抽象藝術(shù)的主要特征精選(九篇)

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第1篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

關(guān)鍵詞：似；不似；形；神

中圖分類號：J01　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0030-01

一、關(guān)于“似”

人類從事藝術(shù)創(chuàng)造，最直接的范本是其周圍的客觀物象。從原始人類起，模仿客觀世界的愿望就是刺激人們藝術(shù)創(chuàng)造的動力之一。不論是中國的水墨山水還是西方的油畫風(fēng)景，都強調(diào)師法自然，從自然中擇取素材，汲取靈感。通過對藝術(shù)大師生平和創(chuàng)作實踐的考察，特別是縱觀各大藝術(shù)流派，我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作要想成功，就必須密切地關(guān)注現(xiàn)實。列奧納多達芬奇曾說：“能模仿者才能創(chuàng)造?！绷_丹也建議：“模仿自然吧?！庇纱丝梢?，大師們在模仿的重要性上達成了共識。而且?guī)缀跞巳私灾?，藝術(shù)源于生活而高于生活。

“似”可以簡單理解為“形的準(zhǔn)確性”，這是一個繪畫藝術(shù)技術(shù)層面的基本問題?？v觀漫長的美術(shù)發(fā)展史，作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)，印象派之后的諸多畫派才能將寫意、象征和抽象的表現(xiàn)手法運用得淋漓盡致。中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)中也有相似的思考和說法，謝赫的“六法”論提出“應(yīng)物象形”，宗炳的《畫山水序》也強調(diào)“以形寫形”，都是主張以客觀物象為范本來造“形”。所以，模仿是藝術(shù)創(chuàng)造的必經(jīng)階段，做到“似”是為更好地發(fā)掘藝術(shù)魅力而作的小小鋪墊，是為了最終達到“不似之似為真似”的境界。

二、關(guān)于“不似”

對于“不似”，我們不妨可以這樣理解，它是在“似”的基礎(chǔ)上對客觀物象加以概括、提取、歸納，甚至扭曲，是對自然的一種提煉和升華?！安凰啤钡哪康脑谟谕怀龌蚩鋸埵挛飪?nèi)在的主要特征，以形寫神。在這一問題上最有發(fā)言權(quán)的當(dāng)屬中國的寫意藝術(shù)，它強調(diào)從作者的主觀感情出發(fā)去審視自然，以形寫神，以景寫情。關(guān)于形與神的關(guān)系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述，黃賓虹曾說：“畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧而專工形貌?！钡ぜ{在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中對“不似”也作了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的不在于絕對正確的模仿，不應(yīng)該只模仿各個部分的關(guān)系，而要表現(xiàn)事物內(nèi)在的主要特征。我們拿意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家米開朗基羅來舉例，面對當(dāng)時讓人沮喪的現(xiàn)實，他無力改變什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到藝術(shù)的世界。為了宣泄心中的苦悶與憂傷，表達自己對現(xiàn)世的不滿與抗?fàn)?，他?chuàng)作了一系列雕像。這些雕像都改變了正常的比例，如把四肢和軀干加長，讓眼眶深陷等等。像這樣的人，在意大利的現(xiàn)實生活中是找不到的，他們，只存在于米開朗琪羅的心中，只是為了更好地展現(xiàn)他自己內(nèi)心想要表達的東西。這個例子告訴我們，藝術(shù)家在表現(xiàn)了對象內(nèi)部深層次的結(jié)構(gòu)與組織之后，還要進一步改變各個部分之間的關(guān)系。這種改變，不是漫無目的的改變，而是有意地向著一個目標(biāo)改變，其最終目的在于凸顯對象的主要特征，即藝術(shù)家在藝術(shù)品中想要突出表達的藝術(shù)觀念和情感精神。如果真正做到了這一點，“似”與“不似”便都實現(xiàn)了其自身的價值。畫面不再只停留在“造型嚴(yán)謹(jǐn)，關(guān)系準(zhǔn)確”的初級階段，而是不斷上升到精神性的高級層面。

三、關(guān)于傳神寫照

弄清“似”與“不似”的關(guān)系，最終目的是如何處理形與神。中國古代雕塑在塑造人物或動物形象時，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感的感受與體驗。這種著眼點不在對象和實體，而在功能、關(guān)系和韻律的審美意識，也是中國哲學(xué)思想在造型藝術(shù)上的體現(xiàn)。這并不是說中國古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中國的藝術(shù)家更關(guān)注人物和動物的神采與意蘊。并有意地去突出、夸張或變形使形象更為鮮明。就像李澤厚先生所講的那樣，中國的造型藝術(shù)作為矛盾結(jié)構(gòu)，強調(diào)的是對立面的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突。強調(diào)的是內(nèi)在生命意向的表達，而不是模擬的忠實、再現(xiàn)的可信。這種不滿足于“形似”，而強調(diào)“神似”的追求，不但極大地影響了中國古代的造型藝術(shù)，也更使“以形寫神”觀念具有了現(xiàn)實主義的美學(xué)意義。宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)而有靈趣……圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也……披圖幽對，坐究四荒……余復(fù)何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”他說山水畫家是從自己的主觀思想感情出發(fā)，在與自然的接觸過程中，探索能與主觀感情相適應(yīng)的美，通過借物寫心抒情的途徑，實現(xiàn)物我合一以及“暢神”的目的。

第2篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

關(guān)鍵詞：日本繪畫；抽象性；繩紋時代；時空觀

縱觀人類文明史，全世界任何民族的藝術(shù)活動幾乎都起源于原始陶器。日本文化的起源可以追溯到繩紋時代（約公元前10000-前300年）。最具代表性的就是陶器，因其上面的紋飾主要是用繩子壓印而成的，所以稱為繩紋。繩紋陶器最精彩的部分是瓶口處裝飾以各種各樣的紋樣，被認(rèn)為是日本美術(shù)史上最具水準(zhǔn)最純粹的抽象雕塑。極具視覺沖擊力的抽象線條，是日本民族最初的抽象造型活動，這種原生態(tài)的形式語言，為日本后來的造型藝術(shù)奠定了基本秩序。

