戲劇藝術(shù)特性精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲劇；表演藝術(shù)；傳承人；特性；功能

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0170-02

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)的不同之處在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種活的文化遺產(chǎn)，它至今鮮活地布在于民族之中，是一種活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)。它的主要特點是依賴于傳承人口授心傳的方式世代相傳。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是植根于民族土壤的活態(tài)文化，它存在于特定群體生活之中的活的文化，它的生存與發(fā)展只能永遠(yuǎn)處公“活體”傳承與“活態(tài)”保護(hù)之中，可以說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精粹是與該項目代表性傳承人連接在一起的，因此，對項目傳承人的保護(hù)是保護(hù)工作的重點?非物質(zhì)義化遺產(chǎn)傳承人被稱為“人類活財富”、“人類活珍寶”。

一、傳承人的特點

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中一個十分重要和核心的問題就是傳承以及對于傳承人的認(rèn)定和管理。而對傳承人認(rèn)定與管理的關(guān)鍵就是認(rèn)定標(biāo)難的科學(xué)制訂與管理手段的切合實際。換句話說，對于傳承人的認(rèn)定與管理，必須符合所傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對象的內(nèi)在要求與自身特點，并利傳承與保護(hù)護(hù)工作的實現(xiàn)目標(biāo)一致。那么，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，其傳承人或者說傳承的主體，都行哪些情形呢?具體而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，包括哪些對象呢?這需要從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的構(gòu)成類型及其具體的傳承特點出發(fā)去加以厘定。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的相關(guān)闡釋，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指“被各群體、團(tuán)體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所”。具體包括如下一些文化類型；在確定傳統(tǒng)戲劇的傳承人時，不能儀考慮通常意義上的演員及其不同的行當(dāng)與流派，還應(yīng)煎顧諸如鼓師、琴師和弦?guī)浀鹊鹊陌樽嗳藛T，對于相應(yīng)的編劇、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)師如臉譜的設(shè)計與化妝師等也應(yīng)予以對慮。又如在認(rèn)定“表演藝術(shù)”中“曲藝”一類的傳承人時，不能僅強調(diào)演員，還獎兼顧琴師和改師，不能僅強調(diào)那些在外行看來的所謂主要演員與行當(dāng)，如對口相聲表演搭檔中的逗眼演員，還要平等地兼顧并考慮“捧眼”的演員；同時，還要兼顧諸如曲本作家等傳承人的認(rèn)定。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，不能簡草地別解為一般意義上的“單個的自然人”，還應(yīng)當(dāng)考慮并尊重“群體的集合人”的存在，包括某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型之存在和傳承發(fā)展所依托的機構(gòu)與團(tuán)體。比如可以考慮將一些歷史悠久又傳統(tǒng)深厚的演藝團(tuán)體、民間行會、民間作坊和教學(xué)機構(gòu)等特殊群體認(rèn)定和公布為傳承人，因為就這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳求和發(fā)展而言，集體的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體的作用，特別是那些需要集體創(chuàng)作、依靠各個環(huán)節(jié)的不同分工者密切配合、共同完成手工技能利表演藝術(shù)就山需要將群體集合人認(rèn)定和公布為傳承人。

二、傳承人的功能

（一）利用豐富的文化資源

通過演員的裝扮和唱、念、做、打等藝術(shù)手段，將故事的情節(jié)所規(guī)定的情景最終呈現(xiàn)在舞臺上，呈現(xiàn)在觀眾的面前，演員就是保證。不論在鄉(xiāng)村廟會還是在城市茶園偌大的一個舞臺上，可以沒有燈光、沒有過多的道具、沒有布景，只是憑著演員精湛的技藝，在天地之間演繹著人生的悲歡離合，對正義忠誠的崇尚禮敬，對奸詐邪惡的嬉笑罵諷。演員在喧鬧嘈雜陌生的演出環(huán)境中，在市井各色人等雜處的大小碼頭，處鬧不驚，全憑精絕的表演，震懾全場，使之安靜進(jìn)入欣賞狀態(tài)，使之隨著表演而入戲，并且常年地堅持下來，沒有過硬的演員就沒有一切。因而在戲曲演出中，把一出戲唱紅的過程同時也就是演員成名的過程。戲紅人紅，人紅戲成，演員和戲是一種無法分割的藝術(shù)整體。正唯如此，中國戲曲實行的是名角制，主要演員挑班制，主演就是戲魂，人們看戲也是看主演、看演員，至于幕后的指揮，雖然對戲班來說是必不可少的，而在戲曲受眾那里卻是無足輕重的。

劇團(tuán)充分利用南雄豐富的文化資源，積極開展多種形式的文化交流活動，在香港、深圳和周邊市縣多次演出都能引起較大的反響。今年，該團(tuán)還利用流動舞臺車，積極組織、精心編排了一系列以社會主義新農(nóng)村建設(shè)為主題的寓教于樂的文藝節(jié)目，以巡回演出的方式，進(jìn)企業(yè)、下農(nóng)村。先后有“安全生產(chǎn)活動月”巡回演出、“計生文化進(jìn)萬家”宣傳演出等，在活躍和豐富農(nóng)村文化生活的同時，用先進(jìn)文化占領(lǐng)和鞏固了農(nóng)村文化陣地，促進(jìn)了農(nóng)村精神文明建設(shè)，扎實有效地推動了“文化下鄉(xiāng)”活動的開展。

（二）傳承前輩藝術(shù)精髓

師傅的都是從學(xué)徒這條路上走過來的，通常都是非常嚴(yán)格地傳承著老一輩的技藝，不允許自己的徒弟不認(rèn)真學(xué)習(xí)自己的技藝，偏離自己的風(fēng)格。雖然藝術(shù)大師也說過“學(xué)我者生，像我者死”這種要求學(xué)生創(chuàng)新的名言，但這是對于成名之后自立門派的高要求，在實際上一般不容易允許學(xué)生不像。另一方面的原因就是觀眾的制約，因為戲曲欣賞有自己獨特的審美要求和審美期待，這就是一句俗諺所說的“聽生書、看熟戲”。人們在欣賞戲曲時，已經(jīng)習(xí)慣略去故事的情節(jié)，不是以急切的心情去探求情節(jié)的曲折，而是以一種純藝術(shù)享受的心態(tài)去反復(fù)體味的發(fā)展和故戲劇中的美的韻律、熟悉的感受，以及唱念做打里的美的程度，甚至僅僅是以一種挑剔的眼光來評判著角色技巧的對與錯、弱與足，以及他們與前輩演員的表演異同。而最有意思的是，受眾的比較不是為了求新而是求舊，習(xí)慣于在不同演員的表演中尋找那種自己熟悉和認(rèn)可的唱習(xí)慣于在不同演員的表演中尋找那種自己熟悉和認(rèn)可的唱念做打的再現(xiàn)，去檢驗自己的藝術(shù)體驗。在戲曲欣賞中，這種心靈的互動是不斷產(chǎn)生和永恒存在的，藝術(shù)的求新在中國戲曲的欣賞習(xí)慣中打上了問號。戲曲藝人成名的過程就是觀眾在新人身上尋找熟悉的感覺的過程，而一旦成名，即被觀眾所接受，也就是從他的表演中找到了已有的藝術(shù)感覺，這一欣賞心理和機制的制約，使戲曲演員輕易不敢改動成名的戲曲，惟恐弄巧成拙被喝了倒彩。

為弘揚民族文化，振興采茶藝術(shù)，全面提高演員的綜合素質(zhì)能力。劇團(tuán)在其排練大廳舉行了春訓(xùn)，強化學(xué)員們的思想教育，在培訓(xùn)過程中首次引入職業(yè)道德素質(zhì)培訓(xùn)。聘請專業(yè)教師為學(xué)員們上兩節(jié)職業(yè)道德教育課程，提高學(xué)員的思想認(rèn)識。通過軍訓(xùn)來體驗軍人鐵的紀(jì)律，學(xué)習(xí)軍人團(tuán)結(jié)協(xié)作的工作作風(fēng)，領(lǐng)悟軍人吃苦耐勞的精神，進(jìn)一步強化組織紀(jì)律。安排了豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容。除了軍訓(xùn)外，安排了專業(yè)教師為學(xué)員們上基本功及采茶組合課程，下午安排成品排練、戲劇表演理論及樂理知識學(xué)習(xí)等，重點排演好采茶戲《縣官下鄉(xiāng)》及小品《富裕之后》。整個培訓(xùn)，內(nèi)容豐富，形式多樣。

