戲劇藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過(guò)時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來(lái)都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒(méi)有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來(lái)，很多小劇種都悄無(wú)聲息地消亡了。為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來(lái)國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過(guò)于保守，保護(hù)手法過(guò)于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來(lái)有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過(guò)電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過(guò)舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過(guò)程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過(guò)各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛(ài)戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來(lái)源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過(guò)富有音樂(lè)節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來(lái)概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

第2篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個(gè)京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對(duì)于京劇表演藝術(shù)與整個(gè)京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺(jué)藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。也就是說(shuō)，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無(wú)動(dòng)不舞，有聲必歌?！?/p>

例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動(dòng)作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無(wú)不是精湛的舞姿?？梢哉f(shuō)，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說(shuō)：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸贰端倪M(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽(yáng)關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無(wú)論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場(chǎng)”“翻身”“僵尸”等等，無(wú)一不是舞蹈動(dòng)作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點(diǎn)和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說(shuō)，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”——手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語(yǔ)言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個(gè)性審美特征，而且通過(guò)個(gè)性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點(diǎn)：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來(lái)，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動(dòng)作的簡(jiǎn)稱，是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺(tái)上所表達(dá)的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動(dòng)作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來(lái)表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個(gè)動(dòng)作的目的性?！边@充分說(shuō)明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時(shí)代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨(dú)具魅力、獨(dú)樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)京劇舞蹈，具體來(lái)說(shuō)，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長(zhǎng)等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型?？梢哉f(shuō)，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。

2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩(shī)”，具有詩(shī)歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營(yíng)造意境。營(yíng)造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動(dòng)力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢(shì)，凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒(méi)的，當(dāng)然是萬(wàn)萬(wàn)不可小視的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.

第3篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

一、民本意識(shí)

所謂民本意識(shí)就是以民為本,站在底層人民的立場(chǎng)上來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇,組織劇情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所嘆,是一種草根的審美觀照,是庸?，F(xiàn)實(shí)生活的最直接顯現(xiàn)。

評(píng)劇藝術(shù)之所以具有這樣的審美觀照,與其起源有著直接關(guān)系。評(píng)劇起源于蓮花落,俗稱蹦蹦戲。蓮花落這種民間說(shuō)唱藝術(shù)歷史悠久,流域甚廣,大江南北,長(zhǎng)城內(nèi)外都有。蓮花落是窮人行乞時(shí)的演唱藝術(shù)?；蛘f(shuō)唱吉祥如意的話,或演唱故事,蓮花落作為乞討的藝術(shù),緊追時(shí)尚,從民歌、民謠、民間故事、秧歌、皮影、大鼓等藝術(shù)形式中吸收了許多營(yíng)養(yǎng),從而造就了評(píng)劇藝術(shù)的平民情結(jié)。

戲曲文本是從線性結(jié)構(gòu)起步,用歌舞演繹故事,闡述人生。著名戲劇理論家祝肇年先生說(shuō):“戲曲藝術(shù)把無(wú)限豐富的生活內(nèi)容凝練成極其有限的舞臺(tái)形象,使它遠(yuǎn)離了生活的實(shí)貌,卻成為生活特征的結(jié)晶。它給人比生活更鮮明的真實(shí)感”。就評(píng)劇藝術(shù)而言,它雖有戲曲藝術(shù)的寫意的共性特征,而更重要的是有它的獨(dú)特品質(zhì)。由于評(píng)劇藝術(shù)來(lái)自鄉(xiāng)土的演唱風(fēng)格,它在表演上具有濃郁的生活氣息,這就決定了評(píng)劇藝術(shù)的“程式化”相對(duì)京劇等一些劇種比較而言顯得自然活脫,而且這種程式根據(jù)生活再創(chuàng)造的空間很大,就戲曲的程式化來(lái)說(shuō),評(píng)劇的程式化缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范而自由度更大一些,這并不意味著評(píng)劇的程式化不具有規(guī)范性,而恰恰說(shuō)明評(píng)劇這個(gè)新生的劇種在繼承與創(chuàng)新這個(gè)基點(diǎn)上將戲曲的程式化更貼近真實(shí)的生活,因此也是它能夠迅速發(fā)展的主要原因。

從評(píng)劇的經(jīng)典劇目我們看到,劇本大都反映普通人的命運(yùn),劇本結(jié)構(gòu)是線性結(jié)構(gòu),而劇中設(shè)置的人物少而精?！稐钊愀鏍睢贰痘槊健贰秳⑶蓛骸贰恶R寡婦開店》等一大批作品膾炙人口,在舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式上,追求一種簡(jiǎn)潔凝煉,虛實(shí)相生的表現(xiàn)風(fēng)格,從而使劇中的人物能流暢自然地運(yùn)用戲曲程式。如豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)的《紅樓夢(mèng)》系列劇,就是把人物繁多、結(jié)構(gòu)龐雜的《紅樓夢(mèng)》,以主要人物為中心,拆解成一個(gè)個(gè)以某個(gè)人物為中心的戲,并將其以一種日常平民的角度來(lái)觀照。這樣做的主要目的就是,簡(jiǎn)化劇本結(jié)構(gòu)、減少劇中人物設(shè)置,遵從評(píng)劇的藝術(shù)規(guī)律。因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》大家都耳熟能詳,基本的情節(jié)和人物關(guān)系也大致熟悉。劇團(tuán)可以以某個(gè)人物為中心,選取情節(jié),選取人物,結(jié)構(gòu)故事。以一種普通人的、具有人性關(guān)懷的角度來(lái)審視這個(gè)人物。這對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這樣的鴻篇巨制來(lái)說(shuō),角度新奇了,操作簡(jiǎn)化了,故事新穎了,觀眾愛(ài)看了,效益回來(lái)了?，F(xiàn)在,豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)已經(jīng)成功地創(chuàng)作演出了《劉姥姥》《賈母》《晴雯》等一系列“紅樓劇”。雖說(shuō)是新創(chuàng)劇目,但久演不衰,這一戲劇現(xiàn)象,在一定程度上說(shuō)明了,評(píng)劇藝術(shù)一旦遵循了它的創(chuàng)作規(guī)則和美學(xué)品格,這個(gè)戲就有了真正的生命力。相對(duì)來(lái)講,有些戲曲院團(tuán)為了打造所謂戲劇精品,依托政府投資數(shù)百萬(wàn)元,興師演員百余人,搞什么“大題材、大導(dǎo)演、大投資、大場(chǎng)面”,這樣的操作遠(yuǎn)離了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的寫意原則,這些作品進(jìn)入不了戲劇走向文化市場(chǎng)的這個(gè)必要環(huán)節(jié),因?yàn)榇笾谱鞯娜撕?zhàn)術(shù)使這些劇目演一場(chǎng)賠一場(chǎng),這樣的劇目只能應(yīng)對(duì)匯演和“精品”打造后“入庫(kù)”,更談不上獲得一定的經(jīng)濟(jì)效益?！按箢}材”與評(píng)劇這個(gè)劇種所能表現(xiàn)的“平民情結(jié)”和“百姓故事”相背離,大題材的選擇如果不關(guān)乎百姓生活的故事,也就會(huì)失去最關(guān)乎其的觀眾。

二、民俗意識(shí)

我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)論戲劇還是小說(shuō),都是以擅長(zhǎng)講故事為特點(diǎn)的,在這樣的藝術(shù)形式的熏陶下,中國(guó)觀眾也養(yǎng)成了看故事的欣賞習(xí)慣,一個(gè)精彩曲折的故事是走進(jìn)劇場(chǎng)中人的第一期待。從評(píng)劇的經(jīng)典劇目來(lái)看,劇本精煉,通俗易懂,故事性強(qiáng)是評(píng)劇藝術(shù)獲得廣泛受眾的重要原因。還以評(píng)劇《劉姥姥》為例。豐潤(rùn)評(píng)劇團(tuán)的《劉姥姥》之所以能夠取得很好的演出效果,也正是其中民俗意識(shí)的滲入。將《劉姥姥》打造成一出表現(xiàn)錦衣玉食群體中一個(gè)勞動(dòng)人民形象的“紅樓戲”。這樣的改編創(chuàng)作給了觀眾似曾相識(shí)又耳目一新的感覺(jué)。在情節(jié)設(shè)置上,編劇集中筆墨寫了劉姥姥三次進(jìn)榮國(guó)府的情節(jié),集中筆墨在敘述與劉姥姥有關(guān)的事物和人物上,與其無(wú)關(guān)的則一律刪削或改造。這樣的處理使劇本高度凝練集中。雖同為“進(jìn)大觀園”,但劉姥姥三次進(jìn)大觀園目的各有不同。她一進(jìn)借來(lái)20兩銀子,讓女兒女婿用它作本擺脫了赤貧;她二進(jìn)答謝賈家“20兩銀”,面對(duì)100兩銀子和其它財(cái)物的饋贈(zèng)卻不為所動(dòng);三進(jìn)是在賈家被“御抄“而世人唯恐避之不及之際,以德報(bào)德,出錢將已被賣掉的賈巧姐贖回并收為義女。三個(gè)相似而有差異的故事的連綴,使得觀眾在好奇心的牽引下一看到底。

民間語(yǔ)言的廣泛運(yùn)用,俗語(yǔ)、慣用語(yǔ)、歇后語(yǔ)等廣泛運(yùn)用是評(píng)劇藝術(shù)民俗化的集中體現(xiàn)。尤其是在戲中吸收添加了當(dāng)下流行俗語(yǔ),起到了意想不到的藝術(shù)效果。如,在評(píng)劇《劉姥姥》中劉姥姥身為一介村姑,無(wú)讀書識(shí)字之機(jī)會(huì),與她經(jīng)常接觸的也都是底層百姓。為了使她的語(yǔ)言和身份相符合,《劉姥姥》全劇沒(méi)有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,從頭至尾全用的是通俗易懂的大白話,農(nóng)村常用的歇后語(yǔ)、俏皮話也被吸納其中,像“啞巴都想叫個(gè)好”,“酒盅盛米不嫌你窮”,“笨鴨子上不了鸚鵡架”,“狼跑岔道狗跑彎”,“發(fā)家好似針挑土,敗家如同水過(guò)灘”,在劇中是比比皆是?！都t樓夢(mèng)》是中國(guó)古典雅文化的集大成者,《劉姥姥》則在“俗”字上做足了功夫,民間語(yǔ)言的豐富性與生動(dòng)性閃現(xiàn)其中,增加了劇本的可觀賞性。而對(duì)當(dāng)下流行俗語(yǔ)的運(yùn)用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世揚(yáng)善,寓教于樂(lè)的作用,也使評(píng)劇《劉姥姥》以最通俗額的舞臺(tái)呈現(xiàn)傳達(dá)出深刻的現(xiàn)代意蘊(yùn)。

