戲劇文學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：戲劇文學(xué)論文范文

13例骨巨細(xì)胞瘤發(fā)病部位：脊柱4例均累及單個椎體，2例誤診為椎體結(jié)核，1例誤診為神經(jīng)源性腫瘤，1例誤診為骨髓瘤；其余9例均為單側(cè)發(fā)病，發(fā)生在髂骨3例，恥骨2例，跟骨2例，坐骨及下頜骨各1例，誤診為骨囊腫4例，動脈瘤樣骨囊腫3例，嗜酸性肉芽腫1例，轉(zhuǎn)移瘤1例。

1.1X線表現(xiàn)：病變邊緣清楚的8例，呈膨脹樣破壞，皂泡樣改變較典型，偏心性表現(xiàn)不明顯，破壞區(qū)有少量分隔，病灶周圍骨皮質(zhì)變薄，邊緣無硬化。邊緣欠清的囊狀骨破壞透亮區(qū)5例，其中周圍見鉆孔樣改變者3例，周圍軟組織間隙模糊。累及脊柱者其中2例椎體附件骨質(zhì)破壞，3例椎體破壞呈楔形改變。

1.2CT表現(xiàn)：7例患者中，髂骨2例，恥骨2例，脊柱2例，下頜骨1例，CT表現(xiàn)均為骨質(zhì)膨脹性破壞，主要為囊性或不均勻的軟組織密度影，CT值為20～65Hu，其中4例可見骨性分隔，可以顯示出病灶邊緣的骨質(zhì)硬化。2例脊椎腫瘤僅表現(xiàn)為溶骨性骨質(zhì)破壞，椎體附件及椎間盤無破壞；發(fā)生在髂骨者周圍軟組織可見腫塊，脂肪間隙模糊，1例位于髂骨者腫瘤實性成分居多，軟組織腫塊較大，誤診為轉(zhuǎn)移瘤。

1.3MR征象：6例行MRI檢查，脊柱2例、骨盆2例、跟骨2例。病變呈囊狀膨脹性改變，在T1WI呈均勻低信號或中等信號，在T2WI表現(xiàn)為高信號或混雜的中等及較高信號，部分可見分隔，表現(xiàn)為典型的鵝卵石征。發(fā)生于脊椎者病變信號相對均勻，本組病例均累及1個椎體，不同程度呈楔形改變，邊界較為清楚，2例合并軟組織腫塊，其中1例腫瘤偏惡性，實性部分居多，表現(xiàn)為T1加權(quán)像上的不規(guī)則狀軟組織信號影，椎管及椎間盤受累及，增強(qiáng)掃描后病變明顯為不均勻明顯強(qiáng)化信號。2．4右側(cè)髂骨骨巨細(xì)胞瘤影像學(xué)表現(xiàn)。

2討論

骨巨細(xì)胞瘤是臨床上常見的骨腫瘤，好發(fā)年齡為20～40歲的青壯年，無明顯性別差異。腫瘤組織來源不明，主要成分為多核巨細(xì)胞和梭形間質(zhì)細(xì)胞，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，該腫瘤起源于單核基質(zhì)細(xì)胞，而非巨細(xì)胞本身［2］。病理上將骨巨細(xì)胞瘤分為3級：Ⅰ級為良性，Ⅱ級為侵襲性即生長活躍的骨巨細(xì)胞瘤，Ⅲ級為惡性或惡變，惡性骨巨細(xì)胞瘤又稱為骨巨細(xì)胞肉瘤［3］。常規(guī)通過X線可對發(fā)生于股骨下端及脛骨上端的骨巨細(xì)胞瘤進(jìn)行初步診斷，但是對于發(fā)生在其他不規(guī)則骨的骨巨細(xì)胞瘤由于組織相互重疊，且周圍組織結(jié)構(gòu)細(xì)小，或解剖部位復(fù)雜，單純依靠X線易造成誤診及漏診。CT能更清晰地顯示病變部位的骨質(zhì)破壞范圍、位置及程度，通過多平面重建及容積再現(xiàn)圖像可以直觀顯示腫瘤形態(tài)及與周圍組織的關(guān)系。對于骨皮質(zhì)變薄、中斷、病灶內(nèi)分割的具體形態(tài)的顯示明顯優(yōu)于X線，平片所示典型的皂泡樣改變在CT上表現(xiàn)為骨質(zhì)破壞區(qū)內(nèi)殘留骨小梁形成的骨嵴［4］，CT對骨殼的完整性及軟組織腫塊的正確判斷影響到骨巨細(xì)胞瘤的分級，良性骨巨細(xì)胞瘤邊緣骨殼完整或部分消失，主要是膨脹性生長，溶骨性破壞，與周圍組織分界清晰，侵襲性骨巨細(xì)胞瘤表現(xiàn)為蟲蝕樣、鉆孔樣骨質(zhì)破壞，腫瘤邊緣不規(guī)則，向周圍軟組織浸潤，因此對腫瘤的診斷有不可替代的作用。而MRI有良好的軟組織分辨率，能更清楚地顯示出腫瘤的邊界，尤其是對于發(fā)生于脊柱部位的侵襲性骨巨細(xì)胞瘤，可判斷腫瘤對椎管、神經(jīng)根的累及程度。MRI對骨皮質(zhì)、骨嵴及鈣化的顯示不及CT及X線敏感，因此不能完全依靠MRI檢查做出診斷。

位于不規(guī)則骨骨巨細(xì)胞瘤的影像學(xué)表現(xiàn)與長管狀骨大致相仿，表現(xiàn)為囊性膨脹性骨質(zhì)破壞或溶骨性骨質(zhì)破壞，而溶骨性破壞更為顯著，病灶內(nèi)無鈣化，可局部形成軟組織腫塊。本組2例發(fā)生于髂骨的病例骨殼殘缺，形成的軟組織腫塊與骨膨脹程度不成比例，當(dāng)腫瘤突破骨質(zhì)向外生長，形成的軟組織腫塊較大時會影響到診斷的準(zhǔn)確性，與長管狀骨骨巨細(xì)胞瘤相比有以下特點：腫瘤呈膨脹性生長但偏心性表現(xiàn)不典型，破壞的骨質(zhì)邊緣欠光整；腫瘤形成的軟組織腫塊較大時侵犯鄰近組織結(jié)構(gòu)，失去骨巨細(xì)胞瘤固有特征［5］。本組病例中僅發(fā)生于髂骨的3例表現(xiàn)為典型的皂泡樣骨質(zhì)改變，并可見骨性分割，位于其他部位者由于部位不規(guī)則，骨巨細(xì)胞瘤的典型表現(xiàn)難以表現(xiàn)。骨巨細(xì)胞瘤血供豐富，尤其是實性成分居多時，增強(qiáng)掃描后腫瘤內(nèi)部及間隔多明顯強(qiáng)化。筆者認(rèn)為，不規(guī)則骨骨巨細(xì)胞瘤由于缺少特征性表現(xiàn)，部分病變經(jīng)強(qiáng)化后可顯示出特征性的“皂泡樣”改變，而且腫瘤血供豐富的特點易與其他良性骨腫瘤性病變相鑒別。MRI應(yīng)行常規(guī)平掃加增強(qiáng)掃描，對于腫瘤周圍軟組織的顯示可以更加清晰顯示，結(jié)合CT多平面重建圖像就可以更準(zhǔn)確地觀察腫瘤的范圍及軟組織侵犯情況，有助于病變的定性診斷，同時可以為臨床治療提供參考依據(jù)。在不規(guī)則骨發(fā)生的骨巨細(xì)胞瘤表現(xiàn)不典型時，應(yīng)注意與以下病變鑒別。

第2篇：戲劇文學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：信息技術(shù)教育。

信息技術(shù)教育的主要目的是讓學(xué)生在了解計算機(jī)文化、初步掌握一些計算機(jī)基本知識和技能的同時，進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、增強(qiáng)信息意識和創(chuàng)新意識、有效培養(yǎng)學(xué)生對信息的收集、處理、應(yīng)用和傳輸?shù)哪芰?，培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力和創(chuàng)造能力，在開發(fā)智力、實現(xiàn)學(xué)生信息素質(zhì)和創(chuàng)造素質(zhì)的教育。教學(xué)中要時刻注意信息技術(shù)教學(xué)不僅僅是傳授計算機(jī)的基礎(chǔ)知識，更不能像社會上片面追?quot;學(xué)而致用"的職業(yè)培訓(xùn)，而應(yīng)把計算機(jī)作為一種現(xiàn)代化工具，來提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)他們用信息技術(shù)手段來解決問題的各種能力。

