戲劇藝術(shù)特性精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲劇；表演藝術(shù)；傳承人；特性；功能

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）17-0170-02

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)的不同之處在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種活的文化遺產(chǎn)，它至今鮮活地布在于民族之中，是一種活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)。它的主要特點(diǎn)是依賴于傳承人口授心傳的方式世代相傳。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是植根于民族土壤的活態(tài)文化，它存在于特定群體生活之中的活的文化，它的生存與發(fā)展只能永遠(yuǎn)處公“活體”傳承與“活態(tài)”保護(hù)之中，可以說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精粹是與該項(xiàng)目代表性傳承人連接在一起的，因此，對(duì)項(xiàng)目傳承人的保護(hù)是保護(hù)工作的重點(diǎn)?非物質(zhì)義化遺產(chǎn)傳承人被稱為“人類活財(cái)富”、“人類活珍寶”。

一、傳承人的特點(diǎn)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中一個(gè)十分重要和核心的問(wèn)題就是傳承以及對(duì)于傳承人的認(rèn)定和管理。而對(duì)傳承人認(rèn)定與管理的關(guān)鍵就是認(rèn)定標(biāo)難的科學(xué)制訂與管理手段的切合實(shí)際。換句話說(shuō)，對(duì)于傳承人的認(rèn)定與管理，必須符合所傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象的內(nèi)在要求與自身特點(diǎn)，并利傳承與保護(hù)護(hù)工作的實(shí)現(xiàn)目標(biāo)一致。那么，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來(lái)說(shuō)，其傳承人或者說(shuō)傳承的主體，都行哪些情形呢?具體而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，包括哪些對(duì)象呢?這需要從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的構(gòu)成類型及其具體的傳承特點(diǎn)出發(fā)去加以厘定。根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的相關(guān)闡釋，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所”。具體包括如下一些文化類型；在確定傳統(tǒng)戲劇的傳承人時(shí)，不能儀考慮通常意義上的演員及其不同的行當(dāng)與流派，還應(yīng)煎顧諸如鼓師、琴師和弦?guī)浀鹊鹊陌樽嗳藛T，對(duì)于相應(yīng)的編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)師如臉譜的設(shè)計(jì)與化妝師等也應(yīng)予以對(duì)慮。又如在認(rèn)定“表演藝術(shù)”中“曲藝”一類的傳承人時(shí)，不能僅強(qiáng)調(diào)演員，還獎(jiǎng)兼顧琴師和改師，不能僅強(qiáng)調(diào)那些在外行看來(lái)的所謂主要演員與行當(dāng)，如對(duì)口相聲表演搭檔中的逗眼演員，還要平等地兼顧并考慮“捧眼”的演員；同時(shí)，還要兼顧諸如曲本作家等傳承人的認(rèn)定。對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，不能簡(jiǎn)草地別解為一般意義上的“單個(gè)的自然人”，還應(yīng)當(dāng)考慮并尊重“群體的集合人”的存在，包括某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型之存在和傳承發(fā)展所依托的機(jī)構(gòu)與團(tuán)體。比如可以考慮將一些歷史悠久又傳統(tǒng)深厚的演藝團(tuán)體、民間行會(huì)、民間作坊和教學(xué)機(jī)構(gòu)等特殊群體認(rèn)定和公布為傳承人，因?yàn)榫瓦@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳求和發(fā)展而言，集體的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)體的作用，特別是那些需要集體創(chuàng)作、依靠各個(gè)環(huán)節(jié)的不同分工者密切配合、共同完成手工技能利表演藝術(shù)就山需要將群體集合人認(rèn)定和公布為傳承人。

二、傳承人的功能

（一）利用豐富的文化資源

通過(guò)演員的裝扮和唱、念、做、打等藝術(shù)手段，將故事的情節(jié)所規(guī)定的情景最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，呈現(xiàn)在觀眾的面前，演員就是保證。不論在鄉(xiāng)村廟會(huì)還是在城市茶園偌大的一個(gè)舞臺(tái)上，可以沒(méi)有燈光、沒(méi)有過(guò)多的道具、沒(méi)有布景，只是憑著演員精湛的技藝，在天地之間演繹著人生的悲歡離合，對(duì)正義忠誠(chéng)的崇尚禮敬，對(duì)奸詐邪惡的嬉笑罵諷。演員在喧鬧嘈雜陌生的演出環(huán)境中，在市井各色人等雜處的大小碼頭，處鬧不驚，全憑精絕的表演，震懾全場(chǎng)，使之安靜進(jìn)入欣賞狀態(tài)，使之隨著表演而入戲，并且常年地堅(jiān)持下來(lái)，沒(méi)有過(guò)硬的演員就沒(méi)有一切。因而在戲曲演出中，把一出戲唱紅的過(guò)程同時(shí)也就是演員成名的過(guò)程。戲紅人紅，人紅戲成，演員和戲是一種無(wú)法分割的藝術(shù)整體。正唯如此，中國(guó)戲曲實(shí)行的是名角制，主要演員挑班制，主演就是戲魂，人們看戲也是看主演、看演員，至于幕后的指揮，雖然對(duì)戲班來(lái)說(shuō)是必不可少的，而在戲曲受眾那里卻是無(wú)足輕重的。

劇團(tuán)充分利用南雄豐富的文化資源，積極開(kāi)展多種形式的文化交流活動(dòng)，在香港、深圳和周邊市縣多次演出都能引起較大的反響。今年，該團(tuán)還利用流動(dòng)舞臺(tái)車，積極組織、精心編排了一系列以社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)為主題的寓教于樂(lè)的文藝節(jié)目，以巡回演出的方式，進(jìn)企業(yè)、下農(nóng)村。先后有“安全生產(chǎn)活動(dòng)月”巡回演出、“計(jì)生文化進(jìn)萬(wàn)家”宣傳演出等，在活躍和豐富農(nóng)村文化生活的同時(shí)，用先進(jìn)文化占領(lǐng)和鞏固了農(nóng)村文化陣地，促進(jìn)了農(nóng)村精神文明建設(shè)，扎實(shí)有效地推動(dòng)了“文化下鄉(xiāng)”活動(dòng)的開(kāi)展。

（二）傳承前輩藝術(shù)精髓

師傅的都是從學(xué)徒這條路上走過(guò)來(lái)的，通常都是非常嚴(yán)格地傳承著老一輩的技藝，不允許自己的徒弟不認(rèn)真學(xué)習(xí)自己的技藝，偏離自己的風(fēng)格。雖然藝術(shù)大師也說(shuō)過(guò)“學(xué)我者生，像我者死”這種要求學(xué)生創(chuàng)新的名言，但這是對(duì)于成名之后自立門派的高要求，在實(shí)際上一般不容易允許學(xué)生不像。另一方面的原因就是觀眾的制約，因?yàn)閼蚯蕾p有自己獨(dú)特的審美要求和審美期待，這就是一句俗諺所說(shuō)的“聽(tīng)生書、看熟戲”。人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，已經(jīng)習(xí)慣略去故事的情節(jié)，不是以急切的心情去探求情節(jié)的曲折，而是以一種純藝術(shù)享受的心態(tài)去反復(fù)體味的發(fā)展和故戲劇中的美的韻律、熟悉的感受，以及唱念做打里的美的程度，甚至僅僅是以一種挑剔的眼光來(lái)評(píng)判著角色技巧的對(duì)與錯(cuò)、弱與足，以及他們與前輩演員的表演異同。而最有意思的是，受眾的比較不是為了求新而是求舊，習(xí)慣于在不同演員的表演中尋找那種自己熟悉和認(rèn)可的唱習(xí)慣于在不同演員的表演中尋找那種自己熟悉和認(rèn)可的唱念做打的再現(xiàn)，去檢驗(yàn)自己的藝術(shù)體驗(yàn)。在戲曲欣賞中，這種心靈的互動(dòng)是不斷產(chǎn)生和永恒存在的，藝術(shù)的求新在中國(guó)戲曲的欣賞習(xí)慣中打上了問(wèn)號(hào)。戲曲藝人成名的過(guò)程就是觀眾在新人身上尋找熟悉的感覺(jué)的過(guò)程，而一旦成名，即被觀眾所接受，也就是從他的表演中找到了已有的藝術(shù)感覺(jué)，這一欣賞心理和機(jī)制的制約，使戲曲演員輕易不敢改動(dòng)成名的戲曲，惟恐弄巧成拙被喝了倒彩。

為弘揚(yáng)民族文化，振興采茶藝術(shù)，全面提高演員的綜合素質(zhì)能力。劇團(tuán)在其排練大廳舉行了春訓(xùn)，強(qiáng)化學(xué)員們的思想教育，在培訓(xùn)過(guò)程中首次引入職業(yè)道德素質(zhì)培訓(xùn)。聘請(qǐng)專業(yè)教師為學(xué)員們上兩節(jié)職業(yè)道德教育課程，提高學(xué)員的思想認(rèn)識(shí)。通過(guò)軍訓(xùn)來(lái)體驗(yàn)軍人鐵的紀(jì)律，學(xué)習(xí)軍人團(tuán)結(jié)協(xié)作的工作作風(fēng)，領(lǐng)悟軍人吃苦耐勞的精神，進(jìn)一步強(qiáng)化組織紀(jì)律。安排了豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容。除了軍訓(xùn)外，安排了專業(yè)教師為學(xué)員們上基本功及采茶組合課程，下午安排成品排練、戲劇表演理論及樂(lè)理知識(shí)學(xué)習(xí)等，重點(diǎn)排演好采茶戲《縣官下鄉(xiāng)》及小品《富裕之后》。整個(gè)培訓(xùn)，內(nèi)容豐富，形式多樣。