在表現(xiàn)手法上,《劉姥姥》成功借鑒了民間藝術(shù),將唐山特有的跑驢、皮影舞蹈、童謠等,穿插在戲劇的表演中。這些人們熟悉的民間藝術(shù)既起到了渲染劇情,增強(qiáng)了舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的作用,也使生活化的劇情更自然地展現(xiàn)在舞臺(tái)之中,從而拉近了觀眾的情感,增加了戲的情趣和鄉(xiāng)土風(fēng)味。

三、游戲精神

如果藝術(shù)地給游戲精神下一個(gè)定義,也許很難準(zhǔn)確,但概括地講,戲曲的游戲精神應(yīng)該是一種藝術(shù)的超越態(tài)度,超越理性判斷、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心態(tài)去把握、運(yùn)用、對(duì)待藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)手段。戲曲的游戲精神絕非僅是單純的插科打諢,絕非指單純的人生玩耍,而是強(qiáng)調(diào)興之所至。這是一種創(chuàng)作心態(tài),是一種與“工具論”相對(duì)立的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作快樂(lè)。具體地講,戲曲的游戲精神應(yīng)該是戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)獨(dú)立精神在作品中的具體體現(xiàn),是劇作家拋開官方意識(shí)形態(tài)的硬性規(guī)定及有意說(shuō)教,拋開市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下“市場(chǎng)”對(duì)戲曲創(chuàng)作的脅迫,是劇作家內(nèi)在靈魂的自由歌唱。具體到一部作品,游戲精神更是“莊”與“諧”的辯證統(tǒng)一。

從眾多的評(píng)劇經(jīng)典劇目中,但凡流傳廣遠(yuǎn)的劇目,都無(wú)不充滿了游戲的機(jī)智與魅力。無(wú)論是《劉巧兒》中的趙振華與柱兒的錯(cuò)位,還是《花為媒》花園相親,冒名成親劇情的設(shè)計(jì),其中無(wú)不充滿了一種游戲的愉悅。即使關(guān)乎風(fēng)月的《馬寡婦開店》也是充滿了一場(chǎng)情愛(ài)男女之間斗氣使性的諧趣。

評(píng)劇藝術(shù)之所以能夠出現(xiàn)這樣的劇情,完全在于藝術(shù)家以一種超越的態(tài)度,來(lái)看待世俗人情,以真正自由的藝術(shù)心態(tài)來(lái)把握劇情。正是這樣興之所至的超然創(chuàng)作狀態(tài),正是這種出于“自由的游戲”的創(chuàng)作目的所帶來(lái)的審美愉悅,才使得評(píng)劇給了民眾最好的宣泄、排遣方式,通過(guò)觀看這樣的評(píng)劇,他們可以獲得精神的愉悅和放松。

我們也應(yīng)該看到,今天的評(píng)劇和戲曲的整體發(fā)展趨勢(shì)一樣,開始呈現(xiàn)整體的衰落趨勢(shì),這其中的原因很多,但是,游戲精神的喪失應(yīng)該是其重要原因之一。而喪失游戲精神的原因則在于泛政治化的創(chuàng)作傾向讓戲曲被理性化地從藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律中剝離出來(lái),而最終失去了游戲這一最核心的自由精神。造成這樣的原因是因?yàn)?從某種意義上說(shuō),由于一些創(chuàng)作者仍沒(méi)有從“文藝為政治服務(wù)”的既有觀念中擺脫出來(lái),沒(méi)有理性而嚴(yán)肅地認(rèn)識(shí)到戲曲藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)應(yīng)該具有的位置與品格,狹隘甚至片面地理解政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)誡,浮泛而簡(jiǎn)單地圖解政府的方針、政策,由此成為忠實(shí)的政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒。當(dāng)然,當(dāng)下有些政府部門對(duì)戲曲創(chuàng)作進(jìn)行的非藝術(shù)性的直接干預(yù),也是造成戲曲政治喉舌化的重要原因。

第4篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

一、中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)鑒賞之“道”的多元化

1.中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)審美之“雅”與“俗”

民間音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)。中國(guó)古代漢族的民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)，無(wú)論其音樂(lè)創(chuàng)作人員是民間藝人、文人還是宮廷樂(lè)師、宗教人士，也無(wú)論其表現(xiàn)目的是反映人民日常生活還是服務(wù)于文人修身養(yǎng)性、交際言志，是為宮廷享樂(lè)或?yàn)樽诮谭?wù)，從其音樂(lè)表現(xiàn)因素來(lái)劃分的話，可大致歸納為普通民眾音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)等。故中國(guó)漢族古代傳統(tǒng)音樂(lè)之審美歸屬，一為普通民眾，二為文化精英或上層階級(jí)，三為宗教民眾，其中宗教民眾又與普通民眾群體有所重疊。宗教音樂(lè)與民間音樂(lè)關(guān)系密切，如將宗教音樂(lè)視為民眾音樂(lè)，這意味著中國(guó)古代的漢族傳統(tǒng)音樂(lè)，按照音樂(lè)風(fēng)格與受眾群體來(lái)區(qū)別，主要可劃分為“雅樂(lè)”與“俗樂(lè)”兩大部分。當(dāng)然，此處的“雅樂(lè)”非指中國(guó)古代宮廷祭祀活動(dòng)與朝會(huì)儀禮中所用的音樂(lè)，而是指審美意蘊(yùn)與審美表達(dá)均符合儒家“中和”之道的音樂(lè)，也就是所謂的文雅類的音樂(lè)；此處的“俗樂(lè)”泛指古代各種民間音樂(lè)。中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中，可視為文雅類音樂(lè)的，主要包括魏晉以來(lái)的琴樂(lè)、宋詞調(diào)音樂(lè)、清宮廷音樂(lè)以及昆劇等；俗樂(lè)則最大量地涵括了歷朝歷代的民間歌曲、民間歌舞音樂(lè)、唐代宮廷燕樂(lè)、民間說(shuō)唱音樂(lè)以及絕大多數(shù)的戲曲音樂(lè)、宗教音樂(lè)等。

“遠(yuǎn)古時(shí)期，屬于娛樂(lè)形式的‘樂(lè)’是沒(méi)有雅俗之分的?！盵3]隨著階級(jí)社會(huì)的出現(xiàn)，中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)逐漸分為雅和俗兩大類。這樣的音樂(lè)文化格局本屬中國(guó)古代音樂(lè)常識(shí)，但目前眾多的有關(guān)中國(guó)音樂(lè)審美的文獻(xiàn)，總是或強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“和靜、簡(jiǎn)易的審美觀”[4]，或強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征是“天人合一”的哲學(xué)基礎(chǔ)、“氣盛化神”的審美追求、“立象盡意”的最高境界[5]等。從最大范圍、最高藝術(shù)特征的美學(xué)角度論述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美特點(diǎn)，難免使人覺(jué)得中國(guó)古代漢族的傳統(tǒng)音樂(lè)，全是那些樂(lè)簡(jiǎn)意深、文質(zhì)彬彬的音樂(lè)作品，而忽略中國(guó)歷代漢族俗樂(lè)文化的審美特點(diǎn)。

葛兆光在《中國(guó)思想史》當(dāng)中寫到：“……我們應(yīng)當(dāng)注意到人們生活的實(shí)際的世界中，還有一種近乎平均值的知識(shí)、思想與信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用，因此，似乎在精英和經(jīng)典的思想與普通的社會(huì)和生活之間，還有一個(gè)‘一般知識(shí)、思想與信仰的世界’，而這個(gè)知識(shí)、思想與信仰世界的延續(xù)，也構(gòu)成一個(gè)思想歷史過(guò)程。因此它也應(yīng)當(dāng)在思想史的視野中?！迸c中國(guó)思想史的學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)相類似，研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)者們，主要關(guān)注著中國(guó)古代文雅類的官方主流音樂(lè)文化的審美特點(diǎn)，堅(jiān)守著中國(guó)古代音樂(lè)文化的“雅正”傳統(tǒng)，從而使雅致音樂(lè)文化的土壤――全民化的民間俗樂(lè)消失在了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美虛無(wú)當(dāng)中。

2.中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的多元組合

歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)而傳承至今的中國(guó)古代普通民眾的俗樂(lè)其實(shí)并非低俗的音樂(lè)。生活是藝術(shù)的源泉，古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中的雅致之樂(lè)，它的最初往往也是俗樂(lè)。俗樂(lè)的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大眾品位，俗得清新又活潑。雅致的音樂(lè)如果沒(méi)有俗樂(lè)的滋養(yǎng)與洗刷，必將走向雕章琢句、綿軟氣弱的萎靡不振的地步。雖然雅俗也可相互轉(zhuǎn)化，但俗樂(lè)精品，往往俗中見雅、大俗大雅、雅俗共賞，這也就是所謂的“俗到家時(shí)便是雅”[6]。

我們承認(rèn)，“在中國(guó)歷史上，抒情美典是最為上層文化所贊許，又對(duì)整個(gè)文化圈最具影響力?！盵7]中國(guó)古代儒家推崇雅正之樂(lè)，隆雅鄙俗，致使中國(guó)古代官方音樂(lè)理念始終崇尚著“中和”之道。但“大體上，任何文化有上層的美典，也必須有低層的美典。中國(guó)經(jīng)過(guò)幾千年的演變，終于以中國(guó)文化型的抒情美典為主導(dǎo)，但其他美典或同時(shí)并存，或在某一集團(tuán)、某一時(shí)期甚至成為主導(dǎo)美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定會(huì)存在許多并不優(yōu)雅也不含蓄更不精致但卻是普通民眾甚為熱愛(ài)的音樂(lè)。中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史是如此悠久，中國(guó)地域是如此遼闊，人口是如此眾多，音樂(lè)文化大一統(tǒng)于“中和”之美只可當(dāng)作如是觀，圣人們的宏大的音樂(lè)美的追求，與中國(guó)豐富的生活現(xiàn)實(shí)之間存在著巨大的差異。古代官方所提倡的主流音樂(lè)思想并不能左右漢民族全部的音樂(lè)格調(diào)布局，古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)文化是多種思想文化的組合，這是歷史的真實(shí)。