（三）建立文化發(fā)展的人才機制

南雄是廣東省歷史文化名城，有著深厚的歷史文化積淀，人文歷史與自然歷史交相輝映。引進(jìn)專業(yè)技術(shù)人才，形成文化人才聚集效應(yīng)和輻射效應(yīng)。同時，由政府出資設(shè)立文學(xué)藝術(shù)獎項，建立文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作激勵機制，發(fā)掘本地民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土文學(xué)，激勵一批具有時代精神和本土特色的精品力作，繁榮南雄文化藝術(shù)。借助文化強省建設(shè)的契機，爭取各方支援，全面推進(jìn)文化工程項目建設(shè)。大力支持文藝團(tuán)體的活動，近一年來共投入100多萬元支持群眾節(jié)慶文體活動。在推進(jìn)文化強市建設(shè)進(jìn)程中，實施文化精品戰(zhàn)略，打造珠璣姓氏文化產(chǎn)業(yè)園；推進(jìn)古道修復(fù)工作，完善古道旅游配套設(shè)施，形成古道精品旅游線路；發(fā)揮“中央蘇區(qū)縣”優(yōu)勢，規(guī)劃建設(shè)相關(guān)的戰(zhàn)爭紀(jì)念館，修復(fù)完善紅色舊址；打響恐龍之鄉(xiāng)品牌，利用豐富的古生物資源優(yōu)勢，完成恐龍展館、建設(shè)恐龍公園、恐龍自然保護(hù)區(qū)。深入挖掘歷史文化背景，南雄正在編輯出版《珠璣文化叢書》，包括《千年古巷》、《千年古道》、《紅色文化》、《民俗文化》、《恐龍文化》、《生態(tài)文化》和《珠璣英才》等九部。

（四）戲曲的裝扮

生活中有美也必然有丑，避丑之心也可以說是人皆有之。雖然在美學(xué)家的研究領(lǐng)域，丑也具有本身的審美意義，但在生活之中，在絕大多數(shù)的欣賞者中，人們絕不希望丑跨進(jìn)自己的生活領(lǐng)地，更害怕侵犯自己的形體。即便是面對藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)，人們也很難欣賞丑、接受在羅丹自己和一二知己看來丑，因此無論羅丹的“歐米哀爾”是如何具有性格，丑得如何精美，但人們面對那干癟丑陋的，總難以喚起任何羨慕喜愛的感情，人們面對這件藝術(shù)品時總體的感情是厭惡，如果說有某種心靈震顫的話，那種震顫也是來自恐懼的聯(lián)想，來自對無可避免的衰老、死亡的規(guī)律的無可奈何。所以，比起外國的雕塑家來，中國的戲曲藝術(shù)家則更注重表現(xiàn)形體美，在形體美的基礎(chǔ)上去見性格。除挑選演員要把形體作為一項條件之外，也運用化妝去突出五官和身段美。戲曲俊扮在化妝的目的方面可以說是張敞畫眉和屈子披芳帶香等以美化形體為目的的傳統(tǒng)化妝范式的繼承。這種以大眾所認(rèn)可的揚美避丑為主要手段去進(jìn)一步創(chuàng)造美、表現(xiàn)美的戲劇藝術(shù)的獨特風(fēng)格，但終究還是大眾愛美之心的藝術(shù)外化，美在情理之中，與世界化裝藝術(shù)存在有極大的共性，雖數(shù)上乘卻難成奇葩。

傳統(tǒng)戲劇保護(hù)的核心是傳承人,如何保護(hù)傳統(tǒng)戲劇的代表性傳承人?首先要賦予傳承人個人榮譽,使他們能夠受到社會和世人的尊重,增強傳承人對所做工作的自信心和自豪感,使傳承人能夠更加積極主動地投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中;同時又賦予他們傳承歷史文化的重任和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的責(zé)任。不斷推進(jìn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作走上科學(xué)性和規(guī)范化之路。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重點，文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的合理保護(hù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的積極傳承，在社會各界的共同參與和有關(guān)部門的支持下，必將取得更為豐碩的成果。

第2篇：戲劇藝術(shù)特性范文

距骨骨折臨床較少見，在所有骨折中所占不到0．5％，距骨后突骨折占距骨骨折不到1／3，且大多為不移位或輕微移位骨折，聯(lián)合距骨脛距關(guān)節(jié)面的距骨后突骨折(暫稱特殊型距骨后突骨折)臨床罕見[1]。本人在近12年中收治7例，經(jīng)中西醫(yī)結(jié)合治療取得滿意療效?，F(xiàn)報道如下。

1 一般資料

7例中男6例，女1例；年齡最小29歲，最大53歲，平均43歲；均為高處墜落致傷，均在外傷后4小時內(nèi)入院，局部無開放傷口，局部腫脹、疼痛，壓痛明顯，負(fù)重功能喪失；X線片示：距骨后突和體后部粉碎骨折，壓縮移位，

最大骨塊達(dá)脛距關(guān)節(jié)面的1／4，距骨后部(距骨后突及體后部)塌陷，脛骨、跟骨關(guān)節(jié)軸明顯跖屈。CT檢查能明確粉碎程度(本組2例有CT片)。

2 治療方法

2．1 手術(shù)方法：患者入院后經(jīng)常規(guī)檢查，急診手術(shù)，采取腰麻或硬膜外麻醉或腰硬聯(lián)合麻醉，取內(nèi)踝后方脛后血管神經(jīng)束前緣縱形切口約6cm切開，然后逐層進(jìn)入，暴露骨折端，先行脛骨內(nèi)側(cè)與跟骨內(nèi)側(cè)5號T型單邊多功能支架支撐固定，恢復(fù)脛距、跟距關(guān)節(jié)間隙，再將骨折片復(fù)位，用2~4枚1．5mm克氏針作有限固定骨折塊，電透滿意后關(guān)閉切口。

2．2 術(shù)后治療：分述如下。

2．2．1 術(shù)后常規(guī)使用抗生素3天，使用止血藥1天。

2．2．2 根據(jù)中醫(yī)骨折治療三期理論，辨證施治。早期(術(shù)后第2天～1周)局部腫脹明顯，氣血凝滯，經(jīng)絡(luò)受損，治宜活血化瘀，消腫止血為主，選用肢傷一方，(骨碎補、五加皮、威靈仙、當(dāng)歸各12g，赤芍15g，川芎9g，米仁、桑寄生各30g)，隨癥加味。中期(2～3周)，腫脹逐漸消退，局部疼痛明顯減輕，治宜舒經(jīng)活絡(luò)，祛瘀生新，選用肢傷二方(骨碎補、五加皮、當(dāng)歸、赤芍、續(xù)斷、威靈仙各12g，米仁、桑寄生各30g)，隨癥加味。后期(4～6周)，局部腫消，有早期骨痂，治宜養(yǎng)氣血、補肝腎，促使骨合，選用肢傷三方(當(dāng)歸、赤芍、續(xù)斷、威靈仙、木瓜、天花粉各12g，黃芪、熟地各15g，自然銅、地鱉蟲各10g)，隨癥加味?？偗煶?周。

2．2．3 術(shù)后每兩周拍片復(fù)查：約在6~8周(本組5例6周，2例8周)后骨折線模糊時拆除外固定架支撐架，松開縱向螺帽，開始關(guān)節(jié)面縱向肌肉牽拉適應(yīng)性鍛煉，4周后(約10～12周)拆除外固定架，開始關(guān)節(jié)主被動鍛煉，2周后扶拐部分負(fù)重，術(shù)后約5個月完全負(fù)重，拆除內(nèi)固定克氏針。

2．2．4中藥外洗：拆除外固定架后約1周，釘孔完全閉合，開始用自擬骨科外洗方：伸筋草30g，蒲公英15g，當(dāng)歸、紅花、乳香、沒藥、蘇木、荊芥、防風(fēng)、獨活、羌活、三棱、莪術(shù)各10g，每日1劑，水煎，待溫度適中，每天熏洗3~4次，藥渣外敷。2周為1療程，根據(jù)關(guān)節(jié)功能恢復(fù)情況，使用1~3療程。

3 治療結(jié)果

本組病例經(jīng)12個月隨訪，7例均獲得骨性愈合，無距骨壞死發(fā)生，步行1公里，無距下關(guān)節(jié)痛，踝關(guān)節(jié)70~130度活動，無疼痛。