（三）建立文化發(fā)展的人才機(jī)制

南雄是廣東省歷史文化名城，有著深厚的歷史文化積淀，人文歷史與自然歷史交相輝映。引進(jìn)專業(yè)技術(shù)人才，形成文化人才聚集效應(yīng)和輻射效應(yīng)。同時(shí)，由政府出資設(shè)立文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，建立文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作激勵(lì)機(jī)制，發(fā)掘本地民間藝術(shù)、鄉(xiāng)土文學(xué)，激勵(lì)一批具有時(shí)代精神和本土特色的精品力作，繁榮南雄文化藝術(shù)。借助文化強(qiáng)省建設(shè)的契機(jī)，爭(zhēng)取各方支援，全面推進(jìn)文化工程項(xiàng)目建設(shè)。大力支持文藝團(tuán)體的活動(dòng)，近一年來(lái)共投入100多萬(wàn)元支持群眾節(jié)慶文體活動(dòng)。在推進(jìn)文化強(qiáng)市建設(shè)進(jìn)程中，實(shí)施文化精品戰(zhàn)略，打造珠璣姓氏文化產(chǎn)業(yè)園；推進(jìn)古道修復(fù)工作，完善古道旅游配套設(shè)施，形成古道精品旅游線路；發(fā)揮“中央蘇區(qū)縣”優(yōu)勢(shì)，規(guī)劃建設(shè)相關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館，修復(fù)完善紅色舊址；打響恐龍之鄉(xiāng)品牌，利用豐富的古生物資源優(yōu)勢(shì)，完成恐龍展館、建設(shè)恐龍公園、恐龍自然保護(hù)區(qū)。深入挖掘歷史文化背景，南雄正在編輯出版《珠璣文化叢書》，包括《千年古巷》、《千年古道》、《紅色文化》、《民俗文化》、《恐龍文化》、《生態(tài)文化》和《珠璣英才》等九部。

（四）戲曲的裝扮

生活中有美也必然有丑，避丑之心也可以說(shuō)是人皆有之。雖然在美學(xué)家的研究領(lǐng)域，丑也具有本身的審美意義，但在生活之中，在絕大多數(shù)的欣賞者中，人們絕不希望丑跨進(jìn)自己的生活領(lǐng)地，更害怕侵犯自己的形體。即便是面對(duì)藝術(shù)，尤其是視覺(jué)藝術(shù)，人們也很難欣賞丑、接受在羅丹自己和一二知己看來(lái)丑，因此無(wú)論羅丹的“歐米哀爾”是如何具有性格，丑得如何精美，但人們面對(duì)那干癟丑陋的，總難以喚起任何羨慕喜愛(ài)的感情，人們面對(duì)這件藝術(shù)品時(shí)總體的感情是厭惡，如果說(shuō)有某種心靈震顫的話，那種震顫也是來(lái)自恐懼的聯(lián)想，來(lái)自對(duì)無(wú)可避免的衰老、死亡的規(guī)律的無(wú)可奈何。所以，比起外國(guó)的雕塑家來(lái)，中國(guó)的戲曲藝術(shù)家則更注重表現(xiàn)形體美，在形體美的基礎(chǔ)上去見(jiàn)性格。除挑選演員要把形體作為一項(xiàng)條件之外，也運(yùn)用化妝去突出五官和身段美。戲曲俊扮在化妝的目的方面可以說(shuō)是張敞畫眉和屈子披芳帶香等以美化形體為目的的傳統(tǒng)化妝范式的繼承。這種以大眾所認(rèn)可的揚(yáng)美避丑為主要手段去進(jìn)一步創(chuàng)造美、表現(xiàn)美的戲劇藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，但終究還是大眾愛(ài)美之心的藝術(shù)外化，美在情理之中，與世界化裝藝術(shù)存在有極大的共性，雖數(shù)上乘卻難成奇葩。

傳統(tǒng)戲劇保護(hù)的核心是傳承人,如何保護(hù)傳統(tǒng)戲劇的代表性傳承人?首先要賦予傳承人個(gè)人榮譽(yù),使他們能夠受到社會(huì)和世人的尊重,增強(qiáng)傳承人對(duì)所做工作的自信心和自豪感,使傳承人能夠更加積極主動(dòng)地投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中;同時(shí)又賦予他們傳承歷史文化的重任和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的責(zé)任。不斷推進(jìn)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作走上科學(xué)性和規(guī)范化之路。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重點(diǎn)，文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的合理保護(hù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的積極傳承，在社會(huì)各界的共同參與和有關(guān)部門的支持下，必將取得更為豐碩的成果。

第2篇：戲劇藝術(shù)特性范文

距骨骨折臨床較少見(jiàn)，在所有骨折中所占不到0．5％，距骨后突骨折占距骨骨折不到1／3，且大多為不移位或輕微移位骨折，聯(lián)合距骨脛距關(guān)節(jié)面的距骨后突骨折(暫稱特殊型距骨后突骨折)臨床罕見(jiàn)[1]。本人在近12年中收治7例，經(jīng)中西醫(yī)結(jié)合治療取得滿意療效。現(xiàn)報(bào)道如下。

1 一般資料

7例中男6例，女1例；年齡最小29歲，最大53歲，平均43歲；均為高處墜落致傷，均在外傷后4小時(shí)內(nèi)入院，局部無(wú)開(kāi)放傷口，局部腫脹、疼痛，壓痛明顯，負(fù)重功能喪失；X線片示：距骨后突和體后部粉碎骨折，壓縮移位，

最大骨塊達(dá)脛距關(guān)節(jié)面的1／4，距骨后部(距骨后突及體后部)塌陷，脛骨、跟骨關(guān)節(jié)軸明顯跖屈。CT檢查能明確粉碎程度(本組2例有CT片)。

2 治療方法

2．1 手術(shù)方法：患者入院后經(jīng)常規(guī)檢查，急診手術(shù)，采取腰麻或硬膜外麻醉或腰硬聯(lián)合麻醉，取內(nèi)踝后方脛后血管神經(jīng)束前緣縱形切口約6cm切開(kāi)，然后逐層進(jìn)入，暴露骨折端，先行脛骨內(nèi)側(cè)與跟骨內(nèi)側(cè)5號(hào)T型單邊多功能支架支撐固定，恢復(fù)脛距、跟距關(guān)節(jié)間隙，再將骨折片復(fù)位，用2~4枚1．5mm克氏針作有限固定骨折塊，電透滿意后關(guān)閉切口。

2．2 術(shù)后治療：分述如下。

2．2．1 術(shù)后常規(guī)使用抗生素3天，使用止血藥1天。

2．2．2 根據(jù)中醫(yī)骨折治療三期理論，辨證施治。早期(術(shù)后第2天～1周)局部腫脹明顯，氣血凝滯，經(jīng)絡(luò)受損，治宜活血化瘀，消腫止血為主，選用肢傷一方，(骨碎補(bǔ)、五加皮、威靈仙、當(dāng)歸各12g，赤芍15g，川芎9g，米仁、桑寄生各30g)，隨癥加味。中期(2～3周)，腫脹逐漸消退，局部疼痛明顯減輕，治宜舒經(jīng)活絡(luò)，祛瘀生新，選用肢傷二方(骨碎補(bǔ)、五加皮、當(dāng)歸、赤芍、續(xù)斷、威靈仙各12g，米仁、桑寄生各30g)，隨癥加味。后期(4～6周)，局部腫消，有早期骨痂，治宜養(yǎng)氣血、補(bǔ)肝腎，促使骨合，選用肢傷三方(當(dāng)歸、赤芍、續(xù)斷、威靈仙、木瓜、天花粉各12g，黃芪、熟地各15g，自然銅、地鱉蟲各10g)，隨癥加味?？偗煶?周。

2．2．3 術(shù)后每?jī)芍芘钠瑥?fù)查：約在6~8周(本組5例6周，2例8周)后骨折線模糊時(shí)拆除外固定架支撐架，松開(kāi)縱向螺帽，開(kāi)始關(guān)節(jié)面縱向肌肉牽拉適應(yīng)性鍛煉，4周后(約10～12周)拆除外固定架，開(kāi)始關(guān)節(jié)主被動(dòng)鍛煉，2周后扶拐部分負(fù)重，術(shù)后約5個(gè)月完全負(fù)重，拆除內(nèi)固定克氏針。

2．2．4中藥外洗：拆除外固定架后約1周，釘孔完全閉合，開(kāi)始用自擬骨科外洗方：伸筋草30g，蒲公英15g，當(dāng)歸、紅花、乳香、沒(méi)藥、蘇木、荊芥、防風(fēng)、獨(dú)活、羌活、三棱、莪術(shù)各10g，每日1劑，水煎，待溫度適中，每天熏洗3~4次，藥渣外敷。2周為1療程，根據(jù)關(guān)節(jié)功能恢復(fù)情況，使用1~3療程。

3 治療結(jié)果

本組病例經(jīng)12個(gè)月隨訪，7例均獲得骨性愈合，無(wú)距骨壞死發(fā)生，步行1公里，無(wú)距下關(guān)節(jié)痛，踝關(guān)節(jié)70~130度活動(dòng)，無(wú)疼痛。

4 體會(huì)

特殊型距骨后突骨折臨床罕見(jiàn)，成功的治療經(jīng)驗(yàn)更少。本人運(yùn)用中西醫(yī)結(jié)合治療取得滿意療效，體會(huì)如下：首先在手術(shù)中使用外固定架，牽開(kāi)脛骨、距骨、跟骨間隙，并支撐固定，有利于骨折塊解剖復(fù)位，也有利于距骨血供的正?；謴?fù)。由于脛、跟支撐固定(距骨有限內(nèi)固定對(duì)骨折愈合干擾小)，距骨上下關(guān)節(jié)面壓力消失，有利于軟骨面愈合，有利于骨折愈合，減少了創(chuàng)傷性關(guān)節(jié)炎的發(fā)生(本組無(wú)創(chuàng)傷性關(guān)節(jié)炎發(fā)生)。中藥內(nèi)服，早期促使腫脹消退，中期促進(jìn)局部循環(huán)重建，后期促進(jìn)骨愈合，減少了骨折固定過(guò)程中骨質(zhì)疏松的發(fā)生，促進(jìn)功能恢復(fù)。中藥外洗能促進(jìn)局部靜脈回流，減輕局部腫脹，松解粘連組織，舒筋和絡(luò)，改善局部血供，避免下肢骨折病的發(fā)生，促進(jìn)骨愈合和功能恢復(fù)。其次本組病例均為距骨后突和體后部骨折，對(duì)距骨血供破壞可能較輕，傷肢恢復(fù)相對(duì)較快，功能恢復(fù)滿意。

5 參考資料

第3篇：戲劇藝術(shù)特性范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個(gè)性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語(yǔ)言為媒介,利用人物的動(dòng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會(huì)效果。它在社會(huì)文化中由于摹仿的媒介、對(duì)象和方式的不同,與音樂(lè)、圖畫、詩(shī)歌區(qū)分開(kāi)來(lái),具有獨(dú)特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個(gè)性,中國(guó)戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對(duì)象,祟尚“人神對(duì)立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見(jiàn)異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬(wàn)物中逐層剝離、獨(dú)立出來(lái)的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個(gè)本源,這一本源在不斷運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬(wàn)事萬(wàn)物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國(guó)戲劇家在探討戲劇特征時(shí),傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國(guó)傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會(huì)功能的中西方戲劇觀