學(xué)術(shù)界對(duì)漢民族的起源問(wèn)題現(xiàn)已持多元論。秦漢之際方成型的漢族是世界上最大的民族、歷史最悠久的民族。漢民族在中國(guó)歷史上，以其先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)制度與高文化結(jié)構(gòu)，從秦漢至魏晉南北朝時(shí)期，將北方的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌以及蠻、俚、僚、等西南少數(shù)民族逐步漢化；又在宋遼金元時(shí)期與契丹族、女真族等北方少數(shù)民族長(zhǎng)期雜居，在民族大遷移運(yùn)動(dòng)當(dāng)中將不少少數(shù)民族同期同化。[9]漢民族文化的歷史，是一部多民族文化匯聚的歷史，古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)文化是多民族文化融入后的音樂(lè)文化產(chǎn)物。

二、中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)鑒賞之“術(shù)”的多樣化

豐子愷曾明確表示，對(duì)于不同的藝術(shù)類別，“應(yīng)當(dāng)根據(jù)它們各自不同的美學(xué)特性而具有不同的鑒賞方法，應(yīng)當(dāng)掌握各類藝術(shù)鑒賞活動(dòng)的特殊性?！盵10]鑒賞者對(duì)同一類音樂(lè)進(jìn)行鑒賞，因?yàn)樗囆g(shù)鑒賞本就有審美創(chuàng)造差異，所以鑒賞差異客觀存在；且不同類的音樂(lè)鑒賞途徑與方法，技術(shù)層面的差異也比較大。

1.中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)雅致音樂(lè)類的鑒賞之“術(shù)”

前面提及的中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中的文雅類音樂(lè)，主要包括魏晉以來(lái)的琴樂(lè)、宋詞調(diào)音樂(lè)、清宮廷音樂(lè)以及昆劇等。

文雅類的中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的鑒賞有一些具體的鑒賞技術(shù)要求。如琴樂(lè)，它用不同音色、不同風(fēng)韻的泛音、實(shí)音與散音音點(diǎn)，吟揉綽注、輕重疾徐的演奏合成了一條虛實(shí)相間的旋律線，又用如生命脈搏般的自由散板節(jié)奏，營(yíng)造出了琴樂(lè)律動(dòng)的從容。在古琴音樂(lè)當(dāng)中，雖然散板的精神貫穿始終[11]，實(shí)則是“形散而神不散”。這種濃淡相間的音樂(lè)時(shí)空布局，構(gòu)建出了一個(gè)“遠(yuǎn)近高低各不同”的心靈與自然相映襯的審美空間，豐沛的藝術(shù)張力從中或激越或悠緩地布局了出來(lái)。所以琴樂(lè)的鑒賞之“術(shù)”，主要應(yīng)當(dāng)注意它的“美點(diǎn)”至“美（旋律）線”，它的節(jié)奏律動(dòng)、音樂(lè)曲體空間布局之美，等等。

雖然宋詞保存至今尚有兩萬(wàn)多首，但我們現(xiàn)在能夠鑒賞到的詞調(diào)音樂(lè)僅有南宋姜夔的詞調(diào)音樂(lè)作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的詞調(diào)音樂(lè)作品被視為中國(guó)的古典藝術(shù)歌曲，品鑒它的時(shí)候，除需要運(yùn)用中國(guó)古代文學(xué)鑒賞常識(shí)、詞調(diào)美學(xué)知識(shí)以外，在歌曲曲調(diào)的分析處，鑒賞者還應(yīng)知曉宋詞均（“韻斷”）與樂(lè)句的音樂(lè)布局關(guān)系，用均的疏密與音樂(lè)表情之間的關(guān)系，均處即是歌唱表演的擊節(jié)處等藝術(shù)常識(shí)。詞調(diào)音樂(lè)作為文學(xué)與音樂(lè)之雙璧，字調(diào)與曲調(diào)是否合律還需要音韻學(xué)的基本修養(yǎng)。

昆劇的腔詞聲韻關(guān)系與詞調(diào)音樂(lè)基本一致，昆劇的文學(xué)性強(qiáng)是這個(gè)劇種特別值得注意的地方。與詞調(diào)音樂(lè)不同之處應(yīng)當(dāng)是它的戲劇性，鑒賞它也就相應(yīng)地增加了中國(guó)戲曲藝術(shù)特質(zhì)的分析與欣賞，如所謂的超時(shí)空、程式化、虛擬性、綜合性，等等。另要注意昆劇亦歌亦舞的表演特點(diǎn)，昆劇音樂(lè)構(gòu)成的基本規(guī)律。昆劇的歌唱風(fēng)格也迥異于其他劇種，明代沈?qū)櫧椀摹抖惹氈吩鴶⑹銎涓璩攸c(diǎn)為“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深熔琢，氣無(wú)煙火，啟口清圓，收音純細(xì)”。如要比較簡(jiǎn)易地揭示出它的歌唱特點(diǎn)，羅藝峰所謂的“川劇的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越劇的‘唱’”[12]可資鑒別與審美。

大多數(shù)人都認(rèn)為，培養(yǎng)一個(gè)人對(duì)精致藝術(shù)的鑒賞能力相對(duì)比較困難，因?yàn)榫滤囆g(shù)的意境、神韻、氣勢(shì)等審美構(gòu)成品格較高，品鑒它對(duì)鑒賞者的文化修養(yǎng)、聯(lián)覺(jué)通感等音樂(lè)鑒賞素質(zhì)提出了更高的要求。中國(guó)古代漢族音樂(lè)當(dāng)中的雅正藝術(shù)，如琴樂(lè)、詞調(diào)音樂(lè)與大部分宮廷音樂(lè)、昆劇等均吻合言近旨遠(yuǎn)之藝術(shù)要義，如將劉勰《文心雕龍》“隱秀”篇結(jié)語(yǔ)所云的“深文隱蔚，馀味曲包”，陸機(jī)《文賦》當(dāng)中所言的“石蘊(yùn)玉而生輝，水懷珠而川媚”，唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》“含蓄”篇的“不著一字，盡得風(fēng)流”等諸多言語(yǔ)，用于闡釋雅致藝術(shù)的審美特點(diǎn)，這將大大提高中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)雅致音樂(lè)的審美成效。

2.中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)民眾俗樂(lè)的鑒賞之“術(shù)”

如對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史上的漢族民歌文本進(jìn)行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究觀點(diǎn)，因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》與《楚辭》《樂(lè)府詩(shī)集》等歷史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具規(guī)范性與蘊(yùn)藉有度的文學(xué)特征。筆者相信，中國(guó)歷代的漢族民歌元典都是清新活潑、真摯動(dòng)人的普通民眾的心聲。我們現(xiàn)在所讀閱到的歷史性的一些漢族民歌文本，絕大多數(shù)是經(jīng)過(guò)文人潤(rùn)筆、官方許可才采編流傳至今的。溫柔敦厚的詩(shī)教是儒家教化思想的產(chǎn)物，而民歌作為民眾藝術(shù)的一種普通體裁，在生活當(dāng)中“矢口寄興”“放情長(zhǎng)言”，整體的藝術(shù)特點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是真切而生動(dòng)，簡(jiǎn)樸而深刻。“其感人之深，有時(shí)還駕專門詩(shī)家的詩(shī)而上之?！盵14]民歌地方風(fēng)味濃郁，沁人心脾，文學(xué)價(jià)值并不低。對(duì)于民歌的鑒賞之“術(shù)”，固然文詞與曲調(diào)均需鑒賞，但其人文性、民族性的鑒賞才是民歌鑒賞的根本。

清代說(shuō)唱音樂(lè)可供鑒賞的主要有京韻大鼓與蘇州彈詞。這兩種說(shuō)唱曲種的共同藝術(shù)特征，是唱腔的敘述性、抒情性較強(qiáng)，口語(yǔ)化明顯，地方語(yǔ)音的音韻美完全滲透在說(shuō)唱音樂(lè)的唱腔當(dāng)中，演唱極具個(gè)性，等等。[15]要鑒賞好這兩種說(shuō)唱藝術(shù)，一定得適當(dāng)了解它的唱詞框架特點(diǎn)，句式組合特點(diǎn)，語(yǔ)音的轍韻與用韻特點(diǎn)，唱腔的板式、腔型特點(diǎn)，伴奏音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上才能詳細(xì)了解劉寶全的京韻大鼓表演特點(diǎn)，清中葉之后的蘇州彈詞陳調(diào)、俞調(diào)、馬調(diào)的演唱特點(diǎn)等。說(shuō)唱音樂(lè)的鑒賞，尤要注意其說(shuō)中有唱、唱中有說(shuō)的獨(dú)特藝術(shù)組合方式，享受說(shuō)唱音樂(lè)因?yàn)檎Z(yǔ)言與音樂(lè)的豐富結(jié)合而產(chǎn)生的音韻美。

清代戲劇音樂(lè)鑒賞主要鑒賞中國(guó)早期的京劇藝術(shù)，但京劇第一代“老生三鼎甲”既無(wú)錄音又無(wú)錄像保存并流傳他們的京劇表演藝術(shù)，我們只能從“新三鼎甲”之一――譚鑫培的極少錄音當(dāng)中了解中國(guó)早期京劇的某些藝術(shù)特點(diǎn)。京劇藝術(shù)自譚鑫培開始才統(tǒng)一使用京劇的音韻規(guī)范，這也有利于我們鑒賞現(xiàn)今存在的京劇藝術(shù)。鑒賞譚鑫培的京劇表演勢(shì)必得了解京劇板腔體聲腔結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，西皮、二黃兩種主要聲腔及其音樂(lè)特點(diǎn)，伴奏樂(lè)器與伴奏音樂(lè)特點(diǎn)，京劇行當(dāng)與臉譜，京劇的“唱、念、做、打”有機(jī)結(jié)合等相關(guān)的藝術(shù)因素。除去戲劇藝術(shù)的基本特點(diǎn)，如要熟悉這種戲曲音樂(lè)，得從唱腔的外部形態(tài)入手。如同昆曲可從一支支曲牌入手，秦腔可從一種種板式入手一樣，“而行當(dāng)分腔發(fā)展得比較完善的多聲腔的劇種如京劇，則又加了一個(gè)‘行當(dāng)’的層次，所以在京劇的每一個(gè)唱段前，總要標(biāo)上行當(dāng)、聲腔、板式三項(xiàng)內(nèi)容。如旦腔西皮二六、生腔二黃散板，等等?！盵16]所以應(yīng)注意京劇每一個(gè)行當(dāng)?shù)某怀~結(jié)構(gòu)、基本句型與其他變化板式等藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)形式之間既有聯(lián)系又有差異的藝術(shù)表演特點(diǎn)；且同樣的行當(dāng)唱腔板式，在每一位優(yōu)秀的京劇演員的表演當(dāng)中又獨(dú)具魅力。了解這些有助于我們深化戲曲程式化的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，提高京劇藝術(shù)的審美能力。

