戲劇人物精選(九篇)

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第1篇：戲劇人物范文

戲劇服裝在大方向上也是遵循這個原則，但某些場景或角色卻會對服裝進行夸張、渲染甚至有反形式美原則的傾向。戲劇服裝首先要配合表演者的需要，高度突出精神價值，把塑造藝術(shù)形象放在第一位，服裝造型是展現(xiàn)戲劇人物性格和身份的一個重要外在符號特征，夸張、簡化、隱喻是戲劇服裝設(shè)計典型的創(chuàng)作手法。

由于健導(dǎo)演，張柏源擔(dān)任服裝設(shè)計的大型史詩時尚舞劇《絕代佳人》，以中國古典四大美人的故事為基礎(chǔ)，演繹了美人與戰(zhàn)爭這個亙古不變的主題。其中貂蟬的服裝造型線條流暢緊湊，頗具犀利感，暗指諸侯割據(jù)時代的權(quán)力之爭；楊玉環(huán)的造型華貴雍容，以紅色和金色為主調(diào)，飾以精美的牡丹刺繡圖案，大氣非凡；王昭君的服裝面料有厚重感，以白色為主，配以皮草飾邊和典型的蒙古服飾紋樣，表現(xiàn)塞外邊關(guān)的寂寥空曠；西施的服裝造型清澈靈動，藍綠色的薄紗層次堆疊，將其飄逸的情態(tài)表達得淋漓盡致。四位主角的服裝造型既有史實可依，又創(chuàng)造性地融入了現(xiàn)代時尚元素，讓在場觀眾無不感受到四大美人穿越時空時那種千回百轉(zhuǎn)和詩情畫意?！督^代佳人》在人物服裝造型上，用符合現(xiàn)代審美的手段讓觀眾對中國傳統(tǒng)文化的美給予接受和認(rèn)同，是一次成功的嘗試。

色彩因素最能體現(xiàn)視覺沖擊效果

在人的視覺接受過程中，色彩最先闖入人的視域，色彩擁有不同的色相和冷暖傾向及表情特性，在服裝及飾品設(shè)計上最能創(chuàng)造氣氛的是色彩。因此服飾的第一要素就是色彩。色彩還有對意境進行創(chuàng)造的能力，是戲劇服裝解讀戲劇內(nèi)涵的語匯，以色傳情，借助色彩延伸人物的內(nèi)心世界，烘托人物外部形象，幫助觀眾融入劇情，戲劇服裝色彩設(shè)計是一個系統(tǒng)構(gòu)思過程，象征與裝飾在戲劇服裝色彩方面表現(xiàn)得尤為突出。法國作家梅里美的代表作短篇小說《卡門》（又名《嘉爾曼》），先后被改編成歌劇、舞劇、電影等多種戲劇形式，2010年中國國家大劇院強力打造的新版《卡門》，由蘇珊•威明頓擔(dān)任服裝設(shè)計師，女主角卡門的服裝色彩以紅色為主，西班牙風(fēng)情的紅色長裙襯托出她的妖嬈嫵媚，充滿著波希米亞式的活力和風(fēng)情；女配角米卡埃拉的服裝以藍綠色調(diào)為主，以突出她溫柔恬靜的性格。在鮮艷的色彩和韻味十足的服裝造型中，卡門這枝吉普賽玫瑰在舞臺上綻放出了耀眼的光芒。

第2篇：戲劇人物范文

關(guān)鍵詞：戲劇表演程式；人物塑造；關(guān)系

中圖分類號：J812 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）26-0051-01

戲劇表演指表演者依據(jù)劇本內(nèi)容，塑造真實、典型、富于鮮明個性的人物形象。戲劇以表演者自身做為創(chuàng)作工具。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者及創(chuàng)作人物形象，全部統(tǒng)一于表演者自身。因此，在進行戲曲人物塑造時，表演者不僅需要通過自身的形體、聲音等進行劇情的詮釋，更重要的是要按照表演程式的要求全身心的參與創(chuàng)作，實現(xiàn)舞臺表演效果最佳的目標(biāo)。

一、“青山”遮不住

“戲劇程式”來源于生活，又高于生活。它是根據(jù)我們民族美學(xué)原理，有規(guī)律地從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)夸張，其目的和歸宿是形成表現(xiàn)生活的戲劇素材，化生活為“程式”，用“程式”來表現(xiàn)生活。為更好地運用程式塑造生動鮮活的戲劇人物，表演者只有長期堅持深入生活、熟悉生活，準(zhǔn)確把握生活與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，才能使通過表演程式塑造出來的人物形象更加貼近社會、貼近生活。

戲劇表演程式的形成與發(fā)展經(jīng)過觀演雙方的磨合，逐漸形成相對統(tǒng)一、規(guī)范的舞臺動作模式。廣泛適用于各類劇種的舞臺表演中。程式是由許多生活經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗高度抽象提煉起來的，是豐富的人生、人性、人情的濃縮，也是古人(包括創(chuàng)作者和接受者)充滿人生和藝術(shù)經(jīng)驗的歷代天才和集體智慧的濃縮。因此充滿了可以展開的豐富可能性，有特殊的傳達某一類人情感、心理、性格、氣質(zhì)的能力。