第4篇：戲劇藝術(shù)特性范文

    借助高科技發(fā)展起來(lái)的電影和電視劇,與話劇藝術(shù)的相似點(diǎn)最多、同質(zhì)性最強(qiáng)、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個(gè)“物種”。然而即便如此,話劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術(shù)的不可替代性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:首先是在場(chǎng)性。所謂在場(chǎng)性,特指話劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場(chǎng)。本文討論的在場(chǎng)性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場(chǎng)性分屬于不同語(yǔ)境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開(kāi)”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過(guò)期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯(cuò)不改”、播映時(shí)空失控等,均與話劇無(wú)關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場(chǎng)在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對(duì)的,不是電影、電視劇中時(shí)而被放大、時(shí)而被縮小的影像或視像,而是與實(shí)現(xiàn)生活中具體的人沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場(chǎng)扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué),還可以是嗅覺(jué),甚至是觸覺(jué)。話劇的表演現(xiàn)場(chǎng),被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個(gè)孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場(chǎng)效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場(chǎng)的人現(xiàn)場(chǎng)炮制、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)酵、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)送、現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)散的。有了演員等藝術(shù)家的在場(chǎng),保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動(dòng)性?；?dòng),可以被分為隱性和顯性兩個(gè)不同的層面。先說(shuō)隱性互動(dòng)。話劇的每一場(chǎng)演出,都是表述主體在與現(xiàn)場(chǎng)觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時(shí)調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場(chǎng)話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”?；?dòng)的第二個(gè)層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對(duì)話,可以邀請(qǐng)觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問(wèn)題,可以臨時(shí)調(diào)整部分臺(tái)詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對(duì)于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對(duì)的,但是,對(duì)于一個(gè)藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來(lái)說(shuō),影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)建筑藝術(shù)。因?yàn)檩^之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個(gè)具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過(guò)“塑類”,因?yàn)檩^之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開(kāi)荒的博弈史。

    就藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險(xiǎn),都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢(shì)而言,越是投資少、成本小、啟動(dòng)易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問(wèn)、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個(gè)結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險(xiǎn)。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營(yíng)造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個(gè)局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說(shuō)明的是,本人無(wú)意將便捷性的有無(wú)、強(qiáng)弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說(shuō)的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個(gè)藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)。可能因?yàn)楸憬菪耘c形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因?yàn)楸憬菪赃@個(gè)“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以,在話劇理論的傳統(tǒng)言說(shuō)中,很少有人討論這個(gè)問(wèn)題,甚至根本就沒(méi)有便捷性這個(gè)概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價(jià)值和意義,也在被人們?cè)絹?lái)越清晰地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對(duì)的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個(gè)重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國(guó)的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、狂飆突進(jìn)以及大國(guó)崛起等許多重要的歷史時(shí)期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫(kù)中,話劇藝術(shù)從來(lái)都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實(shí)。無(wú)論從歷史、文化、政治、社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對(duì)其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對(duì)于話劇藝術(shù)的這樣一個(gè)特性,我們權(quán)且用厚積性來(lái)名之。厚積性,雖然也有相對(duì)性;厚積性,雖然也還是個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個(gè)有機(jī)組成。

    綜上所述,在場(chǎng)性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。三認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,對(duì)于探究話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話劇藝術(shù)生存與發(fā)展問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)。張揚(yáng)話劇藝術(shù)的不可替代性,是話劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚(yáng)話劇藝術(shù)的不可替代性,得從話劇藝術(shù)不可替代性的三個(gè)具體特性入手。先說(shuō)對(duì)于在場(chǎng)性的張揚(yáng)。在場(chǎng)性,是話劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚(yáng)而不是忽視這一特性,從理論說(shuō),應(yīng)該有助于話劇藝術(shù)向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實(shí)踐上看,也確實(shí)有助于話劇藝術(shù)贏得更多觀眾的青睞,進(jìn)而使得話劇藝術(shù)擁有更加開(kāi)闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng)作、監(jiān)制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗(yàn)證理論預(yù)設(shè)的有效性,是本人創(chuàng)作這部話劇的主要?jiǎng)訖C(jī)。因此在創(chuàng)作之前,筆者自我設(shè)定了4條原則:1,該劇只在小劇場(chǎng)里演出,在開(kāi)放式的舞臺(tái)及觀眾席里展開(kāi)劇情,讓觀眾強(qiáng)烈地感受到演員的在場(chǎng),甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動(dòng),用特定的設(shè)問(wèn)激發(fā)觀眾隨意插話,并把觀眾請(qǐng)進(jìn)表演區(qū),與演員討論劇中正在爭(zhēng)議的話題。3,這部話劇同時(shí)擁有多個(gè)版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據(jù)觀眾的主要來(lái)源,決定上演哪個(gè)版本。4,劇中有五個(gè)以上的節(jié)點(diǎn),如在議論民生新聞、身份真假和當(dāng)下熱點(diǎn)話題時(shí),臺(tái)詞每天更換,鼓勵(lì)演員即時(shí)“現(xiàn)掛”。以強(qiáng)化其在場(chǎng)性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場(chǎng),獲得了令人欣喜的劇場(chǎng)效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國(guó)話劇‘金獅獎(jiǎng)’之小劇場(chǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”,并應(yīng)邀參加了“中國(guó)(上海)國(guó)際藝術(shù)節(jié)”和“韓國(guó)(大邱)中日韓國(guó)際藝術(shù)節(jié)”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學(xué)生觀眾對(duì)筆者說(shuō):“我們突然發(fā)現(xiàn),走進(jìn)劇場(chǎng)看話劇,與我們平時(shí)在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實(shí)不一樣?！痹僬f(shuō)對(duì)于便捷性的張揚(yáng)。便捷性,雖然是相對(duì)的,但它確實(shí)關(guān)涉話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來(lái),小劇場(chǎng)話劇在北京、上海、南京等地出現(xiàn)了令人欣喜的發(fā)展勢(shì)頭。據(jù)人民網(wǎng)報(bào)道,僅北京一地,近年來(lái)就冒出了24家專演話劇的小劇場(chǎng)。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場(chǎng),共上演劇目354臺(tái)、3327場(chǎng)。其中,涉外及涉港澳臺(tái)劇33臺(tái)、101場(chǎng),內(nèi)地劇目321臺(tái)、3226場(chǎng)。內(nèi)地劇目中原創(chuàng)劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場(chǎng)共上演劇目160臺(tái)、1264場(chǎng)相比,同期分別增長(zhǎng)121%和163%?！盵1]為什么會(huì)形成如此喜人的局面呢?其原因固然復(fù)雜,但一定與這批小劇場(chǎng)話劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺(tái)劇目中,既有先鋒的、實(shí)驗(yàn)的、邊緣的、反劇場(chǎng)性的劇作,也有傳統(tǒng)的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗(yàn)派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無(wú)厘頭的、后現(xiàn)代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng)作出來(lái)的劇目;從而極大地滿足了構(gòu)成復(fù)雜的“小眾”對(duì)于話劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問(wèn)一句,小劇場(chǎng)話劇為什么會(huì)形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因?yàn)?這些劇目的主創(chuàng)充分利用、竭力張揚(yáng)了話劇藝術(shù)在創(chuàng)作層面上投資少、風(fēng)險(xiǎn)小、啟動(dòng)易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性?，F(xiàn)在看來(lái),話劇史上多次出現(xiàn)的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭(zhēng),所爭(zhēng)論的焦點(diǎn)還不完全是個(gè)價(jià)值取向、戲劇觀念的問(wèn)題。它涉及對(duì)于話劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛(ài)、無(wú)視或張揚(yáng)。孰是孰非?中國(guó)話劇舞臺(tái)正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說(shuō)說(shuō)對(duì)于厚積性的張揚(yáng)。

    在“非遺”這個(gè)概念近年來(lái)廣為傳播、深入人心并可望帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的當(dāng)下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來(lái)就是好事。近百年來(lái),以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運(yùn)動(dòng)、思潮在中國(guó)文化界起碼出現(xiàn)過(guò)三次。如何看待話劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀存在的厚積于話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來(lái)一直在思考的問(wèn)題。上個(gè)世紀(jì)90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國(guó)家意志。在接下來(lái)的十多年中,從中央到地方各層各級(jí)的教育主管部門,一直在倡導(dǎo)、推動(dòng)以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標(biāo)志的藝術(shù)普及活動(dòng)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期跟蹤與系列調(diào)研,筆者發(fā)現(xiàn),家底殷實(shí)的話劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內(nèi)涵相仿的審美教育、人文教育、通識(shí)教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現(xiàn)出無(wú)可爭(zhēng)辯的不可替代性。因?yàn)?無(wú)論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國(guó)話劇經(jīng)典;無(wú)論是傳統(tǒng)喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現(xiàn)代意味的話劇;其文化內(nèi)涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門類能夠望其項(xiàng)背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)討論,甚至一場(chǎng)思想風(fēng)暴。這個(gè)現(xiàn)象給筆者的啟示是,話劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話劇人自覺(jué)的、長(zhǎng)足的張揚(yáng)。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠?qū)τ谠拕∷囆g(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,如果能夠依據(jù)素質(zhì)教育的需要不斷推出話劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話劇經(jīng)典集萃”

第5篇：戲劇藝術(shù)特性范文

一、重視戲劇鑒賞的基礎(chǔ)起點(diǎn)，把握戲劇的核心要素

依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可分為很多種類。從人教版普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教材所選篇目來(lái)看，高中戲劇鑒賞的內(nèi)容主要是中國(guó)古代戲劇和中外現(xiàn)代戲劇。

1.中國(guó)古代戲劇的要素及特點(diǎn)

戲曲故事歌舞化。無(wú)論是中國(guó)古代戲曲還是中外現(xiàn)代戲劇，都要通過(guò)演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。

演員表演虛擬化。虛擬化的表演方法是指在表演上把人物具體行動(dòng)中的直接實(shí)物對(duì)象虛掉，結(jié)合人物的抒情寫意，在泛美的表演里把它描寫出來(lái)，以一桌兩椅為象征的舞臺(tái)上，戲曲演員要在這種條件下，通過(guò)演員唱、念、做、打的情態(tài)動(dòng)作，來(lái)指示實(shí)體對(duì)象和特定環(huán)境的存在，去誘發(fā)觀眾的美感聯(lián)想。