那么，怎樣才能做好信息技術(shù)課的教學(xué)呢？信息技術(shù)教學(xué)可分為三層臺階：一、理論課教學(xué)，二、上機(jī)課教學(xué)，三、課外實踐。所謂理論課教學(xué)主要內(nèi)容是課程的引入、基本知識與基本技能；上機(jī)課教學(xué)主要內(nèi)容是讓學(xué)生在鞏固性練習(xí)中，掌握知識，形成技能；課外實踐主要內(nèi)容是教會學(xué)生如何將信息技術(shù)應(yīng)用到實際中去。理論課教學(xué)是前提，上機(jī)課教學(xué)是手段，課外實踐教學(xué)是根本。下面結(jié)合自己的教學(xué)實際，談?wù)勅绾翁ず眠@三層"臺階"。

一、理論課教學(xué)

1、上好第一節(jié)信息技術(shù)課。

俗話說：良好的開端是成功的一半。教師為學(xué)生上的第一節(jié)信息技術(shù)課要結(jié)合典型事例（最好輔以相應(yīng)的多媒體演示）使學(xué)生對計算機(jī)的發(fā)展、應(yīng)用有一個比較系統(tǒng)、全面的了解，并從中感悟到學(xué)習(xí)信息技術(shù)的重要性，激發(fā)出學(xué)習(xí)的欲望，明確學(xué)習(xí)任務(wù)。在此基礎(chǔ)上，要讓學(xué)生明白：為了最大限度地利用有限課時，一方面教師對學(xué)習(xí)內(nèi)容和學(xué)習(xí)目標(biāo)要做精心的設(shè)計和安排；另一方面，還需要他們怎樣的密切配合等等，讓學(xué)生有一個必要的心理準(zhǔn)備，為今后的學(xué)習(xí)，尤其是上機(jī)課能充分利用好45分鐘開個好頭。

2、課堂教學(xué)應(yīng)以能力的培養(yǎng)為主。

對于新的課程內(nèi)容，只要學(xué)生能自學(xué)弄明白的問題，教師就不要用講授的方式進(jìn)行教學(xué)。教師可以設(shè)計出層次分明的思考題，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真閱讀教材，用"自己學(xué)得"的知識解決"實際問題"，并提供讓學(xué)生"各抒已見"的機(jī)會。最后教師再通過課堂小結(jié)使教學(xué)內(nèi)容系統(tǒng)化、完整化。而對于新技術(shù)、新名詞的教學(xué)，則要鼓勵學(xué)生大膽的設(shè)想與追蹤。從而培養(yǎng)學(xué)生的自習(xí)能力、綜合能力、創(chuàng)新能力。

3、利用多媒體教學(xué)手段，提高教學(xué)效率。

多媒體教學(xué)構(gòu)建了新型的教學(xué)模式，能給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個良好的認(rèn)知環(huán)境，可以加深學(xué)生的識記成效，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生的思維能力、觀察能力、想象能力和創(chuàng)造能力。因此，信息技術(shù)學(xué)科教師要能熟練運用多媒體教學(xué)手段，使自己的課堂教學(xué)內(nèi)容豐富而不繁雜，教學(xué)過程緊張但不忙亂，自身的教學(xué)效率與計算機(jī)的高效性和諧一致，使學(xué)生親身感受信息技術(shù)給人類帶來的全新變化。

4、理論課教學(xué)課時應(yīng)遠(yuǎn)小于上機(jī)課。

信息技術(shù)是一門基礎(chǔ)工具課程，是用來處理其它事務(wù)的手段，因此培養(yǎng)信息技術(shù)基本技能是該課程的主要任務(wù)。所以傳統(tǒng)的課堂授課形式在信息技術(shù)教學(xué)中只適合完成像基礎(chǔ)知識、語言算法、小結(jié)討論等內(nèi)容的教學(xué)。上機(jī)課才是學(xué)生通過動手來領(lǐng)會、鞏固和運用知識的最有效的手段，是培養(yǎng)技能的基本途徑。

二、上機(jī)課教學(xué)

充分、有效的利用好學(xué)校現(xiàn)有的計算機(jī)設(shè)備是信息技術(shù)教學(xué)的關(guān)鍵，因此教育部已擬定，上機(jī)課時應(yīng)占信息技術(shù)課教學(xué)的70%以上。

1、有關(guān)操作的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)當(dāng)安排在機(jī)房進(jìn)行。

信息技術(shù)課是一門實踐性很強(qiáng)的課，因此有關(guān)操作性比較強(qiáng)的教學(xué)內(nèi)容（如：Windows98的操作、Word的操作）應(yīng)安排在機(jī)房進(jìn)行。對配有多媒體教學(xué)網(wǎng)或大屏幕投影機(jī)的現(xiàn)代化機(jī)房，能使教師有更多的機(jī)會營造有利于學(xué)生"主動發(fā)展"的空間。對暫不具備以上條件的機(jī)房，也應(yīng)常備一臺投影儀，教師要精心設(shè)計制作投影片以期最大限度地滿足高效率教學(xué)的需要。

2、采用任務(wù)驅(qū)動的教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生自學(xué)能力。

在上機(jī)課之前，要向?qū)W生提出本節(jié)課學(xué)習(xí)的要求、明確學(xué)習(xí)任務(wù)，解決好為什么學(xué)的問題。學(xué)生通過自己閱讀教材，提出問題，并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行驗證操作，使學(xué)生在自己不斷的解決問題當(dāng)中體驗成功的快樂，可增強(qiáng)學(xué)生的自信，并逐漸養(yǎng)成求知探索的習(xí)慣。此后結(jié)合教學(xué)大綱要求，提出每一個學(xué)習(xí)階段的學(xué)習(xí)任務(wù)。可能將學(xué)習(xí)任務(wù)明確化、通俗化、具體化。同時注意將任務(wù)簡化，同時將學(xué)生任務(wù)簡化為基礎(chǔ)與技巧兩部分，便于讓學(xué)生抓住重點，保持良好的學(xué)習(xí)情緒。比如：將Word使用分為基礎(chǔ)部分（常用菜單、常用與格式工具欄使用等）與技巧部分（專用工具欄、復(fù)雜選項、復(fù)雜格式等），基礎(chǔ)部分內(nèi)容嚴(yán)整量少，便于教學(xué)，務(wù)必嚴(yán)格把關(guān)，確保每位學(xué)生都學(xué)會，技巧部分注意方法教學(xué)，不必一一細(xì)講，要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會摸索學(xué)習(xí)。也要注意將任務(wù)分層，對不同程度的學(xué)生提出相應(yīng)難易的任務(wù)，因材施教。

3、讓學(xué)生在鞏固性練習(xí)中，進(jìn)行知識的整合創(chuàng)造。

創(chuàng)造素質(zhì)教育的一大特點就是跨學(xué)科。傳統(tǒng)的學(xué)科教育往往強(qiáng)調(diào)了線性思維，而忽視了發(fā)散思維，這樣是很難培養(yǎng)出具有創(chuàng)造素質(zhì)的人才的。計算機(jī)的工具性，為以學(xué)生為主體的跨學(xué)科教育提供了極大的便利條件，教師應(yīng)讓學(xué)生在鞏固性練習(xí)中，多進(jìn)行知識的整合創(chuàng)造。如用"畫筆"進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，用Word設(shè)計賀卡、辦報，用Music作曲、用Excel分析班級成績，用Internet進(jìn)行信息交流等。這種學(xué)以致用的教學(xué)方法既有利于完成信息技術(shù)課程的教學(xué)任務(wù)，又有利于開發(fā)學(xué)生智力、促進(jìn)學(xué)生主動發(fā)展，使信息素質(zhì)和創(chuàng)造素質(zhì)的教育落到實處。

4、上好程序設(shè)計課，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力。

學(xué)生用所學(xué)語句自己組合成程序，用來解決某些問題：畫圖、奏曲、解趣味數(shù)學(xué)題、進(jìn)行成績分析等等。這個過程對學(xué)生而言就是創(chuàng)造，它對學(xué)生的思維能力、解決問題的能力、規(guī)劃能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是其它課程不能替代的，是性能價格比非常好的培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力的有效手段和途徑。