二、水隨天去“秋”無際

時代的不斷發(fā)展使人們對于戲劇藝術(shù)性審美要求不斷提升，因而“吸取精華、尋求創(chuàng)新”成為戲劇表演程式的必然發(fā)展趨勢。同時，由于過去生活元素的逐漸減少，新的生活元素又不斷產(chǎn)生，戲劇表演程式也要與時俱進。

戲曲程式的產(chǎn)生和運用是一個不斷發(fā)展變化的動態(tài)過程。既要繼承、尊重和運用程式，又要堅持改革、創(chuàng)新，不斷突破和發(fā)展程式。在飾演人物時，要特別重視對于人物的研究，調(diào)動一切表演手段，全方位、多層面地刻畫人物和甥造人物。甚至借鑒和吸取其他行當(dāng)和姊妹藝術(shù)的一些藝術(shù)手段來豐富和表現(xiàn)人物。

三、“鐵馬”“冰河”入夢來

與影視劇相比，戲劇表演在舞臺背景布置、配樂、表現(xiàn)形式等方面都存在較大的差異，往往是通過表演者的唱、念、做、打等程式來塑造人物形象。因此，表演程式是否真正做到位、發(fā)揮作用，將成為決定人物形象塑造是否獲得觀眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。

（一）“鐵馬”開路

戲劇的舞臺表演中，舞臺人物形象的成功塑造，完全需要通過表演者對于人物的性格與所處的環(huán)境的準(zhǔn)確把握。作為戲劇表演者，首先必須準(zhǔn)確把握自己所飾演的人物特性，包括人物的年齡、經(jīng)歷、性格、時代背景等，這是人物塑造成功的必要前提之一。一個成功的戲劇表演者不論角色的主與次，戲份的多與少，都會在舞臺表演中通過對于表演程式的的完美展現(xiàn)，以及準(zhǔn)確把握角色特定的性格與情感，并賦予其藝術(shù)的生命力和活力，這樣塑造出的人物形象才能稱得上是真正意義上的成功表演。

（二）大浪淘沙，誰主沉浮

戲劇表演程式是規(guī)范表演者舞臺表現(xiàn)的一個行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，它要求表演者通過“內(nèi)在外化”的表現(xiàn)方法來刻畫角色的藝術(shù)形象，使戲劇中的人物形象更貼近于日常生活，更容易得到觀眾的認(rèn)可和贊揚。戲劇表演中的人物塑造過程中，還需要表演者通過對唱腔的雕飾；音色的濃厚、圓潤；音調(diào)的高昂激越、跌宕起伏等藝術(shù)表現(xiàn)形式，對人物的內(nèi)心活動進行深入的刻畫。在戲劇的表演程式中，內(nèi)心活動必須通過外部肢體動作表現(xiàn)出來，才能呈現(xiàn)出完整、有生命力的藝術(shù)形象。

（三）“冰河”不可缺

表演者只有合理巧妙地運用表演程式，才能塑造出既符合人物特定性格又具有藝術(shù)觀賞價值的作品。另外，戲劇表演者對于表演程式和表演技巧的運用，也會在一定程度上增加角色的藝術(shù)效果。

新時期，人們對于精神文化生活需求不斷增強，戲劇表演的發(fā)展受到一定程度的影響。但是，任何藝術(shù)的表現(xiàn)方式和內(nèi)容都是反映時代的變遷和社會的進程，戲劇表演作為中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，必須堅持從舞臺表演效果方面入手。戲劇表演程式作為人物塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，將直接影響到戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)效果，因此，必須要進一步深化表演程式與塑造人物的關(guān)系研究。

第3篇：戲劇人物范文

這部戲中的女主角杜月紅其實是陳好演的。陳好本來就是我崇拜、喜愛的演員，但自從看了《我愛河?xùn)|獅》這部戲劇后，我更加崇拜她，更加喜歡她了。想起戲劇中的她，那潑辣、聰明、可愛、有膽有識的杜月紅的形象再一次進入了我記憶的海洋。

我記得，在這部戲劇里面，杜月紅與她所愛的人柳士杰經(jīng)歷了一番波折，最后總算結(jié)成了夫婦。自從他們成婚后，潑辣的杜月紅便開始對柳士杰實施嚴(yán)格的“管夫制度”。只要柳士杰一犯錯，杜月紅就會家規(guī)處置。有一次，柳士杰因與其他的女人在聊天，這事恰好被杜月紅逮了個正著，這下子他可慘了，杜月紅怒氣沖沖揪著柳士杰的耳朵直沖家中。到家后，她要柳士杰跪在地上，向她承認(rèn)錯誤，否則的話，就是“家鞭”伺候。這個戲劇情節(jié)刻畫了一個栩栩如生的潑辣女性形象，其中也隱含了他們深厚的夫妻情誼。

劇中的杜月紅雖說潑辣，但也不乏聰明、可愛、有膽有識的一面。

第4篇：戲劇人物范文

關(guān)鍵詞：舞臺；戲劇表演；人物塑造；藝術(shù)