藝術(shù)形式綜合化。戲曲是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)各自的個(gè)性。中國(guó)戲曲的綜合性表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)形式本身具有時(shí)空綜合、視聽(tīng)綜合及現(xiàn)場(chǎng)交流的特性。

2.中外現(xiàn)代戲劇的要素及特點(diǎn)

身臨其境的直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。話劇表演對(duì)于觀眾而言是很直觀的，看話劇可以有身臨其境的感覺(jué)。

多種藝術(shù)的綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評(píng)論缺一不可。其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)上塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要相適應(yīng)的。

以對(duì)話方式為主的對(duì)話性。話劇與傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別，主要敘述手段為演員在臺(tái)上的對(duì)白或獨(dú)白，即通過(guò)大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話。話劇中的對(duì)話是經(jīng)過(guò)提煉加工的口語(yǔ)，具有個(gè)性化，自然，精煉，生動(dòng)，優(yōu)美，富有表現(xiàn)力。

二、重視鑒賞戲劇的藝術(shù)特征，把握戲劇的本質(zhì)特點(diǎn)

1.強(qiáng)烈的戲劇沖突――戲劇藝術(shù)的主要特征

較之于詩(shī)歌、散文和小說(shuō)，戲劇以其矛盾沖突而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。戲劇沖突是社會(huì)生活矛盾在戲劇藝術(shù)中的集中反映。因而戲劇沖突主要表現(xiàn)在劇中人與人之間的矛盾沖突以及人物性格自身的內(nèi)在沖突。戲劇沖突主要包括人與人、人與環(huán)境的沖突及人物內(nèi)心的沖突等不同的種類。牢牢把握戲劇沖突，是鑒賞戲劇的關(guān)鍵。如《雷雨（節(jié)選）》表現(xiàn)出集中尖銳的矛盾沖突及戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化特點(diǎn)。以此作為切入點(diǎn)來(lái)切入對(duì)課文的賞析，并讓學(xué)生在賞析的過(guò)程中體會(huì)到戲劇語(yǔ)言獨(dú)有的魅力，這樣就充分體現(xiàn)出了戲劇的基本特征。

2.內(nèi)容的高度集中――戲劇劇本的“集中性”特征

戲劇由于受舞臺(tái)空間和演出時(shí)間的限制，講究高度集中地反映生活，故而戲劇便具有一種高度集中的特點(diǎn)。戲劇內(nèi)容的集中性，主要體現(xiàn)在人物及其相互間關(guān)系的集中、故事情節(jié)的集中、矛盾沖突的集中和人物活動(dòng)場(chǎng)景的集中幾個(gè)方面。在這個(gè)單元之前，絕大部分學(xué)生很少接觸戲劇作品。學(xué)生對(duì)戲劇的學(xué)習(xí)幾乎是“零起點(diǎn)”，可以設(shè)計(jì)課堂表演教學(xué)活動(dòng)，通過(guò)表演的形式，加以直觀理解，從而加深認(rèn)識(shí)。由于表演能恰如其分地使人物的語(yǔ)言、動(dòng)作及神態(tài)得以呈現(xiàn)，學(xué)生能夠通過(guò)認(rèn)真的參與或觀看表演，體會(huì)人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和激烈沖突。

3.用語(yǔ)言創(chuàng)造舞臺(tái)形象――戲劇語(yǔ)言的藝術(shù)特性

戲劇也是語(yǔ)言的藝術(shù)，戲劇用對(duì)話、獨(dú)白等臺(tái)詞創(chuàng)造活生生的舞臺(tái)形象。戲劇是通過(guò)劇中人物的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)形象，揭示人物性格，表現(xiàn)矛盾沖突，反映生活內(nèi)容的。因此，戲劇文學(xué)的人物語(yǔ)言就比其它文學(xué)形式顯得更加重要。劇作家或通過(guò)充分個(gè)性化的語(yǔ)言，刻畫人物性格，揭示人物關(guān)系，或通過(guò)富有動(dòng)作性的語(yǔ)言，揭示人物的外部形態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)，或通過(guò)富有潛臺(tái)詞的語(yǔ)言，揭示人物活動(dòng)的目的和實(shí)質(zhì)，反映豐富深刻的生活內(nèi)容。如劇作中塑造的許多人物形象，之所以具有長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，在于準(zhǔn)確自如地駕馭了戲劇語(yǔ)言。

三、重視戲劇鑒賞的課堂教學(xué)，把握戲劇鑒賞教學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

戲劇鑒賞教學(xué)應(yīng)把握戲劇藝術(shù)的一些核心要素，體現(xiàn)出對(duì)戲劇藝術(shù)本體特征的尊重。一方面教者在進(jìn)行詩(shī)歌教學(xué)和戲劇教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)要把握好戲劇藝術(shù)這些特色，具有“戲劇思維”。另一重要方面則是教者需要鉆研有關(guān)教育教學(xué)理論，研究戲劇鑒賞課堂教學(xué)的評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)、方法和手段，科學(xué)分析及確立評(píng)價(jià)指標(biāo)體系。

第6篇：戲劇藝術(shù)特性范文

【關(guān)鍵詞】 歌劇演唱；綜合性藝術(shù)；特點(diǎn)

在聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史上，歌劇形式出現(xiàn)得比較早，16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，早期的歌劇誕生于弗洛倫薩，那時(shí)候又稱抒情音樂(lè)劇。在17世紀(jì)的意大利，出現(xiàn)了四個(gè)歌劇樂(lè)派，以推崇宗教題材為主的弗洛倫薩歌劇樂(lè)派和羅馬歌劇樂(lè)派，探索歌劇音樂(lè)戲劇性特點(diǎn)的威尼斯歌劇樂(lè)派，還有由將詠嘆調(diào)套用在任何歌劇中而被后人稱作“號(hào)碼歌劇”的那波里歌劇樂(lè)派。在這之后的18-19世紀(jì)當(dāng)中，法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、意大利的歌劇藝術(shù)都得到了發(fā)展，并且在這一相同的體裁組織下形成了各自的風(fēng)格，形成了一種百花齊放的局面，同時(shí)也構(gòu)成了歌劇藝術(shù)最繁榮的時(shí)期。直至20世紀(jì)，歐洲各國(guó)涌現(xiàn)出了大量的現(xiàn)代歌劇音樂(lè)藝術(shù)階段在歐洲音樂(lè)史上的眾多杰出作曲家?guī)缀跞贾凶约旱母鑴∽髌?，其中亨德?tīng)?、莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納等都是其中的代表人物。

綜觀歌劇的發(fā)展過(guò)程和其藝術(shù)形式本身。它的演唱特點(diǎn)大體可以概括為以下幾點(diǎn)：

(1) 運(yùn)用美聲唱法進(jìn)行演唱，其中已經(jīng)形成一些固定的音樂(lè)模式，如宣舒調(diào)、詠嘆調(diào)。

(2) 是一種音樂(lè)與戲劇結(jié)合的產(chǎn)物，歌劇以文學(xué)故事為藍(lán)本，并將音樂(lè)作為表現(xiàn)手段，將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了高度的結(jié)合。所以在歌劇中，演唱不能僅僅為音樂(lè)服務(wù)，同時(shí)它還要為表現(xiàn)故事內(nèi)容服務(wù)，從而完成歌劇這種藝術(shù)形式所具有的戲劇特征。

(3) 歌劇是一種大型的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的伴奏一般使用管弦樂(lè)隊(duì)，正是歌劇藝術(shù)這樣的伴奏形式以及其本身所具有的大型音樂(lè)創(chuàng)作構(gòu)思，使其具有一種交響性。所以，這種與歌劇體裁相適應(yīng)的交響性也是聲樂(lè)演唱需要具備的因素之一。

(4) 歌劇藝術(shù)是一種大型的聲樂(lè)體裁，它曲折的故事情節(jié)、激烈的矛盾沖突以及龐大的樂(lè)隊(duì)伴奏，都決定了它的演唱是需要具有較大的音量，這樣才能與整個(gè)音樂(lè)內(nèi)容相協(xié)調(diào)，才能與樂(lè)隊(duì)的伴奏抗衡。所以在演唱歌劇作品時(shí)，對(duì)于其整體音量的設(shè)計(jì)是將演唱者的能力盡量釋放出來(lái)，使歌劇的表現(xiàn)有起有伏，起時(shí)恰到好處，伏時(shí)游刃有余。

(5) 歌劇中的音色與音量相配合，稍顯明亮，這樣才能在眾多的演唱者和龐大的伴奏隊(duì)伍中凸顯出來(lái)。歌劇是由多位演員共同演繹而完成的藝術(shù)作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，應(yīng)保持聲音堅(jiān)韌有力，才能將歌劇中的各種表現(xiàn)手法充分的展示出來(lái)，準(zhǔn)確的體現(xiàn)音樂(lè)所要描寫的故事內(nèi)容。

(6) 在音區(qū)上，通常歌劇作品的音區(qū)都比較寬，演唱時(shí)較難掌握。因?yàn)樵诟鑴∵@樣的大型聲樂(lè)作品中，為了表現(xiàn)豐富的故事內(nèi)容、尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對(duì)比，所以需要使用較大的音區(qū)來(lái)完成。

(7) 角色在歌劇作品中占有至關(guān)重要的位置。即使在一部歌劇中也會(huì)有很多角色，這些人物都帶有自身的特征，溫柔的、粗暴的；善良的、兇惡的、單純的、狡猾的……，由于這些人物各自的特性就造成了他們所產(chǎn)生的不同內(nèi)心情感。演唱者在演繹這些角色時(shí)要跳離自我的角度，而完全投入人物的角色，從這一“他人”的角色來(lái)詮釋音樂(lè)。演唱者是在扮演別人，而這樣的情感表達(dá)更多的是從客觀、冷靜、習(xí)慣性的角度去分析角色人物而得來(lái)的，而不是演唱者個(gè)人情感的表達(dá)。在歌劇藝術(shù)中的角色中，實(shí)際是沒(méi)有演唱者的“自我”這個(gè)角色。