一、日本繪畫獨特的時空觀

日本繪畫的時空觀與禪宗思想是密切關(guān)聯(lián)的，禪宗思想將日本藝術(shù)從物質(zhì)條件的羈絆中解放出來，從而使藝術(shù)具有了獨特的抽象性和精神性，同時也體現(xiàn)了日本民族精神的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了日本民族對抽象事物的理解和特有的節(jié)奏感。抽象藝術(shù)的主要特征在于消除畫面的空間感，表現(xiàn)一種靜態(tài)的空間，日本傳統(tǒng)繪畫正是擅長表現(xiàn)連續(xù)描繪伴隨時間過程而變化的畫面。例如21世紀(jì)的《源氏物語繪卷》采用連環(huán)畫式的畫法，利用建筑結(jié)構(gòu)進行隔斷，顯示出平面化的空間及有秩序的斜線，呈現(xiàn)出日本繪畫的獨特形式韻味。對整體結(jié)構(gòu)的形式抽象和對具體細(xì)節(jié)的刻畫入微，兩者形成鮮明的對比，并且這種結(jié)構(gòu)在同一畫面中被處理的極為平衡與協(xié)調(diào)，這不是簡單的模仿自然的不均衡，而是追求畫面統(tǒng)一的更高層次的協(xié)調(diào)，《源氏物語》被稱為日本造型藝術(shù)的真正價值所在，是日本美學(xué)的本命。

二、日本繪畫抽象的裝飾性

日本繪畫抽象的裝飾性早在繩紋時代的陶器上就已顯露端倪，日本繪畫善于把日常生活中的對象抽象化，夸張其造型并使之單純化，作為基本形加以整理歸納使其抽象化，更有表現(xiàn)性。日本繪畫的傳統(tǒng)是簡潔的輪廓線和平面式描繪。形象單純化、抽象化，可以大膽地采用鮮艷的色彩，使單一的畫面充滿變化。使抽象性和精神性成為日本繪畫的主要表現(xiàn)。江戶初期的“琳派”是日本民族繪畫樣式的一個高峰，代表人物是l屋宗達《關(guān)屋圖屏風(fēng)》，也取材于《源氏物語》，奔放抽象的紋樣與繩紋時期陶器的裝飾美感有相通之處，輝煌的金色地子具有傳統(tǒng)屏風(fēng)的裝飾性，與斜貫畫面的青山綠水相呼應(yīng)，為空靈的構(gòu)圖拓展出抽象的視覺效果，畫面右下端集中的人物，刻畫的細(xì)致入微，有精到的工藝感，與整體的抽象簡約形成鮮明的對比，局部及其細(xì)致的寫實和結(jié)構(gòu)的極端抽象共存于同一幅畫中，并且是如此的和諧，和現(xiàn)代抽象繪畫如出一轍。日本繪畫的最顯著特征是與自然融為一體的裝飾性，并極致的升華為樣式化和抽象化。這種畫法除日本外在其他國家是罕見的。

三、日本繪畫中的浮世繪版畫

浮世繪版畫是日本繪畫的精華，從根本上體現(xiàn)了日本民族的精神氣質(zhì)。首推非對稱式構(gòu)圖，主要表現(xiàn)為：在構(gòu)圖上將各個對象以看不見的潛在斜線相連接，產(chǎn)生出動態(tài)的，變化豐富的視覺效果，追求畫面整體的統(tǒng)一和更高層次的協(xié)調(diào)，構(gòu)成完美的圖案化、裝飾性等抽象的視覺平面。浮世繪版畫的線條是具有非色彩意義獨立的抽象實體，它的平涂顏色具有簡潔透明的性格，在視覺表現(xiàn)上達到了純粹的境界，極度精煉的發(fā)揮了線條與色彩的抽象表現(xiàn)力。對印象派的繪畫和西方現(xiàn)代美術(shù)所產(chǎn)生的巨大影響是無可比擬的。

四、日本繪畫和新藝術(shù)運動

將現(xiàn)代主義推向一個抽象藝術(shù)運動的真正動力，是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)支持下的新藝術(shù)運動，新藝術(shù)運動大多都師法大自然，賦予自然一種富有美感象征性的情調(diào)。把日本美術(shù)稱為“新藝術(shù)”是因為日本傳統(tǒng)繪畫中的自然主義是日本繪畫的根本和中心支柱，也體現(xiàn)了人類渴望回歸自然的愿望，使日本繪畫成為新藝術(shù)運動中流行的植物曲線的直接藍本。雖然日本民族原生態(tài)的自然觀缺乏一種哲學(xué)體系的歸納，但它所展現(xiàn)的對空間和造型及色彩的平面化處理，正是在視覺上將具體事物抽象化的有效途徑，新藝術(shù)運動受到在日本自然主義中根深蒂固的非定型觀念的影響，也成為西方修正久已疏遠的自然造型觀的契機。西方藝術(shù)家們從日本繪畫中得到了啟示和感悟，開始認(rèn)識到新的藝術(shù)樣式是自然主義與抽象化的結(jié)合，這就說明了，在主導(dǎo)20世紀(jì)抽象藝術(shù)的美學(xué)思想中，日本繪畫的造型觀是巨大的靈感來源。

五、結(jié)語

日本繪畫的基本特征是注重對自然情趣的抽象和感性表現(xiàn)，雖然在整體上欠缺西方繪畫的厚度和中國繪畫的深度，但其善于在平面上表現(xiàn)的抽象輕快的造型手法，卻契合了其民族性格?？傊?，日本繪畫的形式感、對線條的把握與運用、抽象的裝飾性等等的一系列特征，在某種意義上與西方美學(xué)理想產(chǎn)生了共鳴。日本繪畫的出現(xiàn)加速了西方繪畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化，最終促使寫實模擬的真實被形式因素的抽象取代，抽象藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的東方性格，清晰明確的證實了日本繪畫對于西方抽象繪畫的影響有著不可磨滅的印記，具有深遠的意義。

參考文獻：

[1]鐘涵.民族文化心理特征對中國油畫的作用舉隅[J].美苑，1988.

[2]易英.學(xué)院的黃昏[J].2001.

