現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美精選(九篇)
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第1篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
隨著我國當(dāng)代美術(shù)教育的日趨多元化發(fā)展，不同類型的藝術(shù)創(chuàng)作信息大量的涌入高校課堂，高校專業(yè)學(xué)生在創(chuàng)作意識與手法方面與現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)有了大量的接觸、交流和探討的機會。一個不爭的事實是現(xiàn)實主義的精神價值取向方面受到了學(xué)生的質(zhì)疑，值得我們關(guān)注?？偟膩碚f，在題材內(nèi)容上當(dāng)代美術(shù)的不會超越以下兩種，一種是現(xiàn)實的，它是生活的，是視覺層面，和現(xiàn)實關(guān)聯(lián)比較近；一種是非現(xiàn)實的它是現(xiàn)實的跨越，是心理層面，含有精神性。如果加以仔細剖析，兩者的差異并不是截然的鴻溝不可逾越，而實際上，它們是構(gòu)成現(xiàn)實的外部和內(nèi)部的具體的形而上的表現(xiàn)，兩者缺一不可?，F(xiàn)實題材的繪畫描寫現(xiàn)狀，而非現(xiàn)實題材，具體體現(xiàn)在幻想的、參與未來的或者回歸過去的等等，這幾方面的表現(xiàn)都是藝術(shù)家立足于當(dāng)代，是其情感的宣泄和精神的需要?，F(xiàn)實主義精神也是我國藝術(shù)家創(chuàng)作過程中長期關(guān)注的方面。那么，現(xiàn)實主義精神在我國當(dāng)代高校專業(yè)學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作中又如何認(rèn)識和彰顯其價值，我們教育者又該如何因勢利導(dǎo)，這些都是是本文重點探討的問題。
現(xiàn)實主義精神在不同時期的發(fā)展與精神價值
原始社會中現(xiàn)實主義精神借助巫術(shù)的傳載與表現(xiàn)形式，是對大自然的模仿，然后深刻反映出人們主宰自然的力量和希望。古希臘在經(jīng)過一連串的革命之后，不僅將占有土地的貴族勢力打到，對于古代的神話與原始社會中魔術(shù)活動進行了掃除，使得藝術(shù)創(chuàng)作從原始的想象往現(xiàn)實中轉(zhuǎn)變，古希臘的藝術(shù)家開始有意識的借鑒生活，現(xiàn)實主義精神在這個時期是處在一個發(fā)展的時期，藝術(shù)創(chuàng)作開始了對于生活題材的選擇，注重人的元素，在這個過程中不斷的喚起人們不同的真摯情感，因而在社會生活中起到了積極的認(rèn)知和探索作用。歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)在宗教圖像的浩瀚鐫制中，藝術(shù)家仍舊依據(jù)對當(dāng)時生活的觀察而描繪，兼顧對人的觀察。因此，中世界的藝術(shù)也擁有現(xiàn)實主義精神。還為文藝復(fù)興與現(xiàn)實主義精神在之后的發(fā)展埋下了種子。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)仍然是以宗教題材為主要形式，但是這時候的藝術(shù)家不再受束縛，可以自由的發(fā)揮，表現(xiàn)最真實的社會生活，而這個時候也是現(xiàn)實主義精神大發(fā)展的時期。這個時期的藝術(shù)中出現(xiàn)的現(xiàn)實主義精神，立足于現(xiàn)實，表現(xiàn)最為真實的現(xiàn)實主義世界。在這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作對于現(xiàn)實主義精神的體現(xiàn)是在生活中人與人的關(guān)系。這是以往現(xiàn)實主義精神所不能企及的。之后到17-19世紀(jì)現(xiàn)實主義便迅速登上了藝術(shù)舞臺的中心。
傳承現(xiàn)實主義精神在當(dāng)下的中國美術(shù)現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實生活的真實體現(xiàn)。因此，現(xiàn)實主義的前提是真實性，是對生活藝術(shù)化了的具體體現(xiàn)，這對于注重實事求是的中國來講，正是時代所需要的。實事求是與現(xiàn)實主義異曲同工、一脈相承。當(dāng)代藝術(shù)家對于國家的命運與前途應(yīng)該具有責(zé)任感與歷史使命感，無論選擇哪一種藝術(shù)形式，對于表達社會生活、勞動和人們的真實情感永遠是不變的主題，這也正是現(xiàn)實主義精神所以能藝術(shù)創(chuàng)作的基石。現(xiàn)實主義在中國不僅創(chuàng)作土壤肥沃，也能夠積極融入到藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境中來，人們對于從內(nèi)心深處表達的藝術(shù)形式感到親切、真實，從這些真實的藝術(shù)作品中感受真善美與假丑惡，這是其精神價值葆存不衰的原因，這不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，更是民族審美價值趨向的所在。所以，現(xiàn)實主義精神已經(jīng)融入到整個民族文化的建設(shè)中來，這也是現(xiàn)實主義精神的魅力所在。
現(xiàn)實主義精神的重新認(rèn)識
現(xiàn)實主義所包含的范圍非常的廣泛，包括文學(xué)范疇、戲劇范疇、繪畫范疇、音樂范疇等等，而現(xiàn)實主義是一場文藝運動，這對歐洲的藝術(shù)影響深遠，現(xiàn)實主義精神的起源要追溯到文藝復(fù)興時期，啟蒙與十八世紀(jì)，十九世紀(jì)掀起了現(xiàn)實主義精神浪潮.現(xiàn)實主義包含了多種現(xiàn)實主義者的理論與觀點，是建立在對道德的提升與人們對于悲觀情緒的認(rèn)識基礎(chǔ)之上的，現(xiàn)實主義者把歷史看作是不斷進步的重復(fù)過程。現(xiàn)實主義更多的是看到人性中好的一面，而現(xiàn)實主義精神則是體現(xiàn)這一過程的精神層面，那么現(xiàn)實主義藝術(shù)作品中往往包含以下幾個方面的特點。
首先是藝術(shù)作品細節(jié)中的真實性。對于細節(jié)描述要真實，要具體的真實的反應(yīng)人類的生活現(xiàn)狀。現(xiàn)實主義作品中就是用這樣形象的現(xiàn)實來吸引人們的，這能夠幫助觀眾身臨其境的感受到作品所描繪的生活的真實和精神的寫照。其次是形象的典型性。選擇典型的形象，對現(xiàn)實生活中素材進行分析、提煉和總結(jié)，從而發(fā)現(xiàn)生活的重要特性。生活是簡單的，生活又是復(fù)雜的，將這種既簡單又復(fù)雜的典型形象真實的表達在藝術(shù)作品中，以此來抓住藝術(shù)表現(xiàn)的重心，感染人們的情感中樞。最后是具體描寫方式的客觀性。通過對現(xiàn)實生活客觀的具體的描述，通過作品體現(xiàn)出作者對于生活的真實感受與對生活的熱愛。法國文學(xué)史家愛彌爾?法蓋解釋說：“現(xiàn)實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張”。要從幾千幾萬的現(xiàn)實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產(chǎn)生強烈的印象。
對于現(xiàn)實主義精神我們可以理解成為不同藝術(shù)所展現(xiàn)出的現(xiàn)實性，也要理解它是對藝術(shù)作品特質(zhì)展現(xiàn)的原則與方式。所以現(xiàn)實主義精神對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義深遠。從事物內(nèi)在發(fā)展和辯證統(tǒng)一的客觀規(guī)律分析看，非現(xiàn)實的題材內(nèi)容也能切入到現(xiàn)實里面來，也是對時代的心理反映和現(xiàn)狀的折射，是現(xiàn)狀對心理的刺激。而現(xiàn)實的藝術(shù)題材、繪畫要贏取人們的認(rèn)可，也必須要升華到非現(xiàn)實和精神層面上面去。因此，并不是說畫點生活里的人和物，手法寫實就是現(xiàn)實主義，很多繪畫在風(fēng)格上可能是表現(xiàn)主義的，但里面讓人感受到對現(xiàn)實的探求和挖掘，有它客觀現(xiàn)實的一面。至于繪畫的風(fēng)格流派上來說，就有現(xiàn)實、超現(xiàn)實、夢幻現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實等等很多還建立在具象基礎(chǔ)之上的繪畫形式，無論哪種風(fēng)格、手法，只要是立足生活，表現(xiàn)生活，面對人生，它就都包含現(xiàn)實主義精神。
對高校專業(yè)學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義
當(dāng)下高校學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作，背離和缺乏現(xiàn)實主義精神的寫實繪畫比較普遍，這類作品比較表象，圖像制作痕跡嚴(yán)重，背離了情感的真實體驗，忽略人對精神生活的訴求。表現(xiàn)真實的確也是現(xiàn)實主義的一個表現(xiàn)，但有很多畫真實的學(xué)生，知道記錄真實，也有一定的意義，但是不深刻，很蒼白，因為他們在作品中沒有體現(xiàn)出關(guān)懷，只見呈現(xiàn)而無提升，缺乏精神力量。這種作品其實與現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神相去甚遠。深刻理解把握現(xiàn)實主義精神，在實踐當(dāng)中我們首先應(yīng)該認(rèn)識到其對學(xué)生的指導(dǎo)意義，總結(jié)起來可有以下幾個方面。
1.幫助學(xué)生學(xué)會觀察生活、分析生活
現(xiàn)實主義的特點就是反映真實的社會，通過對典型的形象進行細致的描述，以此來吸引人的眼球，因此，高校學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要結(jié)合現(xiàn)實主義的這寫特性，學(xué)會認(rèn)真的觀察生活的細枝末節(jié)，然后進行剖析，這也是為學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作中提供靈感的方式之一?？陀^存在的東西肯定是真實的，但是它不一定有價值，它之所以有價值在于我們對現(xiàn)實關(guān)注、關(guān)愛，把現(xiàn)實里有價值的深刻的東西呈現(xiàn)出來，挖掘出來，以此矯正現(xiàn)實，使我們在面對現(xiàn)實的時候不會迷失，讓我們觸摸到精神，不會被動的活著。這是繪畫的意義所在，也是現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的意義。因此，現(xiàn)實主義精神的價值首先要教會學(xué)生在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候?qū)W會觀察生活、分析生活。
2.幫助學(xué)生提升對現(xiàn)實美的認(rèn)識
現(xiàn)實主義精神是對事物的真實反映，是將人性的最真實的一面展現(xiàn)出來。因此，對于真善美與假丑惡的辨別一目了然，學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中將社會生活真實的反應(yīng)出來，就是對真善美與假丑惡的體現(xiàn)，所以，學(xué)生在這個過程中就會學(xué)會辨別是非好壞，而對于美的認(rèn)識就會更進一步，這些都是現(xiàn)實主義精神在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作中所帶來的價值體現(xiàn)。同時也讓他們更加關(guān)愛現(xiàn)實、關(guān)愛人和這個世界，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的指向了現(xiàn)實背后的深刻而隱秘的問題，比如人和勞動的問題，情感的問題，生死的問題等等，通過反映可感可信而深刻的問題，引起自我反思，真正認(rèn)識現(xiàn)實之美，以正確指引未來。
3.增強學(xué)生自身的社會責(zé)任感，建造實踐到藝術(shù)創(chuàng)作的橋梁