文雅的古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)與普通民眾的古代俗樂(lè)并非絕對(duì)對(duì)立。且不說(shuō)那些不同類的音樂(lè)文化之間決不會(huì)壁壘森嚴(yán)、涇渭分明，單說(shuō)雅致的上層人士們享受的音樂(lè)文化與普通市井民眾的民間音樂(lè)文化之間，歷史上始終處在一個(gè)相互影響與相互交融發(fā)展的態(tài)勢(shì)當(dāng)中――中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)為一個(gè)多元化的音樂(lè)文化整體。

中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)具體的鑒賞之道與鑒賞方法的多樣，并不說(shuō)明鑒賞之“道”與鑒賞之“術(shù)”的截然對(duì)立。嚴(yán)格而言，“術(shù)”在“道”的具體范圍之內(nèi)，“術(shù)”是“道”的具體體現(xiàn)。但在中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的鑒賞當(dāng)中，如果只有“道”而沒(méi)有“術(shù)”，此“道”將為“虛道”。我們強(qiáng)調(diào)，古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的鑒賞教學(xué)一定要加強(qiáng)各種藝術(shù)品種鑒賞方法的研究，即必須向?qū)W生介紹中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)鑒賞的基本程序與鑒賞途徑、鑒賞此類音樂(lè)需具備哪些文化修養(yǎng)、取何種文化視角進(jìn)行多維認(rèn)識(shí)（此中涉及到了審美之“道”的具體對(duì)應(yīng)），等等，至此方可評(píng)論其鑒賞教學(xué)真正做到了“授人以漁”的教學(xué)水準(zhǔn)。在“術(shù)”的訓(xùn)練基礎(chǔ)上，學(xué)生升華形成對(duì)中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)審美之“道”的音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)，即對(duì)中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)的整體文化特征有所把握，依此才能確定音樂(lè)鑒賞主體的中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)音樂(lè)文化知識(shí)，得到真正意義上的穩(wěn)定性質(zhì)的內(nèi)構(gòu)。

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第5篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說(shuō)過(guò)，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演都來(lái)源于表演藝術(shù)，即演員通過(guò)面部表情、肢體動(dòng)作等在鏡頭前或者舞臺(tái)上生動(dòng)形象的傳達(dá)角色的內(nèi)心感受及人物情感等從而展現(xiàn)的一種生活的藝術(shù)。而我們對(duì)于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機(jī)前表演情節(jié)的藝術(shù)。

1、影視表演是無(wú)順序的，而攝像機(jī)為這種表演提供了可能。影視表演因?yàn)槭艿脚臄z場(chǎng)地等的限制，不能按照順序一場(chǎng)一場(chǎng)地表演，一般情況下都是導(dǎo)演按照日程安排選擇最經(jīng)濟(jì)快捷的順序來(lái)拍攝。

2、影視表演的現(xiàn)場(chǎng)拍攝是分鏡頭進(jìn)行的，因此影視表演要求演員在表演時(shí)不僅要精讀原創(chuàng)文學(xué)劇本還要細(xì)讀導(dǎo)演的分鏡頭劇本，做好演出準(zhǔn)備。

（二）戲劇表演的概念

現(xiàn)在的戲劇概念是一個(gè)統(tǒng)稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內(nèi)容。戲劇表演的定義是：由演員通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程來(lái)塑造角色的藝術(shù)。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準(zhǔn)確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導(dǎo)演的調(diào)度下，經(jīng)過(guò)多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進(jìn)行公演。

2、戲劇表演時(shí)，演員的角色是在舞臺(tái)行動(dòng)中通過(guò)演員的語(yǔ)言和肢體逐步展現(xiàn)出來(lái)的，演員的創(chuàng)造過(guò)程與觀眾的欣賞同步進(jìn)行。

二、戲劇表演和影視表演的關(guān)系

（一）時(shí)空的關(guān)系差異

表演藝術(shù)的空間性與時(shí)間性在舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程中達(dá)到統(tǒng)一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺(tái)空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺(tái)上的各種手段。而在影視作品中，攝像機(jī)的介入打破了戲劇原定的舞臺(tái)，使表演不受舞臺(tái)空間的限制，表演環(huán)境相對(duì)較豐富，為表演藝術(shù)提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關(guān)系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經(jīng)由攝影、蒙太奇等多種藝術(shù)手段的再創(chuàng)造完成的。其鏡頭的運(yùn)用使觀眾能專注在導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容上，尤其是特寫鏡頭的運(yùn)用等使演員的細(xì)部表現(xiàn)在鏡頭里被放大，面部肌肉細(xì)微的抽動(dòng)，眼神輕微的游移等，都會(huì)直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀(jì)實(shí)的美學(xué)特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時(shí)，由于舞臺(tái)和觀眾的限制，距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)的觀眾根本無(wú)法看清演員細(xì)微的肢體動(dòng)作及神態(tài)變化，如眼神表情等。因此相對(duì)影視表演來(lái)說(shuō)，戲劇表演需要演員將表演相對(duì)夸張化，運(yùn)用肢體動(dòng)作，舞臺(tái)調(diào)度等吸引觀眾，以適應(yīng)各種劇場(chǎng)以及各種觀眾的需求，且根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時(shí)即興的調(diào)整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對(duì)來(lái)說(shuō)更像是表演，而影視表演則更像是一種真實(shí)的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優(yōu)秀的表演素質(zhì)、扎實(shí)的功底。

3、在表演時(shí)段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺(tái)上表演并直接與觀眾交流，不論臺(tái)詞還是舞臺(tái)調(diào)度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時(shí)段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對(duì)于非連續(xù)創(chuàng)作的適應(yīng)性等。

（三）兩種表演藝術(shù)的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對(duì)劇中人物進(jìn)行分析、揣摩，根據(jù)劇中角色的時(shí)代背景、生活環(huán)境、語(yǔ)言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過(guò)演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術(shù)在創(chuàng)作方法上有著空前一致性。歸根結(jié)底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術(shù)，都遵循著創(chuàng)作者、劇本人物、創(chuàng)作工具，三位一體的創(chuàng)作規(guī)律。

三、結(jié)論

隨著經(jīng)濟(jì)科技的日新月異，影視戲劇的技術(shù)水平也在不斷提高。對(duì)于任何一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，都不能撇開其一談另外一門?？傊?，影視表演和戲劇表演都來(lái)源于表演藝術(shù)，各自又有著不同的表現(xiàn)方式、審美特征以及表演技巧。所以無(wú)論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，塑造最契合的人物。

第6篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

一、流派藝術(shù)的重要價(jià)值

戲曲流派是藝術(shù)風(fēng)格上相似相近的表演藝術(shù)家共同形成的藝術(shù)派別。戲曲的繁榮與發(fā)展是憑借卓有成就的千千萬(wàn)萬(wàn)藝術(shù)家革新創(chuàng)造而推進(jìn)的。其中許多藝術(shù)家形成了獨(dú)特的表演特色和演唱風(fēng)格,于是就出現(xiàn)了不同的流派。

戲曲流派構(gòu)成的核心,是演員在表演過(guò)程中,根據(jù)自身對(duì)戲劇中人物性格、思想情感和情節(jié)發(fā)展的獨(dú)特體驗(yàn),并結(jié)合自身的表演特長(zhǎng)加以表現(xiàn)的具有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。概言之,流派的核心與基礎(chǔ)是風(fēng)格。

而風(fēng)格又是藝術(shù)個(gè)性的集中體現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作以個(gè)性為貴,于是個(gè)性風(fēng)格流派,形成了一個(gè)完整的藝術(shù)鏈,也成為藝術(shù)的閃光點(diǎn)與動(dòng)人點(diǎn),這也正是流派藝術(shù)的審美價(jià)值所在,它的重要價(jià)值也正在于此。

戲曲流派也是戲曲劇種成熟的重要標(biāo)志之一,凡發(fā)展成熟的劇種,多有流派出現(xiàn)。例如京劇的“四大名旦”――梅(蘭芳)、尚(小云)、程(硯秋)、茍(慧生),“四小名旦”――李(世芳)、張(君秋)、毛(世來(lái))、宋(德珠),就共有流派,此外尚有“筱(翠花)派”、“關(guān)(肅霜)派”等等,僅旦行流派,就數(shù)不勝數(shù),象征著京劇藝術(shù)的輝煌和成熟。而其他戲曲劇種中旦行的流派藝術(shù),也爭(zhēng)奇斗艷,各放其輝。例如漢劇中的“陳(伯華)派”、豫劇中的“常(香玉)派”、“陳(素貞)派”、“崔(蘭田)派”、“馬(金鳳)派”,越劇中的“傅(全香)派”、“袁(雪芬)派”,滬劇中的“丁(是娥)派”,淮劇中的“筱(文艷)派”等等,真可謂流派紛呈,韻味迥異,魅力四射,各具風(fēng)采,成為中國(guó)戲曲感動(dòng)觀眾、馳名中外的一大主要因素,這也是流派藝術(shù)的又一重要意義。

二、評(píng)劇旦行流派藝術(shù)探微

評(píng)劇旦行藝術(shù)流派也許許多多,其中代表者,標(biāo)志著評(píng)劇出現(xiàn)女演員之后旦行的三大歷史階段,有以下三大流派。

第一是“李(金順)派”。李金順是“奉天落子”時(shí)期的代表人物,她以青衣為主、花旦為輔,以唱功見長(zhǎng),她采用真假聲“兩合水”唱法,主要特征是拔高音,形成了新穎流暢、豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)評(píng)劇青年演員爭(zhēng)相效仿,也受到觀眾的歡迎,曾紅極一時(shí)。其代表劇目有《王少安趕船》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《芙蓉花下死》、《愛(ài)國(guó)嬌》等。

第二是“白(玉霜)派”。白玉霜生于1907年,卒于1943年,她是評(píng)劇走向全國(guó)時(shí)期的代表人物。她先后在山東、東北、北京、天津、上海等地演出,廣獲盛贊,曾有“評(píng)劇皇后”的美稱。她根據(jù)自己的嗓音條件,以“大本嗓”唱法為主要唱法,即真聲唱法,共鳴位置偏低,聲音位置靠后,但具有吐字清楚、中音深沉等特點(diǎn),從而形成了婉轉(zhuǎn)低回、深厚綿長(zhǎng)的藝術(shù)風(fēng)格。白玉霜專工青衣,代表劇目有《珍珠衫》、《桃花庵》、《鋸?fù)攵　贰ⅰ犊蓱z的秋香》、《玉堂春》、《西廂記》等。