三、課外實踐課

"用計算機(jī)處理信息是二十一世紀(jì)的公民應(yīng)具有的基本技能之一"已成為人類的共識。因此，在中小學(xué)信息技術(shù)學(xué)習(xí)中會涌現(xiàn)出許多學(xué)生計算機(jī)愛好者，這些學(xué)生不滿足課堂所學(xué)的知識，對計算機(jī)的許多專業(yè)知識和應(yīng)用技術(shù)（尤其是電子游戲）表現(xiàn)出濃厚的興趣。學(xué)校、教師、家庭應(yīng)通過有組織、有計劃的課外實踐活動對這些學(xué)生的愛好給予保護(hù)、培養(yǎng)和正確引導(dǎo)，以保證學(xué)生在全面發(fā)展的基礎(chǔ)上學(xué)有所長，學(xué)有所用。

課外實踐作為課堂教學(xué)的拓展和延伸,可分程序設(shè)計和應(yīng)用技術(shù)兩大類進(jìn)行輔導(dǎo)。

1、程序設(shè)計小組

中小學(xué)各個階段的程序設(shè)計課外實踐應(yīng)與青少年信息學(xué)奧林匹克競賽相結(jié)合。由于此類競賽對學(xué)生綜合素質(zhì)要求很高，只有心理素質(zhì)好、文化課成績優(yōu)異、熟練掌握一種計算機(jī)高級語言的學(xué)生才有可能在較高級的比賽中取得好成績。因此在課余可組織程序設(shè)計興趣小組。如Pascal語言的程序設(shè)計，通過學(xué)習(xí)使學(xué)生掌握分析問題、解決問題的方法。為國家計算機(jī)高級人才的早期培養(yǎng)盡基礎(chǔ)教育的責(zé)任。

2、應(yīng)用技術(shù)小組

在應(yīng)用技術(shù)的課外實踐中可把計算機(jī)當(dāng)作信息處理的工具,讓學(xué)生在整合各科所學(xué)文化知識的基礎(chǔ)上進(jìn)行豐富多彩的創(chuàng)作和信息交流活動。如用Frontpage自制網(wǎng)頁；用Word設(shè)計公益廣告、賀卡；用"畫筆"或Photoshop創(chuàng)作美術(shù)作品、電子相冊；用Authorware制作課件；普曲或合成音樂；通過Internet進(jìn)行信息傳遞、資料查詢等等，這些活動打破了學(xué)科界限,使學(xué)生在輕松愉快地學(xué)到、鞏固了相關(guān)學(xué)科的知識和技能的同時，有效提高了應(yīng)用已有知識進(jìn)行創(chuàng)造和規(guī)劃的能力，深受學(xué)生喜愛。由于指導(dǎo)這些活動對教師的綜合素質(zhì)要求較高，所以這樣做也有利于促進(jìn)教師不斷提高業(yè)務(wù)水平和綜合素質(zhì)。

總之，信息技術(shù)教育應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生的信息素養(yǎng)和實踐能力為主要教學(xué)目標(biāo)，信息素養(yǎng)是信息技術(shù)教育的主要教學(xué)中心，信息技術(shù)教育必須圍繞這個中心開展相應(yīng)的教學(xué)活動，使學(xué)生的信息素養(yǎng)成為與讀、寫、算一樣重要的的終身有用的基礎(chǔ)能力，同時，信息技術(shù)教育必須兼顧學(xué)生的全面發(fā)展和多種能力的培養(yǎng)，注重學(xué)生的精神、道德、文化和社會等多個方面的發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的批判性思維、創(chuàng)造性思維和問題解決能力，因此，信息技術(shù)教育是以培養(yǎng)學(xué)生的信息素養(yǎng)為核心，面向?qū)W生全面發(fā)展的課程。

〖參考文獻(xiàn)〗

《中國電腦教育報》。

第3篇：戲劇文學(xué)論文范文

《大雪無痕》講述故事的第一個特點體現(xiàn)在樣式上。實際情節(jié)的內(nèi)核并不復(fù)雜，是一宗以數(shù)額很大的原始股賄賂高級干部的反貪題材。可編導(dǎo)卻運用了綜合思維的結(jié)構(gòu)手法將其講得有聲有色，講的富于特點而又吸引人。創(chuàng)作者將反貪樣式與偵破樣式以及家庭愛情樣式相結(jié)合、相綜合，形成具有現(xiàn)代特征、多信息、獨特的電視劇。幾條不同特點的戲相互交叉、穿插、融合，增強(qiáng)了影片的可看性與信息量。實際上，《大雪無痕》還具有心理劇的因素，可惜未加以發(fā)展運用。比如周密這條線的后半部分，日記的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的靈魂剖析，如何從自殺轉(zhuǎn)為殺人，以及公安局方雨林等對周密的心理攻堅及雙方的心理仗等。而廖紅宇與馮祥龍的線也可以往心理方面發(fā)展。如果綜合進(jìn)心理劇因素，相信戲會更豐富更好看。而后半部分戲也不至于蹋下去。

模糊思維與懸念構(gòu)置

以往我們比較強(qiáng)調(diào)要把故事講清楚，強(qiáng)調(diào)的是明確性。實際上要講好故事還必須強(qiáng)調(diào)另一方面即事物的不確定性?！洞笱o痕》開局開的好就在于表現(xiàn)了事物的不確定性，制造了大量的懸念。第一集表現(xiàn)了為衣錦還鄉(xiāng)的軍區(qū)丁司令員舉行歌舞升平的招待會，山莊戒備森嚴(yán)，通過“攔車”揭示了丁潔與方雨林的神秘關(guān)系，接著找張秘書、槍聲、張秘書被害、“他殺！”點明規(guī)定情境；如何在違背常規(guī)的時間地點作案……提出一系列懸案。主人公方雨林的出現(xiàn)也是充滿懸念，他與丁潔的愛情關(guān)系？他本人的被處分處境？他與馬局的矛盾？通過這兩組撲朔迷離，顯影式地提出"5•25"“東鋼”原始股案件的中止，接著表現(xiàn)了兩位關(guān)鍵知情人的死亡。又通過方雨林與馬局的矛盾點出案件牽涉到上邊的復(fù)雜性。更巧妙的是讓第一嫌疑人周密通過愛情線浮出，而且是在他升職為市長的背景下……編導(dǎo)在講述這一復(fù)雜的故事時設(shè)置了許多“突來之筆”“懸來之筆”“神來之筆”。為觀眾構(gòu)置了一個個懸念，形成了一個個期待，使連續(xù)劇抓人好看。懸念的基本特點在于它的模糊性，其核心內(nèi)容是不確定性?！洞笱o痕》的開局正是取了情節(jié)的一些非感性的點、面、線、表現(xiàn)了事件運動過程中模糊與不確定的波紋。這就好比將一個石子扔進(jìn)湖里，我們不去表現(xiàn)“撲通”的中心處，而是有選擇地去描述富于懸念的波紋，通過一系列跳躍式的波紋的描述以顯影的方式逐漸深入到中心。懸念的運動過程的非線性及不平衡、不明確狀態(tài)卻顯現(xiàn)出波瀾起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入勝的藝術(shù)效果。在有關(guān)情節(jié)的點、面、線上，都延伸著無窮的懸念魅力與韻味，而在情節(jié)的縱深角度上，采用的是點與點的跳躍，不是僅停在一個點或一條線上，形成縱深感的誘導(dǎo)性拓展性的懸念。而在情節(jié)的橫向上，則由點、線通過相互的關(guān)連性因素擴(kuò)展為面，復(fù)合的面形成開拓性，生發(fā)性和多義性。自然，模糊性思維應(yīng)來自于整體性的思維，而模糊與清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪無痕》的懸念成果無疑是來自模糊思維的藝術(shù)觀念，特別是前半部分取得了很好的藝術(shù)效果。

第4篇：戲劇文學(xué)論文范文

1生土窯居概述

生土窯居是世界上少有的,最具地方特色的建筑,是在原始土中經(jīng)人工挖鑿而形成的穴居居住形式,迄今已有幾千年的歷史,我國目前仍有3000萬人口居住在窯居中[1]。生土窯居具有因地制宜、施工簡便、造價低廉、適應(yīng)氣候、可再生性強(qiáng)等特點;深藏于土層之中,充分利用地下熱能和覆土的儲熱能力“冬暖夏涼”,具有保溫、隔熱、儲能、調(diào)解洞室小氣候的功能,符合生態(tài)原則,是天然的節(jié)能建筑[2]。