(8) 在歌劇中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽視，因?yàn)楦鑴?duì)于故事內(nèi)容的描寫是相對(duì)細(xì)致的，里面會(huì)有很多具體的情節(jié)，這就要求演唱者要從表情、肢體語(yǔ)言等各方面配合歌聲，表演出生動(dòng)、逼真的效果。歌劇中的演唱者不是在孤立的表演，整個(gè)歌劇為它營(yíng)造了一個(gè)表演的大環(huán)境：①其他角色的搭配與互動(dòng)使得多個(gè)角色相互結(jié)合的表演更加生動(dòng)、可信；②服裝、道具的輔助能夠幫助演員盡量快速、準(zhǔn)確進(jìn)入表演的狀態(tài)，并且始終沉浸其中；③舞臺(tái)背景、燈光等各種外界因素都會(huì)隨著故事情節(jié)的發(fā)展變化而改變，從而烘托出每一情境的情感氛圍，也可以為演員的表演提供很大幫助?？偟膩?lái)看，歌劇中的表演性因素是較強(qiáng)的，但由于各方面的輔助，它的表演是比較容易進(jìn)入狀態(tài)的，也比較容易達(dá)到良好的效果。

(9) 在歌劇中，曲折的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系、激烈的矛盾沖突、強(qiáng)烈的情緒對(duì)比以及龐大的樂(lè)隊(duì)伴奏，使得音樂(lè)作品具有強(qiáng)大的交響性特征。所以在演繹歌劇作品時(shí)，演唱者要注意與樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系，既要突出自己的重要地位，又要與之融為一體，并在這一基礎(chǔ)上使演唱與整個(gè)演出環(huán)境相結(jié)合，共同體現(xiàn)出歌劇藝術(shù)的交響性原則。

參考文獻(xiàn)

[1] 李鳴鏑 論歌劇演唱藝術(shù)的美學(xué)特征 四川戲劇 2005.5

第7篇：戲劇藝術(shù)特性范文

【關(guān)鍵詞】京劇元素；油畫創(chuàng)作；審美

中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0171-01

京劇藝術(shù)是中國(guó)三大國(guó)粹藝術(shù)中最古老也是最具特色的一種綜合藝術(shù)，是中華民族五千年文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)，當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)文化藝術(shù)的代表，同時(shí)京劇在全世界文化藝術(shù)中也占有重要地位。京劇的元素是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，無(wú)論是京劇的意境與神韻，還是繪畫意象與造型，都是從追求藝術(shù)美來(lái)展開(kāi)的藝術(shù)形式，所以這就是繪畫與京劇共同的藝術(shù)特征，同時(shí)也體現(xiàn)京劇藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相通性。

一、京劇油畫概念

（一）概念

京劇油畫，是將動(dòng)態(tài)的戲曲藝術(shù)和靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合。首先，京劇藝術(shù)博大精深，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰出代表之一，呈現(xiàn)給觀眾的第一印象是它獨(dú)具特色的藝術(shù)視覺(jué)表象，而油畫是表現(xiàn)人類觀察、想象的視覺(jué)藝術(shù)，跨越了不同的民族和地域，為不同國(guó)度的人們所接受并認(rèn)同。京劇是一種綜合性藝術(shù)，油畫是一種視覺(jué)藝術(shù)，但在人與物之間的關(guān)系表達(dá)中，揭示了人物之間的心理活動(dòng)，兩者是統(tǒng)一的，都是作為架構(gòu)在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑而存在發(fā)展的。當(dāng)油畫傳入中國(guó)之后，一大批杰出的藝術(shù)家試圖在油畫創(chuàng)作中加入京劇元素，為油畫創(chuàng)造了一種生動(dòng)而又極富個(gè)性的表現(xiàn)形式。

（二）畫家及背景

劉令華的京劇油畫作品最大的特點(diǎn)，是在京劇繪畫題材上最大程度地發(fā)揮油畫的特性。油畫無(wú)可非議的特征就是在色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行造型，油畫顏料的特性必然使色彩的明度、色相以及純度都比其他畫種更為靈活和豐富。恰好劉令華的京劇油畫作品的特征與此迎合，在最大程度上發(fā)揮了現(xiàn)代油畫以色彩造型為主的特性，而這種特性與京劇中人物的服飾著裝、各類臉譜等繽紛絢麗的色彩十分契合，因此他的作品能夠?qū)⒕﹦〉奶厣c油畫的特性融為一體。在畫面中很直觀地感受到“敦煌藝術(shù)的色彩感”，不僅展現(xiàn)了中國(guó)京劇中古色古香的藝術(shù)韻味，也升華了中國(guó)油畫傳承本土色彩觀念的特性。

二、京劇元素在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）寫意表現(xiàn)之美

京劇是中華民族文化瑰寶，被稱之為“國(guó)粹”，并列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國(guó)的京劇藝術(shù)前輩用筆墨揮毫勾勒，譜寫了一段段美到極致的京劇人生。然而近年來(lái)涌現(xiàn)了不少?gòu)氖聭騽∪宋锂嫷闹星嗄戤嫾?，無(wú)疑劉令華就是其中用油畫塑造京劇人物形象的主要代表。他打破傳統(tǒng)的縛束，運(yùn)用多元化的特殊藝術(shù)手法，融入自我情感，形式不拘一格，不僅對(duì)京劇人物在舞臺(tái)上的形象拿捏得當(dāng)，而且作品充盈著詩(shī)的古韻、美的聯(lián)想和裝飾趣味。

（二）抽象運(yùn)用之美

京劇藝術(shù)中的視覺(jué)元素，在反映客觀事物的過(guò)程中，主要是在化妝、服飾上運(yùn)用抽象方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、升華。如以夸張線條和色彩改變?nèi)宋锉緛?lái)面目的臉譜藝術(shù)，尤其是花臉的勾畫上，點(diǎn)、線、面等抽象元素的應(yīng)用比較廣泛的。無(wú)論是具有象征性和程式化的圖案，還是運(yùn)用黑、白、青、赤、黃的五行學(xué)說(shuō)色彩體系，或多或少存在著抽象形態(tài)。在油畫創(chuàng)作中，把這些抽象元素加以借鑒或再創(chuàng)造，用全新的表現(xiàn)形式使其形式化、符號(hào)化，不僅要注重人物的造型，更要注重油畫的構(gòu)圖和效果。

三、結(jié)語(yǔ)

京劇藝術(shù)的視覺(jué)元素主要包括人物的服飾、化妝、舞臺(tái)道具等，通過(guò)劉令華作品對(duì)京劇視覺(jué)元素在不同表現(xiàn)形式上的研究探索，深度剖析京劇藝術(shù)的審美特征和油畫語(yǔ)言的表現(xiàn)力。通過(guò)京劇的視覺(jué)元素與立體主義表現(xiàn)方式的混搭，做到對(duì)傳統(tǒng)形象與時(shí)空的顛覆，把不同視角的物象分割打破，再重構(gòu)畫面新秩序，深度研究繪畫的表現(xiàn)形式、造型美和時(shí)空觀念的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換問(wèn)題；受抽象表現(xiàn)主義的影響，探究京劇藝術(shù)中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式語(yǔ)言的抽象化處理。京劇與油畫，是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但兩者的共通性和獨(dú)特性卻可以架起一座藝術(shù)融合的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫亞光.文化建設(shè)大發(fā)展大繁榮做好油畫創(chuàng)作工作[A].2013山東省群眾文化學(xué)會(huì)論文集[C].山東省群眾文化學(xué)會(huì)，2013.

[2]張永升.論當(dāng)代油畫的批評(píng)對(duì)象及其批評(píng)者[A].2013年當(dāng)代藝術(shù)與批評(píng)理論研討會(huì)論文集[C].2013.

[3]何溶.中國(guó)的油畫大有希望――紀(jì)念中央美院建院30周年油畫展覽的一點(diǎn)觀感[J].美術(shù)，2013（8）.

第8篇：戲劇藝術(shù)特性范文

《櫻桃園》是契訶夫最為成功的作品之一，它的藝術(shù)性之強(qiáng)當(dāng)今都無(wú)人可比擬，具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義意義。這部喜劇作品的主要特點(diǎn)是對(duì)外部沖突比較淡化的描寫，卻集中精力進(jìn)行了內(nèi)部沖突的細(xì)致表達(dá)。恰恰是這種結(jié)構(gòu)才使得其邏輯性和可觀性得到了良好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而且，內(nèi)部沖突也會(huì)使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮感和同情心，使得內(nèi)心突發(fā)一種莫名其妙的悲痛感，這也體現(xiàn)出了作品的喜劇性特征?！稒烟覉@》中喜劇中飽含著悲劇，悲劇中又滲透著喜劇，在悲喜交加中體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的感慨，這也是對(duì)喜劇的深刻表達(dá)。在最近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，出現(xiàn)了大量的悲劇作品，而喜劇作品少之又少，幾乎見(jiàn)不到什么喜劇作品。但是，契訶夫的作品就一改前人風(fēng)格，描繪了悲劇中的喜劇因素，這樣的改革影響也是非常巨大的。這種悲喜交融的形式引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作思潮，而且，其中的喜劇性成分也不遜色于悲劇的精彩性，這也是契訶夫?qū)懽鞯莫?dú)到之處。契訶夫的作品都是在俄羅斯傳統(tǒng)戲劇文化的前提上進(jìn)行創(chuàng)作的，其中也不乏有很多具有民族喜劇性的因素，這是毋庸置疑的，也是契訶夫的創(chuàng)作特色。他的作品中不但有悲劇性，還有喜劇性，最主要的還有為人們所喜愛(ài)的冷漠型幽默等內(nèi)容。在悲劇中的表現(xiàn)就是一個(gè)很好的例子，喜劇中的悲劇性只是在掩飾作者心中的喜劇性表達(dá)，而在《櫻桃園》這部作品中，主要還是其代表的喜劇性，因?yàn)橄矂∈瞧踉X夫的真實(shí)用意。但是，作者又不想表現(xiàn)得太過(guò)于低調(diào)，所以契訶夫還是很好地做了悲劇。當(dāng)今社會(huì)，在大家都在研究契訶夫戲劇的巨大成就的時(shí)候，也應(yīng)該研究一下它的喜劇性，契訶夫的作品并不是只有悲劇而沒(méi)有喜劇，只是他把喜劇隱藏于悲劇之中。研究并關(guān)注契訶夫的作品的喜劇性，更有利于我們今后對(duì)喜劇的理解，并且也會(huì)對(duì)我們今后的作品創(chuàng)作起到很好的指導(dǎo)作用。