第三是“新(鳳霞)派”。新鳳霞橫跨解放前后兩大歷史時(shí)期,是跨時(shí)代的代表人物。她運(yùn)用真假聲結(jié)合的唱法,并充分運(yùn)用各共鳴器官(胸腔、頭腔、鼻腔等),擴(kuò)大了音量,拓寬了音域,音色圓潤(rùn)甜美、明亮悅耳、清脆婉轉(zhuǎn)、醇厚傳神。尤以“擻”和“疙瘩腔”見長(zhǎng),被譽(yù)為“戲曲的花腔”。她兼演青衣、花旦兩行,唱、念、做、打皆精,并達(dá)到了聲情并茂、精致超凡的藝術(shù)高度。

當(dāng)今評(píng)劇舞臺(tái)上,仍以“白派”與“新派”兩大藝術(shù)流派為旦行藝術(shù)流派的主流,“白派”的繼承者有后來(lái)的“小白玉霜”,也專工青衣,代表劇目有《秦香蓮》、《金沙江畔》等;“新派”傳人有谷文明,代表劇目有《楊三姐告狀》、《槍斃駝龍》、《楊乃武與小白菜》等。

除了上述三大流派以外,還有值得一提的是評(píng)劇男旦藝術(shù)流派。

一個(gè)是張鳳樓的“張派”。張鳳樓藝名“葡萄紅”,是評(píng)劇初創(chuàng)時(shí)期“唐山落子”的男旦演員,以青衣為主,兼演花旦,唱腔高亢流暢,板頭瓷實(shí),字正腔圓,節(jié)奏多變。

另一個(gè)是金開芳的“金派“。金開芳也是“唐山落子”時(shí)期的男旦,工花旦,唱腔清新活潑、風(fēng)趣本色。

還有月明珠的“月派”。月明珠也是“唐山落子”時(shí)期的男旦,青衣、花旦兼擅,唱腔甜美、清新流暢,評(píng)劇“反調(diào)”為他首創(chuàng)。

三、流派藝術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)

第7篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)；形式美；意境美；美感；寓教于樂(lè)

動(dòng)畫藝術(shù)在近年來(lái)的一些歐美國(guó)家被歸類為視覺(jué)藝術(shù)，由于它的新興性，這種藝術(shù)同繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝、以及現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的廣告藝術(shù)、電影藝術(shù)、計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫等劃分成一類。雖然這種分類方法的優(yōu)點(diǎn)適應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，容納了最新出現(xiàn)并廣受歡迎的新興藝術(shù)門類，但這種方式卻由于未經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，尤其是尚未得到世界各國(guó)藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界以及教育界的普遍認(rèn)同，所以動(dòng)畫藝術(shù)所在的這種分類中并沒(méi)有得到普遍的認(rèn)同。根據(jù)傳統(tǒng)的有關(guān)藝術(shù)的美學(xué)原則，動(dòng)畫藝術(shù)應(yīng)該屬于綜合藝術(shù)的一種。作為綜合藝術(shù)，動(dòng)畫藝術(shù)吸取了文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、舞蹈等各門類藝術(shù)的長(zhǎng)處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)，從而有了自己獨(dú)特的審美表現(xiàn)力。

每種藝術(shù)，都有區(qū)別于其他種類的藝術(shù)特征。在世界的動(dòng)畫之林，中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)，更有著獨(dú)特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，把富于濃郁的民族風(fēng)格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)有了不同于世界動(dòng)畫的美感，從而創(chuàng)造出有中國(guó)特色的寓教于樂(lè)的審美情趣。

1 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)形式美的體現(xiàn)

形式美是指自然、生活、藝術(shù)中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規(guī)律的組合所具有的美。[1]國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運(yùn)用的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)代表的豐富內(nèi)涵產(chǎn)生了視覺(jué)沖擊力。

動(dòng)畫藝術(shù)屬于影視藝術(shù)的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續(xù)變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動(dòng)畫片更多的依靠繪畫美學(xué)的藝術(shù)手法，塑造出符合形象的動(dòng)畫角色。具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的色彩表現(xiàn)，形體語(yǔ)言，以及獨(dú)具“中國(guó)畫派”的線條語(yǔ)言，在點(diǎn)、線、面、體、色彩、聲音等構(gòu)成要素上達(dá)到一種平衡、和諧的完美形式關(guān)系，使觀眾在滿足視覺(jué)審美的同時(shí)獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說(shuō)“只有當(dāng)平衡幫助顯示某種意義時(shí)，它的功能才真正的發(fā)揮出來(lái)”[2]，也就是說(shuō)，動(dòng)畫形象作為一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。

變形是動(dòng)畫造型藝術(shù)中最獨(dú)特的一種手段，也有很多人認(rèn)為它就是動(dòng)畫本身的核心特征。變形是藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變?nèi)宋铩⑹挛?、環(huán)境原貌的自然形態(tài)，從而創(chuàng)造出奇特的藝術(shù)形象。變形思維融入了藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀個(gè)性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發(fā)展規(guī)律的胡編亂造，而是有其內(nèi)在的可能性和合理性。《大頭兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協(xié)調(diào)視覺(jué)形象打破了原有造型的嚴(yán)肅感受，為劇情營(yíng)造了輕松、搞笑的氛圍。

除了線條、形體的形式美感，動(dòng)畫藝術(shù)中色彩的運(yùn)用也具有很重要的作用，它在形式美構(gòu)成中也是一個(gè)主要因素。色彩在動(dòng)畫片中能夠渲染氣氛，會(huì)使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯(lián)想經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的累計(jì)，會(huì)漸漸形成記號(hào)式的表情，而后甚至?xí)⑵鸨硎境橄笠饬x的色彩象征?！盵3]《大鬧天宮》中色彩運(yùn)用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗(yàn)到不同的場(chǎng)景風(fēng)格。如天宮色彩的設(shè)定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動(dòng)畫作品色彩的設(shè)定服從于創(chuàng)作者的角色表現(xiàn)意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現(xiàn)角度違反了生活的真實(shí)，卻強(qiáng)烈地傳遞了創(chuàng)作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧海》中哪吒的角色設(shè)定，雖然違反了真實(shí)生活中的觀念，卻用神話的理由設(shè)定了這么一個(gè)角色，為我們展現(xiàn)了一個(gè)活靈活現(xiàn)的兒童形象。

聲音也作為動(dòng)畫藝術(shù)形式美構(gòu)成的又一感性因素，能激發(fā)觀眾形成聽覺(jué)形象并觸及其潛在的心理感覺(jué)。尤其是國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)，其中運(yùn)用了大量的舞臺(tái)程式化的樂(lè)器伴奏，這是中國(guó)獨(dú)有的聲響，也是不同于世界動(dòng)畫的獨(dú)特形式美。

中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)通過(guò)色彩、形體和線條強(qiáng)有力的表現(xiàn)出了獨(dú)特的視覺(jué)形象，再運(yùn)用聲音營(yíng)造氛圍，在符合觀眾的現(xiàn)實(shí)心理經(jīng)驗(yàn)、承受能力和夢(mèng)幻意識(shí)上，為欣賞者構(gòu)筑了形式美的藝術(shù)世界。

2 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)意境美的造就

意境，是中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是中華民族在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美境界。[5]在我國(guó)文藝史上，意境這一概念有過(guò)漫長(zhǎng)的孕育與發(fā)展過(guò)程。最初是王昌齡在《詩(shī)格》中提出的詩(shī)有三境，近代王國(guó)維總結(jié)了中國(guó)古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時(shí)間與空間中執(zhí)著一微點(diǎn)而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學(xué)精華的高度，系統(tǒng)闡述了意境學(xué)說(shuō)的理論內(nèi)涵和價(jià)值。當(dāng)代學(xué)者葉朗提出：“意境是中國(guó)美學(xué)的核心范疇”。[6]到了近現(xiàn)代，意境反應(yīng)在審美視界的拓展與審美心理素質(zhì)的更新上。在國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)上，更是把意境直接反應(yīng)在創(chuàng)作元素上，進(jìn)而展現(xiàn)在觀眾的眼前，讓它有了實(shí)際性的意義。

中國(guó)動(dòng)畫最初被稱為“美術(shù)片”，證明了早期中國(guó)動(dòng)畫對(duì)繪畫相當(dāng)?shù)淖⒅兀粌H如此，深刻內(nèi)涵、獨(dú)特風(fēng)格、豐富的表現(xiàn)手法以及富于意境美的內(nèi)涵都是中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家的長(zhǎng)期追求。如中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，首次將中國(guó)的山水畫搬上銀幕，讓中國(guó)的山水“活動(dòng)”起來(lái)；影片中的人物造型大量吸收了中國(guó)戲曲藝術(shù)的造型特點(diǎn)，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國(guó)學(xué)派”的水墨動(dòng)畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運(yùn)用中國(guó)畫的傳統(tǒng)要素，讓整個(gè)影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧海》、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設(shè)計(jì)上大膽借鑒傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)特色，運(yùn)用具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)，形成不同類別與風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫，從而呈現(xiàn)出不同形態(tài)的意境之美，韻味無(wú)窮。

意境美有著情景交融、虛實(shí)相生等的特點(diǎn)，在動(dòng)畫創(chuàng)作的具體體現(xiàn)上，主要表現(xiàn)在動(dòng)畫的場(chǎng)景中，也就是作品中的“景”或“境”的設(shè)計(jì)以及音樂(lè)效果溶于情境之中的默契配合。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中實(shí)境的創(chuàng)造往往是在角色形象的塑造、場(chǎng)景風(fēng)格的設(shè)計(jì)、聲音、音樂(lè)音響、動(dòng)作設(shè)計(jì)及作品節(jié)奏等方面。虛境的創(chuàng)造一方面通過(guò)技法、畫法來(lái)實(shí)現(xiàn)，如中國(guó)畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過(guò)中國(guó)人獨(dú)特的審美情感開拓的獨(dú)特的審美空間，產(chǎn)生出豐富的意境審美效果。如《三個(gè)和尚》，片中炎熱的中午是通過(guò)和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動(dòng)作以及把腦袋扎進(jìn)水里冒出的熱氣而表現(xiàn)出來(lái)。這些虛與實(shí)的結(jié)合使觀眾集中于人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)而忘掉了片中現(xiàn)實(shí)的布景。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)的意境美在創(chuàng)作上從場(chǎng)景的情景交融到畫面的虛實(shí)相生，都讓觀眾感覺(jué)到一種舒適的審美情調(diào)，達(dá)到了高層次的審美升華。

