象。它的展現(xiàn)場所是舞臺(tái)，是由燈光布景營造出來的藝術(shù)環(huán)境，觀眾又是在一定的距離內(nèi)觀看，這就決定了戲劇化妝有自己的規(guī)律和要求。在我的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出這樣幾條，愿和同行交流。

第一，戲劇化妝需要濃墨重彩。由于舞臺(tái)燈光的作用，舞臺(tái)上營造出了一個(gè)虛幻而強(qiáng)烈的藝術(shù)環(huán)境。戲劇藝術(shù)本來就有夸張的特點(diǎn)，戲劇化妝當(dāng)然要和這種藝術(shù)風(fēng)格相一致。特別是中國戲曲，更需要濃墨重彩地夸張人物的外部特征。戲劇大部分是在夜晚演出，由于古代照明設(shè)備條件有限，舞臺(tái)上光亮度弱，為了能使舞臺(tái)上的人物引起關(guān)注，必須用濃墨重彩，這可能是臉譜誕生的一個(gè)現(xiàn)實(shí)因素。在中國傳統(tǒng)戲曲中，戲劇的化妝經(jīng)過了長期的積累，也演變出了一套程式化的做法，化妝師只不過是根據(jù)演員的不同條件，稍作調(diào)整。比如給包拯化妝，都是一個(gè)樣式，如果有人試圖改變，反而會(huì)受到觀眾和行家的指責(zé)?，F(xiàn)代戲興起，臉譜不再適用，特別是戲劇人物個(gè)性化成為戲劇創(chuàng)作的追求，戲劇化妝就成為了戲劇人物形象創(chuàng)造的一個(gè)重要手段。盡管現(xiàn)代戲向生活真實(shí)靠近，但戲劇的特殊情景仍然決定了戲劇化妝需要濃墨重彩。生活中的淡妝在現(xiàn)代舞臺(tái)燈光的照射下會(huì)蒼白無色，便是電視劇的化妝術(shù)在舞臺(tái)燈光下，也是毫無作用。所以，濃墨重彩仍然是戲劇化妝的規(guī)則之一。

第二，戲劇化妝應(yīng)該化出人物的個(gè)性。藝術(shù)創(chuàng)作貴在獨(dú)特，刻畫個(gè)性是最高的追求。中國傳統(tǒng)的戲劇臉譜和行當(dāng)，也是前輩藝術(shù)家試圖追求個(gè)性化留下的腳印。比如花臉的臉譜，是一個(gè)人物一個(gè)樣式，外行人不大容易區(qū)別，但內(nèi)行是極講究的，李逵就是李逵，張飛就是張飛，看似大同小異，其實(shí)差別都有說法，和人物性格緊密聯(lián)系在一起。現(xiàn)代戲更要求戲劇人物具有個(gè)性特征，比如現(xiàn)代戲《沙家浜》中的胡傳魁和刁德一，兩個(gè)人都是反面人物，但性格差異很大，一個(gè)粗魯草莽，一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐，這就要求化妝必須體現(xiàn)兩個(gè)人的性格特征。胡傳魁濃眉大口，腰圓臉方；刁德一眼如鷹隼，兩腮如刮，如果把胡傳魁的藝術(shù)造型換給刁德一，就很難讓觀眾接受了。戲劇化妝師一定要仔細(xì)研究劇本，理解編劇創(chuàng)作的人物形象和個(gè)性，用造型藝術(shù)手段把編劇的想象變成實(shí)在的藝術(shù)形象。