二、《櫻桃園》的喜劇性特征

沒(méi)有戲劇的沖突就不會(huì)有戲劇的產(chǎn)生，這句話的意思是非常正確的。之所以會(huì)產(chǎn)生戲劇，就是因?yàn)橛袥_突的存在，一旦沖突消失了，戲劇也就結(jié)尾了。現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)經(jīng)過(guò)作者的想象和修飾進(jìn)而創(chuàng)造出來(lái)的具有喜劇效應(yīng)的文學(xué)形式就是喜劇。喜劇是一種藝術(shù)，這種藝術(shù)在不同人的眼中有著不同的看法，更會(huì)有著不同的感情收獲。喜劇藝術(shù)蘊(yùn)藏于喜劇作品中，是喜劇作品的靈魂所在。有了好的靈魂，才有可能使喜劇效應(yīng)變得更加突出，更加鮮活有力。契訶夫的《櫻桃園》是對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中喜劇因素的繼承；當(dāng)然，不僅僅是對(duì)前人成果的繼承，也有對(duì)前人成果的超越和發(fā)展，為俄羅斯的文化藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，這是不可否認(rèn)的。

在《櫻桃園》中契訶夫最為創(chuàng)新的就是在人物的刻畫上，契訶夫?qū)τ谌宋锏目坍嬁芍^到了淋漓盡致的地步，不僅把人物的外表形象表現(xiàn)出來(lái)，而且還有深刻的內(nèi)部特性，在這些特性中都有對(duì)喜劇性的表現(xiàn)，表現(xiàn)出來(lái)的喜劇性特性不止是人物的個(gè)人語(yǔ)言和動(dòng)作，更重要的是在這些人物刻畫完成后還可以引發(fā)人們對(duì)劇中人物的無(wú)限遐想。這個(gè)是最獨(dú)到的，在這個(gè)想象的過(guò)程中，就會(huì)出現(xiàn)很多我們當(dāng)時(shí)都無(wú)法想象出來(lái)的各種喜劇性特性，而在我們欣賞作品時(shí)并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其中的喜劇性特性，這樣的對(duì)于喜劇性的表現(xiàn)也為后來(lái)俄羅斯的喜劇文化的發(fā)展標(biāo)明了前進(jìn)的方向。這也是契訶夫《櫻桃園》喜劇性的具體體現(xiàn)。同時(shí)，《櫻桃園》構(gòu)成了一個(gè)明確的主題，不斷地從那些接待和告別的場(chǎng)面充滿了無(wú)聊尋歡色彩的舞會(huì)中突圍出來(lái)，不時(shí)發(fā)出沉重的報(bào)時(shí)聲。櫻桃園的中心事件根本沒(méi)有被集中地表現(xiàn)和發(fā)展，作品中人物每一次涉及這個(gè)話題的對(duì)話都被岔開(kāi)到不著邊際的程度，這是一種反常的狀態(tài)。作品中人物面對(duì)失去櫻桃園的困境沒(méi)有進(jìn)行積極的抗?fàn)?，只有無(wú)奈。比如，作品一開(kāi)始，羅伯興來(lái)迎接拉涅夫斯卡婭一行，并告知他們莊園即將被拍賣，可是眾人出場(chǎng)后，人物互訴感情寒暄時(shí)卻評(píng)論時(shí)裝、飲食和國(guó)外生活，同時(shí)小廝雅沙和女仆調(diào)情等場(chǎng)面熱鬧非凡，幾個(gè)鬧劇式人物交替上場(chǎng)，把本來(lái)就努力躲避現(xiàn)實(shí)的柳苞芙加耶夫兄妹的注意力不斷分散開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)移到懷舊、吃喝和借錢的話題上。作品中的夏爾洛塔這位家庭教師不停地變戲法、彼什克言語(yǔ)輕浮、葉比霍多夫的滑稽動(dòng)作、加耶夫的臺(tái)球術(shù)語(yǔ)、雅沙和女仆的附庸風(fēng)雅等使作品中的人物一直偏離中心事件。羅伯興的出謀劃策也被淹沒(méi)在這些混亂的瑣事中。而在劇情的進(jìn)展中，所有人都或多或少地提及了中心事件，憂愁生計(jì)，但他們又都用各種各樣的話題把它掩蓋過(guò)去。在他們的爭(zhēng)論、吵鬧和哀嘆中，劇情展現(xiàn)的卻是一個(gè)充斥著鬧劇風(fēng)格的舞會(huì)，爭(zhēng)吵、做無(wú)聊游戲、追打，最終恢復(fù)了老樣子。三、契訶夫《櫻桃園》喜劇性的深刻思考

契訶夫是俄羅斯文學(xué)歷史上的傳奇人物，他的作品是在俄羅斯的傳統(tǒng)文化中創(chuàng)作的，這樣的創(chuàng)作帶有鮮明的喜劇性特征，這樣的喜劇性特性使契訶夫的作品藝術(shù)形式得到了良好的延續(xù)，也為后期喜劇藝術(shù)的改革和發(fā)展起到了非常重要的作用。契訶夫的作品來(lái)源于生活，但是他并不是生活的原版照搬，而是進(jìn)行了一定的修飾，讓這樣的生活情景在作品中表現(xiàn)出來(lái)，但是這樣的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活中的可能有所不同，因?yàn)樗獙?duì)這個(gè)情景進(jìn)行藝術(shù)化的加工和修飾。并且，在作品中還要使每一個(gè)人物的每一個(gè)動(dòng)作都鮮明或者是隱晦地表達(dá)出深刻的含義或者意圖。

在《櫻桃園》中體現(xiàn)的是在困境中的人們的無(wú)奈與無(wú)助，這樣的悲劇表面蘊(yùn)涵著深刻的喜劇韻味，因?yàn)樽髌分械娜宋锉憩F(xiàn)的形式和動(dòng)作使得人們不得不放開(kāi)心靈去大笑，在笑聲結(jié)束后，隨之而來(lái)的就是深度的抑郁和恐慌，倒不是對(duì)于里面人物的同情，而是有一種在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐狡染硾r的感覺(jué)，就好像自己也在進(jìn)行著這樣的動(dòng)作，而看你做動(dòng)作的人也是在那里哈哈大笑一樣。這就是作者的喜劇特性的高超之處，也是十分令人感嘆的絕佳的喜劇表現(xiàn)形式，這種形式也一直延續(xù)至今。這是一門永遠(yuǎn)不會(huì)消滅的藝術(shù)，在這樣的藝術(shù)中一定會(huì)有喜劇的成分出現(xiàn)，因?yàn)樵谌渴潜瘎∽髌返哪甏胗兴删?、有所作為，就必須另辟蹊徑，找到通向成功的另一扇大門，只有這樣，才可以把作品寫得更好，表現(xiàn)形式更加鮮活。這就是契訶夫，一個(gè)俄羅斯的偉大藝術(shù)家。在他的作品中讓人印象最深刻的就是在人們有危難時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的幽默動(dòng)作和表情。這不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抨擊。在這種富含喜劇性的作品中，有著讓人感覺(jué)到悲哀的因素存在，也是作者對(duì)于作品的一大革新。與這個(gè)事實(shí)相對(duì)的是現(xiàn)實(shí)生活中的人們對(duì)于一些事件的不淡定性，這是與現(xiàn)實(shí)生活不協(xié)調(diào)的地方，也是這部喜劇的關(guān)鍵因素所在，是個(gè)永遠(yuǎn)不變的真理。作品中的悲喜交融亦讓人感覺(jué)到心潮澎湃，有一種身臨其境之感，正是因?yàn)檫@樣，才體現(xiàn)出戲劇中豐富的喜劇特性和櫻桃園的喜劇因素強(qiáng)烈的特性。這是一個(gè)富于魅力的創(chuàng)作，也是作者對(duì)于一個(gè)時(shí)代的完美記錄，記錄了當(dāng)時(shí)的時(shí)代戲劇性變革和在這變革中體現(xiàn)出來(lái)的偉大喜劇性。

而且，契訶夫的作品多數(shù)都是取材于俄羅斯的現(xiàn)實(shí)生活，其作品中反映的情景也是在俄羅斯現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn)的。這些情景來(lái)源于生活，但是又區(qū)別于生活，高于生活。契訶夫的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是在俄羅斯的民族大背景下進(jìn)行的，這樣的創(chuàng)作有助于世界對(duì)于俄羅斯的了解，更有利于俄羅斯了解世界。這里的隱含意義也是非常深刻的，人們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)表現(xiàn)的各種看似可笑的動(dòng)作和表情就是這樣的情景下發(fā)生的。如果把這個(gè)情景看成是一個(gè)世界的話，那么在世界出現(xiàn)困難時(shí)，每一個(gè)國(guó)家表現(xiàn)的不也是如此嗎？通過(guò)對(duì)契訶夫櫻桃園的了解，就知道在這樣的大背景下應(yīng)該出現(xiàn)這樣集喜劇性與嘲諷性于一身的偉大作品，該作品的出現(xiàn)不僅帶動(dòng)了俄羅斯戲劇文化的穩(wěn)步發(fā)展，也為世界其他國(guó)家的創(chuàng)作提供了借鑒。

四、結(jié)語(yǔ)

契訶夫是一個(gè)具有先天幽默性的喜劇創(chuàng)作高手，《櫻桃園》中的喜劇特性是比較明顯的，或者是很容易讓人體會(huì)出來(lái)的，這也是契訶夫創(chuàng)作中的最大特點(diǎn)。但是，契訶夫在《櫻桃園》中最為人津津樂(lè)道的還是其所蘊(yùn)涵的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)人們面臨困境時(shí)，人們會(huì)做出很多平時(shí)都做不出來(lái)的舉動(dòng)或者行為，在這樣有著悲劇的前提下，逐步體現(xiàn)出人物命運(yùn)的悲劇性，同時(shí)帶給讀者非常分明的抑郁感，在這樣的寫作中體現(xiàn)出人物之間的喜劇特色是一個(gè)偉大的創(chuàng)新。毫無(wú)疑問(wèn)，契訶夫成為俄羅斯文化歷史上的偉大人物，說(shuō)其偉大并不是因?yàn)樗某删陀卸嗝锤?，作品有多么好，而是在俄羅斯的文化史上，契訶夫創(chuàng)造了不朽的喜劇藝術(shù)形式，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的寫作時(shí)代，這個(gè)時(shí)代將引領(lǐng)著我們不斷走向藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