3 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)特美感

中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)，有著超常性的審美形態(tài)，它的藝術(shù)張力體現(xiàn)了作為新興藝術(shù)獨(dú)有的美感意味。

首先是優(yōu)美感。優(yōu)美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協(xié)調(diào)。也就是說(shuō)，構(gòu)成優(yōu)美的審美對(duì)象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內(nèi)在尺度標(biāo)準(zhǔn)上的理解力，使兩者達(dá)到統(tǒng)一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現(xiàn)為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優(yōu)美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優(yōu)美感表現(xiàn)在動(dòng)畫藝術(shù)的各個(gè)層面上，既有劇本的結(jié)構(gòu)、形象的設(shè)計(jì)和影像的表現(xiàn)，也體現(xiàn)在影片的整體風(fēng)格上。動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》的創(chuàng)作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無(wú)論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現(xiàn)出一種和諧的美感。

其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強(qiáng)大歷練，在形式上表現(xiàn)為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點(diǎn)，給人以驚心動(dòng)魄的審美感受。而在實(shí)際上，動(dòng)畫藝術(shù)中的崇高體現(xiàn)的是想象力和理解力在力量上的一種協(xié)調(diào)。像《風(fēng)云》、《黑貓警長(zhǎng)》等動(dòng)畫片就散發(fā)著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動(dòng)畫藝術(shù)在展現(xiàn)崇高的審美形態(tài)中具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。

再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態(tài)，也算是一種崇高的美。動(dòng)畫的虛幻和變形本身似乎不宜創(chuàng)造出嚴(yán)格意義上的悲劇，但是營(yíng)造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動(dòng)畫片《封神榜》，在宣揚(yáng)真善美主題的同時(shí)，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過(guò)震撼人心的形式，體現(xiàn)出不同的崇高感。

最后就是喜劇感。喜劇是根源于現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突，在倒錯(cuò)、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質(zhì)。喜劇的突出特點(diǎn)是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術(shù)具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個(gè)審美形態(tài)，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機(jī)智、幽默、反諷。大多數(shù)的動(dòng)畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們?cè)跈C(jī)智，幽默的故事情節(jié)中開懷大笑。

4 寓教于樂(lè)的獨(dú)特審美情趣

寓教于樂(lè)是說(shuō)把那些說(shuō)教的思想教育融合到藝術(shù)審美娛樂(lè)之中，讓觀眾在審美放松的過(guò)程中受到教育，學(xué)到一些東西。

喬納森?艾貝爾說(shuō)：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點(diǎn)？更具戲劇性一些？或者動(dòng)作場(chǎng)面更精彩一點(diǎn)？對(duì)于一部動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，是否有趣味性就成了一個(gè)非常實(shí)際的意義?！眴碳{森?艾貝爾的這句話很好地指出了動(dòng)畫電影的娛樂(lè)。動(dòng)畫片作為一門藝術(shù)，作為影像藝術(shù)的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂(lè)性在傳播過(guò)程中成為了一種主要的實(shí)現(xiàn)手段。動(dòng)畫片是一種能夠給欣賞著帶來(lái)歡快和樂(lè)趣的影視作品，無(wú)論是成年人還是青少年兒童，在動(dòng)畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時(shí)學(xué)到知識(shí)，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫藝術(shù)在這方面尤為的突出。中國(guó)的動(dòng)畫片往往使觀眾在美的意識(shí)形態(tài)下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說(shuō)教，這是一種潛移默化的過(guò)程，而這樣的方式要比硬性的說(shuō)教更有意義。

走過(guò)八十年風(fēng)雨歷程的中國(guó)動(dòng)畫為我們留下了許多值得發(fā)揚(yáng)的經(jīng)驗(yàn)，其形式、意境、美感等，不僅確立了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)在國(guó)際上的地位，更成為“中國(guó)動(dòng)畫”的靈魂與核心。在新的時(shí)代條件下，我們尤其應(yīng)該以立足全球的視野來(lái)維持國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)的審美特征，只有這樣，才能使之具有競(jìng)爭(zhēng)力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統(tǒng)的同時(shí)加以拓展，在汲取中外傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新才能開創(chuàng)出更多的有中國(guó)特色的動(dòng)畫藝術(shù)審美特征，最終使“中國(guó)動(dòng)畫”這朵奇葩獲得新生，并創(chuàng)造新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988.

第8篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】戲劇小品 舞蹈元素 二度創(chuàng)作 藝術(shù)展現(xiàn)

戲劇小品表演風(fēng)格恢諧幽默，語(yǔ)言風(fēng)格生動(dòng)活潑，是群眾文藝創(chuàng)作的一種戲劇新型模式；是十九世紀(jì)八十年代初在我國(guó)興起的一種新的戲劇藝術(shù)形式。其作品的主題和內(nèi)容貼近時(shí)代、貼近生活、貼近群眾，它以短小、形象、表演靈活的形式活躍在我國(guó)戲劇舞臺(tái)上，無(wú)論是央視春晚還是地方劇院演出，小品已經(jīng)成為無(wú)可替代的晚會(huì)大餐中的主角，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛(ài)。

我院創(chuàng)作演出的戲劇小品《果香情》、《姑嫂勸賭》、《廈門女婿》、《米粉緣》二度創(chuàng)作采用健康、幽默、夸張輕喜劇的表演手法，同時(shí)融入適合該劇情的舞蹈表演使觀眾大飽眼福，觀眾無(wú)不高度稱贊，觀眾在觀看具有健康風(fēng)格的演出中，培養(yǎng)了自身的表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，增強(qiáng)了痛恨扭曲靈魂的各種觀念，深情呼喚人間真善美?？吹搅饲锵恪⑺未?、麻辣嫂、許來(lái)貴、宋秋花、等人物身上人類的優(yōu)秀品質(zhì)，正直善良的思想作風(fēng)，從舞蹈風(fēng)格特別是應(yīng)用喜劇性舞蹈元素的時(shí)、空、力描述出劇中人物個(gè)性，通過(guò)觀看能使觀眾展開豐富的想象，去感悟它、理解它，并從中體驗(yàn)喜劇美的韻味與愉悅，感染了演員本身又感染了觀眾，戲劇小品演出中二度創(chuàng)作融入適合劇情的舞蹈元素，使其發(fā)揮出戲劇小品強(qiáng)有效的演出效果。

1 戲劇小品融入舞蹈元素倍受觀眾青睞

我院創(chuàng)作生產(chǎn)的幾百個(gè)戲劇小品，它作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，以嶄新的英姿，出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)和綜合文藝演出舞臺(tái)上，其中部份劇目融入適合劇情的舞蹈元素，已有近20年的歷史，至今它仍倍受廣大觀眾的青睞。同時(shí)在戲劇小品的表演上進(jìn)行了大膽的二度創(chuàng)作，一個(gè)小小的縣城劇院，多次代表全省參加全國(guó)性重大演出活動(dòng)，走進(jìn)省去、走進(jìn)北京大舞臺(tái)。并榮獲眾多大獎(jiǎng)。其中2003年，會(huì)昌縣采茶劇團(tuán)編排的采茶小戲《姐妹招商》在中國(guó)博興國(guó)際小戲藝術(shù)節(jié)上榮獲銀獎(jiǎng)， 2005年，采茶戲《鴛鴦樹》獲得江西省第三屆藝術(shù)節(jié)劇目一等獎(jiǎng)，同年《鴛鴦樹》、《果鄉(xiāng)情》再次參加中國(guó)濱洲博興國(guó)際小戲藝術(shù)節(jié)，榮獲八項(xiàng)綜合大獎(jiǎng)，獲最佳劇目獎(jiǎng)，兩部小戲同時(shí)進(jìn)京參加2006年全國(guó)農(nóng)村小戲展演。從此劇院不僅扭轉(zhuǎn)了困局，而且社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)效益也大幅提升，會(huì)昌縣采茶歌舞劇院面貌煥然一新，同時(shí)也不斷培養(yǎng)出了一大批文藝骨干，榮獲省、部級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的多人，為劇院今后的發(fā)展打下了堅(jiān)強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。

九十年代初期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，體制改革的不斷深化，文化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，原有單一演唱格式適應(yīng)不了日益發(fā)展和人民群眾對(duì)藝術(shù)的多元化需求，劇院陷入困境。職員們大多外出謀生，30余人的劇院最后只剩13人，為了生存演出的劇目中，摻雜了一些粗俗、乏味不盡人意的表演型式，令觀眾望而生厭。受港臺(tái)演藝界的影響，創(chuàng)作的某些戲劇小品也過(guò)分夸張的表演仍無(wú)法掩飾品位的不足，內(nèi)容空泛，有時(shí)是靠表演者裝傻充愣、擠眉弄眼扮鬼臉硬去搞笑，在風(fēng)雨飄搖的行列中度過(guò)了近20個(gè)春秋。

戲劇小品它具有一般藝術(shù)樣式所具有的功能，那就是思想教育，認(rèn)識(shí)、審美、娛樂(lè)和陶冶情操等功能。有些戲劇小品過(guò)分強(qiáng)調(diào)思想教育功能，力求表現(xiàn)重大主題和重大題材，豈不知，這并非它之所長(zhǎng)，達(dá)不到應(yīng)有的效果，結(jié)果寫得龐雜、臃腫，戲劇小品的藝術(shù)個(gè)性全然喪失，戲劇小品之長(zhǎng)是以短小精煉的故事，在恪守單純美的前提下，開掘出生活的底蘊(yùn)、人生的品味，一個(gè)民族的文化發(fā)達(dá)與否，往往表現(xiàn)在他們對(duì)藝術(shù)的追求和理解上，在我們這個(gè)文化層次尚不算高的國(guó)度里，一味地用相當(dāng)于甚至是低于廣大觀眾鑒賞水平的作品去“促動(dòng)文化事業(yè)的發(fā)展”，去凈化人們的心靈，適得其反。戲劇小品如今隨著時(shí)代的變化，它已成為大眾文化的重要組成部分。不僅需要具有傳統(tǒng)的舞臺(tái)性、表演性，還應(yīng)具有現(xiàn)代的情趣性、大眾性、靈活性。更需要健康向上，使人奮進(jìn)的文藝作品。