4 體會

特殊型距骨后突骨折臨床罕見，成功的治療經(jīng)驗更少。本人運用中西醫(yī)結(jié)合治療取得滿意療效，體會如下：首先在手術(shù)中使用外固定架，牽開脛骨、距骨、跟骨間隙，并支撐固定，有利于骨折塊解剖復(fù)位，也有利于距骨血供的正常恢復(fù)。由于脛、跟支撐固定(距骨有限內(nèi)固定對骨折愈合干擾小)，距骨上下關(guān)節(jié)面壓力消失，有利于軟骨面愈合，有利于骨折愈合，減少了創(chuàng)傷性關(guān)節(jié)炎的發(fā)生(本組無創(chuàng)傷性關(guān)節(jié)炎發(fā)生)。中藥內(nèi)服，早期促使腫脹消退，中期促進(jìn)局部循環(huán)重建，后期促進(jìn)骨愈合，減少了骨折固定過程中骨質(zhì)疏松的發(fā)生，促進(jìn)功能恢復(fù)。中藥外洗能促進(jìn)局部靜脈回流，減輕局部腫脹，松解粘連組織，舒筋和絡(luò)，改善局部血供，避免下肢骨折病的發(fā)生，促進(jìn)骨愈合和功能恢復(fù)。其次本組病例均為距骨后突和體后部骨折，對距骨血供破壞可能較輕，傷肢恢復(fù)相對較快，功能恢復(fù)滿意。

5 參考資料

第3篇：戲劇藝術(shù)特性范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現(xiàn)實生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來,具有獨特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個性,中國戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調(diào)對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強調(diào)對立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

第4篇：戲劇藝術(shù)特性范文

    借助高科技發(fā)展起來的電影和電視劇,與話劇藝術(shù)的相似點最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術(shù)的不可替代性主要體現(xiàn)在以下三個方面:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場,被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場的人現(xiàn)場炮制、現(xiàn)場發(fā)酵、現(xiàn)場發(fā)送、現(xiàn)場擴(kuò)散的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動性?；?可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現(xiàn)場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”。互動的第二個層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問題,可以臨時調(diào)整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑藝術(shù)。因為較之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因為較之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。

    就藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)?？赡芤驗楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以,在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運動、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術(shù)從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術(shù)的這樣一個特性,我們權(quán)且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個有機組成。

    綜上所述,在場性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。三認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,對于探究話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話劇藝術(shù)生存與發(fā)展問題的邏輯起點。張揚話劇藝術(shù)的不可替代性,是話劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚話劇藝術(shù)的不可替代性,得從話劇藝術(shù)不可替代性的三個具體特性入手。先說對于在場性的張揚。在場性,是話劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說,應(yīng)該有助于話劇藝術(shù)向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實踐上看,也確實有助于話劇藝術(shù)贏得更多觀眾的青睞,進(jìn)而使得話劇藝術(shù)擁有更加開闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng)作、監(jiān)制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗證理論預(yù)設(shè)的有效性,是本人創(chuàng)作這部話劇的主要動機。因此在創(chuàng)作之前,筆者自我設(shè)定了4條原則:1,該劇只在小劇場里演出,在開放式的舞臺及觀眾席里展開劇情,讓觀眾強烈地感受到演員的在場,甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動,用特定的設(shè)問激發(fā)觀眾隨意插話,并把觀眾請進(jìn)表演區(qū),與演員討論劇中正在爭議的話題。3,這部話劇同時擁有多個版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據(jù)觀眾的主要來源,決定上演哪個版本。4,劇中有五個以上的節(jié)點,如在議論民生新聞、身份真假和當(dāng)下熱點話題時,臺詞每天更換,鼓勵演員即時“現(xiàn)掛”。以強化其在場性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場,獲得了令人欣喜的劇場效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話劇‘金獅獎’之小劇場優(yōu)秀劇目獎”,并應(yīng)邀參加了“中國(上海)國際藝術(shù)節(jié)”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術(shù)節(jié)”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學(xué)生觀眾對筆者說:“我們突然發(fā)現(xiàn),走進(jìn)劇場看話劇,與我們平時在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實不一樣?！痹僬f對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實關(guān)涉話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來,小劇場話劇在北京、上海、南京等地出現(xiàn)了令人欣喜的發(fā)展勢頭。據(jù)人民網(wǎng)報道,僅北京一地,近年來就冒出了24家專演話劇的小劇場。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場,共上演劇目354臺、3327場。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場,內(nèi)地劇目321臺、3226場。內(nèi)地劇目中原創(chuàng)劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場共上演劇目160臺、1264場相比,同期分別增長121%和163%?！盵1]為什么會形成如此喜人的局面呢?其原因固然復(fù)雜,但一定與這批小劇場話劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實驗的、邊緣的、反劇場性的劇作,也有傳統(tǒng)的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、后現(xiàn)代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng)作出來的劇目;從而極大地滿足了構(gòu)成復(fù)雜的“小眾”對于話劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問一句,小劇場話劇為什么會形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創(chuàng)充分利用、竭力張揚了話劇藝術(shù)在創(chuàng)作層面上投資少、風(fēng)險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性?，F(xiàn)在看來,話劇史上多次出現(xiàn)的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點還不完全是個價值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對于話劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚。孰是孰非?中國話劇舞臺正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說說對于厚積性的張揚。

    在“非遺”這個概念近年來廣為傳播、深入人心并可望帶來經(jīng)濟(jì)效益的當(dāng)下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動、思潮在中國文化界起碼出現(xiàn)過三次。如何看待話劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀存在的厚積于話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個世紀(jì)90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門,一直在倡導(dǎo)、推動以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標(biāo)志的藝術(shù)普及活動。經(jīng)過長期跟蹤與系列調(diào)研,筆者發(fā)現(xiàn),家底殷實的話劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內(nèi)涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現(xiàn)出無可爭辯的不可替代性。因為,無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話劇經(jīng)典;無論是傳統(tǒng)喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現(xiàn)代意味的話劇;其文化內(nèi)涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門類能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會引發(fā)一場討論,甚至一場思想風(fēng)暴。這個現(xiàn)象給筆者的啟示是,話劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長足的張揚。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠?qū)τ谠拕∷囆g(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,如果能夠依據(jù)素質(zhì)教育的需要不斷推出話劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話劇經(jīng)典集萃”

第5篇：戲劇藝術(shù)特性范文

一、重視戲劇鑒賞的基礎(chǔ)起點，把握戲劇的核心要素

依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可分為很多種類。從人教版普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教材所選篇目來看，高中戲劇鑒賞的內(nèi)容主要是中國古代戲劇和中外現(xiàn)代戲劇。

1.中國古代戲劇的要素及特點

戲曲故事歌舞化。無論是中國古代戲曲還是中外現(xiàn)代戲劇，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現(xiàn)一定的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的，即歌舞的手段。

演員表演虛擬化。虛擬化的表演方法是指在表演上把人物具體行動中的直接實物對象虛掉，結(jié)合人物的抒情寫意，在泛美的表演里把它描寫出來，以一桌兩椅為象征的舞臺上，戲曲演員要在這種條件下，通過演員唱、念、做、打的情態(tài)動作，來指示實體對象和特定環(huán)境的存在，去誘發(fā)觀眾的美感聯(lián)想。

藝術(shù)形式綜合化。戲曲是一種綜合舞臺藝術(shù)形式。它的特點是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個性。中國戲曲的綜合性表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)形式本身具有時空綜合、視聽綜合及現(xiàn)場交流的特性。

2.中外現(xiàn)代戲劇的要素及特點

身臨其境的直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。話劇表演對于觀眾而言是很直觀的，看話劇可以有身臨其境的感覺。

多種藝術(shù)的綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。其特點是與在舞臺上塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要相適應(yīng)的。

以對話方式為主的對話性。話劇與傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別，主要敘述手段為演員在臺上的對白或獨白，即通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題。其中有人物獨白，有觀眾對話。話劇中的對話是經(jīng)過提煉加工的口語，具有個性化，自然，精煉，生動，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力。

二、重視鑒賞戲劇的藝術(shù)特征，把握戲劇的本質(zhì)特點

1.強烈的戲劇沖突――戲劇藝術(shù)的主要特征

較之于詩歌、散文和小說，戲劇以其矛盾沖突而產(chǎn)生強烈的藝術(shù)震撼力。戲劇沖突是社會生活矛盾在戲劇藝術(shù)中的集中反映。因而戲劇沖突主要表現(xiàn)在劇中人與人之間的矛盾沖突以及人物性格自身的內(nèi)在沖突。戲劇沖突主要包括人與人、人與環(huán)境的沖突及人物內(nèi)心的沖突等不同的種類。牢牢把握戲劇沖突，是鑒賞戲劇的關(guān)鍵。如《雷雨（節(jié)選）》表現(xiàn)出集中尖銳的矛盾沖突及戲劇語言的個性化特點。以此作為切入點來切入對課文的賞析，并讓學(xué)生在賞析的過程中體會到戲劇語言獨有的魅力，這樣就充分體現(xiàn)出了戲劇的基本特征。