1•1窯居的結(jié)構(gòu)特點生土窯居的結(jié)構(gòu)體系完全由挖鑿成型的純原狀土拱體作為窯居的自支承體系,沒有任何其它支護(hù)。窯居建造大多以當(dāng)?shù)亟橙说慕?jīng)驗為依據(jù),對所選窯址的土質(zhì)特征和力學(xué)性質(zhì)沒有經(jīng)過理論分析;對窯居沒有進(jìn)行正規(guī)設(shè)計;窯居力學(xué)結(jié)構(gòu)性能更是缺乏科學(xué)計算。但卻能夠居住百年甚至數(shù)百年而不坍塌,即使在地震多發(fā)區(qū)(我國在役窯居大多分布于地震多發(fā)地帶,45%的窯居區(qū)地震烈度在7度以上),建造年代百年以上窯居也很普遍。其建造經(jīng)驗具有長久的保存價值。

1•2窯居面臨的問題生土窯居也存在一些弱點如交通不便、公共設(shè)施缺少;窯居室內(nèi)通風(fēng)不良、自然采光不足、潮濕陰暗;缺乏整體抗震措施,部分窯居存在安全隱患等。因此,近期很少建造,窯居營造工藝瀕臨失傳。

1•3生土窯居的分類

1)靠崖式位于山坡、土塬溝崖地帶,平伸挖掘形成窯洞。從側(cè)面看,呈靠背椅的形式。窯門在山崖邊,窯身在崖里,前面有較開闊的平地。窯洞依山勢隨等高線布置;也有隨臺梯層層后退布置幾層窯洞,下層的窯頂就是上層的前廳。

2)下沉式也稱為地坑院式窯洞或天井式窯洞。利用黃土的邊坡穩(wěn)定性,就地向下挖一個方形的地坑,形成四面封閉的地下四合院,再沿四壁向里挖橫穴。這種窯洞從遠(yuǎn)處看不到,就像是平地一樣,只有走近才能看到地上一個個的凹坑,向坑里一看,下面是一戶戶的人家。下沉式窯洞是窯洞最為奇特的一種。

3)獨立式實質(zhì)上是一種掩土的拱形房屋,常見的有土基土坯拱窯洞和土基磚拱窯洞。主要材料仍為黃土,類似于國外的半地下掩土建筑。在土崖高度不夠的情況下,保留原狀土作窯腿和拱券模胎,砌半磚厚磚拱后,四周夯筑土墻,窯頂再分層夯土1~1•5m厚。也稱為人造土堡式窯洞。

2生土地坑窯居建造的幾個關(guān)鍵問題開挖窯洞十分講究,從開挖到建成,大致要經(jīng)定方位、挖界溝、整窯臉、畫窯券、挖窯、修窯、上窯間子、裝修等過程。

2•1窯院的方位建窯之前,要請當(dāng)?shù)厣瞄L天文地理的先生根據(jù)八卦上的方位依“風(fēng)水流脈”來確定窯院主方向的朝向。根據(jù)每個院落周圍區(qū)域的地形高度和地貌特征來確定院落的方位。2•2窯院的布局一般情況下,正窯的對面為下正窯;背對主窯,左手位置的角部部位為進(jìn)出口通道,右手位置的角窯為衛(wèi)生間。出入通道要包抄著院子,只要不存在通道路線“翹尾巴”、“甩尾”現(xiàn)象,走向可以自由布置。窯院的通道是在窯洞成型后由下向上開挖的。窯院通過滲井排水,滲井直徑1m左右,根據(jù)經(jīng)驗,深度和地坑院的深度相等。例如,6m深的地坑院滲井打6•5m深,多出的0•5m用煤渣鋪底,這樣可以加速地坑院的污水雨水滲漏,獲得較好的滲水效果。

2•3窯居的構(gòu)筑尺寸常見的窯院深度一般為6m,院坑平面尺寸為12m×12m及8m×12m,其中前者窯坑內(nèi)可挖12孔窯洞,后者挖10孔或8孔窯洞。正窯比其他窯洞要寬大,洞口高3•2m,寬3•5m;后部高3m,寬3•2m;其他窯洞口高2•8m,后部約2•6m;洞口寬3•0m,后部2•8m。窯洞的深度一般7~8m,可根據(jù)需要和宅基大小確定。窯腿尺寸的大小受窯院大小(宅基地)影響。窯腿尺寸和窯臉的關(guān)系:3m窯臉,窯腿最小2•5m;3•5m窯臉,窯腿最小3m。窯背厚度≥3m,厚度太小的話,則不能承受上面的車輛荷載。最小厚度為2•7~2•8m。太厚也不好,窯洞可能比較潮濕,通風(fēng)、采光會存在問題。相鄰兩孔窯自洞口窯臉開始向兩側(cè)傾斜,使得窯腿的寬度沿進(jìn)深方向越來越大,這樣有利于受力。

3窯居的開挖過程建造前,按照道家陰陽平衡原理選方位、定座向、下線樁,擇吉日奠基之后動工。

3•1挖院坑開挖時,比預(yù)先定好的院坑稍小一點的尺寸開始往下開挖。院子的其中一邊要留成斜坡,以便往外運土。在挖到4m深之前都是用人挑土從坡道往上運土;挖至4m以下時,在院坑邊支起一個絞車裝置向上提土。對于較小的院坑,可整體開挖,邊開挖邊整理,對于較大的院坑,從安全和縮短工期方面考慮,在院面上劃好院坑范圍后,可分次開挖,先沿邊開挖3m寬的深槽,直到所需深度,然后修整外側(cè)土壁,開挖中心環(huán)島。院坑大致挖成后,開始進(jìn)行表面修理平整。

3•2打窯打窯的過程由打窯、剔窯和泥窯3部分組成。1)打窯窯院挖好土壁晾干后,便可打窯,所謂打窯就是把窯洞的形狀挖出。窯匠先在坑壁上起券,券的形狀有拋物線形、半圓形、尖券形,還有方、圓結(jié)合形,是由當(dāng)?shù)馗G匠根據(jù)窯址的土質(zhì)條件根據(jù)經(jīng)驗確定的。打窯時,窯匠先挖一個樣板,深約50cm左右,接著由主家沿著窯匠起好的券形往里挖,開挖的洞口只能比券形小,不能大,但不必整齊。當(dāng)挖到2~3m后停下,將洞晾一段時間,使洞壁新土風(fēng)干堅硬。晾干之后,再繼續(xù)往深處挖2~3m,再晾。重復(fù)2~3次,直到窯洞尺寸接近預(yù)定深度。打窯時不能操之過急,否則洞壁土中水分大,容易坍塌。2)剔窯依照窯券小尺寸開挖,窯洞粗挖完成后,洞壁凹凸不平,且略小于窯匠最初畫的券形,這時還要請窯匠來,從窯頂開始進(jìn)行修削剔出券形,然后把窯幫刮光,使內(nèi)壁平整。這個過程叫做“剔窯”或“銑窯”。3)泥窯等窯洞晾干之后,接著用黃土和碎的麥草和泥用來泥窯。

3•3安門窗、扎山墻窯洞的多數(shù)部位都有特定的名稱:窯口的前臉稱窯臉,窯口的門、窗及窗下土坯檻墻統(tǒng)稱為窯間子,起封護(hù)窯洞的作用;窯洞深處稱窯底,窯洞之上的黃土崖體稱窯背,窯背厚度通常≥3m。1)修窯臉打窯完成后,首先砌窯洞的前墻———窯臉。通常窯臉用一層磚包砌,上面還挑出一層磚或形成完美的線腳等。墻面用磚拼成圖案,清晰美觀。由于窯臉略向后傾斜,磚面很穩(wěn)定,拼砌磚花也要由專業(yè)窯匠做才能平整美觀。2)安門窗窯臉的窗下墻建起后,安裝門窗抱框、門檻、中檻等,然后裝上門和窗。窗多以木條訂成幾何形窗欞,或鑲玻璃,或以紙糊窗花。門多為木框板門無任何雕飾;還有實板門、上部為透空的窗格式的門,門的上部有做成實板橫批,也有做成格柵的橫批,并與窗連成一體;有的窯洞對門墻稍作處理。3)扎山墻由于地坑院較深,考慮到安全方面以及防止雨水流向地坑院內(nèi),窯頂上沿崖壁邊緣筑有80cm高的護(hù)墻,稱之為攔馬墻。攔馬墻有實墻,也有鏤空花的。一般情況下,主窯的攔馬墻要比其他四面墻體高出一皮磚左右,并且墻上有起裝飾作用的圓形構(gòu)造,根據(jù)這個特點可以快速判定主窯的位置及宅院的類型。