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第9篇：戲劇藝術(shù)特性范文

戲劇演出除了在藝術(shù)表達(dá)及藝術(shù)創(chuàng)作方面的差異外，從演出實(shí)踐的角度來(lái)看，它存在著有別于其他藝術(shù)門類的專屬特性。

（一）戲劇演出的現(xiàn)場(chǎng)性

戲劇藝術(shù)最為重要的特質(zhì)之一就是演出的現(xiàn)場(chǎng)性。戲劇的演出、表達(dá)與交流是對(duì)空間有需求的。在這個(gè)空間里，由人在相對(duì)真實(shí)的布景下表演，觀眾可以感受到演員的呼吸，演員也可以感受到觀眾的反饋，戲劇表演的舞臺(tái)節(jié)奏會(huì)隨著臺(tái)上臺(tái)下的互動(dòng)交流而變化，每一場(chǎng)的演出都有所不同。這是戲劇演出最有魅力的特征：生動(dòng)的、現(xiàn)場(chǎng)的，與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)的。

（二）戲劇演出的流動(dòng)性

戲劇演出的流動(dòng)性很強(qiáng)，同一個(gè)城市的不同劇場(chǎng)，同一個(gè)國(guó)家的不同城市，世界范圍內(nèi)的不同國(guó)家不同城市的劇場(chǎng)……一部好戲可以走遍世界各地，近年來(lái)，在中國(guó)多城市巡回演出的引進(jìn)音樂(lè)劇《貓》《悲慘世界》《歌劇魅影》等都獲得了極大成功。為了能滿足多城市、多地區(qū)的觀眾需求，倫敦西區(qū)與美國(guó)百老匯的音樂(lè)劇演出逐漸形成兩大類別：駐場(chǎng)演出和巡回演出。同一部作品因?yàn)檠莩鰣F(tuán)組的區(qū)別和演出方式的差異也分為不同的演出版本。

（三）地域經(jīng)濟(jì)與文化對(duì)戲劇演出的影響

在大型城市和中小型城市之間，更多的戲劇巡回演出會(huì)選擇大型城市；在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)和經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)之間，更多的戲劇巡回演出會(huì)選擇經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)；在有戲劇歷史的地區(qū)和無(wú)戲劇歷史的地區(qū)，更多的戲劇巡回演出會(huì)選擇有戲劇歷史的地區(qū)。地區(qū)經(jīng)濟(jì)狀況與文化傳承決定了戲劇演出市場(chǎng)的繁榮程度。

（四）戲劇演出的“小眾文化”特性

在討論戲劇演出運(yùn)營(yíng)之前，首先要關(guān)注戲劇創(chuàng)作的特征。戲劇是觸及人類靈魂的，是能夠洗滌人的心靈的，這是每一位觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀賞戲劇時(shí)希望獲得的真實(shí)感受，是每一個(gè)觀眾的渴望，也是每一個(gè)戲劇創(chuàng)作者的理想。

戲劇創(chuàng)作是以藝術(shù)家的表達(dá)作為第一位。每一部戲劇作品都蘊(yùn)涵著藝術(shù)家的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，他們渴望把自己的人生態(tài)度通過(guò)戲劇表達(dá)出來(lái)。戲劇創(chuàng)作是個(gè)性化的，創(chuàng)作者與欣賞者本身就是社會(huì)的小眾群體。

一部嚴(yán)肅的戲劇作品要醞釀一年、幾年甚至幾十年。一部戲劇的創(chuàng)作、排練及制作往往需要三四個(gè)月的時(shí)間，創(chuàng)作完成之后，戲劇藝術(shù)家希望演出多多益善，而每個(gè)城市的戲劇觀眾數(shù)量有限，因此演出的場(chǎng)次勢(shì)必?zé)o法達(dá)到戲劇藝術(shù)家們的期待，這就導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作者的藝術(shù)熱情在有限的觀眾面前逐漸冷卻。

戲劇演出生產(chǎn)的投入與其他類型的大眾文化產(chǎn)品的投入不同。在中國(guó)，中小劇場(chǎng)的戲劇演出制作投資一般在幾十萬(wàn)元，大型劇場(chǎng)的戲劇演出制作投資基本在百萬(wàn)元之上，制作費(fèi)高達(dá)幾百萬(wàn)元乃至上千萬(wàn)元的戲劇項(xiàng)目近年來(lái)也頻繁出現(xiàn)。

戲劇生產(chǎn)的投入除了制作投入外，還有演出投入，每場(chǎng)都需要固定的成本追加。演職員的勞務(wù)費(fèi)、場(chǎng)地的租賃費(fèi)、演出設(shè)備及器材的租賃費(fèi)、演出舞臺(tái)消耗等。戲劇創(chuàng)作、制作及演出的總成本包括不變成本（原始創(chuàng)作及制作的投入）和可變成本（每場(chǎng)演出的成本）。演出收入包括演出票房收入和其他收入（贊助、政府補(bǔ)貼等）。為了能夠讓演出投入與產(chǎn)出進(jìn)入良性的循環(huán)，增加演出場(chǎng)次，提高演出上座率，開(kāi)發(fā)戲劇觀眾成為每個(gè)戲劇演出運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)面臨的最為重要的經(jīng)營(yíng)課題。

每個(gè)城市的戲劇觀眾群正隨著戲劇的普及、經(jīng)濟(jì)水平的提高、文化素質(zhì)的提升在逐步增加，但在其增加的同時(shí)，戲劇創(chuàng)作及制作的成本也在飛速提升，如何在短時(shí)間內(nèi)贏得更多戲劇觀眾，如何能建立合理有效的經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)模式，如何將優(yōu)秀的戲劇作品推廣到更為廣闊的舞臺(tái)，這是當(dāng)前每個(gè)戲劇演出制作人都在思考的問(wèn)題?？梢?jiàn)，戲劇演出是不能僅停留在一個(gè)城市里的，只有“走出去”，走向全國(guó)、全世界，才能為優(yōu)秀戲劇作品贏得更為長(zhǎng)久的生命力。

二、院線劇場(chǎng)成為中國(guó)戲劇演出的重要平臺(tái)

中國(guó)當(dāng)前的劇場(chǎng)建設(shè)為戲劇演出走向更為廣闊的演出空間提供了硬件的可能性，以“保利院線”“中演院線”“萬(wàn)達(dá)院線”等為代表的國(guó)有及民營(yíng)演出管理公司的出現(xiàn)，將戲劇演出從一城一地的舊有運(yùn)營(yíng)模式帶入“新院線時(shí)代”。中國(guó)院線劇場(chǎng)的建設(shè)與發(fā)展為當(dāng)前中國(guó)戲劇演出提供了更為廣闊的運(yùn)營(yíng)平臺(tái)。

（一）院線劇場(chǎng)與劇場(chǎng)聯(lián)盟的全面建設(shè)

1.新興院線劇場(chǎng)的蓬勃發(fā)展

2003年至今，北京保利劇院管理有限公司經(jīng)營(yíng)32家劇院，演出及劇院管理業(yè)務(wù)已進(jìn)入全國(guó)15個(gè)省市自治區(qū)，并打造了華中、華北、東北、山東、西南、長(zhǎng)三角、珠三角等多個(gè)院線平臺(tái)，成為綜合性發(fā)展的集團(tuán)化劇院管理企業(yè)。2010年中國(guó)對(duì)外演藝集團(tuán)演出院線也正式啟動(dòng)，目前擁有分布在全國(guó)15個(gè)省區(qū)市的成員單位34家。

2.舊有劇場(chǎng)的全新組合

在中國(guó)，地方劇種的繁榮程度也直接關(guān)系到了演出市場(chǎng)的發(fā)展。長(zhǎng)三角地區(qū)，由于越劇的演出市場(chǎng)相對(duì)穩(wěn)定，江浙滬核心地區(qū)的劇場(chǎng)數(shù)量正在穩(wěn)步增加：如杭州大劇院（杭州當(dāng)?shù)剡€有大型劇場(chǎng)：杭州劇院、紅星劇院）、寧波大劇院、嘉興大劇院、紹興大劇院、湖州大劇院、蘇州科文中心等。在江浙滬地區(qū)，由劇場(chǎng)組成的“東部聯(lián)盟”鋪設(shè)了經(jīng)濟(jì)有效的巡演網(wǎng)絡(luò)，幾家甚至十幾家聯(lián)合引進(jìn)優(yōu)秀劇目，降低運(yùn)營(yíng)成本，提高投資收益率。其中，紹興大劇院除了劇目引進(jìn)及租場(chǎng)經(jīng)營(yíng)之外，率先制作了《明星版·梁?！?，該劇在江浙滬東部聯(lián)盟里演出，獲得了極好的口碑，之后走出了東部長(zhǎng)三角地區(qū)，進(jìn)入了西南地區(qū)、京津地區(qū)、深廣粵地區(qū)巡回演出，在銷售上也創(chuàng)造了一個(gè)良性的運(yùn)轉(zhuǎn)模式。

3.新興小劇場(chǎng)演出的全國(guó)一體化戰(zhàn)略

北京的小劇場(chǎng)數(shù)量是全國(guó)最多的，小劇場(chǎng)演出的場(chǎng)次也是全國(guó)最多的。其中，蜂巢劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)、朝陽(yáng)9劇場(chǎng)、蓬蒿劇場(chǎng)等一系列劇場(chǎng)品牌也在觀眾心中日漸形成。在上海，上海話劇藝術(shù)中心的兩個(gè)小劇場(chǎng)D6空間和戲劇沙龍一直是上海小劇場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，與此同時(shí)，上海大劇院小劇場(chǎng)、芷江夢(mèng)工廠、新光小劇場(chǎng)等一系列的新興小劇場(chǎng)也成為小劇場(chǎng)戲劇的表演重點(diǎn)場(chǎng)地。