2.內(nèi)容的高度集中――戲劇劇本的“集中性”特征

戲劇由于受舞臺空間和演出時間的限制，講究高度集中地反映生活，故而戲劇便具有一種高度集中的特點。戲劇內(nèi)容的集中性，主要體現(xiàn)在人物及其相互間關(guān)系的集中、故事情節(jié)的集中、矛盾沖突的集中和人物活動場景的集中幾個方面。在這個單元之前，絕大部分學(xué)生很少接觸戲劇作品。學(xué)生對戲劇的學(xué)習(xí)幾乎是“零起點”，可以設(shè)計課堂表演教學(xué)活動，通過表演的形式，加以直觀理解，從而加深認(rèn)識。由于表演能恰如其分地使人物的語言、動作及神態(tài)得以呈現(xiàn)，學(xué)生能夠通過認(rèn)真的參與或觀看表演，體會人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和激烈沖突。

3.用語言創(chuàng)造舞臺形象――戲劇語言的藝術(shù)特性

戲劇也是語言的藝術(shù)，戲劇用對話、獨白等臺詞創(chuàng)造活生生的舞臺形象。戲劇是通過劇中人物的語言來塑造藝術(shù)形象，揭示人物性格，表現(xiàn)矛盾沖突，反映生活內(nèi)容的。因此，戲劇文學(xué)的人物語言就比其它文學(xué)形式顯得更加重要。劇作家或通過充分個性化的語言，刻畫人物性格，揭示人物關(guān)系，或通過富有動作性的語言，揭示人物的外部形態(tài)和內(nèi)心活動，或通過富有潛臺詞的語言，揭示人物活動的目的和實質(zhì)，反映豐富深刻的生活內(nèi)容。如劇作中塑造的許多人物形象，之所以具有長久的藝術(shù)魅力，在于準(zhǔn)確自如地駕馭了戲劇語言。

三、重視戲劇鑒賞的課堂教學(xué)，把握戲劇鑒賞教學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)

戲劇鑒賞教學(xué)應(yīng)把握戲劇藝術(shù)的一些核心要素，體現(xiàn)出對戲劇藝術(shù)本體特征的尊重。一方面教者在進(jìn)行詩歌教學(xué)和戲劇教學(xué)設(shè)計時要把握好戲劇藝術(shù)這些特色，具有“戲劇思維”。另一重要方面則是教者需要鉆研有關(guān)教育教學(xué)理論，研究戲劇鑒賞課堂教學(xué)的評價的標(biāo)準(zhǔn)、方法和手段，科學(xué)分析及確立評價指標(biāo)體系。

第6篇：戲劇藝術(shù)特性范文

【關(guān)鍵詞】 歌劇演唱；綜合性藝術(shù)；特點

在聲樂藝術(shù)的發(fā)展史上，歌劇形式出現(xiàn)得比較早，16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，早期的歌劇誕生于弗洛倫薩，那時候又稱抒情音樂劇。在17世紀(jì)的意大利，出現(xiàn)了四個歌劇樂派，以推崇宗教題材為主的弗洛倫薩歌劇樂派和羅馬歌劇樂派，探索歌劇音樂戲劇性特點的威尼斯歌劇樂派，還有由將詠嘆調(diào)套用在任何歌劇中而被后人稱作“號碼歌劇”的那波里歌劇樂派。在這之后的18-19世紀(jì)當(dāng)中，法國、英國、德國、意大利的歌劇藝術(shù)都得到了發(fā)展，并且在這一相同的體裁組織下形成了各自的風(fēng)格，形成了一種百花齊放的局面，同時也構(gòu)成了歌劇藝術(shù)最繁榮的時期。直至20世紀(jì)，歐洲各國涌現(xiàn)出了大量的現(xiàn)代歌劇音樂藝術(shù)階段在歐洲音樂史上的眾多杰出作曲家?guī)缀跞贾凶约旱母鑴∽髌?，其中亨德爾、莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納等都是其中的代表人物。

綜觀歌劇的發(fā)展過程和其藝術(shù)形式本身。它的演唱特點大體可以概括為以下幾點：

(1) 運用美聲唱法進(jìn)行演唱，其中已經(jīng)形成一些固定的音樂模式，如宣舒調(diào)、詠嘆調(diào)。

(2) 是一種音樂與戲劇結(jié)合的產(chǎn)物，歌劇以文學(xué)故事為藍(lán)本，并將音樂作為表現(xiàn)手段，將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了高度的結(jié)合。所以在歌劇中，演唱不能僅僅為音樂服務(wù)，同時它還要為表現(xiàn)故事內(nèi)容服務(wù)，從而完成歌劇這種藝術(shù)形式所具有的戲劇特征。

(3) 歌劇是一種大型的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的伴奏一般使用管弦樂隊，正是歌劇藝術(shù)這樣的伴奏形式以及其本身所具有的大型音樂創(chuàng)作構(gòu)思，使其具有一種交響性。所以，這種與歌劇體裁相適應(yīng)的交響性也是聲樂演唱需要具備的因素之一。

(4) 歌劇藝術(shù)是一種大型的聲樂體裁，它曲折的故事情節(jié)、激烈的矛盾沖突以及龐大的樂隊伴奏，都決定了它的演唱是需要具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內(nèi)容相協(xié)調(diào)，才能與樂隊的伴奏抗衡。所以在演唱歌劇作品時，對于其整體音量的設(shè)計是將演唱者的能力盡量釋放出來，使歌劇的表現(xiàn)有起有伏，起時恰到好處，伏時游刃有余。

(5) 歌劇中的音色與音量相配合，稍顯明亮，這樣才能在眾多的演唱者和龐大的伴奏隊伍中凸顯出來。歌劇是由多位演員共同演繹而完成的藝術(shù)作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，應(yīng)保持聲音堅韌有力，才能將歌劇中的各種表現(xiàn)手法充分的展示出來，準(zhǔn)確的體現(xiàn)音樂所要描寫的故事內(nèi)容。

(6) 在音區(qū)上，通常歌劇作品的音區(qū)都比較寬，演唱時較難掌握。因為在歌劇這樣的大型聲樂作品中，為了表現(xiàn)豐富的故事內(nèi)容、尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對比，所以需要使用較大的音區(qū)來完成。

(7) 角色在歌劇作品中占有至關(guān)重要的位置。即使在一部歌劇中也會有很多角色，這些人物都帶有自身的特征，溫柔的、粗暴的；善良的、兇惡的、單純的、狡猾的……，由于這些人物各自的特性就造成了他們所產(chǎn)生的不同內(nèi)心情感。演唱者在演繹這些角色時要跳離自我的角度，而完全投入人物的角色，從這一“他人”的角色來詮釋音樂。演唱者是在扮演別人，而這樣的情感表達(dá)更多的是從客觀、冷靜、習(xí)慣性的角度去分析角色人物而得來的，而不是演唱者個人情感的表達(dá)。在歌劇藝術(shù)中的角色中，實際是沒有演唱者的“自我”這個角色。

(8) 在歌劇中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽視，因為歌劇對于故事內(nèi)容的描寫是相對細(xì)致的，里面會有很多具體的情節(jié)，這就要求演唱者要從表情、肢體語言等各方面配合歌聲，表演出生動、逼真的效果。歌劇中的演唱者不是在孤立的表演，整個歌劇為它營造了一個表演的大環(huán)境：①其他角色的搭配與互動使得多個角色相互結(jié)合的表演更加生動、可信；②服裝、道具的輔助能夠幫助演員盡量快速、準(zhǔn)確進(jìn)入表演的狀態(tài)，并且始終沉浸其中；③舞臺背景、燈光等各種外界因素都會隨著故事情節(jié)的發(fā)展變化而改變，從而烘托出每一情境的情感氛圍，也可以為演員的表演提供很大幫助?？偟膩砜?，歌劇中的表演性因素是較強的，但由于各方面的輔助，它的表演是比較容易進(jìn)入狀態(tài)的，也比較容易達(dá)到良好的效果。

(9) 在歌劇中，曲折的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系、激烈的矛盾沖突、強烈的情緒對比以及龐大的樂隊伴奏，使得音樂作品具有強大的交響性特征。所以在演繹歌劇作品時，演唱者要注意與樂隊之間的關(guān)系，既要突出自己的重要地位，又要與之融為一體，并在這一基礎(chǔ)上使演唱與整個演出環(huán)境相結(jié)合，共同體現(xiàn)出歌劇藝術(shù)的交響性原則。