在高校學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義精神就是教會學(xué)生不僅要注重作品的吸引力，還要在作品中反應(yīng)出自身的社會責(zé)任感與使命感，而現(xiàn)實主義精神則會在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中引導(dǎo)學(xué)生注重這些內(nèi)容的體現(xiàn)，描述我們當(dāng)下所具有的好的東西，激勵人們把好的東西發(fā)揚光大。比如魯迅的文風(fēng)很敏銳，甚至有點刻薄，但是他的背后是大的愛，是要喚起人們改造現(xiàn)實的熱情，這也是現(xiàn)實主義精神。藝術(shù)創(chuàng)作是架在現(xiàn)實世界與藝術(shù)家理想之間的一座橋梁。藝術(shù)家把對現(xiàn)實的感受、對生活的渴望和自己的理想，通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達出來，寄予作品之中。藝術(shù)創(chuàng)作就像是一把門上的鑰匙，門的這邊是生活，那邊是理想，拿著這把鑰匙的人，穿行于門的兩邊，在一邊感受，在另一邊升華，現(xiàn)實主義精神必會引領(lǐng)學(xué)生走向藝術(shù)創(chuàng)作的自由大道。
綜上所述，現(xiàn)實主義精神的價值對于學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠影響，這不僅僅是在學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的過程中教會學(xué)生如何吸引人的眼球，更加教會學(xué)生在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)一份責(zé)任，使藝術(shù)變得更有價值，使創(chuàng)作思路更加的寬廣。
第2篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類高職院校 大學(xué)語文 審美教育 作用 策略
2007年3月，教育部高教司下發(fā)《關(guān)于轉(zhuǎn)發(fā)〈高等學(xué)校大學(xué)語文教學(xué)研討會紀(jì)要〉的通知》，藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文教學(xué)改革也隨著全國高校的大學(xué)語文改革逐漸升溫。其中針對藝術(shù)類高職大學(xué)語文教學(xué)中的審美教育，相關(guān)學(xué)者及一線教師在普通高校、一般高職高專院校研究基礎(chǔ)之上，進行了有限的針對性研究。他們或從大學(xué)語文教材中的文本本身所具有的審美性出發(fā)，進行課堂教學(xué)方式方法的探討；或從大學(xué)語文教學(xué)課堂評價標(biāo)準(zhǔn)的角度論述關(guān)注學(xué)生精神成長的重要意義，以彰顯其課程審美意義；或從大學(xué)語文的功能性方面強調(diào)審美性的核心地位。然而這些研究或只停留在文本層面，廣度上有待延展；或在研究方向的精準(zhǔn)度上有待深度探討。
筆者作為藝術(shù)類高職院校一線語文教師，在多年的教學(xué)過程中，對大學(xué)語文的教學(xué)對象、教材、教師、教學(xué)方式方法、教學(xué)評價等問題進行了深入的觀察、研究，進而對本學(xué)科的功能作用做出如下定位：藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文教學(xué)應(yīng)以其人文性為核心，工具性為基礎(chǔ)，審美性為實現(xiàn)其教學(xué)目標(biāo)的切入點，逐漸培養(yǎng)學(xué)生良好的審美能力和審美品質(zhì)。
一、藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文教學(xué)中審美教育的地位作用
如何定位大學(xué)語文的功能作用？首先必須從教學(xué)對象出發(fā)。與普通高校和一般高職高專院校的學(xué)生相比，藝術(shù)類高職院校的學(xué)生是一個特殊的群體，具體表現(xiàn)為以下兩點：1. 與普通高校的學(xué)生相比，他們的文化課底子薄弱，學(xué)習(xí)興趣不高，學(xué)習(xí)方法不對路，更有甚者學(xué)習(xí)態(tài)度不端正，厭惡學(xué)習(xí)；2. 與一般高職高專院校的學(xué)生相比，他們同中有異，相同點如第一條；不同點在于，藝術(shù)類高職院校多數(shù)學(xué)生的專業(yè)與藝術(shù)相關(guān)，他們的思維方式較為感性、發(fā)散、靈活，多年的藝術(shù)熏陶使得他們對藝術(shù)和美的理解較為深刻。
綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)大學(xué)語文作為一門人文素質(zhì)必修課，如果繼續(xù)沿用中學(xué)語文的教學(xué)思路、方法，必定會被學(xué)生排斥，最終走入絕境。同時我們更加不能無視：正是藝術(shù)類高職院校學(xué)生的獨特性給大學(xué)語文教學(xué)關(guān)上一扇門的同時也為它打開了一扇窗，這扇窗就是審美。大學(xué)語文的審美借助文學(xué)作品實現(xiàn)，文學(xué)與藝術(shù)是相通的，這正是藝術(shù)類學(xué)生的興趣點和較為自信之處。如果教師把審美教育當(dāng)作大學(xué)語文教育的切入點，從審美的角度與學(xué)生進行溝通，學(xué)生會因產(chǎn)生共鳴而積極參與到教學(xué)互動中。這就會成為實現(xiàn)大學(xué)語文教育人文性和工具性目標(biāo)得以實現(xiàn)的切入點和關(guān)鍵，進而促使學(xué)生形成良好的審美能力和審美品質(zhì)，促進其對專業(yè)藝術(shù)學(xué)習(xí)的理解。
二、藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文教學(xué)中審美教育的實現(xiàn)策略
大學(xué)語文的審美教育是一套系統(tǒng)工程，需要在以下方面做出改革才能順利實現(xiàn)其人才培養(yǎng)目標(biāo)。
（一）教材的編訂、教學(xué)方式方法和教學(xué)考評制度是審美教育成功的決定因素
1. 教材的編訂。
近幾年來，隨著高職高專大學(xué)語文教改的深入發(fā)展，大學(xué)語文教材建設(shè)取得了令人矚目的成就。其中較有特色的是2012年以文化部、全文化藝術(shù)職業(yè)教育學(xué)會牽頭編訂的《大學(xué)語文》，采用“主題+文選”模式，兼顧了大學(xué)語文的人文性、工具性、審美性及職業(yè)核心能力的培養(yǎng)，圍繞幾個核心思想選取了古今中外的經(jīng)典名篇，既能突出經(jīng)典，又能與學(xué)生藝術(shù)專業(yè)契合，體現(xiàn)了編者的別具匠心和教育理念，成為藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文課程的首選教材。
2. 教學(xué)方式方法。
契合的教材為大學(xué)語文審美教育提供了一個良好的開端，而教學(xué)過程的成功還需要有一套良好的教學(xué)方式方法。傳統(tǒng)的、單純的、封閉的審美訓(xùn)練方法是不可取的。教學(xué)方式方法的選擇必須以教學(xué)對象為首要標(biāo)準(zhǔn)，以調(diào)動學(xué)生的興趣，激發(fā)他們的審美感受為目標(biāo)。具體做法如下：
（1）篇目的選擇。
針對不同專業(yè)的學(xué)生，根據(jù)他們的專業(yè)特征、性格特點及學(xué)習(xí)方式，選擇能被他們接受的篇目。如針對舞蹈、戲劇專業(yè)的學(xué)生，無須給他們選擇《大學(xué)》《中庸》等艱澀拗口的文章，只需選擇《論語》《孟子》等這些耳熟能詳?shù)恼Z錄或故事，更能激發(fā)這些從小就擅長背誦的學(xué)生的興趣。
（2）教學(xué)形式的選擇。
以詩歌為例，過分的講解反而會毀滅其藝術(shù)美，不如采用朗誦比賽的形式。為了保證最終效果，每次活動的準(zhǔn)備、教師指導(dǎo)和演練必須在課上，有計劃，有步驟，有階段性結(jié)果。首先制定比賽規(guī)則，在規(guī)則的制約下進行下一步準(zhǔn)備工作。其次，為了保證讀音準(zhǔn)確，每個人或小組必須通過查字典確定讀音；要想把感情讀準(zhǔn)確，必須理解詩歌意思、作者的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作意圖，甚至需要細細體味詩歌的內(nèi)涵，還可以上網(wǎng)搜索詩評或詩歌鑒賞之類的文章，以幫助自己更準(zhǔn)確地把握詩歌的情感。再次，為了把詩歌朗誦到位，還需要反復(fù)練習(xí)，包括運用相關(guān)的動作與表情等。這樣，大學(xué)語文課堂就真正變成了以學(xué)生為主體的課堂。再如，對一些有意思的故事或經(jīng)典的戲劇，可以讓表演專業(yè)的學(xué)生排練，進行巡演或?qū)ｉT展演。在此項活動中又衍生出來另一批團隊，如劇本創(chuàng)作組、導(dǎo)演組、美工組、攝影攝像組等，幾乎可以實現(xiàn)全員參與。
（3）審美教育過程中思維訓(xùn)練模式的選擇。
藝術(shù)類高職院校的學(xué)生大多已經(jīng)成年，擁有較為成熟的思維邏輯，并且他們學(xué)習(xí)語文的目的不是為了參加高考。因此，大學(xué)語文的任務(wù)并不是教給學(xué)生一個專制的、“正確”的結(jié)論，而應(yīng)當(dāng)是敞開審美的思維空間，引導(dǎo)學(xué)生自主形成醇正的趣味和品位。例如對于魯迅散文《聰明人和傻子和奴才》、司馬遷《垓下之圍》等作品，教師與其自己在講臺上唱獨角戲，不如還學(xué)生一個舞臺，讓他們談一談自己的感受，或者干脆來個辯論賽，讓學(xué)生們各抒己見。
（4）教學(xué)設(shè)備的選擇。
根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式，應(yīng)選擇不同的教學(xué)設(shè)備。例如學(xué)習(xí)張若虛的《春江花月夜》，完全可以以人為教具，讓舞蹈系的學(xué)生跳一段同名舞蹈，跳的過程中可配以詩歌朗誦；學(xué)習(xí)曹雪芹的《黛玉葬花》，可以直接用多媒體播放一段電視劇或戲曲。這都會對審美教育起到輔助作用。
（5）提升職業(yè)能力的選擇。
高職教育的理念就是“以就業(yè)為導(dǎo)向”，培養(yǎng)學(xué)生的職業(yè)能力。所以，教師在大學(xué)語文的審美教育中，一定也要貫徹這一理念。例如，講到徐志摩的《偶然》等作品時，可以讓學(xué)生去大自然、社會中尋找那一剎那的美或感動。那么如何將這種審美感受記錄并傳達出來呢？攝影攝像專業(yè)的學(xué)生可以用手中的相機或錄像機拍攝下來，播音主持專業(yè)的學(xué)生可以用語言文字的形式描寫出來，美術(shù)專業(yè)的學(xué)生可以用畫筆描繪或者把圖片和文字制作成PPT呈現(xiàn)出來。這些都是用自己的專業(yè)能力來表現(xiàn)內(nèi)心情感的方式。
3. 教學(xué)考評制度。
教學(xué)考評制度一定不能死板，要體現(xiàn)動態(tài)評價的原則：把過程性評價與終結(jié)性評價相結(jié)合，項目展示考核與試卷考試相結(jié)合。
（二）師資隊伍建設(shè)直接影響審美教育的效果
大學(xué)語文課程涉及范圍很廣博，教師不僅要有過硬的專業(yè)素質(zhì)，還要有全面的知識結(jié)構(gòu)，通曉古漢語、古文化歷史、哲學(xué)、美學(xué)等知識。此外，教師還要具有極高的教學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、極強的組織協(xié)調(diào)能力和親和力。因此，藝術(shù)類高職院校要構(gòu)建一支結(jié)構(gòu)合理、學(xué)術(shù)分支健全的師資隊伍并在教學(xué)中實現(xiàn)傳幫帶的良好風(fēng)氣。
（三）大W語文的課程體系建設(shè)即配套課程的建設(shè)與審美教育相輔相成
藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文所占課時有限，而審美教育卻是一個長期訓(xùn)練的過程。因此，為了保障教育效果的實現(xiàn)，需要建立并完善大學(xué)語文的課程體系。這個體系的建立，可以以一系列選修課或?qū)ｎ}講座的形式實現(xiàn)。如《名著影視作品欣賞》課作為河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的大學(xué)語文課的配套課程，以選修課的形式安排在剛剛結(jié)束大學(xué)語文學(xué)習(xí)的大二第一學(xué)期，對大學(xué)語文課起到了延展和強化的作用。
藝術(shù)類高職院校大學(xué)語文的審美教育作為教育教學(xué)活動的切入點，恰恰抓住了學(xué)生的藝術(shù)性這一本質(zhì)特征，投其所好，并且以學(xué)生喜聞樂見的形式寓教于樂，寓美于教，讓學(xué)生在審美愉悅中學(xué)到了知識，掌握了能力，涵養(yǎng)了品質(zhì)，最終體現(xiàn)了大學(xué)語文教育的人文性、工具性和審美性，為學(xué)生職業(yè)能力的提高積蓄了力量。
【參考文獻】
[1]葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.