第3篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

    科學(xué)性原則

    醫(yī)學(xué)美術(shù)有別于其他的視覺藝術(shù),其主要特征是服務(wù)于醫(yī)學(xué)科學(xué)。醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者必須具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度,在尊重醫(yī)學(xué)科學(xué)的前提下,結(jié)合藝術(shù)的表現(xiàn)形式和手法完成醫(yī)學(xué)美術(shù)作品。醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了要有視覺藝術(shù)的表現(xiàn)能力,還要有一定的醫(yī)學(xué)專業(yè)知識。譬如在臨床醫(yī)學(xué)教學(xué)圖像中是最為常見的血管,當(dāng)用醫(yī)學(xué)美術(shù)作品表述動脈和靜脈時,如果缺乏醫(yī)學(xué)科學(xué)的基本知識,不了解它們的主要特征、組織結(jié)構(gòu)及其功能,只憑主觀感覺去表現(xiàn)就容易使動脈、靜脈在同一畫面上混淆不清。因為它們表面的形態(tài)特征非常相似,都呈管狀,但由于各自的功能不同,在管壁的厚薄、彈性、顏色等方面都存在著差異。因此作為醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者一定要學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)科學(xué)知識,除了充分了解人體各器官組織的形狀大小、色彩明暗、紋理質(zhì)感等基本形態(tài)結(jié)構(gòu)特征外,還要對其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)、生理特征及功能有所了解。只有這樣才能使創(chuàng)作的作品符合科學(xué)性,反之就會造成所表現(xiàn)的物象特征不明,甚至傳遞錯誤的信息,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生誤解,作品既達不到教學(xué)的要求,又直接影響教學(xué)質(zhì)量。醫(yī)學(xué)臨床教學(xué)中,臨床病例的選擇和表現(xiàn)尤為重要。為了能充分體現(xiàn)教學(xué)病例的臨床特征,在教學(xué)多媒體中醫(yī)學(xué)美術(shù)作品的創(chuàng)作中,必須科學(xué)性第一。不能一味地強調(diào)藝術(shù)性,更不能憑感覺主觀臆造,一定要在科學(xué)的基礎(chǔ)上用藝術(shù)的表現(xiàn)形式真實、準(zhǔn)確、鮮明生動地反映事物的本質(zhì)。

    多樣性原則

    醫(yī)學(xué)美術(shù)學(xué)的職能是借鑒、融合古今中外一切造型藝術(shù)的手法,將醫(yī)學(xué)科學(xué)視覺化,以獲得醫(yī)學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的最完美的直觀表現(xiàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,計算機的普及和信息技術(shù)的不斷提高,臨床教學(xué)過程中各種可用的多媒體手段也越來越多。為了使多媒體的作用最大化,就有必要綜合使用各種媒體手段和多樣性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。根據(jù)教學(xué)要求,醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了可以通過傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,還可通過各種新媒體技術(shù)來實現(xiàn)對教學(xué)病例發(fā)病機制或不可拍攝的疾病發(fā)展過程進行媒體描述。醫(yī)學(xué)教學(xué)中,許多微觀事物及抽象生理過程是很難用肉眼觀察到或拍攝記錄的,因而需要借助大量的平面或立體,靜態(tài)或動態(tài)圖像模擬再現(xiàn)來輔助教學(xué),達到既真實直觀又形象生動的目的,這樣就可以在避免冗長的文字描述所帶來的理解偏差和閱讀厭倦感的同時,能夠準(zhǔn)確而生動地模擬疾病發(fā)展過程。如三維動畫的應(yīng)用,使虛擬圖像更增添了立體空間感,在表現(xiàn)物體的運動生長,表皮的肌理質(zhì)感等方面非常優(yōu)秀,因此其在多媒體教學(xué)中應(yīng)用也越來越廣泛。圖像在表現(xiàn)形式上也可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同,靈活采用具象表現(xiàn)形式和抽象表現(xiàn)形式或兩種表現(xiàn)形式相結(jié)合。具象表現(xiàn)形式就是對事物實際狀態(tài)真實客觀地描繪,因此多用于表現(xiàn)人體解剖、組織結(jié)構(gòu)和體征、肌理質(zhì)感等;抽象表現(xiàn)形式是表現(xiàn)事物本質(zhì)特征,舍棄其非本質(zhì)的特征,用點、線、面或符號化的形和色高度概括,用精練的視覺語言加以表現(xiàn)。如教學(xué)模式圖就是將醫(yī)學(xué)原理經(jīng)過高度概括、加工提煉而成的說明性圖形,其特點簡潔明了。抽象表現(xiàn)形式多用于生物分子結(jié)構(gòu)模型、細(xì)胞結(jié)構(gòu)和一些復(fù)雜的物質(zhì)反應(yīng)等,如神經(jīng)傳導(dǎo)、病毒感染。

    創(chuàng)新性原則

    相比不斷創(chuàng)新進步的醫(yī)學(xué)技術(shù)和教學(xué)方法,服務(wù)于醫(yī)學(xué)科學(xué)的醫(yī)學(xué)美術(shù)也要與之相適應(yīng)。但當(dāng)前很多醫(yī)學(xué)美術(shù)作品內(nèi)容較陳舊、表現(xiàn)形式單一,甚至存在偏差。東拼西湊、亂抄亂搬的現(xiàn)象已司空見慣,因此造成醫(yī)學(xué)美術(shù)作品質(zhì)量不高,缺乏個性風(fēng)格。為了改變這種現(xiàn)狀,我們必須要堅持創(chuàng)新性原則,首先要轉(zhuǎn)變觀念,增強創(chuàng)新意識,其次在表現(xiàn)形式上不僅要運用古今中外一切造型藝術(shù)的手法,還要充分利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和手段,創(chuàng)新和豐富醫(yī)學(xué)美術(shù)的表現(xiàn)形式。只有這樣才能創(chuàng)造出深入淺出、簡明扼要、藝術(shù)性強的醫(yī)學(xué)美術(shù)作品,提高多媒體教學(xué)的可視性,并且有助于學(xué)生對特定問題的理解,拓展他們的視野。如筆者參與制作的衛(wèi)生部醫(yī)學(xué)視聽教材《感染性休克》[3],其中微循環(huán)衰竭的病理變化是重點,這種視聽教材如果按傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法,就是簡單地用平面示意圖配上大段解說,效果就跟普通幻燈片差不多,無法發(fā)揮多媒體視聽教材的優(yōu)勢。因此,筆者獨創(chuàng)性的使用了三維動畫表現(xiàn)微循環(huán)衰竭變化這段內(nèi)容。首先構(gòu)思,決定將毛細(xì)血管用紅、藍色分出動、靜脈,管壁半透明狀,以利于看清血管內(nèi)病理變化過程及特征;然后使用計算機3DSMAX軟件制作,首先建模,賦予材質(zhì);為了表現(xiàn)細(xì)胞在血管中的流動和液體滲出,應(yīng)用軟件中粒子發(fā)射器,設(shè)置生長時間,添加粒子路徑跟隨、粒子的空間綁定,最后渲染完成每幀動畫配上背景音樂,完成全過程。相比傳統(tǒng)的簡單線條圖模式,這種方式更加真實、立體、層次清晰,較準(zhǔn)確完整地表現(xiàn)授課內(nèi)容,加深了學(xué)生對微循環(huán)衰竭變化知識點的理解,收到了良好的教學(xué)效果,得到了學(xué)生的好評。