2 戲劇小品應(yīng)用個(gè)性化的語(yǔ)言、舞蹈更其魅力

戲劇小品成功的關(guān)鍵除了具有新穎、深刻的主題外，最重要的是在篇幅短小，演出時(shí)間短，背景簡(jiǎn)單獲得最佳效果，這就要求戲劇小品在二度創(chuàng)作的語(yǔ)言口語(yǔ)、個(gè)性，沖擊力上下功夫?？谡Z(yǔ)化，有兩層含義：一是講標(biāo)準(zhǔn)的大多數(shù)人都能聽懂的普通話。二是講具有地方特色的語(yǔ)言。目前戲劇小品的口語(yǔ)化以地方特色為主，南方戲劇小品和北方戲劇小品的語(yǔ)言風(fēng)格迥然不同，但卻能引起普遍共鳴，其小品的口語(yǔ)化美感起了相當(dāng)大作用。個(gè)性化，是指戲劇小品里的人物語(yǔ)言要有個(gè)性，是普遍中的特殊，是生活中有的而又無(wú)法模仿的語(yǔ)言，如劇院自編自導(dǎo)的《兩全其美》臺(tái)詞中的 “我、我、我” 和 “你拿刀，我就拿棍” 的語(yǔ)言已經(jīng)成為某種人物的個(gè)性。再如 “那么說(shuō)” 、“學(xué)雜了！” 等則已成為 “另類” 時(shí)尚語(yǔ)言而廣為流傳。如今，戲劇小品中的人物語(yǔ)言已深入到人們的精神領(lǐng)域，成為某種定勢(shì)，社會(huì)閑散人員的語(yǔ)言；神侃胡謅騙子的語(yǔ)言；官僚腐敗分子的語(yǔ)言；戀愛(ài)中的情人語(yǔ)言；現(xiàn)代摩登意識(shí)的老人語(yǔ)言等等，都可以在戲劇小品中找到。

第9篇：戲劇藝術(shù)的審美特征范文

戲曲電視劇作為屏幕藝術(shù)的新門類，產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，這種藝術(shù)現(xiàn)象為我們提供了一些值得認(rèn)真思考的新課題。

當(dāng)我們將戲曲電視劇放在電視藝術(shù)的大背景之下來(lái)思考時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)具有極大的創(chuàng)造力和中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)包容性，戲曲電視劇就是這種創(chuàng)造力的產(chǎn)物。由此我們又得到一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，那就是我們對(duì)于電視戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)還僅僅是開始，這種現(xiàn)代藝術(shù)的巨大潛力和廣闊的發(fā)展前景實(shí)際上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們想象。這種認(rèn)識(shí)的獲得十分重要，它會(huì)激發(fā)我們創(chuàng)作戲曲電視劇藝術(shù)中的想象力和創(chuàng)造力，從而對(duì)這種藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生推動(dòng)力。

一、戲曲初步電視化

戲曲與電視最初結(jié)合，主要還是現(xiàn)場(chǎng)直播戲曲舞臺(tái)劇。一般采用三臺(tái)攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向劇場(chǎng)里的舞臺(tái)演出。并對(duì)不同機(jī)位的鏡頭角度、場(chǎng)景變化進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)切換，但基本保留著舞臺(tái)戲曲的原貌。如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》、荀慧生的《紅娘》、尚小云的《雙陽(yáng)公主》、周信芳的《四進(jìn)士》、馬連良與張君秋的《三娘教子》等京劇，就是通過(guò)劇場(chǎng)實(shí)況轉(zhuǎn)播的形式與電視觀眾見面的。

20世紀(jì)60年代中期，隨著電視技術(shù)和錄像設(shè)備的不斷更新，戲曲與電視進(jìn)一步結(jié)合，并形成了初步電視化的態(tài)勢(shì)。即攝像機(jī)已不只是固定在某一位置上，也不再滿足于幾部機(jī)子的簡(jiǎn)單切換，而是采用不同角度的全方位拍攝手法，打破了劇場(chǎng)舞臺(tái)的時(shí)空局限，開始在部分戲曲中穿插一些外景鏡頭；從演員的表演、化妝到現(xiàn)場(chǎng)的燈光、舞美設(shè)計(jì)等，也都越發(fā)趨向電視觀眾的特殊的審美要求。1964年底，北京電視臺(tái)首次利用黑白錄像機(jī)錄制的常香玉主演的豫劇《朝陽(yáng)溝》第二場(chǎng)、京劇《紅燈記》中“智斗鳩山”一場(chǎng)，就達(dá)到了良好的收視效果。

但戲曲電視劇作為一門新興的電視藝術(shù)樣式，出現(xiàn)在1979年，即上海電視臺(tái)攝制的越劇電視劇《孟麗君》、浙江電視臺(tái)推出的《桃子風(fēng)波》等。因?yàn)檫@兩部戲在注重表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的優(yōu)美唱腔和表演技能的同時(shí)，又采用電視化的技術(shù)手段，尤其借鑒了電視劇的結(jié)構(gòu)與敘事方法。除了將在演播室進(jìn)行的專場(chǎng)錄像繼續(xù)擴(kuò)展深化以外，其最顯著的標(biāo)志是，突破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)劇的格局，開始通過(guò)實(shí)景或搭景拍攝，向電視劇的時(shí)空過(guò)渡；劇中人物的語(yǔ)言、動(dòng)作（唱腔除外），力求生活化；在創(chuàng)作的總體風(fēng)格上，不再遵循傳統(tǒng)戲曲的寫意性原則。而且與電視的寫實(shí)性特點(diǎn)緊密結(jié)合起來(lái)。換言之，戲曲舞臺(tái)劇的表演程式、節(jié)奏、韻律、甚至包括某些情節(jié)內(nèi)容，已按照電視藝術(shù)的審美要求與特點(diǎn)進(jìn)行了改造。因此，一種嶄新的戲曲電視劇開始在電視熒屏上展露身手。尤其黃梅戲音樂(lè)電視連續(xù)劇，如《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》、《西廂記》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都給電視觀眾耳目一新的美感。

戲曲藝術(shù)要被現(xiàn)代文明所接納，就必須不斷地進(jìn)行探索和革新。尤其要以現(xiàn)代人的意識(shí)去關(guān)照所表現(xiàn)的審美對(duì)象，即在戲曲唱念做打的原始綜合的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段，使其能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想感情。因而，充分利用電視技術(shù)及媒介的戲曲電視劇，就是其中的有效途徑之一。

1986年湖南省拍攝的《喜脈案》和江蘇電視臺(tái)制作的《秦淮夢(mèng)》就躋身于全國(guó)電視劇的最高獎(jiǎng)――“飛天獎(jiǎng)”之中。從此以后，“飛天獎(jiǎng)”中專門設(shè)立了戲曲電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)，而參評(píng)與獲獎(jiǎng)的戲曲電視劇劇目也逐年呈上升趨勢(shì)。截至1991年第十一屆“飛天獎(jiǎng)”，參賽的戲曲電視劇已由1986年的5部（21集）擴(kuò)展到17部（44集），獲獎(jiǎng)劇則由2部增到7部。1996年，獲獎(jiǎng)作品更大幅度增加，已經(jīng)達(dá)到13部（49集）。從中既可以看出戲曲電視劇的生產(chǎn)能力在不斷提高，又能感受到它的藝術(shù)質(zhì)量在不斷發(fā)生變化。應(yīng)指出的是，參加“飛天獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的只是戲曲電視劇的一部分，其每年的生產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于參評(píng)劇目的總和。除了“飛天獎(jiǎng)”之外，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)下面還專門設(shè)立了戲曲電視劇獎(jiǎng)，每年都開展一次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)；而《大眾電視》的“金鷹獎(jiǎng)”中，也經(jīng)常有戲曲電視劇的獎(jiǎng)牌。由此可見戲曲電視劇已經(jīng)成為中國(guó)電視藝術(shù)中一個(gè)不可缺少的組成部分。

從發(fā)展的角度看，戲曲電視劇在其初級(jí)階段還明顯地保留著戲曲舞臺(tái)劇的很多特征，電視化的程度并不很高，其中很多作品對(duì)電視化的追求還缺乏自覺(jué)，這表明它們的編導(dǎo)者對(duì)于戲曲電視劇的藝術(shù)屬性和發(fā)展前景的認(rèn)識(shí)還很模糊。進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，這種藝術(shù)也隨之步入了成熟期。

這一時(shí)期的作品藝術(shù)品位和格調(diào)給人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的馬車》、《啞女恨》、《風(fēng)流父子》、《遙指杏花村》、《劈棺驚夢(mèng)》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大義夫人》、《潘月樵傳奇》、《兩個(gè)女人和一個(gè)男人》、《魁星數(shù)》、《情醉老龍溝》和《秋瑾》等。這些作品在風(fēng)格、樣式等方面都發(fā)生了很大的變化。其中最明顯的變化莫過(guò)于它們與戲曲舞臺(tái)劇的形態(tài)和特征都拉開了距離，而作為一種新興的電視藝術(shù)所應(yīng)具備的獨(dú)立樣式和品格則逐漸顯露出來(lái)并不斷得到強(qiáng)化。顯示給觀眾的更主要的是由戲曲與電視進(jìn)行有機(jī)結(jié)合后所產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)特色，這種藝術(shù)也具有了新的質(zhì)的規(guī)定性。

二、戲劇與電視的有機(jī)統(tǒng)一

戲曲的“虛實(shí)結(jié)合”美學(xué)的追求，是貫穿于戲曲整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程和滲透于各個(gè)藝術(shù)因素之中，是一種帶有普遍性的藝術(shù)處理方法，它是生活真實(shí)經(jīng)譬喻、裝飾、洗煉、變形與夸張的藝術(shù)處理的結(jié)果，也是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本規(guī)律。

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，觀眾在觀賞戲曲之前甚至在前往劇場(chǎng)的路途中，就往往懷有一種期待心理，或者說(shuō)是“期待視野”，總調(diào)動(dòng)以往全部的經(jīng)驗(yàn)渴望從中得到點(diǎn)什么，以求得心理的滿足。

電視藝術(shù)重寫實(shí)，戲劇藝術(shù)重寫意。戲劇具有自身更豐富的內(nèi)涵，它的外在形態(tài)是封閉的劇場(chǎng)，處于視線中心的舞臺(tái)以及舞美、燈光、音響、道具、布景等，相對(duì)黑暗的觀眾席，它的內(nèi)在作用力體現(xiàn)為每個(gè)觀演的個(gè)體的心理和情緒交叉感染并達(dá)到一致。舞臺(tái)上演員的表演傳遞給觀眾，而觀眾的反應(yīng)就像是沖擊波一樣又反饋舞臺(tái)，激發(fā)或削弱演員的熱情和創(chuàng)造力，不僅如此，演員與演員之間，觀眾與觀眾之間也在互相感染、這樣就形成了復(fù)雜多角度的信息和情感的傳遞和撞擊，孤立的、局部的心理和情緒因?yàn)楣缠Q而迅速擴(kuò)大，成為席卷全場(chǎng)的、指向舞臺(tái)中心的同一種心理和情緒，劇場(chǎng)中每個(gè)人都處于一個(gè)難以名狀而又無(wú)法抵御的特定的氛圍中。戲劇是以共同交流和感受為基礎(chǔ)的統(tǒng)一的環(huán)境和心理時(shí)空，是戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)而產(chǎn)生藝術(shù)美的最基本的動(dòng)力源。