第3篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進行研究，對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強調(diào)現(xiàn)實美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個基本思路?！彪m然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強調(diào)對藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強調(diào)，最終使現(xiàn)實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價值學(xué)，僅僅將“對形式和風(fēng)格進行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對審美形態(tài)學(xué)研究對象和學(xué)科性質(zhì)進行界定的理論構(gòu)想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。
第4篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
[關(guān)鍵詞]泛化；虛擬化；審美流變；虛擬審美
[作者簡介]楊建生，常州工學(xué)院人文社科學(xué)院教授，碩士，江蘇常州213022；呂在，常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院兼職教授。江蘇常州213164
[中圖分類號]G206 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1004－4434(2012)01－0082－06
與現(xiàn)實世界相對應(yīng)的非現(xiàn)實的虛擬世界，在人類高科技的推動下逐漸顯露其完整的輪廓而進入大眾視野，其間充斥著虛擬的事物和現(xiàn)象(包括虛擬藝術(shù)品，下同)。這些虛擬的事物和現(xiàn)象正在深刻地作用并改變著我們的生活，對這些虛擬事物和現(xiàn)象的審美便成了當(dāng)代美學(xué)研究的一個重要內(nèi)容，于是出現(xiàn)“虛擬審美”的問題。雖然1998年在斯洛文尼亞召開的第14屆國際美學(xué)大會專題討論中已經(jīng)提出“虛擬美學(xué)”(Aesthetics of Virtuali-ty)一詞(僅限于電子計算機虛擬技術(shù)領(lǐng)域)腳，但學(xué)界對“虛擬審美”問題的重視程度遠未達到應(yīng)有的高度，相關(guān)橫向、縱深研究成果尚不多見，本文力圖從虛擬審美意識和虛擬審美實踐方式方面來探討這一問題。
一
審美本是一個復(fù)雜概念，《現(xiàn)代漢語詞典》則簡釋為“領(lǐng)會事物或藝術(shù)品的美”，審美即領(lǐng)會美，既要從廣泛事物中領(lǐng)會美，又強調(diào)了領(lǐng)會藝術(shù)品的美，這種解釋應(yīng)該說是非常簡約而精確的。同理，所謂“虛擬審美”，就是對虛擬事物或現(xiàn)象的審美，也即領(lǐng)會虛擬事物或現(xiàn)象的美。這就不同于傳統(tǒng)審美，傳統(tǒng)審美大多局限在現(xiàn)實世界及純藝術(shù)(純粹為欣賞而制作的精神產(chǎn)品)范疇中，虛擬審美建立在虛擬事物和現(xiàn)象基礎(chǔ)上。如今，在科學(xué)與民主精神的召喚下，藝術(shù)已經(jīng)從純藝術(shù)范疇中泛化開來，走出了精神貴族的象牙塔，下嫁到了平民大眾階層――藝術(shù)走向了生活化，日常生活走向了審美化，藝術(shù)正日益成為人本主義意義上的人的普遍精神支柱之一。虛擬審美也跟隨著藝術(shù)泛化的腳步走向了廣闊的現(xiàn)實生活，不僅現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域存在著廣泛的虛擬藝術(shù)現(xiàn)象，而且虛擬審美實踐方式已經(jīng)全面滲透、融合進了當(dāng)代生產(chǎn)生活過程中。隨著后現(xiàn)代文化的發(fā)展，日常生活也開始出現(xiàn)虛擬化傾向，“當(dāng)代審美文化在本質(zhì)上就是一種后現(xiàn)代文化”，虛擬審美文化的發(fā)展觸發(fā)和完善了當(dāng)代審美意識的流變，而虛擬審美意識恰好發(fā)揮其獨特的功能和效用，幫助人們進一步謀求更美好的人生、生命和生存的策略及訴求。
虛擬不是虛假，是“假的真”。任何虛擬的事物和現(xiàn)象都是運用虛擬技術(shù)以現(xiàn)實世界為藍本建構(gòu)起來的，虛擬世界雖然不是現(xiàn)實的，但卻是實際的。虛擬實在的哲學(xué)本質(zhì)不屬于受必然性支配的實在世界，屬于一種受創(chuàng)造性支配的實在世界。因此，虛擬實在“是一種實際上而不是事實上的真實的事件或?qū)嶓w”。虛擬的本體論根基還在于人的存在，并不存在脫離人的意識而獨立存在的虛擬意識，“使虛無來到世界上的存在應(yīng)該是它自己的虛無”?！叭耸鞘固撛獊淼竭@個世界上的存在”，虛擬審美的最終結(jié)果也不能夠脫離人的存在意義范疇。佛教也認(rèn)為現(xiàn)實的一切事物都是因緣而起的假象、幻影，都無自性，都是“空”的。老莊哲學(xué)中的“無”其實也是空和虛的一種狀態(tài)和境界?？梢?，“虛”、“無”、“空”等概念早就出現(xiàn)且影響深遠，人們對它們并不陌生，并在意識深層留下深刻印痕，進而萌發(fā)虛無意識，又通過創(chuàng)造虛擬世界而獲得虛擬審美感受，并借此緩沖、緩解現(xiàn)實生活中的種種不如意、不完美，或麻痹、解脫自己，或愉悅、發(fā)展自我。
人類社會的進步和發(fā)展從根源上講都是以物質(zhì)生產(chǎn)方式變革為標(biāo)志的，精神生產(chǎn)方式變革是物質(zhì)生產(chǎn)方式變革在文化向度的存在、顯示和傳承，是人類文明成果進入遺產(chǎn)凝聚階段的必由之路。因此，誕生虛擬審美實踐方式及其意識并促成其發(fā)展的動力源泉在物質(zhì)生產(chǎn)方式變革上，這里才是牽一發(fā)而動全身的“震源中心”，才是最根本的物質(zhì)基礎(chǔ)。電子游戲玩家們對技術(shù)促進虛擬游戲發(fā)展最有深切體會了，最初的電子游戲僅僅圍繞有限的幾幅畫面作語言提示問答，被稱作為“泥巴”游戲，受趣味有限和技術(shù)壁壘的影響，玩家自然不多。但隨著虛擬動畫技術(shù)和模擬傳輸網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，虛擬電子游戲從畫面構(gòu)成、接受功能、受眾人數(shù)等全方位趕超依靠真人實景演繹的傳統(tǒng)影視藝術(shù)，隨著《星球大戰(zhàn)》《玩具總動員》《阿凡達》之類虛擬大片的不斷出現(xiàn)，傳統(tǒng)影視藝術(shù)的生存方式的革新勢在必行?？傊侨祟惛咝录夹g(shù)的不斷發(fā)展，培育了虛擬現(xiàn)實的手段，促成了虛擬事物和現(xiàn)象的不斷膨脹，并逐步積淀為虛擬事物和現(xiàn)象存在的環(huán)境，最終出現(xiàn)了非現(xiàn)實的虛擬世界和虛擬審美。
二
虛擬世界并不是虛空世界、虛妄世界，而是通過模擬現(xiàn)實，虛擬出諸多事物和現(xiàn)象，打造出一個現(xiàn)實影像社會。要虛擬現(xiàn)實的事物和現(xiàn)象，就需要有現(xiàn)實的技術(shù)和物質(zhì)依托，即便是史前古人要表達他們原始的審美愿望，也要通過簡易的巖畫、歌舞等具體技術(shù)(或原始藝術(shù))載體。根據(jù)當(dāng)代技術(shù)條件和職業(yè)分工，我們可以把虛擬審美實踐方式劃歸為以下四個構(gòu)成系統(tǒng)：
第一，虛擬技術(shù)構(gòu)成系統(tǒng)。該系統(tǒng)指將精神形態(tài)的虛擬意識轉(zhuǎn)化為可供識讀和傳輸?shù)奈镔|(zhì)形態(tài)的技術(shù)依托系統(tǒng)。主要由硬件和軟件構(gòu)成，硬件的核心是攝像、數(shù)字模擬和傳輸?shù)脑O(shè)備依托；軟件的核心是畫面及數(shù)字模擬的組合、傳輸、呈現(xiàn)的程序依托。技術(shù)系統(tǒng)是虛擬審美賴以生存的物質(zhì)保障。今天，人們對技術(shù)的理解包含了更廣泛的架構(gòu)，如系統(tǒng)、組織方法和技巧等，技術(shù)水平幾乎就代表了人類生產(chǎn)力發(fā)展水平。技術(shù)的發(fā)展為人類實踐安裝了一個無限擴張的延伸器，人類憑借著一次次技術(shù)提升，一次次擴張了自我超越能力。尤其是在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)的幫助下，大大縮短了實踐各環(huán)節(jié)之間的距離，加快了實踐活動的過程，推動整個歷史車輪更快速運轉(zhuǎn)。然而，高技術(shù)的無限擴張并不能給現(xiàn)實生活帶來等值的幸福感受，技術(shù)的發(fā)展必須切合審美的需求，才能真正提升人們的生活質(zhì)量，于是社會發(fā)展內(nèi)在的調(diào)節(jié)因素開始發(fā)揮作用。技術(shù)與藝術(shù)同步發(fā)展就成了新時代最顯著的標(biāo)志之一，審美性逐漸成為物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品共同追慕的基本目標(biāo)。也就在這個時候，虛擬審美強力介入了技術(shù)發(fā)展，介入的結(jié)果是藝術(shù)與技術(shù)迅速一體化，技術(shù)一下子收編進了技藝一體化的體制內(nèi)，這既促進了技術(shù)的進步，又推動技術(shù)向人性化回歸。技術(shù)和藝術(shù)新的分工合作模式誕
生了，藝術(shù)漸漸成為生產(chǎn)生活方式的目的。而技術(shù)則漸漸成為人類實現(xiàn)藝術(shù)的手段。虛擬技術(shù)的革命性大發(fā)展，見證了人類完全徹底地進入審美的歷史階段，通過虛擬審美平臺，人類的技術(shù)和藝術(shù)達到了有史以來最理想的平衡狀態(tài)。所以，當(dāng)代審美是“技術(shù)與藝術(shù)高度融合了的生活化審美；它依靠泛化與虛擬兩股相牽扯的藝術(shù)表達張力。相互制約著各自的發(fā)展，使得高技術(shù)時代的審美成功處在了人類有史以來最為穩(wěn)定和繁榮的五彩斑斕的平衡狀態(tài)中。高技術(shù)時代的審美就是這樣重構(gòu)了我們正在行進中的審美歷程”。
第二，虛擬設(shè)計構(gòu)成系統(tǒng)。該系統(tǒng)是引領(lǐng)和保障物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)取得效益的前導(dǎo)功能構(gòu)成系統(tǒng)。這個系統(tǒng)有三個最主要的子系統(tǒng)：一是設(shè)計部門系統(tǒng)，包括專業(yè)設(shè)計部門和各行業(yè)的設(shè)計部門；二是設(shè)計環(huán)節(jié)系統(tǒng)，包括設(shè)計目標(biāo)、過程、手段、結(jié)果、驗證等配套產(chǎn)品；三是設(shè)計教育系統(tǒng)，包括各級各類學(xué)校中開設(shè)的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)及科目。進入消費社會、“體驗經(jīng)濟”時代以來，人們更追求符號外觀，更看重視覺形象本身所帶來的，“視覺因素一躍成為當(dāng)代文化的核心要素，成為創(chuàng)造、表征和傳遞意義的主要手段”，商品的文化審美價值逐漸超過了其實用價值而成了主導(dǎo)價值。美感成了決定產(chǎn)品市場競爭力的一個關(guān)鍵因素。虛擬設(shè)計環(huán)節(jié)的出現(xiàn)就在很大程度上滿足了人們?nèi)找嬖鲩L的這種審美追求，然而當(dāng)前許多行業(yè)都面臨著因缺乏專業(yè)設(shè)計人才而無法提高競爭力的艱難局面，所以目前的各級各類學(xué)校的藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的發(fā)展不是過頭了，而是不夠(尤其是人才質(zhì)量不夠)，還要不斷加大能夠真正推動各行業(yè)加速發(fā)展、促進競爭的尖端設(shè)計人才的培養(yǎng)力度。
第三，虛擬空間構(gòu)成系統(tǒng)。該系統(tǒng)是指虛擬審美活動運行及過程展示的區(qū)間存在系統(tǒng)。所謂虛擬空間并不是現(xiàn)實物理狀態(tài)的空間，其實質(zhì)是由硬件設(shè)備與軟件程序相互構(gòu)成的某種功能空間，通常要以具有一定功能范圍的虛擬主機為核心，領(lǐng)銜組合相關(guān)的虛擬通道和終端設(shè)備而構(gòu)成的運行空間。這里的空間已經(jīng)事項化、具體化、集成化，諸如某個具體的虛擬社區(qū)、虛擬活動、虛擬婚姻等。形形的虛擬空間，是與現(xiàn)實空間相對的另外一個非物理概念的空間，它是不可或缺的另一個精神存在，是現(xiàn)實世界的延伸和必要補充，人類可以在這里實現(xiàn)許多在現(xiàn)實世界中無法實現(xiàn)和顯示于眾的某些隱蔽的欲望和夢想。隨著物質(zhì)生活的高度繁榮和發(fā)展，精神文化追求在人類生活中將越來越重要，人們比以往任何時候都更追求審美超越。在這種背景下，由虛擬審美構(gòu)成的虛擬空間，將在這個歷史性轉(zhuǎn)變中大放異彩。