    實踐性原則

    作為一名醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者,不但要經(jīng)過全面的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練,逐步提高自身的藝術(shù)能力,比如說創(chuàng)意能力、造型能力、色彩能力等,還必須對醫(yī)學(xué)專業(yè)知識和對醫(yī)學(xué)科學(xué)的視覺表現(xiàn)有很好的理解、掌握。更重要的是要參與醫(yī)學(xué)實踐活動,從中觀察、認(rèn)識和汲取,豐富完善自己的醫(yī)學(xué)體驗和藝術(shù)感受[4]。在臨床外科學(xué)手術(shù)圖譜中,醫(yī)學(xué)美術(shù)作品承擔(dān)著外科手術(shù)技術(shù)傳播的重要作用。如何使這種作用發(fā)揮得更為充分,作品表現(xiàn)的內(nèi)容既真實準(zhǔn)確,又簡潔明了、主次分明,則需要醫(yī)學(xué)美術(shù)工作者除了有藝術(shù)造型能力和外科學(xué)專業(yè)基本知識外,還需要到手術(shù)室認(rèn)真觀看手術(shù)實踐、增加感性認(rèn)識。細(xì)致地觀察手術(shù)的每一步驟、細(xì)節(jié)和要點,如器官、組織的形態(tài)特征,手術(shù)器械的使用方法及針線的縫合方式等,選擇其中最具表現(xiàn)力的空間視角用筆或影像工具把手術(shù)的步驟、方法記錄下來。透過眾多紛呈的信息,分析、整理,確定創(chuàng)作方案和表現(xiàn)形式。有了以上實踐,在作品的創(chuàng)作中才能變被動為主動,做到胸有成竹,在藝術(shù)表現(xiàn)時更顯靈活自如、得心應(yīng)手。最終創(chuàng)作的作品既有傳達無誤的主題內(nèi)容,又有較強的可視性,給人似而不俗、賞心悅目的。只有這樣才能讓學(xué)生從作品中獲取更多的信息,更好地理解所學(xué)知識?？梢?除了掌握扎實的繪畫理論與技能和相關(guān)的醫(yī)學(xué)理論知識外,還必須參加醫(yī)學(xué)實踐活動,醫(yī)學(xué)實踐活動是進行醫(yī)學(xué)美術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)[5]。

    藝術(shù)性原則

    藝術(shù)是借助事物的具體形象或意念的形象來傳達內(nèi)容,含有美的價值,或符合美的原則,并能引起觀賞者的知覺活動與審美反應(yīng)[6]。醫(yī)學(xué)美術(shù)作品除了保證醫(yī)學(xué)信息的真實準(zhǔn)確外,還有一個重要責(zé)任就是優(yōu)化信息的傳播效果,合理運用藝術(shù)原則(均衡、節(jié)奏、對比、夸張、和諧等)和藝術(shù)的多樣性表現(xiàn)手法,去繁就簡、去粗取精,使作品清爽悅目。但據(jù)有關(guān)資料顯示,70%的多媒體課件不能或不能完全達到預(yù)期的效果,大部分教學(xué)多媒體存在著信息量過大,色彩搭配不合理或渲染過于華麗等制作水平低下的表現(xiàn)[7]。究其原因就是對視知覺的認(rèn)識有誤,在藝術(shù)原則的應(yīng)用方面有偏差,以及對色彩的基本要素(冷暖、明度、純度和對比度)沒有把握好,因而帶給人的心理反應(yīng)不是煩躁就是壓抑,造成視覺的疲勞,最終直接影響學(xué)習(xí)效果。因此在臨床教學(xué)多媒體制作中,對點、線、面、色彩及各種創(chuàng)作元素的構(gòu)造,包括文字的字體選擇及大小粗細(xì)都要符合藝術(shù)的法則,增強它們視覺張力,使之盡量完美而具感染力。只有這樣才能在心理上給人以愉悅、視覺上給人以美的享受,從而激發(fā)學(xué)習(xí)者的積極性。例如在臨床教學(xué)多媒體中對動靜脈、神經(jīng)、淋巴的表現(xiàn),通常用較鮮艷明快的紅、藍、黃、綠顏色予以表現(xiàn),雖然顏色與客觀對象不盡相同,但適當(dāng)?shù)目鋸埱∏∈撬囆g(shù)的特點,這樣表現(xiàn)既能讓對象在圖像中更加醒目突出、易于識別,又能讓對象的空間位置更加明確。因此所傳遞的信息速度快、印象深,使學(xué)習(xí)效率大大提高。

第4篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

遠古人類早期意識的萌芽還不能對外在客觀世界進行充分的理解，危機四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個有形化的媒介，傳達著早期人類謀求庇護的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識在宗教中逐漸成長，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動的發(fā)展。人們通過這種抽象心理策動下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來源于印度先民對女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運用于宗教圖案之中，傳到中國形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實，這只是抽象沖動作用下的一個表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會其他意識形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮?，而這些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動”的產(chǎn)物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態(tài)，無法對自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關(guān)系中達成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質(zhì)的層面對藝術(shù)與藝術(shù)品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊涵著某種意味?？偠灾?，由民間藝術(shù)的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征?？梢钥闯?，這樣的方法論永遠是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類為對象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學(xué)的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發(fā)明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復(fù)、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。

四結(jié)語

第5篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

繪畫凝結(jié)著時間和空間的形象，畫家必須用自己所熟悉的技術(shù)創(chuàng)造出一個構(gòu)成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續(xù)和成長，就像是一個真實的存在物。如何使一根線一筆色彩再從一張畫面到能打動別人，那取決于繪畫藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段——線條、色彩、形體。