第三，戲劇化妝要追求美。美是所有藝術(shù)的追求，戲劇化妝也不例外。雖然如此，但并不是所有戲劇藝術(shù)造型都能給人美感，這就要求戲劇化妝師必須具有一定的美學(xué)素養(yǎng)和技能。首先，化妝師應(yīng)該具有繪畫技巧，懂得各種色彩的功能與搭配。其次，化妝師還應(yīng)該有雕塑藝術(shù)的基本功。按照繪畫造型的基本原理，運(yùn)用線條、色彩在演員的面部進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。按照造型藝術(shù)的原理，運(yùn)用可塑物和毛發(fā)等物品來改變演員的面部特征。演員的生理?xiàng)l件是化妝的基礎(chǔ)條件，優(yōu)秀的化妝師正是在演員的基礎(chǔ)條件上，按照人物個(gè)性要求，“修正”演員的外貌，使之具有了美學(xué)上的意義。當(dāng)然，“美”并不僅僅是好看，突出丑角的滑稽，突出反角的陰險(xiǎn)，甚至突出惡人的惡相，都是美的范疇。特別是戲劇化妝，強(qiáng)化角色的個(gè)性特征，不惜化到極端的地步，都是美的追求。

第7篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：戲劇元素；動(dòng)畫；應(yīng)用

1 動(dòng)畫發(fā)展概況

動(dòng)畫的發(fā)展一直是與中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起的。20世紀(jì)，動(dòng)畫作為外來文化傳到中國，在中國五千年傳統(tǒng)文化的氛圍下，與本土文化結(jié)合，產(chǎn)生出舉世聞名的“中國學(xué)派”，從中國乃至亞洲的第一部動(dòng)畫電影《鐵扇公主》開始，到后來的《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等一系列動(dòng)畫，都是充滿濃濃的民族特色；中國的很多傳統(tǒng)文化元素都為動(dòng)畫提供了很多養(yǎng)分，如民間故事、年畫、皮影、水墨畫、剪紙、戲劇藝術(shù)等，以及中國傳統(tǒng)的思想也在動(dòng)畫中有所體現(xiàn)，但是，從90年代開始，由于市場經(jīng)濟(jì)體制、外來文化的沖擊、動(dòng)畫人士放棄了我們一直堅(jiān)持的民族特色之路等原因，我們的動(dòng)畫走出了世界動(dòng)畫強(qiáng)國，之后，我們也一直在致力于動(dòng)畫的探索，但是，我堅(jiān)信只有在傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)下，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)結(jié)合，堅(jiān)持走我們的民族道路，我們的動(dòng)畫才會(huì)再次屹立于世界動(dòng)畫強(qiáng)國之林。

2 戲劇藝術(shù)

戲劇藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)。它是中國傳統(tǒng)文化中的典型代表，包括繪畫、舞蹈、音樂、雜技等元素，用幾米舞臺(tái)表現(xiàn)人生百態(tài)、悲歡離合，對人類社會(huì)進(jìn)行概括、夸張，表現(xiàn)出每個(gè)時(shí)代的特色，也傳達(dá)出人們想要表達(dá)的迫切情感。經(jīng)過歷史的考驗(yàn)，戲劇留下的精華對我們的動(dòng)畫非常有指導(dǎo)意義，動(dòng)畫的綜合性決定了它要向成熟的戲劇藝術(shù)?去學(xué)習(xí)。

3 戲劇元素在動(dòng)畫上的應(yīng)用

3.1 戲劇的矛盾沖突對動(dòng)畫劇本有啟發(fā)作用

矛盾沖突是戲劇的一大特點(diǎn)，動(dòng)畫創(chuàng)作首先要?jiǎng)?chuàng)作劇本，其中，矛盾沖突推進(jìn)劇情的發(fā)展，所以矛盾沖突的設(shè)置是劇本的關(guān)鍵，否則，觀眾只會(huì)覺得平淡無奇。豐富的戲劇題材為動(dòng)畫提供的了豐富的內(nèi)容指導(dǎo)，動(dòng)畫片《大鬧天宮》的劇本取自西游記的前七回的內(nèi)容，故事內(nèi)容本身就是表現(xiàn)壓迫與被壓迫的關(guān)系，孫悟空與玉皇大帝之間的矛盾，在用動(dòng)畫表現(xiàn)時(shí)，加入馬天君這一角色，加劇了矛盾沖突，表現(xiàn)孫悟空的不畏強(qiáng)權(quán)，敢于斗爭的精神。參照戲劇矛盾沖突，讓動(dòng)畫更有故事性，才會(huì)足夠吸引觀眾。