第四，虛擬藝術(shù)構(gòu)成系統(tǒng)。該系統(tǒng)是指當(dāng)代虛擬藝術(shù)表現(xiàn)樣式系統(tǒng)。它存在相對獨立的三個表現(xiàn)樣式：第一，用虛擬手段演繹虛擬內(nèi)容，這是虛擬藝術(shù)的主要類別，以電子游戲為主要樣式，以網(wǎng)絡(luò)展示和傳輸為主要存在特征，如虛擬游戲、動漫、博客、視頻電影、超微型網(wǎng)絡(luò)小說等。第二，用虛擬手段演繹現(xiàn)實內(nèi)容，有模擬現(xiàn)實存在的各類游戲項目，如玩紙牌、打麻將、下棋等；有模擬現(xiàn)實存在的各類藝術(shù)表演項目，如模擬相聲、小品等；有模擬現(xiàn)實存在的生產(chǎn)生活景象，如虛擬制作婚宴過程的藝術(shù)片，同步播出航天飛行器上天過程的模擬片等，這個類別針對的是現(xiàn)實中與實用相結(jié)合的藝術(shù)需求。第三，用現(xiàn)實手段演繹虛擬內(nèi)容。這個類別主要存在于各種新興的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)(如樂園經(jīng)濟)中，主要指在現(xiàn)實環(huán)境中用現(xiàn)實的人來演繹虛擬幻想故事，包括專業(yè)的舞臺音樂劇和大型主題公園內(nèi)的配套幻想故事表演等。由于虛擬藝術(shù)可以隨時隨地不拘內(nèi)容形式地與現(xiàn)實藝術(shù)交叉融合，很少有現(xiàn)實藝術(shù)中的那些格套和定式，尤其與網(wǎng)絡(luò)視頻直接切合的那類，我們根本無法預(yù)測下一個躍入眼簾的是何種虛擬藝術(shù)形式。從這個意義來說，虛擬藝術(shù)樣式更具有開放系統(tǒng)的性質(zhì)。
通過剖析虛擬實踐系統(tǒng)，我們可以更清楚地認(rèn)識到，虛擬審美實踐和意識已經(jīng)融入了我們的日常生活和思想意識之中。被虛擬化的是精神態(tài)非物質(zhì)的現(xiàn)實，也即第二性反映的現(xiàn)實，既可能是帶有理想色彩的比現(xiàn)實更完美的非現(xiàn)實世界，如虛擬社區(qū)生活等；也可能是需要努力達到的階段性奮斗目標(biāo)，如生產(chǎn)生活設(shè)計等；還有可能是現(xiàn)實中急于要鞭撻的丑陋。總之，虛擬審美實踐系統(tǒng)有著廣闊的涵蓋面，虛擬審美大大超越了我們固有的審美實踐體系，也許在不經(jīng)意間你正徘徊在虛擬與現(xiàn)實兩個世界之間。
三
高技術(shù)的發(fā)展促進了當(dāng)代審美流變，使得虛擬審美活躍異常，它不僅幫助我們生活在現(xiàn)實中，更幫助我們生活在現(xiàn)實的影子中。盡管我們現(xiàn)在還難以確認(rèn)虛擬審美之舟將把人類載向何方，但我們與生俱來的理性卻迫使我們不得不探究虛擬審美對于人類社會和人本身發(fā)展的意義所在。虛擬審美的價值主要體現(xiàn)為以下幾方面：
第一，促進生產(chǎn)方式的變革。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為龍頭的高新技術(shù)變革，標(biāo)志著人類進入了高技術(shù)時代。在高技術(shù)時代的背景下，虛擬審美實踐方式全程參與了現(xiàn)代化物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)過程，并結(jié)成了互為一體、互動展開的發(fā)展模式。若生產(chǎn)方式已經(jīng)進入到規(guī)?；⑶罢盎?、集約化階段，沒有虛擬審美意識及實踐方式的參與，諸如虛擬設(shè)計、虛擬生產(chǎn)、虛擬管理、虛擬過程、虛擬產(chǎn)品等，要實現(xiàn)所謂現(xiàn)代化生產(chǎn)完全是不可想像的。虛擬審美不僅幫助物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品率先進入和搶占市場制高點，更為重要的是，由虛擬審美引導(dǎo)出了一系列創(chuàng)新型高科技產(chǎn)業(yè)，成了新的經(jīng)濟增長點，也是率先沖破經(jīng)濟衰退藩籬的經(jīng)濟活力所在，其繁榮程度正日益成為一個國家和民族綜合實力的象征。在高科技創(chuàng)新經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)中，精神產(chǎn)品無論在覆蓋范圍還是在產(chǎn)出價值方面都正在以加速度方式趕超物質(zhì)產(chǎn)品。也就是說，當(dāng)今世界經(jīng)濟發(fā)展的重頭戲越來越側(cè)重于精神生產(chǎn)方面，精神生產(chǎn)具有強大的文化輸出功能，又較少依托自然物質(zhì)資源。在很長一段時間內(nèi)，世界競爭力將會更加依托于精神生產(chǎn)的創(chuàng)新和發(fā)展，而虛擬審美恰恰關(guān)涉到精神生產(chǎn)的動力和產(chǎn)品構(gòu)成的核心義項。因此，研究并大力發(fā)展虛擬審美實踐方式具有很強的現(xiàn)實意義。
第二，引領(lǐng)精神文明的建構(gòu)。審美意識引領(lǐng)著人類精神意識的建構(gòu)。當(dāng)世界進入高技術(shù)時代后。虛擬審美意識就伴隨著高技術(shù)的發(fā)展而全面滲透到人類生產(chǎn)生活方式、政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方方面面，并開始逐步侵蝕、影響甚至主宰人們思想意識的發(fā)展。人類用高技術(shù)建立起了與現(xiàn)實世界相對立的虛擬世界，建立起了新的生活模式，各文化層次的人們都可以在這兩個世界中自由穿梭。如果人們的愿望與現(xiàn)實世界處在尖銳的對立中，現(xiàn)實中的各種文明沖突也就會隨之激化，全社會精神文明發(fā)展向度就可能會向著野蠻的方向發(fā)展；反之，如果有了直通現(xiàn)實世界的虛擬世界且人人出入自如，那么虛擬世界就成了消解社會與個體、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、主流與非主流矛盾的最佳緩沖帶，全社會精神文明的發(fā)展向度就會向著具有積極意義的更文明的方向發(fā)展。虛擬的結(jié)果自然引導(dǎo)出了時尚流行和虛擬生活實踐形態(tài)，這些虛擬性質(zhì)的實踐形態(tài)盡可能抹掉了現(xiàn)實與虛擬的界
限，從積極意義看，就使人們可以在虛擬實踐中達到與現(xiàn)實存在的融合、平衡，促進社會穩(wěn)定和繁榮發(fā)展：從消極意義看，虛擬空間可能會成為逃避現(xiàn)實的避難所，長期躲避在虛擬世界，會導(dǎo)致現(xiàn)實生活方向的迷失，從而誘導(dǎo)一部分人掉進理想化現(xiàn)實的沉浸心態(tài)中，消磨搏擊人生的理想、信念，出現(xiàn)審美道德危機，造成人格分裂和人性異化?？傊?。虛擬審美意識及其實踐形式已經(jīng)成了人類在高技術(shù)時代的生存模式，它對當(dāng)代精神文明的作用趨勢可以概括為：從遠距離走向近距離、從抽象化目標(biāo)走向具體化目標(biāo)、從純粹的精神需求走向精神與物質(zhì)一體化需求。如網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟、樂園經(jīng)濟等一大批新興文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，就融合了當(dāng)代物質(zhì)文明與精神文明特征，不僅預(yù)示著未來新經(jīng)濟發(fā)展趨勢，而且在實踐上也成了高技術(shù)時代文明遺產(chǎn)新形態(tài)的重要表征。
第三，推動當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新。虛擬審美不僅幫助藝術(shù)消融了與生活的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)普及化、大眾化，更在于確立了一種藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的新范疇、新境界，完全突破了傳統(tǒng)的時空約束，大大拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的形式和內(nèi)容空間，人們比以往任何時候都更容易獲得現(xiàn)實和虛擬兩種范疇和境界的藝術(shù)感受，它顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)表征方式，以技術(shù)性、超越性、體驗性、多元開放性為主要特征，帶來了藝術(shù)從創(chuàng)作到欣賞的全面自由，為傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化生存提供了借鑒，在探索如何抵制藝術(shù)疲勞、融匯科技文化成果、樹立當(dāng)代文明風(fēng)范等方面，都具有強烈的現(xiàn)實意義。當(dāng)今數(shù)字化時代以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒體藝術(shù)，以虛擬為最基本的特征，在觀念形式上和創(chuàng)作方式上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行了一場革命，虛擬藝術(shù)成了新時代藝術(shù)發(fā)展的領(lǐng)跑者。早在上個世紀(jì)初。青年戲劇家普蘭波尼在他的關(guān)于未來主義戲劇宣言中就呼吁，要使用所有可能的技術(shù)手段以消除觀眾和圖像空間之間的界限，他把戲劇看作是“行為的全景合成，是精神動力的完美的神秘的儀式。同時也是新的未來宗教抽象精神的一個階段”，還把未來主義著名的人與機器的融合觀點轉(zhuǎn)化為舞臺上永恒的物力學(xué)的一個形態(tài)，希望建立起一個觀眾無法逃避的充滿活力的“虛擬領(lǐng)域”。普蘭波尼時代的人們還缺乏建構(gòu)純粹虛擬場景和故事情節(jié)的技術(shù)條件，但是這些年輕的未來主義藝術(shù)家們已經(jīng)預(yù)感到人類虛擬時代即將到來。盡管這種虛擬領(lǐng)域未必就一定引導(dǎo)人們遁入新宗教神秘境界，但卻有助于人們在現(xiàn)實中獲得某種心理的、情感的或理智的心態(tài)平衡。直至今日，人類數(shù)字化模擬技術(shù)日臻完善，創(chuàng)設(shè)虛擬世界變得輕而易舉，人類歷史在這里跨越了有史以來最大的一步：只要想到，虛擬世界就能做到!人類所有想象力貧乏狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)隨著虛擬藝術(shù)的興起而一去不復(fù)返了，人類的技術(shù)和藝術(shù)首度聯(lián)手登上了審美的精神巔峰，虛擬藝術(shù)的發(fā)展必將最大限度地發(fā)掘人類的藝術(shù)創(chuàng)造力。
四
虛擬審美在高技術(shù)的鼎力協(xié)助下，正越來越強大，越來越擠占現(xiàn)實審美的份額，這個走勢可以依據(jù)人類的虛擬結(jié)果與現(xiàn)實世界距離的遠近關(guān)系劃分為三個階段：第一階段，幻想遠離現(xiàn)實階段。其典型實踐形式是圖騰、原始英雄傳說和神話。人類在遠古時期，由于自身認(rèn)識和改造自然的力量渺小，因而其生存的意義就集中在與大自然作斗爭上面，殘酷的現(xiàn)實迫使人們產(chǎn)生了遠離痛苦現(xiàn)實的愿望，于是也就自然產(chǎn)生出了超現(xiàn)實的圖騰崇拜和神話傳說，幻想英雄巨人來拯救現(xiàn)實。第二階段。濃縮拉近現(xiàn)實階段。其典型實踐形式是以表達詩情為主導(dǎo)的語言藝術(shù)、雕塑、繪畫，以及舞臺化了的歌舞。人類進入文明社會后，科學(xué)的發(fā)展使得人們意識到，巨人神仙是不存在的，現(xiàn)實依舊是苦海一片，于是人們通過虛擬手段創(chuàng)造出了一種愉悅現(xiàn)實意志和情感的方式方法。這里，虛擬審美就拉近了幻想與現(xiàn)實的距離，其實踐方式轉(zhuǎn)變?yōu)樽屪约夯畹酶_心一點，在藝術(shù)中獲得精神慰藉，在戲臺上虛擬現(xiàn)實生活。第三階段，模擬再造現(xiàn)實階段。其典型實踐形式是影像及虛擬網(wǎng)絡(luò)傳輸技藝一體化形式。工業(yè)革命以后，技術(shù)文明逐步顯示出征服和改造自然的巨大威力，卻又使得人類自身精神發(fā)展喪失了光彩，于是追慕精神自由的虛擬審美開始盛行，人們用各種技術(shù)手段來創(chuàng)設(shè)非現(xiàn)實的理想化了的虛擬世界，諸如拍攝影像、數(shù)字化模擬網(wǎng)絡(luò)傳輸、創(chuàng)設(shè)視聽環(huán)境等，并與現(xiàn)實世界融為一體。
虛擬審美發(fā)展到這種虛實一體化世界階段，呈現(xiàn)出如下顯著特征：
第一，電子游戲的藝術(shù)形式大行其道。有一種說法，將電子游戲定義為繼繪畫、雕刻、建筑、音樂、詩歌(文學(xué))、舞蹈、戲劇、電影(影視藝術(shù))之后人類歷史上的“第九藝術(shù)”，并且認(rèn)定它將成為21世紀(jì)的主流藝術(shù)。隨著電腦科技和網(wǎng)路的飛速發(fā)展和普及，玩電子游戲已經(jīng)成了當(dāng)代青少年最主要的娛樂方式。電子游戲本身類型繁多(現(xiàn)在最流行的要數(shù)大型多人在線角色扮演類的游戲)，聲色具備，緊張激烈，直觀刺激，讓玩家沉浸其中，充分享受游戲帶來的輕松愉悅感，自由歡樂感和成功滿足感，有的甚至讓玩家百玩不厭，甚至沉溺其中。有關(guān)青少年學(xué)生玩電子游戲而耽誤學(xué)業(yè)和公務(wù)員上班時間玩電腦游戲的事件媒體時有報道，也出現(xiàn)為電子游戲中的裝備和為追討已逝親人的電子游戲賬號而對簿公堂的案例，電子游戲之普遍程度可見一斑。此外，由于在中國傳統(tǒng)文化中“九”為大，相關(guān)虛擬產(chǎn)品紛紛順道搭上了電子游戲(第九藝術(shù))的便車，出現(xiàn)了第九頻道、第九城市、第九家園、九城社區(qū)、九城空間等，一時間弄得那些平時較少接觸虛擬產(chǎn)業(yè)的人暈乎乎如墜云霧，不知所云?？陀^上講，中國人確能從這些與九相連的詞匯中領(lǐng)略到某些特殊意韻，搭便車現(xiàn)象也無可厚非，但我們必須從“第九藝術(shù)”這個詞匯的擴展現(xiàn)象中充分認(rèn)識到虛擬產(chǎn)品市場的廣闊性，它正迎合著當(dāng)今時代最普遍的審美需求。