4生土窯居的維護(hù)(以地坑窯為例)窯居建成后,需要經(jīng)常維護(hù)。維護(hù)得好,可住上一二百年,維護(hù)不好,住上十幾年就廢了。

4•1窯背的維護(hù)黃土窯洞最怕水患和潮濕,因為黃土多為垂直肌理,在此肌理下,水的滲透能力比水平滲透力要大50倍,因此對水患要慎之又慎。通常的做法是使窯背上面與窯洞進(jìn)深相同的寬度內(nèi)不再種樹、耕作;窯洞頂部需要經(jīng)?；蚨ㄆ谟檬弈雺?不能有雜草生長,尤其是在雨季;且使窯背向窯外方向有所傾斜,便于排水。一般情況下,麥?zhǔn)涨澳雺?~3次,用做曬場;每下一次雨就碾壓一次,并且及時清理上面的雜草。

4•2裂縫的處理窯洞在使用過程中可能會出現(xiàn)和窯臉平行方向(垂直于進(jìn)深方向)的裂縫,這種裂縫相當(dāng)危險,它使土體有向院內(nèi)倒塌的傾向,可能堵塞出口,因而危險性較大。采用類似于基坑支護(hù)的方法來約束土體的移動,限制裂縫的發(fā)展。用若干短槽鋼焊接在一長槽鋼兩側(cè),分別在窯洞前面拱頂土層的中間部位以及窯洞后部的相應(yīng)位置開槽,再用鉆打洞,穿入鋼筋。鋼筋兩端過絲,一端和槽鋼相連,另一端和窯洞后部埋入土體中的錨固構(gòu)件相連,擰緊螺栓使土體夾緊,同時給土體施加預(yù)應(yīng)力,再對開槽、洞位置作相應(yīng)技術(shù)處理即可。

4•3局部發(fā)生坍塌的處理如果只是洞口部位或者洞內(nèi)局部倒塌,則可以通過修復(fù)解決。具體方法:清理后先用大約40cm長、26•67cm寬,3•33cm厚的土胚,用摻加秸桿的泥做漿體砌筑出窯腿,上部弧段用楔形土坯做出拱頂,然后用摻加秸桿的泥拱頂表面涂抹一層,再往上面加層土以便使砌好的拱圈均勻受力,再往上面加土,逐層夯實。到窯頂標(biāo)高附近時,采用上面敘述過的方法處理窯頂。最后再對窯洞內(nèi)部進(jìn)行美化處理即可。對于大面積坍塌的窯洞,可以整體填平后,恢復(fù)為耕地。此外,窯洞的小修年年有,如鼠、蟲都愛在黃土中打洞,造成向窯內(nèi)注水的孔道,因此需及時補(bǔ)豁、堵洞,補(bǔ)砌土坯,重新抹面。

5結(jié)語

生土窯居作為一種民居建筑形式,其營造合理、構(gòu)筑巧妙、存在自然、居住和諧,體現(xiàn)了勞動人民的智慧,帶給我們的不僅是豐厚的建筑文化,更是一種生態(tài)精神。雖然它的存在受制于當(dāng)?shù)氐目茖W(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力水平,且受到當(dāng)今城鎮(zhèn)增長和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的挑戰(zhàn),但是其中蘊含的生態(tài)學(xué)思想和寶貴的建筑經(jīng)驗,以及特定的文化傳統(tǒng)卻具有長久的價值,值得繼承和發(fā)揚。

參考文獻(xiàn):

第5篇：戲劇文學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：初中英語課外合作學(xué)習(xí)

一、課外合作學(xué)習(xí)

合作學(xué)習(xí)是以異質(zhì)學(xué)習(xí)小組為基本形式,系統(tǒng)利用教學(xué)動態(tài)因素之間的互動,促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí),以團(tuán)體成績?yōu)樵u價標(biāo)準(zhǔn),共同達(dá)成教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)活動。課外合作學(xué)習(xí)就是學(xué)生為完成課內(nèi)未完成的任務(wù)或一個新的任務(wù)而在課外進(jìn)行的合作學(xué)習(xí)。課外合作學(xué)習(xí)為學(xué)生學(xué)習(xí)英語提供一個有效的平臺,創(chuàng)設(shè)了一個開放、自主、適合學(xué)生參與的課外英語學(xué)習(xí)環(huán)境,從而把學(xué)生學(xué)習(xí)英語的空間逐漸由課堂內(nèi)向課堂外延伸,把課內(nèi)合作學(xué)習(xí)與課外合作學(xué)習(xí)有機(jī)地聯(lián)系起來,以促進(jìn)課內(nèi)知識的消化、吸收和遷移。

二、課外合作學(xué)習(xí)的具體操作

1、合理分組。課外合作學(xué)習(xí)由于時空相對較廣,教師的輔導(dǎo)與參與則相對薄弱,因而合作小組建設(shè)的好壞直接影響著合作的成功與否。成員分工。課外合作學(xué)習(xí)每組的人數(shù)不宜過多,一般4人一組,人太多了不利于組內(nèi)的管理。小組內(nèi)設(shè)小組長一人,記錄員一人,匯報員一人,資料員一人,他們所承擔(dān)的角色可根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)整。

2、措施保障

(1)時間的保障。利用在校的空余時間,組織學(xué)生進(jìn)行合作。上午第一節(jié)課前,有比較充裕的時間,如果不組織學(xué)生進(jìn)行合作學(xué)習(xí),很多學(xué)生的時間也是白白浪費掉的,因為他們不知道如何學(xué)習(xí),學(xué)什么。給他們布置一點合作任務(wù),他們便有了前進(jìn)的方向。中午是合作學(xué)習(xí)的好時機(jī)。新課在上午結(jié)束后,可圍繞課本內(nèi)容,布置聽、說、讀、寫等任務(wù),及時溫故而知新。放學(xué)回家后,同樣可以進(jìn)行合作學(xué)習(xí)。學(xué)生可帶著任務(wù)回家,分工合作,如有問題,可以通過電話及互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行交流。

(2)家長的配合。學(xué)生的學(xué)習(xí)離不開家長的關(guān)心,課外合作學(xué)習(xí)任務(wù),有相當(dāng)一部分是在家里完成的,離開了同伴的幫助與督促,有的學(xué)生可能會難以控制自己,導(dǎo)致任務(wù)無法正常及時的完成。有了家長的支持與鼓勵,就能確保小組任務(wù)的圓滿完成。

(3)組長的監(jiān)督。課外合作學(xué)習(xí)學(xué)生的自主性增強(qiáng)了,但是教師的監(jiān)督管理相對少了。因此,通過組長會議,及時了解一些現(xiàn)實的問題,并共同商討改進(jìn)的措施、方法,使課外合作學(xué)習(xí)能沿著正確的軌道順利開展下去,取得良好的效果。

(4)教師的參與。在任務(wù)型教學(xué)模式下的課外合作學(xué)習(xí)活動中,教師不僅僅是知識的傳授者,更是任務(wù)的設(shè)計者,活動的指引者,過程的參與者和評價者。在活動開展前,教師要發(fā)揮他的想象力和創(chuàng)新精神,設(shè)計好活動內(nèi)容。同時要讓學(xué)生明白他們該做什么,指導(dǎo)他們合作的方法及要遵守的規(guī)則。在學(xué)生合作遇到困難時,教師應(yīng)及時給予鼓勵和支持,并進(jìn)行適當(dāng)?shù)狞c撥、指導(dǎo)、評價。當(dāng)學(xué)生完成合作任務(wù)時,應(yīng)與他們同歡笑,激勵他們繼續(xù)努力,再創(chuàng)佳績。

3、設(shè)計合作任務(wù)

⑴口語訓(xùn)練。個單元圍繞一個話題展開,專題性會話的語言素材是非常豐富的,僅靠課上有限的時間開展會話訓(xùn)練是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。所以,教師可以根據(jù)單元主題,給學(xué)生提供一些語言素材、情景,布置課外合作學(xué)習(xí)任務(wù),可以為新課作鋪墊,也可以復(fù)習(xí)拓展課堂教學(xué)內(nèi)容。形式可以靈活多樣,如對話、演講、短劇、朗誦等。

⑵討論活動。由于學(xué)生的生活背景、知識水平有著很大差異,因而對于一些事物的看法也有著不同的觀點。因此,開展一些“discuss”或“debate”活動,讓學(xué)生各抒己見,交流互動,有利于提高語言的應(yīng)答能力、思辯能力,培養(yǎng)他們發(fā)散型的思維方式和自主探究的意識,使學(xué)生的個性得到發(fā)展、張揚。