3.2 戲劇的人物造型藝術(shù)對動(dòng)畫角色具有指導(dǎo)作用

戲劇、戲曲中的角色造型是對現(xiàn)實(shí)人物的寫意化處理，主要表現(xiàn)在面部與服飾，中國大大小小有幾百個(gè)戲曲劇種，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，面部的臉譜和服裝都變成程序化，戲劇中的生旦凈末丑都有比較固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的臉譜表現(xiàn)剛正不阿，紅色的臉譜表現(xiàn)忠義，白色則表現(xiàn)奸詐，不同的顏色已經(jīng)固定為不同的性格。戲劇的服飾以明朝服裝為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收各個(gè)朝代的特色，服飾色彩與式樣代表著不同的身份、地位、性格等，很多動(dòng)畫中都采用了戲劇服飾的特點(diǎn)，來表現(xiàn)角色的性格。在《大鬧天宮》中，孫悟空的面部就是多種顏色的集合，白色為底、紅色的桃心、綠色的眉毛等，對比強(qiáng)烈的顏色表現(xiàn)出角色叛逆的形象，符合戲劇中的凈角的特征。《天書奇談》中，有著紅色的絡(luò)腮胡子、細(xì)長的丹鳳眼和兩道粗長紅眉的袁公是典型的武凈的關(guān)羽形象，腦門上的月芽又是文凈的關(guān)公形象，代表公正廉潔，忠義與公正共存。還有幾個(gè)角色明顯代表戲劇中的丑角特征?！逗J兄弟》中的葫蘆娃是典型的生角造型。在紅色動(dòng)畫《定軍山》里，夏侯淵的形象在京劇臉譜的基礎(chǔ)上，將局部強(qiáng)化，表現(xiàn)勇猛的形象。在近代，有人用福娃來表現(xiàn)生、旦、凈、末、丑的形象，非常有創(chuàng)意，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，既宣傳奧運(yùn)，又再現(xiàn)了戲劇藝術(shù)。戲劇對角色面部的處理已經(jīng)是程序化的設(shè)計(jì)，運(yùn)用到動(dòng)畫中，非常符合大家固有的審美方式，用不同的藝術(shù)形式來表現(xiàn)原有的形象，增加了趣味性，而且，動(dòng)畫會(huì)將角色的局部特征更加強(qiáng)化，達(dá)到戲劇所不能表現(xiàn)的高度，戲劇的固定化造型對角色有指導(dǎo)意義，同時(shí)，角色賦予了戲劇新的活力，增加了表現(xiàn)形式。

3.3 戲劇的動(dòng)作表演對動(dòng)畫的作用

國外的角色動(dòng)作是向啞劇學(xué)習(xí)的，而中國的角色動(dòng)作的發(fā)展，初期是模仿現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)畫，由于夸張的表現(xiàn)力不夠，逐漸發(fā)現(xiàn)戲劇中的動(dòng)畫更加適合動(dòng)畫，之后，動(dòng)畫的表演和戲劇結(jié)合在了一起，在20世紀(jì)，很多戲劇藝術(shù)家現(xiàn)場為動(dòng)畫創(chuàng)作做指導(dǎo)，戲劇中的亮相、開門、跑馬等動(dòng)作非常有代表性，《大鬧天宮》里，孫悟空與天兵天將交戰(zhàn)，人未到聲先到，就是采取了戲劇中的經(jīng)典亮相，孫悟空耍金箍棒的動(dòng)作確是參考武生耍槍的動(dòng)作，等等，蚓綞作本來就是對現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的提煉與概括，所以它更加符合動(dòng)畫的形式，用夸張或具有代表性的動(dòng)作將角色塑造的活靈活現(xiàn)。