第二，游戲人生的審美意識日益彌散。當(dāng)電子游戲進入藝術(shù)的范疇，它就獲得了強有力的話語權(quán)和影響力，就不只是一種游戲娛樂方式了，具有了為大眾流行文化注入新質(zhì)的社會文化意義，玩家群體在虛擬游戲世界中形成的各種共識和規(guī)則會迅速傳播并促進現(xiàn)實社會中某些新的流行文化的形成和發(fā)展。當(dāng)代青少年是伴隨電子游戲成長的一代，他們構(gòu)成了龐大的游戲藝術(shù)受眾。他們把虛擬世界當(dāng)成了現(xiàn)實世界的延伸，把虛擬的人和物的生命當(dāng)成了現(xiàn)實世界真人真景的延伸，希望徜徉在現(xiàn)實與虛擬中間享受虛擬藝術(shù)帶給他們的那種心靈的自由和快樂。這個藝術(shù)受眾群體與歷史上任何一群藝術(shù)受眾相比，最大區(qū)別在于，人人都玩過電子游戲，人人都被游戲人生的審美意識洗禮過。今天玩電子游戲的青少年轉(zhuǎn)瞬就是未來社會的主人、棟梁、中堅，他們將掌握整個世界的未來，未來的人類生活會在游戲人生的軌道上滑行多長距離誰也說不準(zhǔn)。在高技術(shù)時代，技術(shù)已經(jīng)越過了被大眾自主掌控的界限而形成了種種規(guī)范的壁壘和藩籬，大眾只有服從這些規(guī)范才能在技術(shù)社會得以生存。一方面是技術(shù)藩籬對人本性的壓抑和遏制，另一方面是電子技術(shù)發(fā)展的極力誘惑，于是以游戲人生為核心價值觀的虛擬電子游
戲以及相應(yīng)的游戲?qū)徝佬睦肀愕玫娇焖侔l(fā)展，日益彌散。于是人們生活中多了幾份游戲的色彩，雖然目前我們的物質(zhì)生活和精神生活自由度還不高，游戲人生尚未成為主流價值觀，但隨著科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展和物質(zhì)精神財富的豐富化，將會有越來越多的人群從傳統(tǒng)的主流價值觀轉(zhuǎn)向游戲人生的價值觀，奮斗人生與游戲人生本身也將逐漸跨越真理與謬誤的柵欄與邊界。如果你僅憑個人主觀意志去否定現(xiàn)實價值觀轉(zhuǎn)向的客觀現(xiàn)實，可能就不是一個秉持理性的唯物主義者了。況且，游戲的本意是與審美相通的，審美的人生本該就是游戲的人生。泰納在討論古希臘環(huán)境與文明關(guān)系時指出，希臘人的人生是游戲的人生，“不錯，他們以人生為游戲，以人生一切嚴(yán)肅的事為游戲，以宗教與神明為游戲，以政治和國家為游戲，以哲學(xué)與真理為游戲”。我們必須充分認(rèn)識游戲人生的審美意識以及相應(yīng)的虛擬游戲的實踐發(fā)展形式，以積極的人生態(tài)度為游戲人生制定更公平合理的游戲規(guī)則，以確保每個人自己游戲人生的權(quán)利，同時又不損害他人游戲人生的權(quán)利。
第5篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
“藝術(shù)形式”是藝術(shù)成其為藝術(shù)的東西，“藝術(shù)自律”以其建構(gòu)出一個嶄新的真實的王國而實現(xiàn)了對現(xiàn)實的超越與疏離。藝術(shù)形式、藝術(shù)自律與真理在藝術(shù)的統(tǒng)一體中是不可分割的，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)的完整內(nèi)容。只要是藝術(shù)，它就保存著對于真理、幸福和解放的承諾。
【關(guān)鍵詞】 馬爾庫塞；藝術(shù)形式；藝術(shù)自律；真理
“藝術(shù)形式”在法蘭克福學(xué)派的理論家馬爾庫塞這里占據(jù)著重要地位，正是“藝術(shù)形式”賦予他整個思想以活力和意義，從而使他的藝術(shù)和社會批判理論獨樹一幟，并最終演化為改造社會的理論。瑞茲曾認(rèn)為：“馬爾庫塞所對抗的基礎(chǔ)和他所提出的政治活力的基本因素不是具體的階級斗爭，也不是意識形態(tài)的歷史斗爭，他的宗旨是以美學(xué)形式的‘能動性’來尋求快樂、美、幸福和滿足的真正實現(xiàn)?！盵1]馬爾庫塞對人的關(guān)注，最終落腳于他對于美學(xué)問題的關(guān)注，而他的美學(xué)思想又是在“藝術(shù)形式”（審美形式）這里找到根基的。“藝術(shù)形式”不僅捍衛(wèi)著藝術(shù)的獨立性、本體性，而且它具有極強的批判和否定的功能，有著極強的現(xiàn)實改造力?！八囆g(shù)形式”從自然、藝術(shù)、人類解放幾個方面確保人的自由和幸福，它保存和塑造著所有指向人類未來的東西。
一
馬爾庫塞認(rèn)為：“在漫長的藝術(shù)史中，盡管趣味有所變化，但始終有一個不變的標(biāo)準(zhǔn)?！盵2]這個不變的標(biāo)準(zhǔn)，也就是藝術(shù)的形式標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于藝術(shù)形式的存在，因而，形式就是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，就是藝術(shù)自身。
藝術(shù)形式也稱為“審美形式”，馬爾庫塞認(rèn)為“審美形式”是“把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果。有了審美形式，藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實的無盡的過程，獲得了它本身的意味和真理。這種審美變形的實現(xiàn)，是通過語言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來：人和自然被壓抑了的潛能。因此，藝術(shù)作品在譴責(zé)現(xiàn)實的同時，再現(xiàn)著現(xiàn)實。”[3]這里，形式的價值類似于數(shù)學(xué)上的排列與組合，拿化學(xué)上碳元素的排列來說，不同的排列成就的是硬度有著天壤之別的石墨和金剛石；而電影學(xué)上的蒙太奇手法也體現(xiàn)著這樣一種形式的重組關(guān)系，影片主題思想的表現(xiàn)要靠這種對許多境頭的組織和排列來完成。組合的序列不同，成就的就將是一種不同質(zhì)的東西。
在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的過程就是一種“審美變形”的過程，它通過對給定內(nèi)容的排列與組合來揭示現(xiàn)實的本質(zhì)，即“人和自然被壓抑的潛能”。為此，他提出了“形式的專制”這一概念?！耙患囆g(shù)作品的真誠或真實與否，并不取決于它的內(nèi)容（即是否‘正確地’表現(xiàn)了社會環(huán)境），也不取決于它的純粹形式，而最決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容?！盵4]“在藝術(shù)作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式?！薄耙怀鰟?，一部小說，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術(shù)作品?！盵5]“形式的專制”是作品中壓倒一切的必然趨勢，它要求任何線條、任何音響都是不可替代的，它壓制著表達的直接性。不僅是詩歌和戲劇，而且還有現(xiàn)實主義的小說，都必須改變作為它們物質(zhì)素材的現(xiàn)實，給那些習(xí)以為常的內(nèi)容和經(jīng)驗以一種“異在”的力量，由此導(dǎo)致新的意識和新的知覺的誕生，以便重現(xiàn)它借藝術(shù)（形式）展示的本質(zhì)。
馬爾庫塞認(rèn)為，故事、情節(jié)在不同時代、不同民族那里大體是相近的，描繪的對象、創(chuàng)作的素材也可以任由他人分享，所以這些“內(nèi)容”并不是構(gòu)成作品之為作品的東西，使作品成為作品的只能是“形式”，而且只有形式才使作品從現(xiàn)存現(xiàn)實中分離、分化、異化出來，使作品進入到它自身的現(xiàn)實之中。這樣，藝術(shù)本身所具有的“形式”，不僅與致力于取消把藝術(shù)當(dāng)成“第二現(xiàn)實”的努力對峙著，而且與把創(chuàng)造性想像力的真理改換為“第一級現(xiàn)實”的努力也對峙著。藝術(shù)不是從屬于現(xiàn)實的東西，藝術(shù)正因為有其獨特的形式，從而使自己成為一種獨立的存在?！靶问绞撬囆g(shù)本身的現(xiàn)實，是藝術(shù)自身?！薄靶问?，是藝術(shù)感受的成果。”[6]離開了形式去談?wù)撍囆g(shù)，那是與藝術(shù)背道而馳的。
當(dāng)然，在藝術(shù)中，形式的組織并非是雜亂無章的。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的物質(zhì)、素材、原料（語詞、聲音、線條與色彩；也包括思想、情感、意向），在作品中，是以這樣的方式被排列、關(guān)聯(lián)、界定和“包容”的：它們構(gòu)成了一個結(jié)構(gòu)化了的整體?！霸谧鳛榻y(tǒng)一整體的作品中，制導(dǎo)著諸要素組合的規(guī)律或法則，似乎具有無限多樣性。然而，古典美學(xué)傳統(tǒng)，卻只給它們一個共同的標(biāo)尺：它們被看作是受美的理念的引導(dǎo)?！盵7]依據(jù)“美”的原則對藝術(shù)質(zhì)料因素的組合，給我們創(chuàng)造出了一個藝術(shù)的天地，一個形式的王國。而這個形式的王國給人們帶來的又是超越于現(xiàn)實生活的對于人的靈魂的一種慰藉，它提供給人的是一種更“高貴”、更“深沉”、更“美好”的東西，這些東西在現(xiàn)實中是永遠不可能得到的，但人們向往它。藝術(shù)的王國創(chuàng)造的是一個不同于生活現(xiàn)實的藝術(shù)的現(xiàn)實，當(dāng)然藝術(shù)的現(xiàn)實是對生活現(xiàn)實“審美轉(zhuǎn)化”（形式化）的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)化是對現(xiàn)實的一種升華。
形式的王國關(guān)聯(lián)著人的感性，服從的是快樂原則，而這一點與現(xiàn)實的操作原則形成對抗。馬爾庫塞提倡回到“直接的”藝術(shù)，因為“直接的”藝術(shù)將藝術(shù)同人的最根本的、基于肉體的“感性”聯(lián)系起來。“‘直接的’藝術(shù)所要找尋的藝術(shù)形式，要表現(xiàn)的不是作為勞動力和順民的載體的肉體體驗，而是作為解放的載體的肉體（還有‘靈魂’）體驗。這就是對感性的文化的尋求。”[8]“直接的藝術(shù)”就是一種真正的人的感性的藝術(shù)，這不僅是對理智和被精煉、“蒸餾”、限定了的感性的反映和激活，而且首先是對擺脫了日薄西山的剝削社會要求后的、自然的感覺經(jīng)驗的反映和激活。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)推行的邏輯是滿足的邏輯。在升華了的審美形式背后，出現(xiàn)了未升華的內(nèi)容，即藝術(shù)對快樂原則的服從。馬爾庫塞論道：“審美形式是感性形式，是由感性秩序構(gòu)成的。如果把感性認(rèn)識的‘完善’定義為美，那么這個定義仍保留了與本能滿足的內(nèi)在聯(lián)系，審美的快樂仍然是快樂。”[9]形式的藝術(shù)是一種自然的感性的藝術(shù)。
由以上論述可知，馬爾庫塞的“形式”思想并不是憑空而來的，它有著其深遠的“形式”論的歷史淵源。無論是對亞里斯多德“形式”與“質(zhì)料”構(gòu)成論的吸收，還是對康德“美本來只涉及形式”之說的省思，抑或是對“唯美主義”的“為藝術(shù)而藝術(shù)”之宗趣的領(lǐng)悟，馬爾庫塞對于“審美形式”理論的鑒別與取舍終究有著自己的價值關(guān)懷和理想追求。
二
“藝術(shù)形式”構(gòu)筑了一個獨一無二的形式的王國，而這個形式的王國又以其“自律”的原則使藝術(shù)與“給定的東西”區(qū)別開來?！八囆g(shù)自律的王國，是由審美形式建立的。藝術(shù)自律的產(chǎn)生，是通過腦力和體力勞動的分離，即作為占支配地位的統(tǒng)治關(guān)系的一個結(jié)果，強加于藝術(shù)的。藝術(shù)與生產(chǎn)過程的分離，就成為藝術(shù)的一個避難所和立足點；藝術(shù)由此抨擊由統(tǒng)治而建立的現(xiàn)實?！盵10]當(dāng)勞動的分工使藝術(shù)可以成為一個獨立的門類的時候，藝術(shù)就以其與實際現(xiàn)實生活的疏離為特征了。馬爾庫塞早年在《德國藝術(shù)家小說》中，對此已做過較為詳細的論述。
藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)自身，藝術(shù)自律使藝術(shù)獲得自主與自由。馬爾庫塞論道：“賦予藝術(shù)的非妥協(xié)的、自律的性質(zhì)以審美形式，就是讓藝術(shù)從‘介入的文學(xué)’中掙脫出來，從實際生活和生產(chǎn)過程的王國中掙脫出來。藝術(shù)有其自身的語言，而且也只能以自身的語言形式去揭示出現(xiàn)實。此外，藝術(shù)還有它本身的肯定維度和否定維度；這個維度是不能同社會的生產(chǎn)過程結(jié)合的?！盵11]也就是說，自律和形式構(gòu)成了藝術(shù)自立的維度，這一維度拒絕同現(xiàn)實生活同流合污。
在發(fā)達的工業(yè)社會中，在一切都有可能被既有社會整合的情況下，藝術(shù)的自律精神顯得尤其重要。因為“只有在與占統(tǒng)治地位的藝術(shù)行業(yè)相對峙，并成為它的異質(zhì)藝術(shù)后，傾覆性的反文化才能被人們接受。也就是說，真正的反文化應(yīng)堅定執(zhí)著于藝術(shù)的自律，執(zhí)著于它本己的自律性藝術(shù)。”[12]藝術(shù)要作為一種傾覆性的力量，不能指望于藝術(shù)直接表達出反抗社會的內(nèi)容，而要靠藝術(shù)作品對于藝術(shù)自律的倚重。在法蘭克福研究所的所有成員中，馬爾庫塞和阿多諾都十分強調(diào)藝術(shù)的政治功用，但二人對于藝術(shù)功用的實際理解正是在此表現(xiàn)出不同。馬爾庫塞強調(diào)藝術(shù)的“自律性”，而阿多諾則更強調(diào)藝術(shù)的“否定性”，這樣就使馬爾庫塞將美學(xué)作為一種解放的美學(xué)，而阿多諾則將美學(xué)看作一種批判的美學(xué)。