中圖分類號：J714　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0138-01

一、舞臺戲劇表演藝術(shù)概述

人物塑造是表演創(chuàng)作的首要任務(wù)，誰也不會有疑議，但是怎樣塑造人物卻眾說紛紜、莫衷一是。特別是戲曲，有的強調(diào)繼承，用傳統(tǒng)的程式表演；有的主張創(chuàng)新，用話劇加唱式的表演；而我認(rèn)為，中國話劇、戲曲是以程式化的表演為其特征的，如果拋棄了程式化的表演就不成其為戲曲了，特別是地方劇種更有自己特別的程式，離開了這些特別的程式，地方劇種的特色也就沒有了。但程式在歷史上有一個逐漸完善的過程，也是在不斷地發(fā)展的，那么今天程式也應(yīng)該繼續(xù)得到發(fā)展。

二、舞臺戲劇表演合理運用程式，準(zhǔn)確體現(xiàn)人物

（一）性格在外貌上的表現(xiàn)

面部表情、姿勢，甚至衣著，都反映出了一個人的性格特點。在日常生活中沒，人們常說某人的面貌可親，某人的面貌可憎，這表明了人們對某人一些性格特點的評定。比如，說某人“貌有沉魚落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是說，這個人雖然外貌美麗，但卻帶有許多消極的性格特征，如奸詐、狡猾、兇橫、陰毒等。面部表情是多種多樣的。比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑、嘲笑、竊笑、辛酸的笑、甜蜜的笑、含淚的微笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放聲大哭、喜極而泣等等。典型的姿勢也能反映性格上的特點。比如，有人說話的時候喜歡伴有手勢，有的人則不習(xí)慣用手勢。經(jīng)常打手勢的人可能表明缺乏自制力，也可能表明矯揉造作；不輕易打手勢的人可能表明有巨大的自制力，也可能表明是羞怯之心。

（二）人物性格決定著人物的整體節(jié)奏

人的性格是復(fù)雜的，但都有其比較突出的基本特征?！盎㈡ぁ贝忠?、潑辣，但不失對丈夫執(zhí)著火熱的情感；“慧芳”溫柔賢淑，卻不失內(nèi)心的果敢、剛毅，大膽與世俗挑戰(zhàn)；“魯智深”好勇、魯莽，又不失其細(xì)膩、精明之處……這些即是他們的性格特征。這些性格特征決定了其人物的整體節(jié)奏是如何變化的，“虎妞”和“慧芳”他們的語言表達方式肯定就不一樣，虎妞的語速一定是很快的，語調(diào)也是高亢的，音量也是大的，而慧芳的語速一定不是很快的相對來說就要慢得多，語調(diào)也是平和，音量自然也不是大的。所以什么樣的人物性格就有什么樣的外部形體行動表現(xiàn)。

以小品《超生游擊隊》的表演為例，演員在表演中，為了展示他們多要子女，預(yù)想生出“海南島”、“吐魯番”、“少林寺”時的欣慰和自豪；躲避處罰，四處“游擊”中的無奈和苦痛，以及對如此生活的追悔和內(nèi)心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好處，使藝術(shù)的夸張符合邏輯順序和人物情感的節(jié)奏，使觀眾會心、會意、動情。

三、舞臺戲劇表演中人物塑造藝術(shù)

當(dāng)我們塑造一個完整的人物時，要有鮮明的人物性格，觀眾也希望看到一個性格迥異的鮮活人物。首先，要清楚的了解到在劇本中，這個人物的身份、年齡、職業(yè)、相貌特征，在所發(fā)生的事件以及人物關(guān)系中自己的人物是如何處理這些事件和人物關(guān)系的，需要展現(xiàn)出的行為方式是什么。其次，總結(jié)這些行為方式及其特征，規(guī)劃出人物總體的性格偏向是什么。抓住人物性格特征的突出點，合理運用服裝、服飾、道具等去點綴人物，爭取從外觀特征上給觀眾留下印象。再次，把劇本中所發(fā)生的事件，人物關(guān)系歸結(jié)到總體的性格偏向中去，尋找到在人物心目中的位置，是重、是輕、是遠、是近。在掌握了大體的性格偏向以后，表演時就不會出現(xiàn)和人物很大偏差的行為方式和性格特征了。最后，在總體性格偏向上，豐富人物在事件中所產(chǎn)生的行為方式，也就是在劇本原本的基礎(chǔ)上，可以合理的添加一些行為方式，但必須是符合人物性格的，符合生活邏輯的，符合規(guī)定情景的。巧妙的利用細(xì)節(jié)動作，屬于該人物的行為方式去突出人物性格。

四、結(jié)論

綜上所述，在舞臺戲劇表演中要成功塑造一個人物必須準(zhǔn)確把握規(guī)定情境下人物性格和行為方式的關(guān)系。要注意人物的出生背景、生活環(huán)境、年齡、職業(yè)、劇中的情節(jié)變化、人物關(guān)系的處理等等，才能完成好一個人物的塑造。所以要仔細(xì)分析劇本，做好案頭工作，挖掘深層次的人物性格，合理的運用行為方式來完成好對人物性格的表達。人物性格決定其行為方式，絕大多數(shù)行為方式受到人物性格的約束，但行為方式不是一成不變的，它在事件與人物關(guān)系不斷發(fā)展與變化中變化。

參考文獻：

[1]金靈秋.地方院校藝術(shù)學(xué)院課程設(shè)置芻議[J].當(dāng)代教育論壇，2007（8）.