4 戲劇藝術(shù)與動(dòng)畫的區(qū)別

戲劇為動(dòng)畫提供了很多適合的營養(yǎng)，但是，我們也不是生搬照抄，第一，是現(xiàn)實(shí)與想象的矛盾，戲劇是真人表演的藝術(shù)，動(dòng)畫的夸張的表現(xiàn)，動(dòng)畫的想象成分更重，我們應(yīng)該吸取適合表現(xiàn)的戲劇形式，用動(dòng)畫展現(xiàn)不一樣的風(fēng)采。第二，表演與繪制的形式不一樣，戲劇的動(dòng)作是真人表演，而動(dòng)畫是繪制或者三維表現(xiàn)出來，肯定沒有真人表演自然，但是它能表現(xiàn)更多現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不能存在的動(dòng)作等的表現(xiàn)，各有所長，我們應(yīng)該合理的處理他們的關(guān)系。

5 結(jié)語

五千年的傳統(tǒng)文化為動(dòng)畫提供多樣的選擇，不管形式怎么變化，我們的傳統(tǒng)思想都包含在其中，花木蘭雖然是中國的題材，但是美國做的動(dòng)畫還是表現(xiàn)本國的精神風(fēng)貌，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)為動(dòng)畫提供了多樣的題材與內(nèi)容，我們只有與本土文化緊密結(jié)合，特別是吸取戲劇藝術(shù)等元素，堅(jiān)定地走自己的民族道路， 發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，又能提高動(dòng)畫的表現(xiàn)，重新定位傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫的關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)代人的審美，正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，正確組織傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)的關(guān)系，創(chuàng)作出中國特色的動(dòng)畫，讓中國動(dòng)畫越走越好。

參考文獻(xiàn)：

[1] 運(yùn)梅園.戲劇元素在動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[J].戲劇文學(xué)，2014（10）.

第8篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面省市級院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓戲劇演出更加貼近觀眾，推動(dòng)戲劇的良性發(fā)展，自主推出小劇場戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團(tuán)等；另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個(gè)人或群體，成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在無條件自己建造劇院和無演出隊(duì)伍的情況下，租賃劇場，斥資引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀的小劇場劇目進(jìn)行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場。黑龍江的小劇場戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài)，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時(shí)代的發(fā)展、各種娛樂形式的沖擊，戲劇發(fā)展陷入困境，北京、上海等地的小劇場戲劇卻紅火依然，小劇場戲劇的地位和價(jià)值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場激活大劇場的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時(shí)，積極排演小劇場戲??；哈爾濱先鋒文化劇場抓住機(jī)遇，投身小劇場戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場戲劇發(fā)展的特殊性，致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài)：一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等；二是引進(jìn)國內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場劇目進(jìn)行展演，如《非誠勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返龋蝗且M(jìn)優(yōu)秀小劇場劇目，對其劇本加以修改，啟用自己的演員進(jìn)行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場戲劇發(fā)展的趨勢，既致力于自身小劇場劇目的創(chuàng)作和挖掘，提高自身戲劇創(chuàng)作能力，又通過不斷引進(jìn)國內(nèi)優(yōu)秀小劇場戲劇來提升自身的小劇場戲劇品味，擴(kuò)大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時(shí)，引進(jìn)好的劇本，結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演，節(jié)約創(chuàng)作時(shí)間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學(xué)習(xí)，更是一種碰撞與交流。小劇場戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基，透過不斷創(chuàng)新的戲劇實(shí)踐，展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等，探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術(shù)品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場戲劇的創(chuàng)作一直以來都遵循著貼近人們現(xiàn)實(shí)生活的原則，所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān)，截取生活中某一面或某一個(gè)具有代表性甚至爭議性的問題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂，或言辭犀利，發(fā)人深省。小劇場戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場戲劇創(chuàng)作中，真正具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的劇目偏少，而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請讓我做你的情人》講述了一對夫妻的“非常”情感，以一個(gè)中年男人對平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個(gè)有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的話題———中年人的愛情生活；齊齊哈爾話劇團(tuán)的《如果愛》講述了一個(gè)婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對年輕人，渴望到城外的世界去看看，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》，由電視臺(tái)女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現(xiàn)和探討了美好愛情和物質(zhì)誘惑之間的無奈和反差，稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實(shí)劇”；《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)婚姻與想象婚姻間的反差，引發(fā)當(dāng)代人對婚姻進(jìn)行深度思考，同時(shí)結(jié)局并沒有一個(gè)最終的答案，而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)性，或者結(jié)局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。可以說，不僅黑龍江省，大至全國，現(xiàn)今的小劇場戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場戲劇的定義來說，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場戲劇。然而，這不僅是受市場化和商業(yè)化的左右，更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場戲劇先鋒性的探索，那么，或許會(huì)為整個(gè)戲劇界的未來發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法，勢必會(huì)帶來許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時(shí)期，沒有多少戲劇人敢于冒險(xiǎn)開拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場戲劇的創(chuàng)作，這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場戲劇肩負(fù)拯救低迷話劇市場的重任，因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時(shí)，小劇場戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發(fā)展，降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味，真正富有實(shí)驗(yàn)精神的小劇場戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。