馬爾庫塞傾向于對藝術(shù)和文化的根本“異在”特性的強調(diào)和保存。在他看來，資產(chǎn)階級時代按其本身的歷程發(fā)展到一定階段必然產(chǎn)生一種文化，這種文化顯示出作為獨立價值王國的心理和精神世界優(yōu)于文明，它們與文明分隔開來。而在發(fā)達工業(yè)社會時期，這種文化與文明的分離仍然是重要的，只有保持著這種區(qū)分，藝術(shù)才能不被既有社會所整合，才會成為對既有社會的否定，成為一種解放的藝術(shù)。而阿多諾則強調(diào)藝術(shù)對于既有社會的直接反抗，如他認(rèn)為“新型小說的這種反現(xiàn)實主義的要素，亦即其形而上學(xué)的方面本來就是由它的現(xiàn)實的對象——即社會造成的。在這個社會中，人與人、人與自己被分裂開來。在小說的這種審美的超驗性中，對世態(tài)的針砭就折射出來?！盵13]阿多諾在《美學(xué)理論》、《新音樂理論》、《否定的辯證法》等著作中，都提出了藝術(shù)在當(dāng)代社會應(yīng)具有的“否定性”品格的思想，他還把否定性品格提升到藝術(shù)的美學(xué)特征的高度，進而進行了“對諸主義的辯護”，即對于現(xiàn)代主義的若干流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、達達主義及至荒誕主義等的存在和出現(xiàn)的合理性作了美學(xué)上的辯護。盧克斯認(rèn)為：“阿多諾強調(diào)相關(guān)性是藝術(shù)具有魅力的和有力量的重要方面。而在馬爾庫塞看來，即使在當(dāng)代技術(shù)的社會現(xiàn)實中，游戲、和諧、交往也并不是重要的美學(xué)論題。實際上，在馬爾庫塞這里，美學(xué)的力量恰恰在于它對于無關(guān)的事物的關(guān)注，任何試圖使這種力量屈從于這種或那種恰當(dāng)?shù)谋尘埃ōh(huán)境）都只是在阻止美學(xué)對于解放的貢獻?！盵14]馬爾庫塞對于現(xiàn)代藝術(shù)是批判的，因為它背棄了形式和自律，而阿多諾則對現(xiàn)代藝術(shù)極為贊賞，認(rèn)為它對抗了現(xiàn)實，擯棄了模仿。顯然，馬爾庫塞的見解是深刻一些的。
三
馬爾庫塞的“藝術(shù)形式”思想在對“形式”的探討中，注入了許多更有意味的東西。尤其是他并不是就形式而談形式，而是更多地將“形式”與人類解放的命運和對于現(xiàn)實壓抑的不滿有機地結(jié)合了起來，從而使他的形式思想表現(xiàn)出了鮮明的革命的實踐性特色。這樣，馬爾庫塞的形式思想就自然獲得了他自己的理論價值和真理性內(nèi)容。
只要是藝術(shù)，它就不能不保存著對于真理的承諾，因為只要是藝術(shù)，它就不能不是一種“形式”的存在。馬爾庫塞論道：“那些在真誠的形式中業(yè)已獲得、展現(xiàn)和揭示的東西，包含著超越直接現(xiàn)實化和解決的真理，也許還包含著超越任何現(xiàn)實化和解決的真理?！盵15]“真理”在藝術(shù)中，不僅指作品的內(nèi)在一致性和邏輯，而且還是對它所述說的、它的圖像、它的音響、它的節(jié)奏的確證。作品的本文、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏這些東西，是“客觀地”存在在那兒供人們?nèi)ケ孀R和再創(chuàng)造的東西，這就是作品的客觀性?！白髌返倪@種客觀性，或者說它的普遍確實性，即使由于創(chuàng)造它的人出身資產(chǎn)階級家庭，或者說當(dāng)出現(xiàn)心理和本體領(lǐng)域的混淆時，也不能被消除?！盵16]作品的這種客觀性存在就是作品的永恒的真理性內(nèi)涵。
在馬爾庫塞看來，在藝術(shù)的世界中，個體的命運（如文藝作品中描述的那樣）不僅僅是個體的，同時也是其他人的?！皞€體使普遍意義具體化”，這樣“個體在他不可替代的命運和地位之中，成為一個普遍真理的預(yù)言家?！盵17]“藝術(shù)形式”包含著既具體又普遍的豐富內(nèi)容?！八囆g(shù)的審美形式，通過贊美普遍的人性，反映著孤獨的資產(chǎn)階級個體的苦難；通過高揚靈魂的美，反映著肉體上的被剝奪；通過抬高內(nèi)在自由的價值，反映著外在的奴役。”[18]藝術(shù)作品將特殊的、個體的內(nèi)容，轉(zhuǎn)移到它所屬的普遍社會秩序之中，馬爾庫塞的這一分析是深刻的。在《文化的肯定性質(zhì)》一文中，馬爾庫塞談道：“在藝術(shù)非實在性的深處，理想之批判和革命力量，充滿生氣地保存著人在低劣現(xiàn)實中最熱切的渴望；這些東西，在饜足了的社會階層完全背棄他們自身理想的時代，表現(xiàn)得最為清楚。”[19]這話說的也是很有道理的。對“藝術(shù)形式”真理性內(nèi)容的分析，使馬爾庫塞獲得了一個解剖既有社會的正確方法。
藝術(shù)形式通過審美變形創(chuàng)造的王國是一個虛構(gòu)的藝術(shù)的王國，如前所論，藝術(shù)的王國提供“更‘高貴’、更‘深沉’，也許還更‘真實’、更‘美好’的東西”?！俺鲇谖┯兴囆g(shù)才能以感性方式表現(xiàn)的這種真理，世界就被顛倒過來了。那個現(xiàn)存的日常世界，現(xiàn)在看起來才是不真實的、虛假的、欺騙人的?！盵20]藝術(shù)打開了一個其他經(jīng)驗達不到的領(lǐng)域，人、自然和事物不再屈從于既定現(xiàn)實的領(lǐng)域，它使得在日常生活中不再或尚未被感覺、被說出和被聽到的一切能夠被人類感覺到、看得見和聽得見。
藝術(shù)形式所開啟的真理與人的幸福直接關(guān)聯(lián)，人正是借助美的相助，才使自己置于幸福之中。但是，即使美，也只有在藝術(shù)的理想中才為善良的心靈所肯定，因為美包含著危及給定生存形式的充滿危險的破壞力。美的直接感性性質(zhì)，可以提供直接的感性幸福。馬爾庫塞認(rèn)為，在社會生活的整體化中，只有在藝術(shù)中，即在理想美的處所里，幸福才有可能作為一種文化被再生產(chǎn)。哲學(xué)與宗教，這兩個在其他方面與藝術(shù)一樣表現(xiàn)著理想真理的文化領(lǐng)域，都不能再生產(chǎn)作為一種文化的幸福。哲學(xué)在其觀念論的趨向中，愈發(fā)產(chǎn)生出對幸福的不信任感；而宗教，只有在來世才給幸福安置了一個位置。理想美是一種渴望在其中表達、幸福在其中滿足的形式。因此，藝術(shù)才成為可能真理的預(yù)示。“美的時刻一旦在藝術(shù)作品中獲得形式，它就可能被持續(xù)重復(fù)地體驗到，它被永恒地化入藝術(shù)作品中。感受者在藝術(shù)的中，總能重新創(chuàng)造出這種幸福?！盵21]
同技術(shù)領(lǐng)域不同，藝術(shù)的領(lǐng)域還是一個幻想、外觀的領(lǐng)域。然而，這種外觀類似于那種作為對現(xiàn)存東西的威脅和許諾的實在性。藝術(shù)的領(lǐng)域，在各種偽裝和沉默的形式上，是靠一種無所畏懼的生活形象來組織的。雖然藝術(shù)沒有實現(xiàn)生活的力量，沒有充分表達這種生活的力量。但，“藝術(shù)的無力的幻想的真理性（今天藝術(shù)已成為被管理社會的一個無所不在的組成部分，顯得更無力、更富于幻想）證明了它的形象的有效性。社會越是明顯地不合理，藝術(shù)領(lǐng)域的合理性也就越大。”[22]馬爾庫塞稱藝術(shù)的這種合理性為“特定合理性”，正是這種特定的合理性顯示著藝術(shù)的真理性，同時將現(xiàn)世的不幸暴露于世人面前?！凹词故亲瞵F(xiàn)實主義的作品，也建構(gòu)出它本身的現(xiàn)實：它的男人和女人、它的對象、它的風(fēng)景和音樂，皆揭示出那些在日常生活中尚未述說、尚未看見、尚未聽到的東西。藝術(shù)即‘異在’?！盵23]人類社會永遠不會完全美好，藝術(shù)因而也就永遠不會消亡。藝術(shù)對于幸福和真理的承諾，將永遠召喚著人們?nèi)ジ脑飕F(xiàn)實。
藝術(shù)形式、藝術(shù)自律與藝術(shù)真理在藝術(shù)的統(tǒng)一體中是不可分割的，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)的完整內(nèi)容。從理論上講，對“藝術(shù)形式”所構(gòu)筑的“審美之維”的強調(diào)使馬爾庫塞的藝術(shù)理論不僅成為斬盡世間不平的利劍，而且也成為他建構(gòu)一個美好社會的銳利武器。“審美之維”向著現(xiàn)實痛苦中的人們投出了一縷希望之光，重新賦予人們以幻想和烏托邦意識，使人們找到了人類社會從必然王國向自由王國邁進的必由之路。審美意識的開掘?qū)哑樟_米修斯盜取的救世之火重新在人間點亮，仿佛黑夜迎來了黎明，絕處得以逢生，人類將從這里重新汲取前進的力量，在希望的狂喜中迎求新的開始。
四
人類歷史上曾有過諸多肯認(rèn)美和藝術(shù)的獨特人文價值的睿識，馬爾庫塞對于藝術(shù)和審美問題的關(guān)注是對這些并未遠去的睿識的一次富有現(xiàn)代氣息的回響，這種回響同樣也是以具有某種獨特意味的“形式”為牽引來展開的。在一個文化危機重重的時代，“形式”對于美學(xué)的意義，就在于使美最終成為人生價值向度上的一種追求。
與歷史上的兩次審美自覺——柏拉圖以“美本身”所提示的審美自覺和康德以“‘美’的情致與‘美’的‘形式’相契于‘人是目的’”
[24]
的審美自覺——相回應(yīng)，馬爾庫塞對以“形式”為標(biāo)志的審美自覺的再度申說，表達出他在面對人類文化危機時的一份敏感和深沉的憂患。尤其在技術(shù)理性控制一切的情況下，馬爾庫塞的“藝術(shù)形式”思想對科技與藝術(shù)、科學(xué)與人文問題的思考引出了一個沉重的話題。瑞茲在談到《審美之維》這部著作時，就認(rèn)為馬爾庫塞對于藝術(shù)形式和藝術(shù)自律的重視，使“藝術(shù)作為藝術(shù)”的觀念和腦力勞動的解放潛能在他這里得以重新估價。這樣，“馬爾庫塞的美學(xué)理論就決定性地從《與文明》和《論解放》好戰(zhàn)的活躍的立場轉(zhuǎn)到了清晰的對于值得深思的價值的確認(rèn)和對于歐洲經(jīng)典美學(xué)的設(shè)想上來?！盵25]
人一刻也不能停下對于美的追求，因為現(xiàn)實永遠都與美所創(chuàng)制的王國存在著差距，對美的仰仗進而成為衡量一個社會進步的標(biāo)尺。馬爾庫塞曾為現(xiàn)代西方社會文化富有特色的進步概念從“質(zhì)”上和“量”上做出過區(qū)分和界定。他認(rèn)為，發(fā)達工業(yè)國家在財富和生產(chǎn)力方面，已經(jīng)達到了馬克思所設(shè)想的只有在社會主義社會才會有的水平，即物質(zhì)的進步已經(jīng)足夠發(fā)達。因此，要建立一個我們還沒有見到過的“真正的社會主義社會”，在物質(zhì)生產(chǎn)方面的繼續(xù)增長——對經(jīng)濟的依賴（量）——在當(dāng)下就顯得并不重要，而社會的“質(zhì)”的改變——對美的依賴——卻是緊迫而必需的。只有藝術(shù)才能使人的完整需求得以滿足和改變，這就是為什么在我們這個時代革命如果想取得成功也必須重視藝術(shù)的原因
[26]
。馬爾庫塞認(rèn)為，發(fā)達工業(yè)社會雖然為人們的生活提供了極其豐富的物質(zhì)消費品，然而這些物質(zhì)財富并沒有給人帶來真正的幸福，這個社會正“存在著最強大的早期法西斯主義的潛力”
[27]，它陷入到文化危機的泥潭之中。社會的“單向度”和人的“單向度”使這個社會整體處于一種病態(tài)之中，而要拯救這樣一個幾乎沒有任何對立面的社會，只有依靠藝術(shù)與美?！八囆g(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想像和理性?！盵28]面對這樣一個“一體化”的社會，藝術(shù)和美成為人類解放的第一縷曙光。
馬爾庫塞對于藝術(shù)對抗現(xiàn)實與人的解放的審美倚重絕不是盲目的，在價值向度上來定位他的思想之所以是合適的，正在于這價值本身的內(nèi)涵所致。黃克劍先生認(rèn)為，“究元”意味的“至善”指至高的道德和充量的幸福的配稱一致，“它在感性的人文世界是不可能指望全然實現(xiàn)的，但它的虛靈之光卻永遠吸引著人的向善的心靈。這確實只是一種‘應(yīng)然’，但這‘應(yīng)然’有其實然而本然的人性之根；它不屬于經(jīng)驗的或感性的真實，卻是與人的真切意向同在的‘虛靈的真實’”。[29]馬爾庫塞藝術(shù)思想所寄予的深遠的人文情懷是“葆任著良知的人的生命的實踐地投入”，雖然他并沒有給未來社會設(shè)定一個現(xiàn)實的框模，但他給人類社會帶來的諸多深情的提醒，使人類終究可以在一個未來社會的建構(gòu)中實現(xiàn)自己的潛能和幸福，實現(xiàn)人的真正自由與解放。
絕望（無助）是現(xiàn)世的痛苦，希望是幸福的源泉，藝術(shù)和美給人以希望。馬爾庫塞把希望給予了我們!
[1]Charles Reitz， Art， Alienation， and the Humanities， State University of New York Press， Albany， 2000，p171.
[2]馬爾庫塞：《美學(xué)方面》，《文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嬑瘑T會編《文藝?yán)碚撗芯俊罚ǖ?卷），文化藝術(shù)出版社1984年版，第441頁。
[3]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第196頁。
[4]《審美之維》，第196。
[5]《審美之維》，第218。
[6]《審美之維》，第111。
[7]《審美之維》，第181。
[8]《審美之維》，第142。
[9]赫伯特·馬爾庫塞：《與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第135頁。
[10]《審美之維》，第203頁。
[11]《審美之維》，第205-206頁。
[12]《審美之維》，第224頁。
[13]阿多諾：《當(dāng)代小說敘述者的處境》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），北京大學(xué)出版社1998年版，第700-701頁。
[14]Timonthy J.Lukes， The Flight into Inwardness， London ， Susquehanna University Press， 1985，p133.