第5篇：戲劇人物范文

元曲大家王實甫創(chuàng)作的《西廂記》是一部經(jīng)久不衰的璀璨作品。明初賈仲明為王實甫寫的《凌波仙》：“作詞章、風(fēng)韻美、士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！鼻謇顫O評價說：“吾于古曲中，取其全本不懈，多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！钡拇_，《西廂記》受到后人的許多好評。我認(rèn)為《西廂記》之所以成為經(jīng)典，不僅在于結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，語言的優(yōu)美，主題的深刻，還在于人物性格的樸素，自然渾成。通過對張生形象的分析展現(xiàn)作者的一種理想、期盼。

一、身份：詩情秀才

張生一出場就介紹了自己的身份

[正末扮張生騎馬引g人上開]小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，先人拜禮部尚書，不幸五旬之上，因病身亡。后一年喪母。小生書劍飄零，功名未遂，游于四方。（第一本第一折）

可見張生的父母雙亡，但家世不錯，父親是禮部尚書，張生自然是個飽讀詩書的文人，但[正末扮張生騎馬引g人上開]暗想小生螢窗血案，刮垢磨光，學(xué)成滿腹文章嗎，尚在湖海飄零，何日得遂大志也呵！萬金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍。（第一本第一折）

方可看出張生正刮垢磨光，潛心修煉，對人生充滿報復(fù)與希望，躊躇滿志地要進京趕考，實現(xiàn)自己的人生理想。

二、性格：單純可愛

正因為張生的直率，其不加掩飾的動機鬧出了不少笑劇，也顯示出書生的單純和傻氣。

張生的心地很善良，在《借廂》一折中，他看到紅娘[幺篇]若共他多情小姐同鴛帳，怎舍得她疊被鋪床。我將小姐央，夫人央，她不令許放，我親自寫與從良。（第一本第二折）紅娘是鶯鶯的貼身奴婢，奴婢在元代命運是很悲慘的，《元典章》說：“在都富勢人家，奴隸有犯，并不經(jīng)官言理，往往用鐵枷釘項。”《刑法?諸禁上》法律還規(guī)定：主人殺了奴仆，只受棍棒處罰?？梢姰?dāng)時女婢的地位是十分低下的。老夫人后來拷問紅娘，在當(dāng)時是十分平常的事。所以張生首先想到要恢復(fù)她的平民地位。把紅娘解放出來，可以看出張生心地的善良。

張生不僅忠厚老實還富有正義感，在孫飛虎兵圍普救寺萬分危難之時，他挺身而出，寫信給自己的好友白馬將軍，解了普救寺之圍。救了鶯鶯全家和眾僧人，保住了伽{。

三、情感：信念堅定

張生是愛情至上者?？既」γ臼菑埳鷮崿F(xiàn)自己理想、抱負(fù)最重要的途徑，但當(dāng)他在途中的普救寺遇上鶯鶯時，冥冥之中，他的愛情來到了。

得了功名后，張生并沒有富貴不認(rèn)人，并沒有“停妻再娶妻”，而是命琴童送信給鶯鶯，并一往情深，刻骨地思戀著鶯鶯，并及時趕了回來。但回來后發(fā)現(xiàn)鄭恒使用了陰謀，張生這時并沒有退讓，而是據(jù)理力爭，不畏強權(quán)，無論如何定要守住自己的愛情，最后張生在經(jīng)歷了一連串的困難與考驗后，終以他的熱情、執(zhí)著，沖破了層層禮教的束縛，越過了重重障礙，一對有情人終成眷屬。最終，張生以他的“志誠”維護和爭取了屬于自己的愛情。

四、缺陷：懦弱有余

張生的表現(xiàn)，誠如鶯鶯所埋怨的：“秀才們從來懦”，（第二本第二折）面對老夫人的騙局，他激憤不平。卻無一點應(yīng)對的辦法，雖然鼓起勇氣質(zhì)問了幾句，拒絕了鶯鶯的敬酒，卻沒有抓住老夫人自食其言的要害，據(jù)理力爭。老夫人呢？她無法否認(rèn)許婚的事實，自知有些食言，只管“甜話兒將人和”，（第二本第三折）許以金帛讓張生“別無他求”。這是更巧妙的騙局。既賴了婚，又不落負(fù)義的名聲。善良而書生氣十足的張生，竟完全憑意氣辦事，只說了這樣幾句氣話：“夫人既不與，小生何慕金帛之色！卻不道‘書中自有顏如玉’，即日索便告辭！”（第二本第三折）