小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時(shí)間呈現(xiàn)在小劇場的舞臺(tái)上。為了適應(yīng)新時(shí)代大眾的審美需求，很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關(guān)，卻被一鍋燴成快餐藝術(shù)，看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無意義。并非加諸幾句時(shí)尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語就是與時(shí)俱進(jìn)，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤?，達(dá)到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會(huì)”上曾提出，“在當(dāng)下娛樂之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時(shí)代，小劇場戲劇的精神根本：實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價(jià)值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’?！笨梢姡瑢徝赖牡退谆率勾祟悺叭蛣∧俊鳖l現(xiàn)，完全喪失了小劇場戲劇的本質(zhì)。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時(shí)尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關(guān)注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術(shù)要形成相對穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨(dú)特的審美機(jī)制，要能夠納入市場運(yùn)作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術(shù)革新的動(dòng)勢，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場戲劇的高端化。引進(jìn)國內(nèi)經(jīng)典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場，同時(shí)也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場劇目開始向二、三線城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場引進(jìn)的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個(gè)謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應(yīng)該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動(dòng)觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色，有賴于外來小劇場戲劇的登陸，這種引進(jìn)有助于推動(dòng)小劇場戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端，實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點(diǎn)?！暗汀钡氖亲晕?，“高”的是外在：即黑龍江自身小劇場戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種，必須依靠自身的價(jià)值和活力才能在社會(huì)生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價(jià)值和活力作為基礎(chǔ)，即便市場再繁榮，實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少，觀眾認(rèn)知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實(shí)驗(yàn)劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家，均為小劇場，如話劇中心三個(gè)劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場戲劇的少之又少，很多院團(tuán)缺乏資金，更缺乏人才。隊(duì)伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創(chuàng)排和演出活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)，導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績卓著，更何談排演小劇場戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍，傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，推動(dòng)戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。

黑龍江小劇場戲劇未來發(fā)展

現(xiàn)如今，文化體制改革對省內(nèi)各院團(tuán)的沖擊很大，在市場中求生存則更是舉步維艱，但面向市場是各劇種各院團(tuán)所必須正視的問題。黑龍江小劇場戲劇在面向市場求生存時(shí)，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴(kuò)大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關(guān)注小劇場戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報(bào)紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場均在新浪微博開通實(shí)名認(rèn)定用戶，及時(shí)戲劇演出信息，同時(shí)簡要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時(shí)，哈爾濱先鋒文化劇場和齊齊哈爾話劇團(tuán)還聯(lián)合團(tuán)購網(wǎng)站推出團(tuán)購售票，既可以讓更多的人以低廉的價(jià)格看戲，讓戲劇走進(jìn)觀眾，又提高了小劇場戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場戲劇的發(fā)展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對自身藝術(shù)品質(zhì)的追求和提高。小劇場戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個(gè)關(guān)鍵性問題。