[15]《審美之維》，第185頁。
[16]《審美之維》，第148頁。
[17]《審美之維》，第146頁。
[18]《審美之維》，第152頁。
[19]《審美之維》，第13頁。
[20]《審美之維》，第226頁。
[21]《審美之維》，第30頁。
[22]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，張峰、呂世平譯，重慶出版社1993年版，第201頁。
[23]《審美之維》，第181頁。
[24]黃克劍：《審美自覺與審美形式——從西方審美意識的嬗演論作為一種價值取向的美》，《哲學(xué)研究》2000年第1期。
[25]Art， Alienation， and the Humanities， p195.
[26]Richard Kearney， Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: the Phenomenological Heritage， Manchester University Press， 1984，p73.
[27]H·馬爾庫塞等：《工業(yè)社會和新左派》，任立編譯，北京商務(wù)印書館1982年版，第102頁。
[28]《審美之維》，第197頁。
第6篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);審美取向;審美價值
中圖分類號：J120.9 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02
從時間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時還包含著藝術(shù)家對今日社會生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現(xiàn)出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個時代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個時代的民族審美意識、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨享的發(fā)展趨勢。
一、藝術(shù)審美價值的內(nèi)涵與實現(xiàn)
十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識論并列。與此同時，藝術(shù)作品的價值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價值、認(rèn)識價值和倫理價值之間的關(guān)系問題上?？档抡J(rèn)為，人的全部認(rèn)識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價值追求。認(rèn)識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認(rèn)識價值、倫理價值和審美價值三個方面。
藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是一個動態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價值得到實現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)?？偟膩碚f，藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。
二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊
藝術(shù)作品的價值就在于能夠為社會的發(fā)展提供動力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實、走向大眾化的發(fā)展趨勢。
二十世紀(jì)初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現(xiàn)了一個新的意義，人們也應(yīng)該從一個新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實生活中。
（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分
當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。
（二）將多個現(xiàn)成品進行組合與重構(gòu)
現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時還經(jīng)常表現(xiàn)為多個現(xiàn)成品之間所進行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公?！返袼茏髌?，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現(xiàn)了車輪的實用價值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。
三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式
我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實生活真實再現(xiàn)的表達方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實性”作為審美活動的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實邁進的巨大轉(zhuǎn)變。
四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體
（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”
在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。
而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會文化環(huán)境中進行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體
藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價值的到真正的實現(xiàn)，同時藝術(shù)創(chuàng)作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時期，用兩者的不同心境傳達對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會現(xiàn)實遠不如文藝復(fù)興時期幸福？
五、結(jié)語
藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)過程是一個動態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動態(tài)展示，同時也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術(shù)審美價值的動態(tài)系統(tǒng)進行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價值理論的研究均重要重要意義。
參考文獻：
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[2]彭鋒.當(dāng)代藝術(shù)的價值取向[J].美術(shù)觀察，2013（05）.
第7篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
1．審美與欣賞
“審美”作為哲學(xué)范疇，最初是探討知性與理性之外的感性?？档掠谩芭袛嗔Α苯y(tǒng)合二者，即不認(rèn)為審美活動是單純感官，也不同意審美判斷是邏輯概念。審美主要內(nèi)容是情感（），同時“完善”歸于審美判斷范圍。美屬于情感，或者是一種特殊情感。它距離術(shù)語最遠，離解釋或理論概念也最遠。這種美是“通過想象力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。”審美是情感判斷內(nèi)涵。作為概念的深化，康德把“情感”分為快適、善和美三類，并認(rèn)為其中美只適于人類，唯有美的鑒賞的愉悅是無利害和自由的情感，即“愉悅的對象就叫作美”，事物的美與人的愉快相聯(lián)系，不美的與不愉快相聯(lián)系，這種情感判斷是對象符合主觀的“合目的”才能產(chǎn)生的。由此可見，美是愉快情感的，審美是愉悅情感的判斷。如此我們可以推論，審美即欣賞。亦即審美的內(nèi)質(zhì)就是藝術(shù)欣賞，進而音樂審美教育實現(xiàn)的本質(zhì)途徑就是以聽賞方式為主的音樂欣賞活動。從中小學(xué)音樂課程與教學(xué)實踐來看，音樂欣賞雖然是音樂課程結(jié)構(gòu)的重要領(lǐng)域，但其課程位置是被弱化的。這一點，只要深入教學(xué)就能夠發(fā)現(xiàn)。
2.審美與欲利
“審美”的歷史觀念不斷重申著自身內(nèi)涵。無論鮑姆嘉通的“感性認(rèn)識”、康德的“關(guān)照”乃至克羅齊的“直覺”，都是審美本質(zhì)的不同表述。為避免陷入經(jīng)驗主義感覺論，康德用“欲念”區(qū)分一般感覺和審美感覺，即美的超脫性。美直面感性，又始終體現(xiàn)唯心主義性征，在理念中構(gòu)建審美的假象王國?？档抡f“關(guān)于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很偏心的，而不是純粹的審美判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫持傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任裁判員?！边@一論述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客觀實踐中美與欲的融合性；（2）康德思想的唯心主義。從社會層面說，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)源于生活又高于生活。這種“高于生活”是一種精神的升華，表現(xiàn)在藝術(shù)上是一種與對象的現(xiàn)實存在的某種距離化。這種距離化既是藝術(shù)本質(zhì)，也是康德審美本質(zhì)。但問題在于藝術(shù)與生活不是復(fù)合式的疊加，而是融合式的滲透。因此，藝術(shù)“特別是在意識集中到反映固定下來的對象映象上時，相對其現(xiàn)實存在并不是完全無利害的。”因為即便在完全空想描述或藝術(shù)與生活現(xiàn)實存在巨大差距的情況下，“這種映象與所模寫的現(xiàn)實存在之間依然存在著聯(lián)系。對各種‘藝術(shù)現(xiàn)實’的體驗必然包含著實際現(xiàn)實本身的暗示因素。不論這兩種‘現(xiàn)實’之間的距離有多大，絕不會完全排除這種兩重性。”從藝術(shù)層面說，審美除具有彼岸性，還具有此岸性，而藝術(shù)此岸性即現(xiàn)實客觀意義。換言之，審美“不能失去對世界的感性統(tǒng)覺的直接接觸”，藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性決定了審美的日常性。從唯物主義角度而言，即藝術(shù)具有此岸性，以藝術(shù)的、社會的、人的本質(zhì)為基礎(chǔ)，并反映著社會和人的本質(zhì)。因此，審美不是純粹超驗的，它摻雜著、反映著日常生活。雖然審美無目的、無欲念，但是審美非利害關(guān)系的實踐可能性如何，筆者認(rèn)為，“人對音樂的感覺往往會混同于日常生活的其他感覺，甚至從生命的功利原則出發(fā)還可能對音樂做出回避、冷漠或厭惡態(tài)度和非審美意義的價值選擇或判斷。然而這是必不可少的，應(yīng)視作音樂審美經(jīng)驗賴以構(gòu)成的必要基礎(chǔ)，是音樂審美判斷力得以作用的必要前提?！逼浯?，利害（interesse），還有“興趣”之意。在教學(xué)中，興趣是最好的老師。教學(xué)的達成及有效性，必需要憑借興趣。在音樂教學(xué)中，某種“誘惑”是必需的，甚至是一劑教學(xué)良藥?？傊诮逃h(huán)境中，審美純粹性不是既定存在的，音樂審美教學(xué)是混合性的。我們只能從混合狀態(tài)出發(fā)，并以此為基礎(chǔ)去實現(xiàn)音樂審美判斷力，實現(xiàn)音樂審美教育，而不能把“審美”視為已存的先驗條件去運作音樂審美教學(xué)。簡言之，“審美”是目標(biāo)，而不是條件。鮑姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定為“感性認(rèn)識的完善”，就將“審美”置于感性與理性的拓撲關(guān)系中。雖然“審美”初義沒有擺脫理性窠臼，但感性的哲學(xué)合法性獲得了確立。盧卡契（GeorgLukács）則直接指出“在審美領(lǐng)域內(nèi)并不存在康德的‘無功利性’?！笨梢?，審美的純粹無法掩蓋其與現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因為日常生活和藝術(shù)所反映的是同一個現(xiàn)實。
3.審美與經(jīng)驗
康德一方面排斥經(jīng)驗在審美中的位置，一方面又承認(rèn)經(jīng)驗的不可避免性。筆者認(rèn)為，康德思想的討論價值不在揭示其理論的矛盾性，而是從這種矛盾性中尋找教育意義。筆者認(rèn)為，審美一則離不開經(jīng)驗因素，二則情感具有經(jīng)驗性質(zhì)，亦即“當(dāng)情感是特質(zhì)時，它們是一個運動變化中的復(fù)雜的、具有意義的經(jīng)驗性質(zhì)?！笨傊懊馈睂儆谇楦?，或言是一種獨特情感。不幸的是，“它被固化為一個特殊對象；情感的專注從屬于哲學(xué)上稱之為實體的東西，并且美的概念成為直覺本質(zhì)的結(jié)果?！比绱?，我們不妨從另一角度來解讀康德，既然審美必然與經(jīng)驗相關(guān)，就不如認(rèn)可經(jīng)驗，即審美具有經(jīng)驗性?？档卵酝庵馐浅姓J(rèn)審美與經(jīng)驗的關(guān)系，只不過是處于審美的超脫性而在理論上加以純化。所以，筆者認(rèn)為康德審美觀念是具有經(jīng)驗內(nèi)涵的，只不過其審美經(jīng)驗的觀念是僵硬的、靜態(tài)的?？档碌膶徝朗俏ㄐ恼摰?，他的思想是先驗的，經(jīng)驗是靜態(tài)的?！皩徝赖男纬深愃朴谧晕乙庾R由日常生活實踐中的自行分化?！币虼?，審美內(nèi)涵，包括審美感受深置于生活及其所蘊含的經(jīng)驗之中，或言對現(xiàn)實審美反映的本質(zhì)中?？傊?，康德深邃的審美理念之下，其思想靜態(tài)僵化。此外他在討論中把音樂的絕大多數(shù)都排除在其理論范圍之外，這一點對音樂教育而言非常重要?？傊凹词箚渭兊母惺苷咭彩亲鳛檎w的人來把握藝術(shù)作品的，在藝術(shù)作品對他產(chǎn)生的作用中，他的閱歷和生活經(jīng)驗是審美不可缺少的前提?！蓖瑫r，就音樂體驗中想象力本身看，它依賴于提供經(jīng)驗材料的感覺，“正是由感覺提供的這些經(jīng)驗材料，想象才可能把曾是構(gòu)成感覺材料和感官的對象和關(guān)系加以轉(zhuǎn)化，而創(chuàng)造出想象的自由王國。想象力無論設(shè)計出什么樣的現(xiàn)實的美的形式，或崇高、快慰、恐懼的形式，它們都‘衍生’于感覺經(jīng)驗?！?/p>
（二）雷默審美理念解析
1.審美與形式
雷默“審美”音樂教育思想以音樂美學(xué)為理論基礎(chǔ)。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西爾（E.Cassirer）及其學(xué)生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符號論美學(xué)思想的影響，認(rèn)為藝術(shù)是有組織的具有表現(xiàn)力的材料。因此從這一意義上說，雷默的“審美”是形式主義的。當(dāng)然，雷默有別于自律論的形式主義和他律論的表現(xiàn)主義，而是絕對表現(xiàn)主義，即藝術(shù)“是創(chuàng)造表現(xiàn)人類感受的可感形式的實踐?！币魳返男问秸撛缫巡恍迈r。但雷默的形式主義音樂觀念還是提示我們音樂教學(xué)要關(guān)注音樂的形式。音樂的藝術(shù)感性和直覺性是本質(zhì)性的，但是要想達成這種直覺性，外在的形式性也是不能忽視的。尤其是音樂具有區(qū)別于其他藝術(shù)的材料特殊性，人對于音樂的直覺性的把握存在天然困難。雷默的形式主義音樂觀念從理論上啟示我們實現(xiàn)審美教學(xué)，音樂“形式”教學(xué)具有實踐意義。
2.審美與感覺
第8篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
關(guān)鍵詞：日常生活；用品；審美化；藝術(shù)
中圖分類號：J022 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0265-01
當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛進步與以消費為手段刺激經(jīng)濟發(fā)展二者結(jié)合在一起時，人類文化的基本生存景觀改變了。從19世紀(jì)的社會生活所呈現(xiàn)的審美主義和日常生活的對立，到當(dāng)代社會日常生活與審美主義的大融合，“審美”一改往日與現(xiàn)實生活隔離的藝術(shù)之面貌，而一躍成為造就現(xiàn)實、推動現(xiàn)實、支撐當(dāng)代社會快速運轉(zhuǎn)的根本動力。
一、對“日常生活”、“日常生活審美化”等相關(guān)觀點的闡釋
首先從“日常生活”說起，國外盧卡契、列斐扶爾等人的著作中明確提出“日常生活”的概念?！拔鞣絼?chuàng)始人盧卡契在其專著《審美特性》中探討日常生活。他研究的基本出發(fā)點是：人在日常生活中的態(tài)度是第一性的，如果我們把日常生活看做一條長河，那么科學(xué)和藝術(shù)這兩種更高的精神形式都是從這條長河中分流出去的。在確定了日常生活的第一性地位的基礎(chǔ)上，盧卡契又多次強調(diào)了日常思維同原始觀念活動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從多方面指出日常思維圖式與原始思維圖式的一致性。”這是對“日常生活”的理論意義探討的初始狀態(tài)的概括。強調(diào)了日常生活的重要地位，提醒人們?nèi)粘Ｉ畹拇嬖谝饬x與人們的態(tài)度、認(rèn)知和觀念有直接聯(lián)系，暗示人們應(yīng)如何面對和重視日常生活。這對追溯藝術(shù)的產(chǎn)生和解讀日常生活有一定的啟示。
“日常生活審美化”作為一個概念是英國社會學(xué)家邁克?費瑟斯通于1988年提出的，并在德國學(xué)者沃爾夫?qū)?韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》和美國學(xué)者理查德?舒斯特曼的《實用主義美學(xué)》中得到闡述。沃爾夫?qū)?韋爾施關(guān)注審美現(xiàn)代性，在《重構(gòu)美學(xué)》中通過美學(xué)來闡釋“日常生活審美化”。他認(rèn)為當(dāng)代社會經(jīng)歷了一個普遍的審美過程，見于現(xiàn)實的都是空間和經(jīng)濟策略，是出于經(jīng)濟目的，商品銷售與美學(xué)有關(guān)?！叭粘Ｉ顚徝阑笔菑膬?nèi)涵到外延的轉(zhuǎn)化，內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)化，是無功利性審美（精神審美）向功利性審美（物質(zhì)性審美）轉(zhuǎn)化，在消費社會中對形式的強化和復(fù)制出現(xiàn)日常生活的審美疲勞。他還認(rèn)為：日常生活的審美化首先是淺表的審美化，此外還包括了人們意識層次的深層審美化和主體的塑造等意義。在這個突出的層面上，審美化意味著用審美因素來裝扮現(xiàn)實，用審美眼光給現(xiàn)實裹上糖衣。在文中韋爾施說：“拿破侖早就指出，崇高與滑稽不過是一步之遙?！边@是對傳統(tǒng)美學(xué)理論體系的現(xiàn)代性思考，是對歷史問題的現(xiàn)實反思，是學(xué)術(shù)界中“向前看”的“重構(gòu)性”思想。
在《實用主義美學(xué)》中舒斯特曼認(rèn)為，在西方“日常生活審美化”是一種理論構(gòu)想，也是一種實際存在，已經(jīng)成為一種大眾現(xiàn)象。他說：“藝術(shù)在日常生活實踐之中的解放和重新整合，不可能僅僅通過高級藝術(shù)自己根本改革的嘗試行為而實現(xiàn)?！薄拔覍⒉辉僬劶八囆g(shù)和藝術(shù)批評中的倫理――政治，而是致力于它那更有意義的另一面，即倫理學(xué)的審美化。如果用一句話來勾勒這個觀念最主要的方面的話，那就是：在決定我們對怎樣引導(dǎo)或塑造我們的生活和怎樣評估什么是善的生活的選擇上，審美的考慮是或應(yīng)該是至關(guān)重要的、也許最終是最重要的?！痹谶@里，舒斯特曼是個現(xiàn)實主義者，不同于藝術(shù)高于一切的目中無人，他更主張在創(chuàng)作或評價之前以生活的名義先進行審美考慮。這無疑更貼近日常生活。
日常生活用品是在人類漫長的演化過程中以人之智慧凝結(jié)而成，將人對自然的欲求以物來承載。日常生活用品不僅具有滿足人類實用需求的使用價值，而且同樣具“美”的因素，從古至今，一直如此。從原始人用樹葉蔽體開始，人就在經(jīng)意與不經(jīng)意之間用“美”的規(guī)律來進行勞動與生產(chǎn)，而且將對“美”的觀念與任何深入到生活的方方面面，我們今天所見有高度審美價值的文物，如彩陶、漆器、玉器等，在當(dāng)時都是人們的日常生活用品。正如童慶炳先生所說的：日常生活審美化的現(xiàn)象并不是今天才有的。古時候，中國的仕宦之家，衣美裘，吃美食，蓋房子要有后花園，工作之余琴、棋、書、哂不離手等等，這不是“日常生活審美化”嗎?