⑶探究性的任務(wù)。每個單元可以布置一項有一定探究性和創(chuàng)造性的任務(wù),如制作一份海報、英語手抄報、進(jìn)行一次調(diào)查研究等。如針對關(guān)于“住在大城市好,還是住在農(nóng)村好?”的辯論,課后要求學(xué)生制作一張有關(guān)“我的理想家園”的海報,海報中應(yīng)體現(xiàn)學(xué)生所持的觀點。這種創(chuàng)造性的任務(wù)有利于激發(fā)學(xué)生探究的熱情和創(chuàng)新精神,但往往有相當(dāng)?shù)碾y度,對于分工合作的要求也更加高,只有充分發(fā)揮各組員的特長,優(yōu)勢互補(bǔ),合作才有可能獲得成功。

第6篇：戲劇文學(xué)論文范文

[關(guān)鍵詞]課堂舉手激勵有效方法

一、激勵學(xué)生在課堂上積極思維,變“被動”舉手為“主動”舉手

對于課堂而言,教師最需要關(guān)注的自然是學(xué)生是否積極思維、有效進(jìn)行思考。在課堂上訓(xùn)練學(xué)生,特別是學(xué)困生認(rèn)真思考、積極舉手發(fā)言,在很大程度上要調(diào)動學(xué)生的注意力、引導(dǎo)他們關(guān)注所學(xué)的課堂知識。根據(jù)學(xué)生在這一年齡階段的生理、心理特點,在課堂上先是一反原來鼓勵學(xué)生積極舉手發(fā)言的做法,在一個問題提出之后,讓認(rèn)為自己不會回答的學(xué)生舉手示意,讓會的學(xué)生則無需舉手,教師會在沒有舉手的學(xué)生中叫人回答。這樣做有一個明顯的好處,就是問題一旦提出,無論什么樣的學(xué)生都得認(rèn)真思考,確定自己會與不會,不會出現(xiàn)以往那樣由于僥幸而懶于思考、注意力分散的情況,至少不會太普遍。

然后,教師應(yīng)該通過自己的評價讓學(xué)生感覺無論自己回答得怎樣,只要認(rèn)真思考,自己應(yīng)該是“安全的”,都可以很體面地坐下去。讓學(xué)生理解回答得對、錯都是正常的。

二、控制問題設(shè)置的難易程度和數(shù)量,激勵學(xué)生積極舉手

學(xué)生上課不舉手,原因是多方面的。其中一個重要的原因在于問題設(shè)計的質(zhì)量不佳。教師在設(shè)計問題時,不僅要著眼于教學(xué)目標(biāo)的達(dá)成,更要從學(xué)生的學(xué)情出發(fā),巧妙地設(shè)計教學(xué)興奮點。

首先,要把握好問題設(shè)計的難易程度。問題設(shè)計難度過大,指向性不強(qiáng),會讓學(xué)生不敢作答;設(shè)計得過于簡單,沒有什么思維價值,對于很多學(xué)生而言,又會覺得不屑于回答。教師設(shè)計的問題,既要讓學(xué)生人人能回答,同時又能夠讓不同的人有不同的回答、不同水平的回答,也就是說不同的人思考的層次可以不一樣。

其次,要少一些提問,多一些閱讀思考與合作學(xué)習(xí)。中學(xué)教學(xué)內(nèi)容多,教師設(shè)計的問題太多,必然會為了追求教學(xué)進(jìn)度而忽略學(xué)生閱讀教材和思考的過程。沒有獨立思考就進(jìn)行合作學(xué)習(xí),合作學(xué)習(xí)將流于形式,質(zhì)量不高。沒有充分的時間進(jìn)行細(xì)致的思考,學(xué)生回答問題的錯誤率就會很高。時間一長,挫傷了學(xué)生舉手回答問題的積極性。因此,教師要精心設(shè)計問題,留足時間讓學(xué)生充分地閱讀教材,讓學(xué)生在閱讀過程中感受和體驗,在探究式學(xué)習(xí)中成為真正的主人。

第7篇：戲劇文學(xué)論文范文

近年，史學(xué)理論創(chuàng)新日益受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。史學(xué)理論將以怎樣的面目呈現(xiàn)于21世紀(jì)是我們不能不思考的問題。筆者以為，史學(xué)理論創(chuàng)新應(yīng)從兩個層面入手:創(chuàng)立新體系，包含新內(nèi)容。

一、基本體系的構(gòu)建

這一問題首先涉及“史學(xué)理論”的界定。從中國學(xué)術(shù)發(fā)展史來看，對史學(xué)理論體系的認(rèn)識不盡相同，且從一個極端走向另一

個極端。

改革開放前，中國史學(xué)界把史學(xué)理論僅限于歷史唯物主義基本原理及其在分析中國歷史問題時的具體化。

隨著史學(xué)理論熱的興起，史學(xué)理論不能簡單等同歷史唯物主義基本原理成了史學(xué)界的共識。不過，在史學(xué)理論體系構(gòu)建上見仁見智。有基本知識、基礎(chǔ)理論和基本方法之說，另有歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和史學(xué)內(nèi)在規(guī)律之說，尚有歷史研究理論和歷史編纂理論之說，再有高中低三層次說，更有本體論、認(rèn)識論和方法論之說。近年來，又有人提出史學(xué)理論應(yīng)包括歷史意識、歷史情感等而不是什么歷史規(guī)律問題。但總體說來，有一根本分歧，那就是史學(xué)理論是否應(yīng)包括關(guān)于客觀歷史過程的理論。

把關(guān)于客觀歷史過程理論摒于史學(xué)理論之外的觀點出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代中期。其中典型的理論出發(fā)點是，歷史學(xué)是主體與客體或主觀與客觀的統(tǒng)一;其據(jù)以立論的事實是，過去史學(xué)界對理論問題的研討大都屬于歷史理論的范圍，而西方史學(xué)思想的發(fā)展趨勢則把理論反思對象從客體轉(zhuǎn)為主體，即從研究客觀歷史規(guī)律轉(zhuǎn)為探討主體的認(rèn)識能力;其結(jié)論是，歷史理論是對史學(xué)客體的理論概括，而史學(xué)理論則是對史學(xué)主體及其與客體關(guān)系的抽象。這種觀點的理論出發(fā)點無可非議，其所列證據(jù)無疑是事實，但我們?nèi)噪y以從邏輯上推導(dǎo)出結(jié)論，只能說對史學(xué)主體及其與客體關(guān)系的理論反思應(yīng)該加強(qiáng)。它是史學(xué)理論不能簡單等同于歷史唯物主義的觀點的過渡發(fā)展，是對把史學(xué)理論只限于客觀歷史理論觀點的矯枉過正，結(jié)果從一個偏執(zhí)走到另一個極端。

我們以為，對史學(xué)主體、客體及兩者之間的關(guān)系，史學(xué)理論都要加以研究。從發(fā)生的角度說，史學(xué)理論是對人類最初的歷史意識的總結(jié)與提煉。這種歷史意識大致可分為兩部分:其一，人一旦自覺后勢必思考以下問題:我們從哪里來，要到哪里去?為什么出身于同樣血親的兄弟姐妹有的役使人而有的卻被人役使?為什么一個好端端的社會組織會被一些突發(fā)的事件諸如異族的侵略、火山的爆發(fā)、江河的泛濫化為烏有?我們生活得好嗎?我們應(yīng)該這樣生活嗎?這一切可以改變嗎?其二，人類也意識到:人們世世代代延續(xù)下去，而祖先的業(yè)績不應(yīng)忘記，因為它可鞭策后人奮進(jìn)且為后人提供對解決現(xiàn)實問題總是有用的東西，人

們應(yīng)該做些什么把歷代的事跡傳下去。于是產(chǎn)生了口耳相傳、結(jié)繩記事和刻木記事等歷史知識的傳播手段。當(dāng)人類進(jìn)入文明社會后，上面兩部分歷史意識轉(zhuǎn)化為人的歷史觀和歷史編纂理論。

從發(fā)展的角度說，史學(xué)理論是對史學(xué)實踐中不斷出現(xiàn)的問題的解釋與解決，或者說是對史學(xué)實踐的知識經(jīng)驗的總結(jié)與升華。