（一）小劇場戲劇的正確定位小劇場戲劇的定位問題至關(guān)重要，它不僅關(guān)乎戲劇藝術(shù)的聲譽(yù)，甚至關(guān)乎戲劇藝術(shù)的未來。當(dāng)前，大部分戲劇藝術(shù)界都將小劇場戲劇當(dāng)作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場份額而不顧一切的發(fā)展小劇場戲劇，忽視質(zhì)量只重利潤。那么，小劇場話劇到底是戲劇藝術(shù)的另一種形態(tài)的自然發(fā)展，還是獲取短期利潤的一種手段呢？毋庸置疑，當(dāng)然是前者。但是大多數(shù)的院團(tuán)并未真正意識到這一點(diǎn)，或者說，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場戲劇乃至戲劇的本質(zhì)。與此同時(shí)，另一個(gè)現(xiàn)象不容忽視。兒童劇的優(yōu)勢凸顯，占據(jù)了黑龍江戲劇的大部分演出市場，在一定程度上制約了小劇場戲劇的發(fā)展。哈爾濱話劇院自2008年開始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場”正式揭牌，先鋒文化劇場于2012年全程引進(jìn)北京中青院線“2012世界經(jīng)典童話劇嘉年華”的所有劇目，內(nèi)地、港臺(tái)及歐美國家優(yōu)秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場戲劇和兒童劇各自不同的特點(diǎn)造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過一個(gè)故事或寓言說明一個(gè)簡單道理。兒童劇對劇本的創(chuàng)作要求不嚴(yán)格，主要追求舞臺(tái)的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場戲劇整體的創(chuàng)作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創(chuàng)作要求相對嚴(yán)格，制作周期較長，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場都將大部分市場留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場份額下，兒童劇卻要與小劇場戲劇共分一杯羹，小劇場戲劇的前景堪憂。因而，小劇場戲劇的正確定位刻不容緩。要發(fā)展什么樣的小劇場戲劇，要怎樣發(fā)展小劇場戲劇，必須要明確。首先，發(fā)展小劇場戲劇要注重“質(zhì)”的保證，避免過度商業(yè)化對戲劇本質(zhì)造成侵蝕。小劇場戲劇喪失先鋒性乃是社會(huì)發(fā)展的形勢所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術(shù)的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，也不能在商業(yè)化和市場化的浪潮中喪失戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，舍本逐末。戲劇藝術(shù)的本質(zhì)必須要堅(jiān)守，否則，只能淪為娛樂大眾的工具。其次，正確認(rèn)知小劇場戲劇的存在和地位。小劇場戲劇是主流戲劇發(fā)展困境之時(shí)的衍生產(chǎn)物，它具有主流戲劇的一切特征，同時(shí)其演出方式更加靈活，表現(xiàn)形式更具探索性和實(shí)驗(yàn)性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場戲劇雖然承擔(dān)了主流戲劇無法承繼的重任，但是不代表小劇場戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺(tái)的主導(dǎo)。小劇場戲劇與主流戲劇是戲劇藝術(shù)發(fā)展至今所產(chǎn)生的不同的形態(tài)，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發(fā)展促進(jìn)戲劇藝術(shù)大發(fā)展大繁榮。片面推崇某一個(gè)藝術(shù)形態(tài)，都會(huì)導(dǎo)致戲劇藝術(shù)發(fā)展的困境。

第9篇：戲劇藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；綜合性；藝術(shù)性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時(shí)，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長處和特點(diǎn)，豐富并充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨(dú)立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點(diǎn)，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。

影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個(gè)影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。