參考文獻(xiàn)

[1] 李鳴鏑 論歌劇演唱藝術(shù)的美學(xué)特征 四川戲劇 2005.5

第7篇：戲劇藝術(shù)特性范文

【關(guān)鍵詞】京劇元素；油畫創(chuàng)作；審美

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0171-01

京劇藝術(shù)是中國三大國粹藝術(shù)中最古老也是最具特色的一種綜合藝術(shù)，是中華民族五千年文化底蘊的體現(xiàn)，當(dāng)之無愧地成為中國文化藝術(shù)的代表，同時京劇在全世界文化藝術(shù)中也占有重要地位。京劇的元素是中國民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，無論是京劇的意境與神韻，還是繪畫意象與造型，都是從追求藝術(shù)美來展開的藝術(shù)形式，所以這就是繪畫與京劇共同的藝術(shù)特征，同時也體現(xiàn)京劇藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相通性。

一、京劇油畫概念

（一）概念

京劇油畫，是將動態(tài)的戲曲藝術(shù)和靜態(tài)的視覺藝術(shù)相結(jié)合。首先，京劇藝術(shù)博大精深，是中國傳統(tǒng)文化的杰出代表之一，呈現(xiàn)給觀眾的第一印象是它獨具特色的藝術(shù)視覺表象，而油畫是表現(xiàn)人類觀察、想象的視覺藝術(shù)，跨越了不同的民族和地域，為不同國度的人們所接受并認(rèn)同。京劇是一種綜合性藝術(shù)，油畫是一種視覺藝術(shù)，但在人與物之間的關(guān)系表達(dá)中，揭示了人物之間的心理活動，兩者是統(tǒng)一的，都是作為架構(gòu)在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑而存在發(fā)展的。當(dāng)油畫傳入中國之后，一大批杰出的藝術(shù)家試圖在油畫創(chuàng)作中加入京劇元素，為油畫創(chuàng)造了一種生動而又極富個性的表現(xiàn)形式。

（二）畫家及背景

劉令華的京劇油畫作品最大的特點，是在京劇繪畫題材上最大程度地發(fā)揮油畫的特性。油畫無可非議的特征就是在色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行造型，油畫顏料的特性必然使色彩的明度、色相以及純度都比其他畫種更為靈活和豐富。恰好劉令華的京劇油畫作品的特征與此迎合，在最大程度上發(fā)揮了現(xiàn)代油畫以色彩造型為主的特性，而這種特性與京劇中人物的服飾著裝、各類臉譜等繽紛絢麗的色彩十分契合，因此他的作品能夠?qū)⒕﹦〉奶厣c油畫的特性融為一體。在畫面中很直觀地感受到“敦煌藝術(shù)的色彩感”，不僅展現(xiàn)了中國京劇中古色古香的藝術(shù)韻味，也升華了中國油畫傳承本土色彩觀念的特性。

二、京劇元素在油畫創(chuàng)作中的運用

（一）寫意表現(xiàn)之美

京劇是中華民族文化瑰寶，被稱之為“國粹”，并列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國的京劇藝術(shù)前輩用筆墨揮毫勾勒，譜寫了一段段美到極致的京劇人生。然而近年來涌現(xiàn)了不少從事戲劇人物畫的中青年畫家，無疑劉令華就是其中用油畫塑造京劇人物形象的主要代表。他打破傳統(tǒng)的縛束，運用多元化的特殊藝術(shù)手法，融入自我情感，形式不拘一格，不僅對京劇人物在舞臺上的形象拿捏得當(dāng)，而且作品充盈著詩的古韻、美的聯(lián)想和裝飾趣味。

（二）抽象運用之美

京劇藝術(shù)中的視覺元素，在反映客觀事物的過程中，主要是在化妝、服飾上運用抽象方法，實現(xiàn)了對現(xiàn)實的反思、升華。如以夸張線條和色彩改變?nèi)宋锉緛砻婺康哪樧V藝術(shù)，尤其是花臉的勾畫上，點、線、面等抽象元素的應(yīng)用比較廣泛的。無論是具有象征性和程式化的圖案，還是運用黑、白、青、赤、黃的五行學(xué)說色彩體系，或多或少存在著抽象形態(tài)。在油畫創(chuàng)作中，把這些抽象元素加以借鑒或再創(chuàng)造，用全新的表現(xiàn)形式使其形式化、符號化，不僅要注重人物的造型，更要注重油畫的構(gòu)圖和效果。

三、結(jié)語

京劇藝術(shù)的視覺元素主要包括人物的服飾、化妝、舞臺道具等，通過劉令華作品對京劇視覺元素在不同表現(xiàn)形式上的研究探索，深度剖析京劇藝術(shù)的審美特征和油畫語言的表現(xiàn)力。通過京劇的視覺元素與立體主義表現(xiàn)方式的混搭，做到對傳統(tǒng)形象與時空的顛覆，把不同視角的物象分割打破，再重構(gòu)畫面新秩序，深度研究繪畫的表現(xiàn)形式、造型美和時空觀念的語言轉(zhuǎn)換問題；受抽象表現(xiàn)主義的影響，探究京劇藝術(shù)中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式語言的抽象化處理。京劇與油畫，是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但兩者的共通性和獨特性卻可以架起一座藝術(shù)融合的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：戲劇藝術(shù)特性范文

《櫻桃園》是契訶夫最為成功的作品之一，它的藝術(shù)性之強當(dāng)今都無人可比擬，具有深刻的現(xiàn)實主義意義。這部喜劇作品的主要特點是對外部沖突比較淡化的描寫，卻集中精力進(jìn)行了內(nèi)部沖突的細(xì)致表達(dá)。恰恰是這種結(jié)構(gòu)才使得其邏輯性和可觀性得到了良好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而且，內(nèi)部沖突也會使讀者產(chǎn)生強烈的焦慮感和同情心，使得內(nèi)心突發(fā)一種莫名其妙的悲痛感，這也體現(xiàn)出了作品的喜劇性特征?！稒烟覉@》中喜劇中飽含著悲劇，悲劇中又滲透著喜劇，在悲喜交加中體現(xiàn)出作者對現(xiàn)實社會的感慨，這也是對喜劇的深刻表達(dá)。在最近一個世紀(jì)的時間里，出現(xiàn)了大量的悲劇作品，而喜劇作品少之又少，幾乎見不到什么喜劇作品。但是，契訶夫的作品就一改前人風(fēng)格，描繪了悲劇中的喜劇因素，這樣的改革影響也是非常巨大的。這種悲喜交融的形式引領(lǐng)了一個時代的創(chuàng)作思潮，而且，其中的喜劇性成分也不遜色于悲劇的精彩性，這也是契訶夫?qū)懽鞯莫毜街?。契訶夫的作品都是在俄羅斯傳統(tǒng)戲劇文化的前提上進(jìn)行創(chuàng)作的，其中也不乏有很多具有民族喜劇性的因素，這是毋庸置疑的，也是契訶夫的創(chuàng)作特色。他的作品中不但有悲劇性，還有喜劇性，最主要的還有為人們所喜愛的冷漠型幽默等內(nèi)容。在悲劇中的表現(xiàn)就是一個很好的例子，喜劇中的悲劇性只是在掩飾作者心中的喜劇性表達(dá)，而在《櫻桃園》這部作品中，主要還是其代表的喜劇性，因為喜劇是契訶夫的真實用意。但是，作者又不想表現(xiàn)得太過于低調(diào)，所以契訶夫還是很好地做了悲劇。當(dāng)今社會，在大家都在研究契訶夫戲劇的巨大成就的時候，也應(yīng)該研究一下它的喜劇性，契訶夫的作品并不是只有悲劇而沒有喜劇，只是他把喜劇隱藏于悲劇之中。研究并關(guān)注契訶夫的作品的喜劇性，更有利于我們今后對喜劇的理解，并且也會對我們今后的作品創(chuàng)作起到很好的指導(dǎo)作用。

二、《櫻桃園》的喜劇性特征

沒有戲劇的沖突就不會有戲劇的產(chǎn)生，這句話的意思是非常正確的。之所以會產(chǎn)生戲劇，就是因為有沖突的存在，一旦沖突消失了，戲劇也就結(jié)尾了。現(xiàn)實中的事實經(jīng)過作者的想象和修飾進(jìn)而創(chuàng)造出來的具有喜劇效應(yīng)的文學(xué)形式就是喜劇。喜劇是一種藝術(shù)，這種藝術(shù)在不同人的眼中有著不同的看法，更會有著不同的感情收獲。喜劇藝術(shù)蘊藏于喜劇作品中，是喜劇作品的靈魂所在。有了好的靈魂，才有可能使喜劇效應(yīng)變得更加突出，更加鮮活有力。契訶夫的《櫻桃園》是對俄羅斯傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中喜劇因素的繼承；當(dāng)然，不僅僅是對前人成果的繼承，也有對前人成果的超越和發(fā)展，為俄羅斯的文化藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，這是不可否認(rèn)的。