繪畫藝術(shù)語言中的第一要素是線條，是最基本、最主要、最生動的部分。線條是繪畫的骨骼和輪廓，更是繪畫的氣勢與神韻之所在。正是在線條的運行與變化之中，形體與色彩融合一體又交相輝映，因此，在繪畫藝術(shù)中，線條作為一種藝術(shù)語言，是繪畫藝術(shù)家從萬千世界中提取出來的賦予了藝術(shù)生命的高度抽象化的藝術(shù)符號，也賦予了生命之“呼吸”。

不同形態(tài)的線條，往往引起人們不同的感知，如水平線使人感到平穩(wěn)、安靜；斜線使人感到煩躁與不穩(wěn)定；曲線給人一種流暢柔和的感覺。而繪畫都始于勾線，后來西方繪畫雖然向以面為主體的造型發(fā)展，但凡是有所成就的畫家仍然重視線條?！拔鳟嫷木€條是撫摸著的肉體，顯露出凹凸、體貼輪廓與把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋、筆酣墨飽、自由組織，暗示物象的骨骼、氣勢與動象”（宗白華語）。和西畫相比，在中國畫中線條占有著十分重要的位置，甚至被一些大師認(rèn)為是中國畫的根本。中國畫一向堅持以線造型的原則，并賦予線條以內(nèi)在的生命力和個性特征。有著名畫家石濤把線條稱作“畫之法”，把“賦形”的手段歸于“一畫”。認(rèn)為山川人物之秀麗、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度均離不開勾畫的“一畫”，“自一以至萬，自萬以至一”，“億萬工筆畫，未有不始于此，而終于此”。

色彩是繪畫語言中最具覆蓋力、最具表現(xiàn)力、最富情感力的部分。如果說線條是繪畫的骨骼和神韻，那么色彩就是繪畫豐腴的肌膚和飽含的情感，給已有的呼吸充實了血液，從而去轉(zhuǎn)向一種真實。繪畫藝術(shù)中的色彩是畫家眼里的萬千世界，更是畫家胸臆中的情感，藝術(shù)家正是通過各種色彩的組合搭配和濃淡輕重的變化，使畫面形成不同的色調(diào)。從客觀上說，色彩是增強畫面逼真感的重要手段；從主觀上講它又是傳達作畫者感情的重要手段?！吧实拿栏惺且话忝栏兄凶畲蟊娀男问健?。人的視覺對色彩有一種經(jīng)驗感受，不同的色彩往往引起人們不同的聯(lián)想，從而使人產(chǎn)生不同的生理和心理反應(yīng)，這也說明色彩具有表情性和寓意性。審美時把這種聯(lián)想分成兩個層次，即具體聯(lián)想與抽象聯(lián)想。具體聯(lián)想如從紅色想到火，從白色想到雪，從藍色想到天。抽象聯(lián)想則是在具體聯(lián)想基礎(chǔ)上升華出的抽象觀念，如綠色代表著生命、希望，黑色代表不幸、終止等。進一步則更為抽象，它喚起感覺，或冷或暖，或激越或舒緩，常重視描繪對象的真實感，強調(diào)繪畫的模擬狀物功能，看一看歐洲文藝復(fù)興時期大畫家達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》、提香的《瑪利亞》、庫爾貝的杰作《石工》，運用古老技法，強調(diào)色彩為繪畫的靈魂?，F(xiàn)代主義畫家認(rèn)為色彩自身就存在主觀色彩，把色彩的審美價值提至相當(dāng)高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生動感和表現(xiàn)力。凡·高的畫完全解放了繪畫的整個靈魂，后來現(xiàn)代繪畫中整個表現(xiàn)主義繪畫流派，直接受到了感召。中國畫的色彩在運用上主張“隨類賦色”，比如自隋唐迄今，山水畫多用石青色填色，所謂“青綠重彩，工細(xì)巧想”。這種賦色方法，一般不是為了客觀地描繪對象，而主要是為追求畫面的藝術(shù)效果。

繪畫藝術(shù)語言中最具辯證關(guān)系的是形體，也最具隱喻傾向，因而也是最見功力的部分。在繪畫藝術(shù)中，形體并不是一般意義上的“形狀”與“體量”。作為一種藝術(shù)語言，它更主要的是一種關(guān)系，是一種寓意，一種傾向。它從宏觀上、全局上設(shè)置辯證與統(tǒng)一的整體效果，這種效果不僅是外在的、直觀的，更主要的是內(nèi)在的、象征意義上的。構(gòu)圖的目的是根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖，按一定的章法在畫面上設(shè)置和處理表現(xiàn)對象的位置關(guān)系，把各種形象有機合成一個藝術(shù)整體。構(gòu)圖不是對客觀事物的自然堆砌，而是藝術(shù)家自覺地通過運用實踐形成的均衡、對比、同一、數(shù)比、節(jié)奏、韻律等基本規(guī)律。這些規(guī)律很大程度上來自人們的視覺習(xí)慣，比如向心式的構(gòu)圖，常常給人一種凝重、莊重、緊張的感覺；離心式結(jié)構(gòu)則給人一種輕松、奔放、活潑的感覺，因此不同的構(gòu)圖必須表現(xiàn)出不同的審美意向和藝術(shù)氛圍。如果說色彩是“血液”，那么形體構(gòu)成則是“骨架”。通過線條的“呼吸”，那么一幅完整的畫面通過這些繪畫語言走向真實。畫面整體性的效果最終達到形體的寫實性與象征性的融合、靜態(tài)與動態(tài)的融合，達到了藝術(shù)家深層次審美取向的追求。

第6篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

關(guān)鍵詞：波德萊爾；現(xiàn)代性；藝術(shù)現(xiàn)代性；主體性

    現(xiàn)代性這一概念在現(xiàn)代以來使用頻率極高，意義紛繁復(fù)雜。19世紀(jì)的波德萊爾從審美角度“首次用法文對現(xiàn)代性做出概念性定義”，這一定義具有深刻獨特的內(nèi)涵，并因此享有不可替代的經(jīng)典地位。今天，談?wù)摤F(xiàn)代性問題仍然繞不開波德萊爾這一環(huán)，“因為他的現(xiàn)代性意識被廣泛認(rèn)可為19世紀(jì)最敏銳的意識之一”。波德萊爾的現(xiàn)代性意識內(nèi)蘊深廣，我們可從三個方面進入分析?，F(xiàn)代性的內(nèi)涵和外延都非常寬泛，使用范圍也非常廣，波德萊爾的現(xiàn)代性在與其相鄰的概念區(qū)分中見出其范圍和含義。