張生是一個沒落貴族家庭的子弟，書劍飄零的生活使他形成浪漫奔放的外向性格。熱烈大膽但又善良單純，多情風(fēng)流卻又志誠專一，才華橫溢但又缺乏應(yīng)付實際事物的能力。老實的有點迂腐，善良的近乎軟弱，而這一切都因為他正直淳樸的品質(zhì)。

鶯鶯之所以選擇張生而不是鄭恒，人格占了最重要的因素。王實甫這樣細(xì)致刻畫張生的形象，在作品中可以看出是傾向于張生的，這也寄托著作者的理想：一個溫和、謙遜、無大男子主義，又堅守愛情，信念堅定的優(yōu)秀男子。

張生富有濃厚的書生氣而又富有正義感，這種性格使他大膽地同阻礙他愛情幸福的各種勢力執(zhí)著斗爭，反映了自由愛情的真摯與美好，表現(xiàn)了青春覺醒的動人力量與無限希望，現(xiàn)實越是黑暗和丑惡，人的精神世界就越是向往光明、美好。這也對中學(xué)生的人生觀起到了很好的引導(dǎo)與導(dǎo)向作用。

參考文獻：

[1]袁行霈.歷代名篇賞析集成（下）[M].中國文聯(lián)出版社，1988：1929.

第6篇：戲劇人物范文

【關(guān)鍵詞】神話??；人物造型；意象表達

中圖分類號：J80 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0048-01

一、意象化的基本特征

所謂意象就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，簡而言之就是寓“意”之“象”，用來寄托主觀情思的客觀物象。戲曲的“意”就是戲曲人的思想、情感、意念，“象”就是為了表達思想、情感、意念而創(chuàng)作出來的物象、形象。

在所有的戲劇作品中，神話劇的人物形象來源是最為自由和廣泛的。從日月星辰，到魚蟲花鳥，不論有生命的沒生命的、有形的無形的、具象的抽象的，都可以通過“人格化”的藝術(shù)手段，作為有語言行動、有思想性格的人物出現(xiàn)在舞臺上，去反映人類的現(xiàn)實生活。

中國戲曲要求演員在塑造角色時要考慮到角色、演員和觀眾的完美結(jié)合，所以在化妝造型時既要照顧這些藝術(shù)形象本來的形態(tài)習(xí)慣和自然屬性，體現(xiàn)角色的生動鮮活；還要彰顯出演員本身的表演特色，考慮如何呈現(xiàn)出戲曲獨有的美學(xué)特征；同時要照顧到觀眾的觀劇習(xí)慣，符合當(dāng)下的社會審美理想。只有幾個方面都兼顧到，才是一個成功神話劇藝術(shù)形象。

二、具象特征的意象提煉

作為以視聽感受為主的戲曲藝術(shù)，首先就是要以“形”示人，在重神輕形的戲曲美學(xué)支配下，神話劇寫意性的表現(xiàn)形態(tài)主要通過夸張變形的寫意處理得以貫徹落實。具體就是根據(jù)藝術(shù)形象的原型進行分析，通過增加、刪減、變異等手法在原型的基礎(chǔ)上進行夸張變化，使新造的象處于“似與不似之間”。

比如京劇《白蛇傳》中，白素貞和小青頭上戴的蛇額子，就是根據(jù)自然界中蛇蜿蜒行走的自然特征進行的一種藝術(shù)變形，在頭箍形的額子兩側(cè)均卷出九個圈，使其呈蛇形彎曲狀，中央綴有絨球光珠面牌；再如紹劇《孫悟空三打白骨精》，其中的白骨精本是一具化為白骨的女尸，采天地靈氣變幻成人形。根據(jù)戲曲舞臺的藝術(shù)規(guī)律及原體的特征，藝術(shù)家們將白骨骷髏的元素巧妙融合到了人物形象的創(chuàng)作中，花鈿及額子的絨球均采用了骷髏的形狀，以此來顯示白骨精的本來面目，同時因為這些飾物面積都比較小，所以也不會影響整個妝面的美感。

這樣的意象提煉已經(jīng)不是具象特征的再現(xiàn)，而是一種形式美、結(jié)構(gòu)美的再現(xiàn)，不但沒有丟失物象本來的特征，還表現(xiàn)出了人與象之間的某種相互感應(yīng)、互相親近的精神。

三、抽象特征的意象表達

“抽象”一詞來源于哲學(xué)范疇，它是在感性具體基礎(chǔ)上經(jīng)過思維的分析和綜合，達到對事物本質(zhì)的把握和呈現(xiàn)。中國是最具抽象美的民族，千百年來一直主張寫意、寫情、寫心、寫性的意象構(gòu)成，而這種意象構(gòu)成更是中國戲曲的點睛之筆。