在《櫻桃園》中契訶夫最為創(chuàng)新的就是在人物的刻畫上，契訶夫?qū)τ谌宋锏目坍嬁芍^到了淋漓盡致的地步，不僅把人物的外表形象表現(xiàn)出來，而且還有深刻的內(nèi)部特性，在這些特性中都有對喜劇性的表現(xiàn)，表現(xiàn)出來的喜劇性特性不止是人物的個人語言和動作，更重要的是在這些人物刻畫完成后還可以引發(fā)人們對劇中人物的無限遐想。這個是最獨到的，在這個想象的過程中，就會出現(xiàn)很多我們當(dāng)時都無法想象出來的各種喜劇性特性，而在我們欣賞作品時并沒有發(fā)現(xiàn)其中的喜劇性特性，這樣的對于喜劇性的表現(xiàn)也為后來俄羅斯的喜劇文化的發(fā)展標(biāo)明了前進(jìn)的方向。這也是契訶夫《櫻桃園》喜劇性的具體體現(xiàn)。同時，《櫻桃園》構(gòu)成了一個明確的主題，不斷地從那些接待和告別的場面充滿了無聊尋歡色彩的舞會中突圍出來，不時發(fā)出沉重的報時聲。櫻桃園的中心事件根本沒有被集中地表現(xiàn)和發(fā)展，作品中人物每一次涉及這個話題的對話都被岔開到不著邊際的程度，這是一種反常的狀態(tài)。作品中人物面對失去櫻桃園的困境沒有進(jìn)行積極的抗?fàn)帲挥袩o奈。比如，作品一開始，羅伯興來迎接拉涅夫斯卡婭一行，并告知他們莊園即將被拍賣，可是眾人出場后，人物互訴感情寒暄時卻評論時裝、飲食和國外生活，同時小廝雅沙和女仆調(diào)情等場面熱鬧非凡，幾個鬧劇式人物交替上場，把本來就努力躲避現(xiàn)實的柳苞芙加耶夫兄妹的注意力不斷分散開來，轉(zhuǎn)移到懷舊、吃喝和借錢的話題上。作品中的夏爾洛塔這位家庭教師不停地變戲法、彼什克言語輕浮、葉比霍多夫的滑稽動作、加耶夫的臺球術(shù)語、雅沙和女仆的附庸風(fēng)雅等使作品中的人物一直偏離中心事件。羅伯興的出謀劃策也被淹沒在這些混亂的瑣事中。而在劇情的進(jìn)展中，所有人都或多或少地提及了中心事件，憂愁生計，但他們又都用各種各樣的話題把它掩蓋過去。在他們的爭論、吵鬧和哀嘆中，劇情展現(xiàn)的卻是一個充斥著鬧劇風(fēng)格的舞會，爭吵、做無聊游戲、追打，最終恢復(fù)了老樣子。三、契訶夫《櫻桃園》喜劇性的深刻思考

契訶夫是俄羅斯文學(xué)歷史上的傳奇人物，他的作品是在俄羅斯的傳統(tǒng)文化中創(chuàng)作的，這樣的創(chuàng)作帶有鮮明的喜劇性特征，這樣的喜劇性特性使契訶夫的作品藝術(shù)形式得到了良好的延續(xù)，也為后期喜劇藝術(shù)的改革和發(fā)展起到了非常重要的作用。契訶夫的作品來源于生活，但是他并不是生活的原版照搬，而是進(jìn)行了一定的修飾，讓這樣的生活情景在作品中表現(xiàn)出來，但是這樣的表現(xiàn)與現(xiàn)實生活中的可能有所不同，因為他要對這個情景進(jìn)行藝術(shù)化的加工和修飾。并且，在作品中還要使每一個人物的每一個動作都鮮明或者是隱晦地表達(dá)出深刻的含義或者意圖。

在《櫻桃園》中體現(xiàn)的是在困境中的人們的無奈與無助，這樣的悲劇表面蘊涵著深刻的喜劇韻味，因為作品中的人物表現(xiàn)的形式和動作使得人們不得不放開心靈去大笑，在笑聲結(jié)束后，隨之而來的就是深度的抑郁和恐慌，倒不是對于里面人物的同情，而是有一種在當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐狡染硾r的感覺，就好像自己也在進(jìn)行著這樣的動作，而看你做動作的人也是在那里哈哈大笑一樣。這就是作者的喜劇特性的高超之處，也是十分令人感嘆的絕佳的喜劇表現(xiàn)形式，這種形式也一直延續(xù)至今。這是一門永遠(yuǎn)不會消滅的藝術(shù)，在這樣的藝術(shù)中一定會有喜劇的成分出現(xiàn)，因為在全部是悲劇作品的年代要想有所成就、有所作為，就必須另辟蹊徑，找到通向成功的另一扇大門，只有這樣，才可以把作品寫得更好，表現(xiàn)形式更加鮮活。這就是契訶夫，一個俄羅斯的偉大藝術(shù)家。在他的作品中讓人印象最深刻的就是在人們有危難時所表現(xiàn)出來的幽默動作和表情。這不僅僅是對現(xiàn)實生活的諷刺，更是對現(xiàn)實社會的抨擊。在這種富含喜劇性的作品中，有著讓人感覺到悲哀的因素存在，也是作者對于作品的一大革新。與這個事實相對的是現(xiàn)實生活中的人們對于一些事件的不淡定性，這是與現(xiàn)實生活不協(xié)調(diào)的地方，也是這部喜劇的關(guān)鍵因素所在，是個永遠(yuǎn)不變的真理。作品中的悲喜交融亦讓人感覺到心潮澎湃，有一種身臨其境之感，正是因為這樣，才體現(xiàn)出戲劇中豐富的喜劇特性和櫻桃園的喜劇因素強烈的特性。這是一個富于魅力的創(chuàng)作，也是作者對于一個時代的完美記錄，記錄了當(dāng)時的時代戲劇性變革和在這變革中體現(xiàn)出來的偉大喜劇性。

而且，契訶夫的作品多數(shù)都是取材于俄羅斯的現(xiàn)實生活，其作品中反映的情景也是在俄羅斯現(xiàn)實生活中隨處可見的。這些情景來源于生活，但是又區(qū)別于生活，高于生活。契訶夫的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是在俄羅斯的民族大背景下進(jìn)行的，這樣的創(chuàng)作有助于世界對于俄羅斯的了解，更有利于俄羅斯了解世界。這里的隱含意義也是非常深刻的，人們在面對困境時表現(xiàn)的各種看似可笑的動作和表情就是這樣的情景下發(fā)生的。如果把這個情景看成是一個世界的話，那么在世界出現(xiàn)困難時，每一個國家表現(xiàn)的不也是如此嗎？通過對契訶夫櫻桃園的了解，就知道在這樣的大背景下應(yīng)該出現(xiàn)這樣集喜劇性與嘲諷性于一身的偉大作品，該作品的出現(xiàn)不僅帶動了俄羅斯戲劇文化的穩(wěn)步發(fā)展，也為世界其他國家的創(chuàng)作提供了借鑒。

四、結(jié)語

契訶夫是一個具有先天幽默性的喜劇創(chuàng)作高手，《櫻桃園》中的喜劇特性是比較明顯的，或者是很容易讓人體會出來的，這也是契訶夫創(chuàng)作中的最大特點。但是，契訶夫在《櫻桃園》中最為人津津樂道的還是其所蘊涵的社會現(xiàn)實，當(dāng)人們面臨困境時，人們會做出很多平時都做不出來的舉動或者行為，在這樣有著悲劇的前提下，逐步體現(xiàn)出人物命運的悲劇性，同時帶給讀者非常分明的抑郁感，在這樣的寫作中體現(xiàn)出人物之間的喜劇特色是一個偉大的創(chuàng)新。毫無疑問，契訶夫成為俄羅斯文化歷史上的偉大人物，說其偉大并不是因為他的成就有多么高，作品有多么好，而是在俄羅斯的文化史上，契訶夫創(chuàng)造了不朽的喜劇藝術(shù)形式，開創(chuàng)了一個新的寫作時代，這個時代將引領(lǐng)著我們不斷走向藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