如果說(shuō)京滬兩地的小劇場(chǎng)眾多是與北京、上海在中國(guó)文化領(lǐng)域里的特殊地位有關(guān)，縱觀全國(guó)，一線城市及部分二線城市開(kāi)始關(guān)注小劇場(chǎng)建設(shè)，其中包括改建和重建。武漢琴臺(tái)大劇院早在2007年就將多功能廳改造為琴臺(tái)小劇場(chǎng)，雖然演出數(shù)量不多，但 可以看出對(duì)于小劇場(chǎng)發(fā)展的信心。2010年5月大連開(kāi)發(fā)區(qū)大劇院的小劇場(chǎng)正式開(kāi)幕，旨在邀請(qǐng)北京、上海等地的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目在當(dāng)?shù)匮莩?，為大連培養(yǎng)戲劇觀眾。廣州星海音樂(lè)廳小廳在2008年之前主要演出室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，自2009年開(kāi)發(fā)多種經(jīng)營(yíng)引進(jìn)了小劇場(chǎng)話劇，觀眾反響非常熱烈，現(xiàn)在小劇場(chǎng)話劇演出已經(jīng)成為星海音樂(lè)廳小廳的經(jīng)營(yíng)特色。根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，成都、重慶、蘇州、深圳等城市對(duì)于小劇場(chǎng)的建設(shè)及開(kāi)發(fā)正在積極進(jìn)行中。

（二）院線劇場(chǎng)與劇場(chǎng)聯(lián)盟良性運(yùn)營(yíng)對(duì)于巡演市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的促進(jìn)

高質(zhì)量的演出項(xiàng)目是劇場(chǎng)維持良性運(yùn)營(yíng)的關(guān)鍵所在。據(jù)調(diào)查，由于我國(guó)各地的省市級(jí)大劇院的運(yùn)營(yíng)除了票房收入，絕大多數(shù)都是依靠當(dāng)?shù)卣?cái)政的撥款。是否有好的節(jié)目演出是當(dāng)?shù)卣?cái)政撥款的一個(gè)重要依據(jù)，例如杭州市政府每年會(huì)對(duì)杭州大劇院的引進(jìn)劇目進(jìn)行測(cè)評(píng)，并且節(jié)目實(shí)行分級(jí)補(bǔ)貼形式，分級(jí)節(jié)目享受資金不等的扶持標(biāo)準(zhǔn)；同樣，寧波大劇院也有巡演節(jié)目等級(jí)細(xì)分制度，劃分標(biāo)準(zhǔn)將參照名家、名團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)家級(jí)表演團(tuán)的演出可以享受最高級(jí)政府補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)。

因此，院線劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)與發(fā)展對(duì)高質(zhì)量的戲劇巡回演出項(xiàng)目的需求是迫切的。有了全國(guó)范圍內(nèi)的劇場(chǎng)系統(tǒng)，戲劇演出市場(chǎng)也得以更為全面地開(kāi)發(fā)。云、貴、川、陜地區(qū)的各大國(guó)有劇場(chǎng)及國(guó)有演藝集團(tuán)組成了“西部聯(lián)盟”，“西部聯(lián)盟”的重要策劃?rùn)C(jī)構(gòu)是成都錦城藝術(shù)宮，2008年，錦城藝術(shù)宮獲得了楊麗萍的新作《藏迷》的全國(guó)巡演的權(quán)。錦城藝術(shù)宮憑借著這部?jī)?yōu)秀的劇目在全國(guó)演出市場(chǎng)獲得了極大的成功。錦城藝術(shù)宮能夠開(kāi)發(fā)自身的西部聯(lián)盟資源，聯(lián)手東部聯(lián)盟，并與保利院線合作，最終在全國(guó)創(chuàng)造了令人嘆為觀止的演出成績(jī)。

（三）中國(guó)戲劇演出制作及運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)注重與院線劇場(chǎng)的深度合作

孟京輝、賴聲川、林奕華、田沁鑫、林兆華等一系列中國(guó)優(yōu)秀戲劇導(dǎo)演的作品正逐漸成為院線劇場(chǎng)炙手可熱的演出項(xiàng)目。以我國(guó)臺(tái)灣著名戲劇導(dǎo)演賴聲川的代表作《暗戀桃花源》為例，2014年7月期間在保利院線下屬的多家劇場(chǎng)開(kāi)啟了全國(guó)巡回演出。中國(guó)兒童藝術(shù)劇院、中國(guó)國(guó)家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心等中國(guó)名牌演出機(jī)構(gòu)也正在逐漸開(kāi)發(fā)非本地演出市場(chǎng)。

北京人民藝術(shù)劇院代表劇目《茶館》多年來(lái)因演員多、布景復(fù)雜等原因，無(wú)法開(kāi)展全國(guó)巡演，2013年3月，保利院線與北京人藝采取了全程合作方式，將這部經(jīng)典名劇帶到了深圳、武漢和重慶。《茶館》在深圳保利劇院、武漢琴臺(tái)大劇院和重慶大劇院獲得了巨大成功，演出成本控制與票房營(yíng)銷找到了新的平衡點(diǎn)，這不僅是一次巡回演出的勝利，而是開(kāi)啟了北京人藝走出北京走向全國(guó)的新篇章。

由于區(qū)域觀眾數(shù)量有限，為了能夠創(chuàng)造更高的票房成績(jī)和更為廣闊的社會(huì)效益，國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的演出機(jī)構(gòu)和知名藝術(shù)家也把眼光放到了北京、上海、廣州這三個(gè)重點(diǎn)文化城市之外。對(duì)于國(guó)內(nèi)優(yōu)秀演出團(tuán)體和知名藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，院線劇場(chǎng)成為他們非常重要的演出陣地；對(duì)于院線劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，高質(zhì)量的戲劇作品也為劇院建設(shè)和當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)開(kāi)發(fā)提供了強(qiáng)有力的支持。

近年來(lái)，民營(yíng)戲劇制作及演出機(jī)構(gòu)為了“求生存，求發(fā)展”也正積極開(kāi)發(fā)全國(guó)演出市場(chǎng)，“開(kāi)心麻花”系列演出在2014年7月至8月期間，在全國(guó)近10個(gè)城市拉開(kāi)了暑期檔演出的大幕。對(duì)于民營(yíng)演出機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，院線劇場(chǎng)成為他們重要的市場(chǎng)構(gòu)成，一部戲劇作品能夠進(jìn)入院線劇場(chǎng)，就等于同時(shí)簽署了幾十場(chǎng)乃至上百場(chǎng)的演出訂單，院線劇場(chǎng)能夠積極有效地幫助民營(yíng)戲劇制作及演出機(jī)構(gòu)增加演出場(chǎng)次和演出收入。對(duì)于院線劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)，民營(yíng)戲劇制作及演出機(jī)構(gòu)出品的戲劇演出成本低，演出團(tuán)隊(duì)更為積極高效，演出內(nèi)容更注重與觀眾的互動(dòng)。

（四）院線劇場(chǎng)成為引進(jìn)演出的重要陣地

中國(guó)演出市場(chǎng)的欣欣向榮也贏得了國(guó)際演出運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)的關(guān)注，中國(guó)院線劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)平臺(tái)為優(yōu)秀國(guó)際劇目的“中國(guó)行”提供了可能。

院線劇場(chǎng)的連鎖經(jīng)營(yíng)體制將國(guó)際戲劇演出的高成本均攤到多場(chǎng)次的演出中，維持合理票價(jià)，使得更多的中國(guó)戲劇觀眾可以走進(jìn)劇場(chǎng)。在院線劇場(chǎng)的國(guó)際項(xiàng)目談判過(guò)程中，多場(chǎng)次的演出訂單可以獲得優(yōu)惠的批發(fā)價(jià)格。

隨著音樂(lè)劇這種新興戲劇樣式被中國(guó)觀眾理解和接受，國(guó)際優(yōu)秀音樂(lè)劇作品已經(jīng)成為演出經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)和院線劇場(chǎng)首選的引進(jìn)演出。音樂(lè)劇曲調(diào)優(yōu)美、內(nèi)容通俗易懂、多為改編自經(jīng)典名著（名?。?、演員的演唱及舞蹈水準(zhǔn)高、舞臺(tái)制作精良、口碑傳播及新聞宣傳容易引起關(guān)注。為了使得引進(jìn)的國(guó)外音樂(lè)劇演出進(jìn)入良性的演出循環(huán)，平衡綜合演出成本，院線劇場(chǎng)已經(jīng)成為引進(jìn)國(guó)外音樂(lè)劇演出的重要陣地。

2011年的美國(guó)音樂(lè)劇《媽媽咪呀！》、2012年的法國(guó)音樂(lè)劇《巴黎圣母院》、2013年的英國(guó)音樂(lè)劇《貓》以及多次訪華的韓國(guó)音樂(lè)劇《拌飯》在中國(guó)多個(gè)城市的巡回演出中獲得了驚人的成績(jī)。

結(jié)語(yǔ)

近十年來(lái)，中國(guó)演出市場(chǎng)的飛速發(fā)展與極大繁榮令世界驚嘆，各地政府為了能夠提升本地的文化競(jìng)爭(zhēng)的比較優(yōu)勢(shì)，紛紛投入大量資金進(jìn)行文化藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)發(fā)和文化藝術(shù)設(shè)施建設(shè)。劇場(chǎng)建成之后，經(jīng)營(yíng)與發(fā)展成為了重要的課題。院線劇場(chǎng)的出現(xiàn)除了在硬件管理上實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化與國(guó)際化，但如何策劃運(yùn)營(yíng)優(yōu)質(zhì)演出、如何開(kāi)發(fā)本地演出市場(chǎng)、如何培養(yǎng)地區(qū)觀眾成為院線劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者們探討的課題。

伴隨著中國(guó)各地的演出劇場(chǎng)設(shè)施越來(lái)越完善，演出市場(chǎng)越來(lái)越活躍，戲劇巡回演出將成為演出機(jī)構(gòu)（劇院、劇團(tuán)、民營(yíng)演出公司、演出中介公司）所選擇的重要演出運(yùn)營(yíng)模式。高品質(zhì)戲劇作品走進(jìn)院線劇場(chǎng)將創(chuàng)造出雙贏乃至多贏的經(jīng)營(yíng)局面：劇院團(tuán)開(kāi)發(fā)了全國(guó)演出市場(chǎng)，知名藝術(shù)家的作品得到更為廣泛的認(rèn)知，院線劇場(chǎng)獲得優(yōu)良的節(jié)目，針對(duì)大制作的國(guó)外引進(jìn)劇目可以分?jǐn)傃莩龀杀?，演出營(yíng)銷產(chǎn)生院線互動(dòng)效益。

對(duì)于境內(nèi)外演出制作和運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)而言，中國(guó)院線劇場(chǎng)將成為他們國(guó)際化發(fā)展的重要平臺(tái)；對(duì)于中國(guó)院線劇場(chǎng)而言，選擇優(yōu)質(zhì)國(guó)際合作伙伴也將為其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。