秦腔《李慧娘》是一出很經(jīng)典的鬼神劇，在“鬼怨”一場中，我們前輩捕捉到女鬼來無影去無蹤、飄忽不定的特點并進行集中，然后用一個超大的紗制披風(fēng)解決了這一問題。當(dāng)李慧娘一身素衣，外披雪白的寬大披風(fēng)，四十五度側(cè)身快步出場，在抖披甩袖中將一個凄美的女鬼形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上。還有臺灣菊壇皇后戴綺霞先生演的《陰陽河》，創(chuàng)作者以“陰、陽”二字為基點，借鑒太極圖的元素，采用黑白二色為李桂蓮穿戴所用，以示陰陽之界，簡簡單的兩個顏色，卻在舞臺上呈現(xiàn)出鬼魅之美。

四、意象表達的適度呈現(xiàn)

中國戲曲的人物形象在遵循客觀物象形體特征的基礎(chǔ)上加以合理適度的取舍與夸張，按照美的規(guī)律和法則去藝術(shù)地再現(xiàn)形象，做到“象中有意、意中有象、立象盡意”。

從某種意義上講，意象表達在很大程度具有較強的主觀性，是創(chuàng)作者把自己的修養(yǎng)、個性和主觀感受以及審美觀念寄托于特定的形象之中，是創(chuàng)作者對物象主觀的重塑和升華。神話劇中，很多物象都沒有固定的具象的存在，所以滿足不了我們對客觀事物外在形式的臨摹，這就要求我們在有限的空間中去表現(xiàn)無限的感情，塑造出“意外之意”“象外之象”。因此，我們要充分理解和認(rèn)識表達對象，繼而形成一種新的視覺形式去最大化地容納主觀的寓意與抒情，體現(xiàn)出主體與客體、虛與實、動與靜、情與景等諸方面高度的完美統(tǒng)一，從而引導(dǎo)和激發(fā)觀賞者無限的審美想象。

坡說過：物者無常形者必有常理，畫者必得其理。正如東坡先生所言，神話劇造型化妝雖無常形而有常理，悟透常理以形寫神。所以神話劇的化妝造型創(chuàng)作不是對原體任意、毫無限制地扭曲、變形和篡改，而是要以傳神寫意為目的，對原體進行合情合理的夸張、變形、調(diào)整，使得藝術(shù)形象既符合原體的內(nèi)在本質(zhì)，又傳達出中國戲曲美學(xué)的神韻，這才是神話劇化妝造型的最終意圖。

第7篇：戲劇人物范文

［關(guān)鍵詞］話劇 人物服裝造型 場景布置

［中圖分類號］J816［文獻標(biāo)識碼］A［文章編號］1009－5349（2012）03－0092-01

幾年來，在從事話劇服裝設(shè)計的工作中，我發(fā)現(xiàn)話劇服裝在話劇中的作用是用來說明劇情發(fā)生的年代、展示人物的性格特征以及故事發(fā)生的背景等。相比而言，中國戲曲中生、旦、凈、末、丑等每個人物的穿著、裝扮都各不相同，即為話劇人物服裝造型。由于他們的武術(shù)表演及唱腔、人物化妝造型等，營造了整部戲曲的表演效果，而戲曲中卻極少地表現(xiàn)出戲曲場景所能營造的氛圍。相比之下，在話劇中，話劇場景的布置顯得就比較豐富與生動。但可惜話劇中，人物的服裝造型就顯得比較無力，雖然話劇、戲曲這兩種是不相同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

我個人認(rèn)為可以把服飾化妝用在更換話劇場景布置時，每換幕、換場之間，留在舞臺上人物的主、次關(guān)系要把握住。因為他們在這部話劇中的服飾造型乃至舞臺場景的布置中，與整部戲的聯(lián)系都是非常緊密的。由于上述主、次人物所表達出來的思想情感，是整部戲不可或缺的部分，所以為了更好地將這部分人物情感表現(xiàn)在整部戲中，就要從細(xì)節(jié)中刻畫好人物，使得人物性格粗中有細(xì)，細(xì)中有戲，從而使得戲劇人物的服飾裝扮，能和戲中的每個情節(jié)結(jié)合得更加緊密，而不是讓觀眾只是關(guān)注演員的表演。

一、話劇人物服裝造型在話劇場景中的作用和意義

以遼寧人民藝術(shù)劇院演出的《雷雨》為例，說明一下話劇人物服裝造型在話劇場景中的作用以及所包含的意義。

《雷雨》的結(jié)局比較悲慘，在整個話劇的場景中都是灰暗的基調(diào)，這種灰暗的場景就是劇中的主要人物繁漪和周沖母子的生活背景。在當(dāng)時的時代背景中，大戶人家太太的穿著以旗袍為主，所以在本劇中設(shè)計繁漪的旗袍服飾造型，也與當(dāng)時時代背景相符合。周沖的性格單純、天真，是在新思想的熏陶和感染下成長的，他是期待著人與人之間的平等，期望著和平新生活的年輕人。當(dāng)時新青年的衣著特征應(yīng)在他這個性格特征的人物服裝造型上體現(xiàn)出?；钌娜宋锓b造型點綴了貫穿整部話劇的灰暗色調(diào)的場景布置，繁漪的白色衣裙服裝造型有力地表現(xiàn)出她蒼白的內(nèi)心和空虛的精神世界以及現(xiàn)在過著的慘淡、無助的生活。周沖的褐色長褲和米黃色T恤則代表著他對美好愛情的渴望以及對新生活的向往。