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第9篇：戲劇藝術(shù)特性范文

戲劇演出除了在藝術(shù)表達(dá)及藝術(shù)創(chuàng)作方面的差異外，從演出實踐的角度來看，它存在著有別于其他藝術(shù)門類的專屬特性。

（一）戲劇演出的現(xiàn)場性

戲劇藝術(shù)最為重要的特質(zhì)之一就是演出的現(xiàn)場性。戲劇的演出、表達(dá)與交流是對空間有需求的。在這個空間里，由人在相對真實的布景下表演，觀眾可以感受到演員的呼吸，演員也可以感受到觀眾的反饋，戲劇表演的舞臺節(jié)奏會隨著臺上臺下的互動交流而變化，每一場的演出都有所不同。這是戲劇演出最有魅力的特征：生動的、現(xiàn)場的，與觀眾產(chǎn)生互動的。

（二）戲劇演出的流動性

戲劇演出的流動性很強，同一個城市的不同劇場，同一個國家的不同城市，世界范圍內(nèi)的不同國家不同城市的劇場……一部好戲可以走遍世界各地，近年來，在中國多城市巡回演出的引進(jìn)音樂劇《貓》《悲慘世界》《歌劇魅影》等都獲得了極大成功。為了能滿足多城市、多地區(qū)的觀眾需求，倫敦西區(qū)與美國百老匯的音樂劇演出逐漸形成兩大類別：駐場演出和巡回演出。同一部作品因為演出團(tuán)組的區(qū)別和演出方式的差異也分為不同的演出版本。

（三）地域經(jīng)濟(jì)與文化對戲劇演出的影響

在大型城市和中小型城市之間，更多的戲劇巡回演出會選擇大型城市；在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)和經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)之間，更多的戲劇巡回演出會選擇經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)；在有戲劇歷史的地區(qū)和無戲劇歷史的地區(qū)，更多的戲劇巡回演出會選擇有戲劇歷史的地區(qū)。地區(qū)經(jīng)濟(jì)狀況與文化傳承決定了戲劇演出市場的繁榮程度。

（四）戲劇演出的“小眾文化”特性

在討論戲劇演出運營之前，首先要關(guān)注戲劇創(chuàng)作的特征。戲劇是觸及人類靈魂的，是能夠洗滌人的心靈的，這是每一位觀眾走進(jìn)劇場觀賞戲劇時希望獲得的真實感受，是每一個觀眾的渴望，也是每一個戲劇創(chuàng)作者的理想。

戲劇創(chuàng)作是以藝術(shù)家的表達(dá)作為第一位。每一部戲劇作品都蘊涵著藝術(shù)家的世界觀、人生觀和價值觀，他們渴望把自己的人生態(tài)度通過戲劇表達(dá)出來。戲劇創(chuàng)作是個性化的，創(chuàng)作者與欣賞者本身就是社會的小眾群體。

一部嚴(yán)肅的戲劇作品要醞釀一年、幾年甚至幾十年。一部戲劇的創(chuàng)作、排練及制作往往需要三四個月的時間，創(chuàng)作完成之后，戲劇藝術(shù)家希望演出多多益善，而每個城市的戲劇觀眾數(shù)量有限，因此演出的場次勢必?zé)o法達(dá)到戲劇藝術(shù)家們的期待，這就導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作者的藝術(shù)熱情在有限的觀眾面前逐漸冷卻。

戲劇演出生產(chǎn)的投入與其他類型的大眾文化產(chǎn)品的投入不同。在中國，中小劇場的戲劇演出制作投資一般在幾十萬元，大型劇場的戲劇演出制作投資基本在百萬元之上，制作費高達(dá)幾百萬元乃至上千萬元的戲劇項目近年來也頻繁出現(xiàn)。

戲劇生產(chǎn)的投入除了制作投入外，還有演出投入，每場都需要固定的成本追加。演職員的勞務(wù)費、場地的租賃費、演出設(shè)備及器材的租賃費、演出舞臺消耗等。戲劇創(chuàng)作、制作及演出的總成本包括不變成本（原始創(chuàng)作及制作的投入）和可變成本（每場演出的成本）。演出收入包括演出票房收入和其他收入（贊助、政府補貼等）。為了能夠讓演出投入與產(chǎn)出進(jìn)入良性的循環(huán)，增加演出場次，提高演出上座率，開發(fā)戲劇觀眾成為每個戲劇演出運營機構(gòu)面臨的最為重要的經(jīng)營課題。

每個城市的戲劇觀眾群正隨著戲劇的普及、經(jīng)濟(jì)水平的提高、文化素質(zhì)的提升在逐步增加，但在其增加的同時，戲劇創(chuàng)作及制作的成本也在飛速提升，如何在短時間內(nèi)贏得更多戲劇觀眾，如何能建立合理有效的經(jīng)濟(jì)運營模式，如何將優(yōu)秀的戲劇作品推廣到更為廣闊的舞臺，這是當(dāng)前每個戲劇演出制作人都在思考的問題?？梢?，戲劇演出是不能僅停留在一個城市里的，只有“走出去”，走向全國、全世界，才能為優(yōu)秀戲劇作品贏得更為長久的生命力。

二、院線劇場成為中國戲劇演出的重要平臺

中國當(dāng)前的劇場建設(shè)為戲劇演出走向更為廣闊的演出空間提供了硬件的可能性，以“保利院線”“中演院線”“萬達(dá)院線”等為代表的國有及民營演出管理公司的出現(xiàn)，將戲劇演出從一城一地的舊有運營模式帶入“新院線時代”。中國院線劇場的建設(shè)與發(fā)展為當(dāng)前中國戲劇演出提供了更為廣闊的運營平臺。

（一）院線劇場與劇場聯(lián)盟的全面建設(shè)

1.新興院線劇場的蓬勃發(fā)展

2003年至今，北京保利劇院管理有限公司經(jīng)營32家劇院，演出及劇院管理業(yè)務(wù)已進(jìn)入全國15個省市自治區(qū)，并打造了華中、華北、東北、山東、西南、長三角、珠三角等多個院線平臺，成為綜合性發(fā)展的集團(tuán)化劇院管理企業(yè)。2010年中國對外演藝集團(tuán)演出院線也正式啟動，目前擁有分布在全國15個省區(qū)市的成員單位34家。

2.舊有劇場的全新組合

在中國，地方劇種的繁榮程度也直接關(guān)系到了演出市場的發(fā)展。長三角地區(qū)，由于越劇的演出市場相對穩(wěn)定，江浙滬核心地區(qū)的劇場數(shù)量正在穩(wěn)步增加：如杭州大劇院（杭州當(dāng)?shù)剡€有大型劇場：杭州劇院、紅星劇院）、寧波大劇院、嘉興大劇院、紹興大劇院、湖州大劇院、蘇州科文中心等。在江浙滬地區(qū)，由劇場組成的“東部聯(lián)盟”鋪設(shè)了經(jīng)濟(jì)有效的巡演網(wǎng)絡(luò)，幾家甚至十幾家聯(lián)合引進(jìn)優(yōu)秀劇目，降低運營成本，提高投資收益率。其中，紹興大劇院除了劇目引進(jìn)及租場經(jīng)營之外，率先制作了《明星版·梁?！?，該劇在江浙滬東部聯(lián)盟里演出，獲得了極好的口碑，之后走出了東部長三角地區(qū)，進(jìn)入了西南地區(qū)、京津地區(qū)、深廣粵地區(qū)巡回演出，在銷售上也創(chuàng)造了一個良性的運轉(zhuǎn)模式。

3.新興小劇場演出的全國一體化戰(zhàn)略

北京的小劇場數(shù)量是全國最多的，小劇場演出的場次也是全國最多的。其中，蜂巢劇場、先鋒劇場、朝陽9劇場、蓬蒿劇場等一系列劇場品牌也在觀眾心中日漸形成。在上海，上海話劇藝術(shù)中心的兩個小劇場D6空間和戲劇沙龍一直是上海小劇場的風(fēng)向標(biāo)，與此同時，上海大劇院小劇場、芷江夢工廠、新光小劇場等一系列的新興小劇場也成為小劇場戲劇的表演重點場地。