    波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性的“現(xiàn)代”不是指“現(xiàn)代時期”。現(xiàn)代時期是相對于古代時期，人們認(rèn)為從某一個時間點開始社會形態(tài)具有不同于古代的本質(zhì)性差別而成為現(xiàn)代。這個人為的現(xiàn)代時期也因人而異：西方歷史學(xué)家傳統(tǒng)上把“現(xiàn)代時期”的起始年定為1453年君土坦丁堡被占領(lǐng)時，基佐把它定為1492年新大陸被發(fā)現(xiàn)時，也有更多的人認(rèn)為即是2O世紀(jì)或者20世紀(jì)的某個階段，更有甚者，有大歷史學(xué)家把這個時間放到了11世紀(jì)。¨這樣的時間劃定還有很多，然而，任何一種劃定都沒有絕對權(quán)威。應(yīng)該說，不管現(xiàn)代時期指哪一段時期，都是歷史時期里一個特定的時間段，與其他的時間段相區(qū)別。

波德萊爾的現(xiàn)代性是不受任何特定的時間段限制的，現(xiàn)代固然具有現(xiàn)代性，然而“每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性”現(xiàn)代性是超越時期的，每個時代都有它的現(xiàn)代性，每個時代都有其獨特的歷史性風(fēng)貌，每個時代的藝術(shù)也都烙上了那個時代的印記而具有獨特的不可替代的美和價值。所以，波德萊爾的現(xiàn)代性不是特指某一具體時間，而更多表現(xiàn)為不同時期的獨特風(fēng)貌。這一點與歷史現(xiàn)代性相似——歷史現(xiàn)代性“的主要特征更多地體現(xiàn)在與舊的文化體制相比而出現(xiàn)的一種新的文化隋境’上，而不是體現(xiàn)在某個打上具體日期的時代或時期上。”…二者都強調(diào)每個時代都具有超越時段，能夠橫貫不受時間限制的特殊特征。但是波德萊爾的現(xiàn)代性是從審美的層面來思考的。他非常清楚他那個時代的本質(zhì)屬性，知道那個時代的政治、社會等獨特新穎之處，但他只從它們對藝術(shù)的影響和藝術(shù)對它們的反映這個藝術(shù)的角度來審視現(xiàn)代性，談?wù)摰氖侵T如畫家居伊和他的藝術(shù)體驗、藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)現(xiàn)代性不同于歷史現(xiàn)代性的地方正在于：歷史現(xiàn)代性側(cè)重不同于人類歷史上任何一個時期的新變化、新的文化情境這個變化的事物本身，這種新變化不屬于以前任何一個時期，是其社會歷史本身獨一無二的新特征。藝術(shù)現(xiàn)代性則是發(fā)展變化的，但是超越這個變化的基層藝術(shù)現(xiàn)代性獲得了一種本能的屬性。也就是說，雖然每個時代藝術(shù)的特征是不一樣的，表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性的內(nèi)容也是不一樣的，但是每個時代都有藝術(shù)現(xiàn)代性的存在，而這個“現(xiàn)代性的態(tài)度” 才是更重要的。波德萊爾把現(xiàn)代性界定在審美層面，使藝術(shù)現(xiàn)代性有別于哲學(xué)、歷史等其他普遍意義上的現(xiàn)代性，這既是波德萊爾現(xiàn)代性的獨特性，同時也使我們在審美層面獲得了更深刻敏銳的思考成果。

波德萊爾給現(xiàn)代性的定義是“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為現(xiàn)代性的特點是“現(xiàn)實生活的短暫的、瞬間的美”咋看之下以為現(xiàn)代性只具有瞬時性，與永恒性是對立的。實質(zhì)上波德萊爾的現(xiàn)代性是瞬時性與永恒性的統(tǒng)一，具有內(nèi)在和外在的雙重永恒性。

第7篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

關(guān) 鍵 詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界，與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻 ：

[1]白明編著．世界現(xiàn)代陶藝概覽．江西美術(shù)出版社．

[2]白明編著．外國當(dāng)代陶藝博覽．江西美術(shù)出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．

[5]（美）阿納森著．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津人民美術(shù)出版社．

第8篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

關(guān)鍵詞：繡花鞋墊；圖案；造型特征

中圖分類號：J51 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—0118（2012）10—0298—02

山西民間的繡花鞋墊制作很普遍，繡娘們“隨心所欲”的創(chuàng)作風(fēng)格，傳承著古老的繡花鞋墊技藝，在不盈方寸的鞋墊上將自己所見、所聞、所想大膽的概括、變形、修飾，精心地為情人、親人繡制出她們深信不疑的吉祥符圖，這種吉祥符圖有時直抒胸臆、有時借物抒情，其簡單、淳樸、夸張、變形的造型讓人贊嘆。

一、民間繡花鞋墊圖案造型語言

（一）象征符圖造型

“象征”是繡娘們常用的表現(xiàn)手法，更是鞋墊繡樣的主要造型語言。美〕弗朗茲，博厄斯《原始藝術(shù)》中寫道：“表現(xiàn)藝術(shù)的作用并不是單純靠其形式影響人們，而是靠內(nèi)容，甚至主要是靠內(nèi)容發(fā)生作用。形式與內(nèi)容的結(jié)合使得表現(xiàn)藝術(shù)具有感情的特色?！?。

山西的繡花鞋墊在許多繡樣上都蘊涵著深刻的象征意義，主要采用諧音和寓意這兩種表現(xiàn)手法。如蓮花、鯉魚諧音“連年有余”等。這些簡單易懂的具象畫面，比起文字在傳達主題、表達情感方面更直觀、更鮮明。常用的比喻手法是把動物或花鳥草蟲比作一種愿望或吉語，如石榴內(nèi)多籽，象征多子；葫蘆延伸生長、結(jié)果，象征繁衍；蝴蝶花卉象征愛情；龍、鳳象征夫妻吉祥安康等[1—2]。

山西北有云崗、五臺山等佛教圣地。附近民眾思想意識深受宗教觀念影響，因此在山西五臺縣的繡花鞋墊圖案中多以如云紋、萬字不斷頭以及佛手、卷簾、芝蘭之類構(gòu)成?！霸乒醇y”鞋墊，愿出門的親人走得快，早去早回。

圖1 婚禮“全鞋墊”