劇中人物的服裝造型的作用與意義在于點綴了整部劇以灰暗色為基調(diào)的場景布置，制造了話劇的氛圍、增加了舞臺效果。整部劇的場景布置比較單一，縱觀整劇只有兩個場景――周公館客廳與魯家住房，故事發(fā)生的時間只有兩個時間段――上午和午夜兩點。單一的故事場景與時間決定了整部劇都是在灰暗的基調(diào)下進行的，所以只有通過對人物的服裝造型設(shè)計才能表現(xiàn)出劇中故事發(fā)生的時代背景、人物性格及內(nèi)容等。

二、場景與場景之間與話劇人物服裝造型的主次

在話劇的舞臺上，在多幕劇中，場景與場景之間的更替變換比較多，留在同一場景或不同場景中舞臺演員與演員之間，所扮演的角色之間的主次關(guān)系即為場景與場景之間話劇人物的服裝造型的主次。通過人物的服飾造型會使得他們的主次關(guān)系更加分明，使得話劇人物的服裝造型與戲劇場景能夠相統(tǒng)一，更有利于劇中人物的情感交流，從而能將這一段故事更好地展現(xiàn)在整部劇中。我個人覺得更好地塑造整個話劇，更好地演繹整個故事，在場景與場景之間的變換中，要細(xì)致地設(shè)計每一段劇情中反映人物之間主次關(guān)系的服裝造型。

在劇中演員的服裝造型，決定著他們演繹的人物的性格特征及主次關(guān)系，劇中人物的思想情感也能通過服裝造型的精心設(shè)計得到進一步的展現(xiàn)，預(yù)期的舞臺設(shè)計效果也能直觀地顯現(xiàn)。話劇中不但要通過場景的布置將劇中導(dǎo)演的意圖及其所要表達的中心思想展現(xiàn)給觀眾，還要經(jīng)過劇中人物的服裝造型設(shè)計所展現(xiàn)的人物的性格特征及角色特點，兩者的相互襯托下，才能使話劇得到更好的塑造。同時劇中人物服裝造型的點綴，使得場景的布置在整個話劇中的作用顯現(xiàn)出來。人物服裝造型的精心設(shè)計彰顯出劇中人物的思想、性格及主次關(guān)系，場景布置在人物服裝造型的點綴下，從而觀眾能夠更全面更有效地接受到戲劇的寓意、劇情及其中心思想。

綜上所述，話劇中人物服裝造型與場景布置兩者的關(guān)系是相輔相成、不可或缺的。

【參考文獻】

第8篇：戲劇人物范文

[關(guān)鍵詞] 都市情感劇 現(xiàn)代性 哲理化 人物語言

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.031

都市情感劇是一種特殊形態(tài)的都市戲劇。它以都市中普通人的生活境遇為情節(jié)，以都市人的情感困惑為主要內(nèi)容，通過人物的語言刻畫了性格突出的人物形象，推動故事的展開，吸引受眾的關(guān)注。近年來，《裸婚時代》、《男人幫》、《北京愛情故事》這樣的都市情感劇，不但獲得了巨大的收視成功，贏得觀眾的廣泛喜愛；而且它們的成功也贏得了理論界的關(guān)注。尤其是這些劇作里面人物富有哲理性的話語，更是成為人們議論的焦點。電視劇的人物語言是人物性格的表現(xiàn)，是塑造人物形象的手段。人物形象是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要因素。

本文以《裸婚時代》、《男人幫》、《北京愛情故事》為研究對象的參照，分析其中典型人物形象人物語言的哲理化的表現(xiàn)，并揭示其背后深層動因。

一、都市情感劇人物語言哲理化的表現(xiàn)

“對于人來說，人的語言聲音是交流信息、表達思想和感情的基本方式。語言和思維同在。人的思想有時要通過語言表達的，正如馬克思指出：‘語言是思想的直接現(xiàn)實’。影視作品要表現(xiàn)豐富多彩的社會生活和事件，要描寫豐富復(fù)雜的人物情感與人物性格，就必須借助于人物的聲音。”[1]電視劇中的人物面對鄉(xiāng)村與都市的強烈沖擊后，他們即“都市人——當(dāng)然他以成千上萬的變體出現(xiàn)——發(fā)展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令它失去根源的外部環(huán)境的威脅。”[2]在電視劇中，都市人的這種“器官”的延伸就表現(xiàn)為他們言語的哲理性。他們在都市中“以都市人中增長的知覺與觀察以及理智的優(yōu)勢為基礎(chǔ)”。[3]所謂哲理，狹義的理解就是哲學(xué)原理，是反映世界發(fā)展變化的一般性的規(guī)律的總結(jié)；廣義上來講，在生活中，我們對人生和生活的思考，體現(xiàn)出一定的道理的反思，都可以歸結(jié)為哲理。電視劇人物語言哲理化表現(xiàn)在兩個方面，一方面是人物對白的主題指涉思想的深度，而不僅僅追求大眾化；另一方面是指人物的獨白具有哲學(xué)的沉思，而不僅僅追求口語化。恰如丁芒在其《試論電視劇人物語言》中提出：“電視劇人的本體語言需要有‘理念感’：雋永的哲理、人生經(jīng)驗的提煉、生活中的頓悟等等，有了這些，語義的分量便會明顯增強，能給人心靈以啟示、撞擊。” [4]