如果說京滬兩地的小劇場眾多是與北京、上海在中國文化領(lǐng)域里的特殊地位有關(guān)，縱觀全國，一線城市及部分二線城市開始關(guān)注小劇場建設(shè)，其中包括改建和重建。武漢琴臺大劇院早在2007年就將多功能廳改造為琴臺小劇場，雖然演出數(shù)量不多，但 可以看出對于小劇場發(fā)展的信心。2010年5月大連開發(fā)區(qū)大劇院的小劇場正式開幕，旨在邀請北京、上海等地的優(yōu)秀小劇場劇目在當(dāng)?shù)匮莩觯瑸榇筮B培養(yǎng)戲劇觀眾。廣州星海音樂廳小廳在2008年之前主要演出室內(nèi)樂、獨唱音樂會，自2009年開發(fā)多種經(jīng)營引進(jìn)了小劇場話劇，觀眾反響非常熱烈，現(xiàn)在小劇場話劇演出已經(jīng)成為星海音樂廳小廳的經(jīng)營特色。根據(jù)不完全統(tǒng)計，成都、重慶、蘇州、深圳等城市對于小劇場的建設(shè)及開發(fā)正在積極進(jìn)行中。

（二）院線劇場與劇場聯(lián)盟良性運營對于巡演市場蓬勃發(fā)展的促進(jìn)

高質(zhì)量的演出項目是劇場維持良性運營的關(guān)鍵所在。據(jù)調(diào)查，由于我國各地的省市級大劇院的運營除了票房收入，絕大多數(shù)都是依靠當(dāng)?shù)卣斦膿芸睢Ｊ欠裼泻玫墓?jié)目演出是當(dāng)?shù)卣斦芸畹囊粋€重要依據(jù)，例如杭州市政府每年會對杭州大劇院的引進(jìn)劇目進(jìn)行測評，并且節(jié)目實行分級補貼形式，分級節(jié)目享受資金不等的扶持標(biāo)準(zhǔn)；同樣，寧波大劇院也有巡演節(jié)目等級細(xì)分制度，劃分標(biāo)準(zhǔn)將參照名家、名團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)，國家級表演團(tuán)的演出可以享受最高級政府補貼標(biāo)準(zhǔn)。

因此，院線劇場的經(jīng)營與發(fā)展對高質(zhì)量的戲劇巡回演出項目的需求是迫切的。有了全國范圍內(nèi)的劇場系統(tǒng)，戲劇演出市場也得以更為全面地開發(fā)。云、貴、川、陜地區(qū)的各大國有劇場及國有演藝集團(tuán)組成了“西部聯(lián)盟”，“西部聯(lián)盟”的重要策劃機構(gòu)是成都錦城藝術(shù)宮，2008年，錦城藝術(shù)宮獲得了楊麗萍的新作《藏迷》的全國巡演的權(quán)。錦城藝術(shù)宮憑借著這部優(yōu)秀的劇目在全國演出市場獲得了極大的成功。錦城藝術(shù)宮能夠開發(fā)自身的西部聯(lián)盟資源，聯(lián)手東部聯(lián)盟，并與保利院線合作，最終在全國創(chuàng)造了令人嘆為觀止的演出成績。

（三）中國戲劇演出制作及運營機構(gòu)注重與院線劇場的深度合作

孟京輝、賴聲川、林奕華、田沁鑫、林兆華等一系列中國優(yōu)秀戲劇導(dǎo)演的作品正逐漸成為院線劇場炙手可熱的演出項目。以我國臺灣著名戲劇導(dǎo)演賴聲川的代表作《暗戀桃花源》為例，2014年7月期間在保利院線下屬的多家劇場開啟了全國巡回演出。中國兒童藝術(shù)劇院、中國國家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心等中國名牌演出機構(gòu)也正在逐漸開發(fā)非本地演出市場。

北京人民藝術(shù)劇院代表劇目《茶館》多年來因演員多、布景復(fù)雜等原因，無法開展全國巡演，2013年3月，保利院線與北京人藝采取了全程合作方式，將這部經(jīng)典名劇帶到了深圳、武漢和重慶?！恫桊^》在深圳保利劇院、武漢琴臺大劇院和重慶大劇院獲得了巨大成功，演出成本控制與票房營銷找到了新的平衡點，這不僅是一次巡回演出的勝利，而是開啟了北京人藝走出北京走向全國的新篇章。

由于區(qū)域觀眾數(shù)量有限，為了能夠創(chuàng)造更高的票房成績和更為廣闊的社會效益，國內(nèi)優(yōu)秀的演出機構(gòu)和知名藝術(shù)家也把眼光放到了北京、上海、廣州這三個重點文化城市之外。對于國內(nèi)優(yōu)秀演出團(tuán)體和知名藝術(shù)家來說，院線劇場成為他們非常重要的演出陣地；對于院線劇場來說，高質(zhì)量的戲劇作品也為劇院建設(shè)和當(dāng)?shù)厥袌鲩_發(fā)提供了強有力的支持。

近年來，民營戲劇制作及演出機構(gòu)為了“求生存，求發(fā)展”也正積極開發(fā)全國演出市場，“開心麻花”系列演出在2014年7月至8月期間，在全國近10個城市拉開了暑期檔演出的大幕。對于民營演出機構(gòu)來說，院線劇場成為他們重要的市場構(gòu)成，一部戲劇作品能夠進(jìn)入院線劇場，就等于同時簽署了幾十場乃至上百場的演出訂單，院線劇場能夠積極有效地幫助民營戲劇制作及演出機構(gòu)增加演出場次和演出收入。對于院線劇場來說，民營戲劇制作及演出機構(gòu)出品的戲劇演出成本低，演出團(tuán)隊更為積極高效，演出內(nèi)容更注重與觀眾的互動。

（四）院線劇場成為引進(jìn)演出的重要陣地

中國演出市場的欣欣向榮也贏得了國際演出運營機構(gòu)的關(guān)注，中國院線劇場的運營平臺為優(yōu)秀國際劇目的“中國行”提供了可能。

院線劇場的連鎖經(jīng)營體制將國際戲劇演出的高成本均攤到多場次的演出中，維持合理票價，使得更多的中國戲劇觀眾可以走進(jìn)劇場。在院線劇場的國際項目談判過程中，多場次的演出訂單可以獲得優(yōu)惠的批發(fā)價格。

隨著音樂劇這種新興戲劇樣式被中國觀眾理解和接受，國際優(yōu)秀音樂劇作品已經(jīng)成為演出經(jīng)營機構(gòu)和院線劇場首選的引進(jìn)演出。音樂劇曲調(diào)優(yōu)美、內(nèi)容通俗易懂、多為改編自經(jīng)典名著（名?。?、演員的演唱及舞蹈水準(zhǔn)高、舞臺制作精良、口碑傳播及新聞宣傳容易引起關(guān)注。為了使得引進(jìn)的國外音樂劇演出進(jìn)入良性的演出循環(huán)，平衡綜合演出成本，院線劇場已經(jīng)成為引進(jìn)國外音樂劇演出的重要陣地。

2011年的美國音樂劇《媽媽咪呀！》、2012年的法國音樂劇《巴黎圣母院》、2013年的英國音樂劇《貓》以及多次訪華的韓國音樂劇《拌飯》在中國多個城市的巡回演出中獲得了驚人的成績。

結(jié)語

近十年來，中國演出市場的飛速發(fā)展與極大繁榮令世界驚嘆，各地政府為了能夠提升本地的文化競爭的比較優(yōu)勢，紛紛投入大量資金進(jìn)行文化藝術(shù)市場開發(fā)和文化藝術(shù)設(shè)施建設(shè)。劇場建成之后，經(jīng)營與發(fā)展成為了重要的課題。院線劇場的出現(xiàn)除了在硬件管理上實現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化與國際化，但如何策劃運營優(yōu)質(zhì)演出、如何開發(fā)本地演出市場、如何培養(yǎng)地區(qū)觀眾成為院線劇場經(jīng)營者們探討的課題。

伴隨著中國各地的演出劇場設(shè)施越來越完善，演出市場越來越活躍，戲劇巡回演出將成為演出機構(gòu)（劇院、劇團(tuán)、民營演出公司、演出中介公司）所選擇的重要演出運營模式。高品質(zhì)戲劇作品走進(jìn)院線劇場將創(chuàng)造出雙贏乃至多贏的經(jīng)營局面：劇院團(tuán)開發(fā)了全國演出市場，知名藝術(shù)家的作品得到更為廣泛的認(rèn)知，院線劇場獲得優(yōu)良的節(jié)目，針對大制作的國外引進(jìn)劇目可以分?jǐn)傃莩龀杀?，演出營銷產(chǎn)生院線互動效益。

對于境內(nèi)外演出制作和運營機構(gòu)而言，中國院線劇場將成為他們國際化發(fā)展的重要平臺；對于中國院線劇場而言，選擇優(yōu)質(zhì)國際合作伙伴也將為其長遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。