繡花鞋墊圖案中還有很多內(nèi)容反映了人類婚姻和繁衍的主題，如以魚、蓮為主要形象的作品有“魚吻蓮”、“蓮生（笙）貴子”、“娃娃坐蓮”等，都是以魚代表男、以蓮代表女、笙代表生殖崇拜等等的寓意和內(nèi)涵。在忻州原平等地，還有一種非常具有濃厚地域民俗特色的婚禮“全鞋墊”。它一直從古流傳至今，這可以說是古風(fēng)古俗的“活化石”。關(guān)于這種“婚禮全鞋墊”上的圖案構(gòu)成還有這樣的民謠：

蛤蟆搬金磚，輩輩都當(dāng)官；

兔兔吃蔥蔥，來年抱孫孫；

剪子鉸佛手，扇子扇牡丹；

大鞋套小鞋，葫蘆倒寶來；

時時如節(jié)慶，歲歲都有余；

事事如意牡丹根，蓮花佛手貴長生。

民謠里面的“剪子鉸佛手”、“扇子扇牡丹”、“大鞋套小鞋”，其具體含義，很多老人都已說不清了，更沒有留下史料記載，只能說它是先前的老人們流傳下來的。

（二）抽象符號與幾何造型

“中國的民間美術(shù)，在傳承遠古符號的基礎(chǔ)上，積累構(gòu)建了一個獨立的豐富多彩的視覺符號系統(tǒng)，這些符號具有生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜等等的深層含義。在民間美術(shù)中，豐富多彩的象征性符號占有主角的地位?！盵3]。

山西民間的另一類繡樣是以抽象符號為主，婦女們將自然形態(tài)進行歸納、比較、分析、提煉出與人的切身利益相關(guān)的客觀對象逐漸固定化為觀念的替代物，成為特定的符號。這些抽象符號的樣式常見的有象征陰陽相合的“十”；象征繁衍不息的“卍”（萬）字不斷頭，富貴連綿的“如意盤腸”等。

幾何方式造型的手法，在民間美術(shù)中經(jīng)常被運用。繡花鞋墊的挑花圖案中，都典型地運用了幾何造型語言。[4]

（三）裝飾變形造型

“中國原始藝術(shù)和民間藝術(shù)是受圖騰、集體（氏族或村社）、具體思維方式和實用功利的支配，作不自覺的意象或象征變形，是自然而然的變形?！?。[5]中華民族數(shù)千年的藝術(shù)長河中，裝飾性藝術(shù)源遠流長，博大精深、連綿不絕的民間藝術(shù)更是裝飾藝術(shù)的海洋。

祥龍瑞鳳是歷代中國人所崇拜的，龍和鳳的互相吸引，反映著龍鳳崇拜的交融互滲，在傳統(tǒng)的龍鳳鞋墊中人們用自己豐富的想象力，進行巧妙變形和配色，將這些神話之物刻畫得淋漓盡致。如圖2，“瑞鳳”采用了大膽的夸張變形，頭部的簡化概括處理，羽翅以及尾部花瓣形的裝飾變形處理，無不表達著民眾對和平、幸福、美滿、團圓生活的向往和企盼。

圖2 瑞鳳

（四）平面剪影造型

繡娘的形象思維從不以創(chuàng)作的直接目的去思考周圍環(huán)境，只是對特定生活環(huán)境條件下的花草樹木、動物人物經(jīng)過深入細(xì)致觀察后，根據(jù)自己的特定印象在二維的鞋墊上對動、植物及人物進行了大膽的平面化、藝術(shù)化、卡通化、戲曲化的用剪影的手法表現(xiàn)在一個平面內(nèi)，以鳥瞰式移動視點的思維方式表達了對事物的理解和認(rèn)識，并將自我的理解融貫于針線之中，使呈現(xiàn)的圖案別有一番風(fēng)味。

（五）文字直譯

在民間的藝術(shù)品還有一些如“思、念”、“天長、地久”、“招財、進寶”等直抒胸臆的文字繡花鞋墊。作為婚嫁的必須品之一，繡花鞋墊這種直白的表達方式就更為盛行，如：“白頭、偕老”、“幸福、平安”“緣、分”等等。除了一般文字，婦女們在文字基礎(chǔ)上與一定的圖樣相結(jié)合設(shè)計成為新的花樣文字。

二、民間繡花鞋墊圖案造型法則

山西民間的繡花鞋墊在造型上主要采用意形和適形兩種法則。繡花鞋墊圖案在表現(xiàn)手法上重視神似而不苛求形似，婦女們常常抓住事物的主要特征大膽采用夸張手法，突出物體的神態(tài)和內(nèi)在的精神，再加上主觀的情感和傳統(tǒng)審美觀，經(jīng)過以心造型，以理造型，以美造型的處理，從而使原來的典型特征變得更加生動、鮮明、合理，使寫實與變形統(tǒng)一，形與意達到完美結(jié)合。如：圖3“獅子滾繡球”是繡花鞋墊常用的題材，繡樣中的獅子在保留重要特征的基礎(chǔ)上進行了大膽的夸張變形。繡球處理均等的月牙分割，明快的純色搭配，有很強的立體感，效果完真，另取一撮松散的毛線來表現(xiàn)獅鬣，更是形與意的生動結(jié)合。

圖3 獅子滾繡球

“適形造型是形象思維的一個重要環(huán)節(jié)，它好象是一種無規(guī)律的規(guī)律，制約著創(chuàng)作中造型和構(gòu)圖的產(chǎn)生?！盵6]。繡娘們出于實用的需求，在方寸鞋墊上發(fā)揮著無窮的想象力，使限制為表現(xiàn)提供了創(chuàng)造性的作用。繡花鞋墊圖案安排中常常采用對稱與均衡的構(gòu)圖手法。以一條線或一個點為，在其左右、上下或四周配置同形、同色、同量或不同形、色但量相同或近似的紋樣。這種構(gòu)圖方法也正是吉祥圖案所具有裝飾性的重要前提。山西高平刺繡在構(gòu)圖上多以滿為美，即整幅圖畫面盡可能繡滿，于疏中求聚，滿而不塞；有的將主要形象處理成塊面，形成虛與實、曲與直、大與小、多與少、方與圓的對比，變化又統(tǒng)一；有的以左右對稱，點和線陪襯，通過高度概括和取舍，使主題鮮明突出[7—8]。

參考文獻：

[1]賀琛.民俗文化：民間服飾[M].北京：中國社會出版社，2006.