戲曲電視劇解決了舞臺(tái)戲曲的某些缺憾。它是真正意義上的視聽統(tǒng)一、時(shí)空統(tǒng)一，甚至人的一滴眼淚、瞬間的呼吸，都能通過(guò)電視鏡頭把其流動(dòng)的時(shí)間歷程、具體的具象的空間展現(xiàn)出來(lái)。比如，舞臺(tái)劇要著力表現(xiàn)某個(gè)角色已長(zhǎng)大成人、就需要靠服飾、唱詞、乃至替換不同年齡的演員。在30集越劇電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉從幼年到少年的過(guò)渡，則只是采用一個(gè)疊畫的鏡頭處理，且這種人物造型的視像性遠(yuǎn)比舞臺(tái)戲曲要形象、清晰得多。尤其還可隨意、無(wú)限制地進(jìn)行創(chuàng)作，戲曲電視連續(xù)劇就是明顯的例證。作品的容量增大，其體現(xiàn)的信息量自然就大，反映生活的廣度和深度、自然也就深厚得多。

不僅如此，戲曲電視劇還利用電視的特技和手段，突破了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)的局限，把生活中的真實(shí)場(chǎng)景搬上電視，擴(kuò)大了戲曲的表現(xiàn)空間。如黃梅戲電視劇《西廂記》中的大部分情節(jié)，就是在自然的景物中展開的，后花園、蝴蝶、鮮花、寺廟、鐘聲、夜色等都是客觀事物。尤其那段“碧云天，黃花地”的長(zhǎng)亭送別，在秋風(fēng)中抖動(dòng)的落葉和烏鴉悲嚎的真實(shí)的景物的氛圍中，再通過(guò)畫面著意渲染，使得離別格外讓人傷感，且戲曲演員確實(shí)流了眼淚，更讓觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其意境空間更耐人尋味。

傳統(tǒng)戲曲的造型核心元素是表演，而影視藝術(shù)造型的核心元素是影像。這種影視藝術(shù)的視覺(jué)形象有別于舞臺(tái)藝術(shù)的視覺(jué)形象。前者是通過(guò)演員表演創(chuàng)造的藝術(shù)形象，后者是以攝像機(jī)為手段創(chuàng)造的影視影像。影像是影視藝術(shù)形象構(gòu)成的最基本的元素，影像本體使影視視覺(jué)造型有了獨(dú)立的美學(xué)品格。首先是構(gòu)圖上，戲曲舞臺(tái)的構(gòu)圖乃是一種畫框平面構(gòu)圖，缺乏三維立體的透視效果。實(shí)際上，幾乎所有都將他們的正面朝向觀眾表演，我們看到的乃是一幅近似于浮雕式的二維畫面。而影視畫面的構(gòu)圖卻是一種開放性的構(gòu)圖，這使它具有舞臺(tái)上所不可能有的立體感和縱深感，強(qiáng)化了視覺(jué)形象的逼真性和動(dòng)態(tài)感。在舞臺(tái)上，構(gòu)圖及構(gòu)圖變化即場(chǎng)面調(diào)度是通過(guò)演員的變位來(lái)完成的，而在戲曲電視劇中，構(gòu)圖及構(gòu)圖變化則是由攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員的變位共同完成的。這種雙向運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度使影視影像具有了無(wú)比豐富的生動(dòng)性。尤其是攝像機(jī)自由地穿越于表演區(qū)內(nèi)以及鏡頭內(nèi)連續(xù)變化轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了豐富多樣的自然流暢的視覺(jué)畫面，產(chǎn)生一種逼真的視覺(jué)效果。我們以《玉堂春》為例，在“三堂會(huì)審”這場(chǎng)戲中，舞臺(tái)上的蘇三不是跪向主審官，而是跪向觀眾（至少稍稍側(cè)一點(diǎn)），為的是讓觀眾看到演員表演，但這有悖于生活實(shí)際；而如果讓演員按實(shí)際生活那樣跪向主審官，就會(huì)完全背向觀眾，但這又有礙于觀賞，戲曲舞臺(tái)陷入了一種尷尬。而戲曲電視劇則完全可以避免這種尷尬。在京劇電視連續(xù)劇《玉堂春》“三堂會(huì)審”一場(chǎng)戲中，雖然蘇三完全按實(shí)際生活那樣跪向主審官，但通過(guò)不同景別鏡頭的頻頻切換和不同運(yùn)動(dòng)鏡頭的變化，一問(wèn)一答之間，我們清晰地看到那些反映人物內(nèi)心活動(dòng)的精彩表演，尤其是近景和特寫鏡頭所展示的人物面部表情。

在戲曲電視劇中，以光影構(gòu)成的畫面語(yǔ)言有強(qiáng)大的造型功能。戲曲作為舞臺(tái)表演藝術(shù)，受舞臺(tái)時(shí)空的限制，并非所有的劇情都可以直觀化。對(duì)話（唱）、獨(dú)白（唱）都是交代劇情、敘述故事、抒發(fā)內(nèi)心情緒的重要手段?！罢f(shuō)情節(jié)”在戲曲中并不鮮見，觀眾需要通過(guò)語(yǔ)詞符號(hào)的接受，在想象中完成形象的再創(chuàng)造。在這一點(diǎn)上，在接受方式上，它類似于文學(xué)――屬于想象藝術(shù)，只不過(guò)書面的東西變成了口頭的東西罷了。但是，在舞臺(tái)上無(wú)法用直觀的視覺(jué)造型表現(xiàn)的內(nèi)容，電視藝術(shù)卻可以直觀的畫面訴之于視覺(jué)。設(shè)想一下，京劇《紅燈記》中“痛說(shuō)革命家史”一段。如果拍成電視劇，可以一邊唱，一邊配之以生動(dòng)直觀的畫面，使語(yǔ)言符號(hào)和影像符號(hào)互為襯托、相得益彰。傳統(tǒng)戲曲中某些大段的唱，之所以可令人閉目聆聽、擊節(jié)欣賞，除了這些唱段的精彩、膾炙人中以外，還由于這時(shí)沒(méi)有什么“戲”可看，從視覺(jué)形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗長(zhǎng)沉悶的。這一點(diǎn)對(duì)于今天的觀眾尤其不適合。在戲曲電視劇中，充分發(fā)揮影視藝術(shù)的造型功能，正好可以避免這種空白，使觀眾獲得在劇場(chǎng)不可能有的視覺(jué)享受。

光影和色彩是影視造型的重要元素。在影視藝術(shù)中，光影和色彩無(wú)論在再現(xiàn)客觀物質(zhì)世界和豐富性方面，還是在表達(dá)創(chuàng)作者的主觀意圖或人物的內(nèi)心精神世界方面，都有其得天獨(dú)厚的長(zhǎng)處。變幻而絢爛的光影和色彩，構(gòu)成一幅幅生動(dòng)的詩(shī)情畫意的圖景。京劇電視連續(xù)劇《謝瑤環(huán)》中，用實(shí)景拍攝江南水鄉(xiāng)，謝瑤環(huán)站在船頭，穿行于江南小鎮(zhèn)縱橫交錯(cuò)的河道和拱橋之中，其畫面令人賞心悅目。越劇電視劇《紅樓夢(mèng)》中“黛玉葬花”一場(chǎng)，色彩絢爛，桃紅李白，滿園春色，視覺(jué)形象的鮮明性，非舞臺(tái)可比，而且很好地反襯出人物的傷春之情。在這種情況下，戲曲電視劇已經(jīng)使人不看不行，非看不可了。人們不再像以前那樣，可以翹起二郎腿，閉起眼睛，手在膝蓋上打著拍子，把“戲”純粹當(dāng)作一種歌唱藝術(shù)來(lái)欣賞了，欣賞戲曲電視劇，既要聽?wèi)蚋磻?，甚至看比聽要重要?/p>

三、戲曲與電視的現(xiàn)實(shí)抉擇

中國(guó)戲曲在一千余年的歲月中，形成、積累了豐富的嚴(yán)格的精神特質(zhì)和外部的藝術(shù)程式，它們鞏固和發(fā)展了中國(guó)戲曲的審美特征，其生命力至今尚未枯竭。

生命進(jìn)化始于自然選擇，藝術(shù)發(fā)展則主要通過(guò)社會(huì)選擇。歷千余年逐步形成的中國(guó)戲曲，在急劇發(fā)展的社會(huì)生活藝術(shù)世界面前，受到無(wú)情的挑戰(zhàn)，變也得變，不變也得變。它將繼承什么、發(fā)揚(yáng)什么、拋棄什么？誠(chéng)言，隨著人們了解世界，認(rèn)識(shí)世界的方式方法的增多，戲劇尤其是戲曲所固有的、潛在的、積淀已久的，同時(shí)代美感與趣味點(diǎn)相距甚遠(yuǎn)的弱點(diǎn)越來(lái)越明顯地凸顯出來(lái)，成為戲曲溝通現(xiàn)代觀眾的障礙，使現(xiàn)代觀眾越來(lái)越棄它而去。戲曲電視劇如何去填平古老戲曲與現(xiàn)代人審美的心態(tài)間的鴻溝呢？這是所有戲曲、電視工作者必須認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題，同時(shí)這也是一個(gè)極富創(chuàng)造性和挑戰(zhàn)性的藝術(shù)課題，時(shí)時(shí)在考驗(yàn)我們的研究學(xué)者和電視戲劇藝術(shù)工作者的智慧、耐心。

在傳統(tǒng)戲曲電視改編過(guò)程中，當(dāng)代意識(shí)的滲透并非僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容上，它還應(yīng)表現(xiàn)在電視意識(shí)所要求的表現(xiàn)手法的變革上。戲曲電視劇既不同于一般的電視劇，又不同于戲曲舞臺(tái)演出或其電視紀(jì)錄片，它應(yīng)是戲曲的電視化或是電視化的戲曲，并在這兩者之間形成一種獨(dú)立的新的藝術(shù)生存形態(tài)，它要求現(xiàn)代人以審美視覺(jué)去重構(gòu)戲劇語(yǔ)言。