史學(xué)理論所概括的對象是歷史學(xué)，且是相對于史學(xué)實踐而言的。歷史學(xué)實踐包括歷史研究和歷史知識的傳播。歷史知識的傳播自應(yīng)有邊緣學(xué)科去研究，我們不妨把歷史學(xué)實踐縮小到狹義的即歷史研究的范圍內(nèi)。歷史研究就是史學(xué)主體在一定的歷史觀指導(dǎo)下，運用一定的方法，通過史料認(rèn)識客觀的歷史過程并把所得的歷史認(rèn)識表達(dá)出來的過程。這樣，便有歷史認(rèn)識、史學(xué)客體與主體、史料、史學(xué)方法和歷史編纂的明晰劃分。史學(xué)理論就是要從這些方面對史學(xué)進(jìn)行反思。

對歷史認(rèn)識的理論反思。分析史學(xué)的特征，介紹史學(xué)的目的與功能，總結(jié)史學(xué)發(fā)生發(fā)展的規(guī)律。也就是史學(xué)特征論、價值論與規(guī)律論。

對史學(xué)客體的理論反思。依據(jù)已有的歷史知識，對已知的歷史過程進(jìn)行反思并延伸到尚未窮知的領(lǐng)域和過程，諸如人類的起源、歷史發(fā)展的不同階段、人類社會發(fā)展的動力等，即歷史觀，在西方稱作思辨的歷史哲學(xué)。

對史學(xué)主體的理論反思。傳統(tǒng)上是劉知幾、章學(xué)誠等人總結(jié)并倡導(dǎo)的才、學(xué)、識、德。才是史學(xué)主體的才干，包括運用史料的能力和處理文字的功力;學(xué)為史學(xué)主體的知識結(jié)構(gòu)和對材料的占有;識是一種認(rèn)識歷史的角度和深度;德為歷史研究者的治史態(tài)度、原則和學(xué)風(fēng)。為有所發(fā)展，可再益之以“情”即歷史情感。

對史料的反思。史料的范圍、性質(zhì)、作用與分類，史料的搜集與整理，史料的存真與取精是史學(xué)理論不可或缺的內(nèi)容。

對史學(xué)方法的反思。這是人們對現(xiàn)有的形成歷史認(rèn)識的方法的合理性與局限性進(jìn)行分析，并針對現(xiàn)行史學(xué)存在的問題指出可能運用的潛在的方法。

對史著編纂的反思。包括史著的體裁、體例、文風(fēng)等方面的問題。

二、具體內(nèi)容的創(chuàng)新

作為史學(xué)分支的史學(xué)理論的系統(tǒng)化是史學(xué)母體發(fā)育成熟以后才出現(xiàn)的。隨著史學(xué)的不斷發(fā)展，史學(xué)理論的一些具體內(nèi)容必須更新。

史學(xué)發(fā)展決定了史學(xué)理論的發(fā)展，而史學(xué)理論的發(fā)展則意味著具體內(nèi)容的創(chuàng)新。歷史學(xué)從產(chǎn)生之日起就一直處于變化甚至是質(zhì)的變化之中，中外史學(xué)都為我們提供了無數(shù)的很有說服力的證據(jù)，這里勿需再援例說明。這種史學(xué)變化(抑或稱之為發(fā)展)，既來自于歷史時空因素的規(guī)定，又來自于時代主題的規(guī)定，亦來自于史學(xué)主體的要求。不同時期，人們對歷史整體的把握上具有不同的時間觀念。一般說來，時代愈后，歷史學(xué)所要考察的歷史時期愈長，歷史地域亦愈廣。由于時空的延長與擴(kuò)展，歷史學(xué)的內(nèi)容隨之發(fā)生變化了，繼而又要求史學(xué)形式的相應(yīng)發(fā)展，這樣就構(gòu)成了史學(xué)的整體發(fā)展。時代主題規(guī)定史學(xué)的變化也是顯而易見的。譬如在民主革命時期，政治史、軍事史和邊疆史地成為史學(xué)重頭戲，而在社會主義建設(shè)時期，改革史、經(jīng)濟(jì)史又成了熱門話題。不僅如此，革命和建設(shè)時期對歷史上革命或改革的評價也完全不同了。至于史學(xué)主體所要求的史學(xué)發(fā)展是不容忽視的另一方面。因為不同時期，人們具有不同的歷史觀、價值觀、思維方式和認(rèn)知條件，當(dāng)人們以這些不同去認(rèn)識歷史時，史學(xué)的領(lǐng)域和觀點都大不一樣了。即使是同一時代，由于個體履歷和性情、志趣、知識結(jié)構(gòu)等個人修養(yǎng)的差異，他們對相同歷史內(nèi)容的取舍與看法也不會完全一樣。這些就是史學(xué)史上有論者所謂的重新改寫歷史。

既然史學(xué)實踐發(fā)展了，那么以史學(xué)實踐為反思對象的史學(xué)理論在內(nèi)容上理應(yīng)有所調(diào)整，包括關(guān)于歷史過程理論的發(fā)展，對史料認(rèn)識的發(fā)展，史學(xué)方法的進(jìn)步與歷史編纂上的完善?？傊?，史學(xué)理論內(nèi)容隨著史學(xué)的發(fā)展需要全面更新。

當(dāng)前史學(xué)面臨的問題直接推動著史學(xué)理論的創(chuàng)新。在某種意義上說，自覺的史學(xué)理論研究是針對一些具體的問題展開的。近年來史學(xué)的發(fā)展遇到和提出一些問題，促使我們?nèi)ニ伎家宰鞒龊侠淼慕忉尣⑻岢鼋鉀Q的辦法。

問題之一:人類社會有沒有普遍的歷史，若有，這種普遍的歷史是什么?這個問題是老話題，思想史上不斷有人作出過回答。當(dāng)前又提出來是有原因的。過去，我們長期遵奉人類社會五種社會形態(tài)理論，事實上許多民族或國家的歷史與此不符。隨著思想的解放，我們一方面認(rèn)為五種社會形態(tài)理論作為人類整體發(fā)展理論具有真理性，一方面又認(rèn)為機(jī)械地以單線論來看待任何一個民族或國家是非科學(xué)的。這一基調(diào)定下來后卻遇到了新的挑戰(zhàn)。前蘇聯(lián)和東歐巨變之后，在世界格局中社會主義力量銳減，有西方學(xué)者依據(jù)黑格爾的人性理論去發(fā)現(xiàn)普遍的歷史，提出自由民主社會是人類社會歷史的終結(jié)。這一理論的偏頗是顯然的，但我們的批判僅僅說它為霸權(quán)政治張目是不夠的，我們必須正視這一挑戰(zhàn)，在學(xué)術(shù)上給予有力且有效的應(yīng)戰(zhàn)。這意味著在一定時期內(nèi)，史學(xué)理論對歷史觀的建設(shè)在重心上有所轉(zhuǎn)移。

問題之二:如何解決史學(xué)庸俗化的偏差?改革開放以前，我們的歷史研究重在政治史和軍事史;改革開放以來，由于受西方年鑒新史學(xué)重視研究社會經(jīng)濟(jì)文化史的影響，我們的史學(xué)也開始向這一領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，研究廣大社會成員所熱衷的文化史。為便于向廣大群眾傳播歷史知識，人們選擇群眾感興趣的內(nèi)容，采取生動活潑的表述，出現(xiàn)了史學(xué)通俗化或大眾化的趨勢，這是一件好事。但在通俗化中卻出現(xiàn)了庸俗化的偏差。這種偏差表現(xiàn)為追求低級趣味，以故弄玄虛取代科學(xué)態(tài)度，以歷史演義代替歷史真實，其直接動因在于追求經(jīng)濟(jì)效益。歷史知識如何普及?如何在史學(xué)通俗化中避免庸俗化?史學(xué)理論必須提出指導(dǎo)意見。這樣便導(dǎo)致了史學(xué)價值論和傳播理論的創(chuàng)新。

第8篇：戲劇文學(xué)論文范文

論文關(guān)鍵詞：張曉風(fēng)，張曉風(fēng)散文，散文性，戲劇性

 

在精神領(lǐng)域的需求日益提升的年代，文學(xué)便也在不斷走向商業(yè)化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學(xué)眾家中占領(lǐng)一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性

的張曉風(fēng)在篤信宗教和喜愛創(chuàng)作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業(yè)于臺灣東吳大學(xué)，并曾執(zhí)教于該校及香港浸會學(xué)院，現(xiàn)任臺灣陽明醫(yī)學(xué)院教授。張曉風(fēng)的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達(dá)出精致的思想實屬不易，當(dāng)屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關(guān)。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。