1、對現(xiàn)代都市生活的深刻思考

熱播都市情感劇《男人幫》從三個男人的視角出發(fā)，一個是以探索愛情為職業(yè)的作家，一個是不敢面對自己真實內(nèi)心的教師，一個是以為可以玩弄情感，卻被情感玩弄的離異男。通過他們的生活經(jīng)歷，告訴我們都市生活對人性的壓抑。

顧小白：“從某個角度某個時間，看這個城市的人流，你會發(fā)現(xiàn)所有的人都是一樣的，一樣的表情、一樣的步伐，去一樣的地方做一樣的事情，就像工廠流水線上的產(chǎn)品?！?/p>

顧小白：“每個人和他的伴侶走在人流中，都希望被人注視，在嫉妒的眼光中感到一種團結(jié)，在同情的眼光中感到一種分裂，這種眼光是一種無聲的力量……”

顧小白：“每天早上，無數(shù)的男人女人從家里走出來，來到街上，去各自的地方上班。他們有著不同的理想，不同的職業(yè)。但卻分屬兩大不同的陣營——男人和女人。這兩個陣營的人這么多年來，永遠在比對、永遠在廝殺，保留自己的特權(quán)的同時，要從對方受傷博取更多的特權(quán)?！?/p>

顧小白是那個以探索都市愛情為職業(yè)的作家，他以作家敏銳的嗅覺，用飽含哲理的話語說出了生活在都市中，都市人“理性”生活的機械化、精確化。

熱播都市情感劇《北京愛情故事》刻畫了一群生活在北京的個性鮮明的“北漂”形象，記敘了他們在面對愛情與事業(yè)，物質(zhì)與情感之間的矛盾時，做出了不同的選擇，走向了不同的人生。面對都市生活的快節(jié)奏和變化，他們在理性面對的同時，彰顯了一絲悲涼。

石小猛：“……我走到這個冰冷冷的城市里了，我只能活下去……可是活下去多難啊……怎么活？我只能妥協(xié)……與這個現(xiàn)實妥協(xié)。”

石小猛：“——你說這個世界上，有什么能保持一成不變嗎，有嗎？沒有，都得變，可能只有變才是不變的?！?/p>

石小猛：“—— 一切都會灰飛湮滅；

——是呀，誰能攔得住時間的流逝呢；

——時間是一直在這兒的，流逝的是我們自己；

——為什么會變呢？”

劇中的石小猛作為從鄉(xiāng)村考入城市的大學(xué)生，在畢業(yè)后，開始融入城市生活的時候，個體更多的感受到的是城市對他的冷漠。

2、對現(xiàn)代都市愛情觀念的深刻反思

第9篇：戲劇人物范文

2、丁香是一個比較內(nèi)向，既有心計又心地善良的農(nóng)村婦女。開始盲目追求高消費，在企業(yè)攬權(quán)，和劉老根產(chǎn)生了激烈的沖突，直到老根瘋了的那一剎那，丁香才知道老根是自己心中的最愛，毅然決定用與老根結(jié)婚的方式來照顧老根。

3、大辣椒本名李文靜，和藥匣子是一對歡喜冤家，最大的心病是結(jié)婚多年沒有孩子，后來辣椒懷孕了，結(jié)果藥匣子把辣椒的懷孕看作自己的恥辱，把劉老根作為懷疑對象，就這樣三人之間發(fā)生了一段讓人哭笑不得的矛盾與誤會。雖然辣椒也想致富，但在藥匣子準(zhǔn)備離開山莊的時候，她還是選擇一心留在山莊支持劉老根。

4、藥匣子本名李寶庫，是個精彩語句層出不窮，搞笑古怪，貪小便宜，非常愛表現(xiàn)自己的人物。他游醫(yī)出身，自詡為“文化人”，一瓶子不滿，半瓶子逛蕩，總認(rèn)為自己懷才不遇，沒事時找事、惹事，惹出事來又怕事。表現(xiàn)出一種農(nóng)民的狡黠。

5、劉老根的大兒子，二奎和山杏的大哥。自老根被騙瘋了以后，他的孝心與理性戰(zhàn)勝了懦弱，最終背著媳婦賣了自己公司的股份買回了龍泉山莊，導(dǎo)致妻子夏雨要與他離婚。

6、韓冰是龍泉山莊董事長，從國外回來后又參與到山莊的管理和經(jīng)營之中，但在工作中韓冰發(fā)現(xiàn)山莊的管理上存在著一些浪費問題以及老根有些擺闊的勢頭，就此韓冰把自己的想法與老根進行了交流，雖然期間也產(chǎn)生了一些矛盾，但最終老根還是接受了韓冰的建議。