二、對日常生活審美化的分析
所謂“日常生活審美化”，我們可以理解為在現(xiàn)實生活中以一種“審美態(tài)度”進行觀察、思考和執(zhí)行。人們越來越注重使用功能之外的“審美功能”，比如說穿著需得體講究、生活空間要美觀舒適、生活用品最好能時尚且跟得上潮流?？傊?，人們對美的需求在增加、對美的范圍在擴大，存在即美。 正如德國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、美學(xué)家韋爾施在其《重構(gòu)美學(xué)》一書中所描述的那樣“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟一直延伸到理論?，F(xiàn)實中，越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)。”日常生活審美化表現(xiàn)出人們以一種積極的生活態(tài)度和生活美學(xué)來處理日常生活和精神生活，并且在這兩者之間的相互滲透下，逐漸形成一種新型的審美文化。我們的新生活世界在這種審美文化下建構(gòu)出來，同時我們的身體和靈魂也在這種審美文化中被重新塑造。在日常生活中，人們越來越關(guān)注人本身的發(fā)展：主體上追求賞心悅目的形體而去健身、美容，客體上追求舒適的住房、氣派的轎車。雖然需求各不一樣，但是內(nèi)在審美性因素是不變的，并且是隨社會的進步而變化。
當(dāng)今社會是一個物資極大膨脹的社會，生產(chǎn)者通過多種傳播媒介使數(shù)以千萬計的花花產(chǎn)品從天而降，大到房屋汽車、小到衣帽鞋襪無不以新鮮面孔閃亮登場。當(dāng)社會中的人們面對著這些攜帶者審美因子的產(chǎn)品的狂轟亂炸時，即使不做為一個消費者，在耳濡目染中多少會接觸產(chǎn)品中關(guān)于“美”的宣傳，并且也會受之誘導(dǎo)以“美”的要求作為評斷標(biāo)準(zhǔn)，即買還是不買。
在工業(yè)革命之前的以手工業(yè)為主的社會生產(chǎn)力下，雖然當(dāng)時的日常生活用品依然在功能美和形式美的雙重標(biāo)準(zhǔn)下制造出來，但是它作為制作者內(nèi)在審美趣味的載體，流露出的美是帶有個人化特征的、小眾性的、以及無功利性。而當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的進步和人們需求的多樣化，生產(chǎn)者為了追求經(jīng)濟目的而促進銷售則不得不將注意力放在如何取悅消費者上。如何用審美的眼光來包裹現(xiàn)實，如何用審美因素來裝扮現(xiàn)實，最終來打動那第一眼的注視。韓國餐具設(shè)計師Kim Sang Mi在設(shè)計Claymini系列時就說到：我點點滴滴的設(shè)計都在消費者看到的一瞬間中體現(xiàn)價值與否。“隨后此系列陶瓷家居用品在100% design上展出，這一系列里不僅有碗，盤子等餐具，還有臺燈，所有產(chǎn)品都具有簡單美觀的造型和光亮的表面?！笨梢钥闯霎?dāng)代產(chǎn)品中所涉及的美是設(shè)計師針對廣大消費者而涉及的，是功利性的。
三、對日常生活用品審美化的反思
客觀地說,日常生活審美化所產(chǎn)生的積極影響是不容質(zhì)疑的。日常生活審美化使審美不再是小部分人的特權(quán)，而走入平常人的生活。日常生活審美化消解了藝術(shù)與生活、高雅與通俗之間的界限,融合了審美活動與日常生活。這樣的結(jié)果使得審美大眾化、世俗化和生活化，使之為一切普通人所用及所有。
但是,任何事物都擺脫不了正反兩個方面對它的相互作用。“在消費時代，不管商品本身是什么，無論是胃藥、洗潔精還是洗發(fā)水或者是香煙，它的品名、包裝、徽標(biāo)、形象、廣告等構(gòu)成的意義圖景都總是美的或力圖美的。”無可否認(rèn)的是，當(dāng)代設(shè)計師“在決定我們對怎樣引導(dǎo)或塑造我們的生活和怎樣評估什么是善的生活的選擇上”，所進行的審美的考慮是細致的，乃至極致的。只是這種美并不是為了純粹的審美目的，它千方百計地是要指向商品自身。就如前面所說，它是為了區(qū)別自身與其他、誘導(dǎo)消費者選擇，旨在促進銷售以獲取利益，即功利性的審美。盡管它作為一種現(xiàn)實給人們帶來感官上和使用上的享受，但是機械復(fù)制下的美的承載物很難在時間和空間上持續(xù)存在，甚至某些審美活動也因其偏離正確的藝術(shù)價值取向而讓人錯愕。當(dāng)審美與生活的界限日漸模糊的時候，我們在得到美化了的生活后是否還能記得對真正藝術(shù)的追求嗎？在普遍化的審美情趣下，我們又將以怎樣的日常生活來體現(xiàn)藝術(shù)是對生活的超越呢？
參考文獻：
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[2]沃爾夫?qū)?韋爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，2002：5．
第9篇：現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美范文
印象派繪畫擁有自身的超越性和現(xiàn)實性,不同的人去欣賞會有不同的理解,同時對藝術(shù)作品本身的認(rèn)知程度,所站的高度和角度也不相同。藝術(shù)來源于生活,又站在了另一個角度來解讀和反應(yīng)社會的某些方面。印象派突破的不是一種模式,而是一種理念。印象派藝術(shù)并不是孤立存在的,事實上它已經(jīng)影響了生活的方方面面,它不僅僅具有欣賞價值,更具有實用價值。
1.印象派繪畫給當(dāng)代藝術(shù)審美的啟示
當(dāng)然,現(xiàn)實當(dāng)中的藝術(shù)可能并沒有我們想象的當(dāng)中的自由,有時會受到種種的限制和束縛,但是藝術(shù)終究是一種基于現(xiàn)實的自由性表達。當(dāng)代藝術(shù)審美形式在很大程度上受到了印象派的影響,在藝術(shù)的審美方式敢于突破自己。當(dāng)代藝術(shù)在審美上有其自身的自由性與超越性,藝術(shù)是人的內(nèi)心靈魂的一種體現(xiàn),它本身可以跨越時空。在表現(xiàn)內(nèi)容上,可以是現(xiàn)在或者過去,可以是夢境,也可以是自己內(nèi)心的一種感受,這本身就是一種藝術(shù)的超越!藝術(shù)在審美上可以有各種不同的表達方式,不同的內(nèi)涵。一幅作品是畫家對于這個世界的認(rèn)知,是繪畫者本身對于藝術(shù)內(nèi)心的表達與闡述,表述了畫家對這個世界的認(rèn)識與理解,敢于將自己內(nèi)心的真正想法表現(xiàn)出來這就是印象派繪畫帶給當(dāng)代藝術(shù)審美的啟示。對待任何事情,不能過分的拘泥于形式,應(yīng)當(dāng)從多角度去思考,多角度去考慮。一幅繪畫其實可以代表畫家本身,也同時代表了畫家的思想。畢加索的《格爾尼卡》深刻的反映了一個事實,繪畫本身沒有太大的局限性,他是一種真實的思想的表達,藝術(shù)存在的本身的意義,也應(yīng)當(dāng)圍著這個社會所服務(wù)。它不僅僅只是給別人帶來一種簡單的視覺上的欣賞,更是一種社會現(xiàn)實的再現(xiàn)。
2.審美的價值在實用功能方面的超越
印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺,而不是人的理智,表現(xiàn)的是畫家自己對大自然物象的親身感受,他們用敏銳的目光來觀察自然,捕捉客觀世界中變化萬千的物象特征。當(dāng)代藝術(shù)和過去的藝術(shù)審美方式發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變,人們不再單純的去欣賞一件藝術(shù)作品,而是在欣賞藝術(shù)作品的同時考慮到它的其他方面的價值,真正達到一種物有所需,物有所用的目的。其實,一件真正的藝術(shù)品,沒有明確的定義,大自然本身就是一種藝術(shù),藝術(shù)源于自然,又反應(yīng)自然,表現(xiàn)大自然的真善美。對于藝術(shù)審美,每一個人的理解方式不同,固然每一個人的審美方式也會有很大的差異,因此在審美方式上沒有一個固定的模式。所以,很多時候,應(yīng)當(dāng)敢于的接受新潮的藝術(shù),接受它的存在的合理性。存在即合理,沒有任何東西是先天不變的。因此人們也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)這種變化,接受這種變化的合理性。很多人片面的理解了藝術(shù)本身的價值,認(rèn)為藝術(shù)本身只是拿來讓別人欣賞的。其實,藝術(shù)影響著生活的方方面面,建筑、服裝、印刷、設(shè)計等等。其實在任何地方,藝術(shù)本身幾乎都有所涉獵。一幅漂亮的繪畫,可能會被商家印刷到商品當(dāng)中,來吸引顧客,同時一幅繪畫的藝術(shù)風(fēng)格也可能對他的行業(yè)有所影響。現(xiàn)代藝術(shù)的審美在很大程度上受到印象派繪畫的影響而發(fā)生了非常大的變化。人們的審美觀念也開始變化,出現(xiàn)了比較大的轉(zhuǎn)變。
當(dāng)代藝術(shù)審美的發(fā)展方向
每一種藝術(shù)在發(fā)展到一定的階段之后都會遇到自身的瓶頸,很難有所突破,原因有很多。當(dāng)然很多時候是由于欣賞者本身固有的一種欣賞模式或者是自己大腦里面固有的一些思維難以改變,導(dǎo)致藝術(shù)的審美走進了死胡同,難有突破。應(yīng)當(dāng)打破自己的固有思維,主動地去接受一些新的東西,印象派繪畫在剛出現(xiàn)的時候也不順利,受到過很多人的排擠,但是后來逐漸被人們接受,因此沒有什么是不可能的。印象派畫家使色彩成為繪畫的主體,并且引發(fā)了對藝術(shù)情感的表達。所以,當(dāng)代藝術(shù)更需要融入這個社會,需要真正反應(yīng)這個社會的現(xiàn)狀,真實的反應(yīng)大自然,表現(xiàn)一種藝術(shù)的真實性。