㈠散文性與戲劇性的關(guān)系

戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認(rèn)為，所謂戲劇性“即有關(guān)一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認(rèn)為戲劇性“就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn)，散文等其他文學(xué)樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學(xué)構(gòu)成和舞臺呈現(xiàn)兩個方面生發(fā)。在散文里的文學(xué)構(gòu)成主要通過文學(xué)語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現(xiàn)；舞臺呈現(xiàn)主要通過散文的結(jié)構(gòu)設(shè)置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現(xiàn)。舞臺呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學(xué)構(gòu)成與舞臺呈現(xiàn)的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學(xué)特征。作家在用文學(xué)者的眼光寫作時又要不失其文學(xué)的感覺同時也要融進(jìn)戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風(fēng)因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風(fēng)的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現(xiàn)。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴(yán)謹(jǐn)性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風(fēng)的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現(xiàn)實，對人間與天國的各種交織設(shè)立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性，構(gòu)成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風(fēng)的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次，使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。

㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)

中國戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標(biāo)志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應(yīng)君主專制、王權(quán)統(tǒng)治的需要，也為了受到政權(quán)的特殊保護(hù)、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風(fēng)的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統(tǒng)文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統(tǒng)”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術(shù)重表現(xiàn)，西方藝術(shù)重再現(xiàn)。張曉風(fēng)的散文巧妙的運用表現(xiàn)的藝術(shù)；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現(xiàn)代文學(xué)中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達(dá)豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。

㈢戲劇性的具體體現(xiàn)

張曉風(fēng)的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉(xiāng)愁、對山川風(fēng)物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結(jié)：母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風(fēng)善于在散文中設(shè)置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風(fēng)也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突，也包括社會環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達(dá)更加多樣化。除了戲劇沖突的設(shè)置外，懸念的設(shè)置也是曉風(fēng)散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機(jī)，也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對話表現(xiàn)的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風(fēng)散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴(kuò)大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運用，作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風(fēng)情，從而也使作品形成了強(qiáng)烈的戲劇性張力。喜劇風(fēng)情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風(fēng)平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴(kuò)大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面，曉風(fēng)經(jīng)常借用戲曲開放式的幕場結(jié)構(gòu)來結(jié)撰散文，分幕分場的結(jié)構(gòu)成了曉風(fēng)散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用，讓讀者能對文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外，曉風(fēng)也常用主題復(fù)見和回顧照應(yīng)的方法來結(jié)構(gòu)全文，如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強(qiáng)調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。

張曉風(fēng)的散文堪稱“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來自散文家長期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進(jìn)取。她散文里的真率和擔(dān)當(dāng)，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。

參考文獻(xiàn)：

1、《比較戲劇學(xué)》，周寧著，上海社會科學(xué)院出版社，1993年10月第一版。

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3、《美學(xué)》第三卷下冊，黑格爾著，商務(wù)印書館，2009年4月。

4、《余秋雨散文戲劇性研究》，潘慧，暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年5月。

5、《戲劇性散文與散文戲劇性》，張瑞田，2010年3月。

6、《情懷獨寄豪秀煥美》，茅林鶯，華僑大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年4月。

7、《論巴金散文的戲劇性筆調(diào)》，黃麗華，華東理工大學(xué)學(xué)報，1997年第2期。

第9篇：戲劇文學(xué)論文范文

從莎士比亞時代開始，西方莎學(xué)研究至今已有400年的歷史，歷經(jīng)新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義，直到后現(xiàn)代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀(jì)以來，各種文學(xué)流派都把莎士比亞當(dāng)成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復(fù)的景象。而其中現(xiàn)代主義的豐富解讀使得莎學(xué)研究的意蘊得到了無限的擴(kuò)展和延伸，所出現(xiàn)的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學(xué)研究執(zhí)著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻(xiàn)資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細(xì)致筆者也是莎學(xué)研究愛好者，經(jīng)常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認(rèn)真，而且還花大力開展莎學(xué)情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現(xiàn)了他一貫的認(rèn)真扎實的學(xué)術(shù)風(fēng)范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學(xué)刊物、高等學(xué)院學(xué)報、社科院系統(tǒng)刊物、文藝?yán)碚撆c批評刊物、戲劇與文化類刊物上發(fā)表的莎學(xué)文章，論述了中國莎學(xué)新時期發(fā)展的軌跡，為今后的中國莎學(xué)研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學(xué)研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學(xué)校學(xué)報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進(jìn)展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀(jì)末中國莎學(xué)研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統(tǒng)計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學(xué)研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學(xué)研究思想等系列論文。“這些系列論文在中國莎學(xué)研究史上第一次對中國莎學(xué)研究文獻(xiàn)情報成果從質(zhì)和量兩個方面進(jìn)行了全面的計量研究;對中國莎學(xué)研究的一些外部特征和深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行了文獻(xiàn)計量學(xué)角度的對比評價，通過對中國莎學(xué)文獻(xiàn)引文有關(guān)數(shù)據(jù)的分析與比較，論述了中國莎學(xué)研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學(xué)學(xué)術(shù)研究的學(xué)科動向、進(jìn)展以及現(xiàn)階段的學(xué)術(shù)水平”。[1]27這些基礎(chǔ)性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數(shù)目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當(dāng)然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學(xué)研究領(lǐng)域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發(fā)的一部學(xué)術(shù)性著作。

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨特，富有創(chuàng)見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細(xì)細(xì)梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進(jìn)而進(jìn)入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關(guān)系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進(jìn)行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學(xué)研究者值得深入的一個領(lǐng)域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現(xiàn)代性的莎學(xué)批評更是值得關(guān)注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學(xué)研究中的重點，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學(xué)研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進(jìn)以及對哈姆雷特的形象認(rèn)識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀(jì)以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強(qiáng)烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細(xì)致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應(yīng)該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應(yīng)該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進(jìn)行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當(dāng)多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學(xué)批評演進(jìn)。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進(jìn)入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻(xiàn)除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領(lǐng)域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發(fā)，進(jìn)一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認(rèn)識。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽(yù)為“世界藝術(shù)高峰之一”。歷來文學(xué)研究家們都把莎士比亞當(dāng)作試金石，作為檢驗其理論的依據(jù)。因此，對莎學(xué)批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進(jìn)入20世紀(jì)，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠(yuǎn)意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義批評日顯局限。歷史學(xué)派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴(kuò)大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當(dāng)時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀(jì)的莎評既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對莎學(xué)研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學(xué)研究在中國的接受背景與選擇方式進(jìn)行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進(jìn)為出發(fā)點，從哲學(xué)上矛盾對立和美學(xué)范疇來認(rèn)識這一對文學(xué)觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學(xué)批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發(fā)展脈絡(luò)，也是本書的另一個特色。從20世紀(jì)20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯(lián)系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀(jì)30年代對蘇俄莎學(xué)的介紹，從總體到細(xì)微處對莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評的影響，從20世紀(jì)50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環(huán)境對中國莎學(xué)研究的影響是非常深遠(yuǎn)的。“在中國莎學(xué)中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評論、研究與演出的基礎(chǔ)?！盵2]272中國的莎學(xué)研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對他們的翻譯經(jīng)驗，翻譯研究中的各種批評觀點進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和學(xué)理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀(jì)后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進(jìn)一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關(guān)注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認(rèn)識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質(zhì)、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認(rèn)為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎(chǔ)上進(jìn)而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結(jié)了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學(xué)論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學(xué)、翻譯觀點的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應(yīng)當(dāng)引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學(xué)傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術(shù)精髓，結(jié)合中國莎士比亞批評的特點進(jìn)行闡釋，為我們今后把握世界文化發(fā)展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷?！盵3]125李偉民莎學(xué)研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學(xué)研究涉及了各個不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學(xué)傳記研究、莎學(xué)批評研究和莎學(xué)家的研究，還有從文獻(xiàn)計量學(xué)角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國當(dāng)代莎學(xué)發(fā)展史為線索，又對莎學(xué)研究的發(fā)展特定作出了自己的新見解。總之，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創(chuàng)見的莎學(xué)學(xué)者思想的活躍和視野的開闊?？偟膩砜?，這本厚重的著述是中國語境下對莎學(xué)研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學(xué)組成了一個多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構(gòu)成了中國莎學(xué)研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評規(guī)律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。

參考文獻(xiàn):

[1]　曹樹鈞.簡論四川學(xué)者李偉民的莎學(xué)研究[J].四川戲劇，2002(5).