[2]向柏松.中華民俗風(fēng)情叢書：吉祥民俗[M].武漢：湖北教育出版社，2001.

[3]楊學(xué)芹，安琪.民間美術(shù)概論[M，北京工藝美術(shù)出版社，1994：18.

[4]左漢中.中國民間美術(shù)造型[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1992.

[5]李硯祖.裝飾之道[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1993，（6）.

[6]辛敬林.現(xiàn)代圖形設(shè)計[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000.

第9篇：抽象藝術(shù)的主要特征范文

漢語言文字是源于自然的藝術(shù)抽象?！棒~”、“鳥”、“馬”、“象”、“人”、“母”；“日”、“月”、“山”、“水”、“木”、“車”，在古文字中（甲骨文與金文）是象形字?！跋蟆钡谋疽庵复笙?。另外，“象”也有相似的、如同之義，引申指仿效、模仿；“象”又指事物的外表形態(tài)。這里，“象”與“形”，“象”是物象，“形”是形態(tài)。漢語言文字的造字過程，就是對物象形態(tài)的抽取，抽出事物的主要特征，取其事物的主要部分（事物的輪廓、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、意向等等），進行抽象概括，這就是一種“初級抽象”過程。此后，篆、隸、行、草、楷書進一步的發(fā)展，即是對原來較初級的抽象提升到更高一級的藝術(shù)抽象。書法之所以能成為藝術(shù)，正說明它具有一種可稱謂藝術(shù)的抽象，它源于自然事物，卻成為高于自然的人的藝術(shù)。在西方，尤其在德國，他們喜歡中國書法藝術(shù)，認(rèn)為是一種極具魅力的抽象藝術(shù)。

音樂與舞蹈是源于自然的藝術(shù)抽象。遠古時的人類，源于自然的音樂與舞蹈同源。今天，在極為罕見的某些原始部落仍能見此情景。在那里，沒有音樂的舞蹈與沒有舞蹈的音樂是無法想象的。音樂與舞蹈，就一般意義上講，是在時間的運動中，表達人的情緒或思想內(nèi)容的藝術(shù)。音樂、舞蹈在時間中運動，高、低連接構(gòu)成旋律，長、短交替形成節(jié)奏；強與弱、靜與動，都在時間中進行。通過形態(tài)動作與樂音旋律傳遞某種情緒沖動或無名的、下意識的思想內(nèi)容。舞蹈家楊麗萍的孔雀舞是對孔雀各種姿態(tài)的提煉，“提煉”即抽象概括。這種藝術(shù)抽象具有情緒內(nèi)容，通過比喻、隱喻、顯喻來表達某種情緒或思想含義。這種藝術(shù)抽象過程，即是對事物的、運動的、力量的、情緒的、精神的抽象過程。法國作曲家圣桑的《動物狂歡節(jié)》管弦樂組曲，則是通過樂音來“塑造”音樂形象。在運動中，對各種動物的體積、運動速率，進行聯(lián)覺、聯(lián)想、統(tǒng)覺等一連串的大腦活動，而這一活動即是藝術(shù)抽象的人的思維活動。我們說，人通過自然，進而對自然 事物（包括人本身）的感知、認(rèn)識，從中獲得感知經(jīng)驗，使我們能夠理解這種藝術(shù)抽象，欣賞藝術(shù)作品。

繪畫與雕塑是源于自然的藝術(shù)抽象活動的產(chǎn)物。遠古人類是這樣，今天也同樣如此。絕對地講，即便“最具象”或“最寫實”的繪畫與雕塑作品也毫無例外地是藝術(shù)抽象的產(chǎn)物。從中外原始“巖畫”、古代石刻、玉雕，到水墨畫、油畫，再到形形的當(dāng)代繪畫與雕塑，甚至包括無限多的當(dāng)代藝術(shù)，都是不同程度，不同臺階的藝術(shù)抽象的發(fā)展過程。原始巖畫中的動物、人物，古代石刻中的霍去病墓前石雕，殷商婦好墓出土的玉魚、玉鷂，宋元山水畫卷，山人朱耷，齊白石等。無不說明藝術(shù)抽象在繪畫與雕塑的發(fā)展過程中，始終起著最重要的作用。我們甚至可以說，藝術(shù)抽象活動是人之所以為人，人類之所以有自己的文化歷史的最重要的人類活動之一。

藝術(shù)總是抽象的和象征的。對雕塑而言，它用視覺組織和立體感來訴諸人的感受性。藝術(shù)抽象過程，即從知覺著手到表象，或從知覺著手到想象，并打破知覺形象，從而在非表象的結(jié)構(gòu)中重新組合視覺形象。通過藝術(shù)抽象，提取、抽離、平衡、均稱、比例、高低、節(jié)奏、靜止、運動如此等等。雕塑家不僅把可見的東西，同時把不可見的東西創(chuàng)造出來。雕塑藝術(shù)本身是“固定的運動”，并且通過這一運動而為人可覺察。創(chuàng)作的沖動源于自然，經(jīng)過雕塑家的一系列藝術(shù)抽象，展開、完成他的藝術(shù)作品，直至返回到它的源泉為止。它的源泉就是藝術(shù)家的眼睛與心靈，眼睛觀照外在自然事物，心靈對外在事物的發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟：贊頌或鄙視、仇恨或愛意、喜悅或悲傷、排斥或同情，如此等等。雕塑作品試圖讓觀眾回到自然，但并不僅僅是自然的表象，而是自然的真實，與藝術(shù)家有著相同的發(fā)現(xiàn)或思緒，達到共鳴。

藝術(shù)抽象在當(dāng)代藝術(shù)中，是否還有它的存在意義，或者說，當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作或創(chuàng)造，是否還存在或需要藝術(shù)抽象活動的參與呢？答案是肯定的。我們不必相信無中生有的藝術(shù)創(chuàng)造，我們不會認(rèn)為路邊一條在吠的狗是一件藝術(shù)作品。前者討論的是有否源，后者因為是一件外在于我們，并且沒經(jīng)過藝術(shù)抽象的自然事物。面對很多當(dāng)代藝術(shù)作品，許多人看了表示不知所云，不知所以然，這并不難以理解。其原因在于，眾多當(dāng)代藝術(shù)作品，旨