抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)精選(九篇)

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第1篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì)、抽象藝術(shù)

中圖分類號(hào)：TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

前言：在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展中，人們對(duì)于建筑設(shè)計(jì)要求提出了新的認(rèn)識(shí)和看法，也促使了工作中各種技術(shù)水平的研究與探討。由于人類各個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)追求的不同造成了在建筑結(jié)構(gòu)風(fēng)格"審美觀也存在著一定的差異。抽象藝術(shù)作為目前藝術(shù)領(lǐng)域中最值得我們關(guān)注和研究的重點(diǎn)，將其運(yùn)用在建筑設(shè)計(jì)中已成為未來(lái)建筑設(shè)計(jì)工作的核心重點(diǎn)。

1、抽象藝術(shù)的概述

所謂“抽象”把人們的注意力從事物的某些方面轉(zhuǎn)移開(kāi)?！俺橄蟆眰鬟_(dá)了不可見(jiàn)世界的一些方面信息的作品，從它傳遞信息的完整性的多少，而說(shuō)成更多還是更少的抽象。這是“抽象”在藝術(shù)領(lǐng)域的一種含義。“抽象”在藝術(shù)領(lǐng)域的另一種含義是指，很多不同類別的藝術(shù)中不去傳達(dá)外在世界的信息的藝術(shù)品。它只是與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)組成的人工制品，并不和再現(xiàn)的事物之間存在任何關(guān)系，這種抽象形式叫做“非傳統(tǒng)抽象”。抽象藝術(shù)是純藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它來(lái)源于藝術(shù)，一般的情況下，被人們理解為難以理解的抽象作品，也就是讓人看不懂的非常規(guī)的藝術(shù)形態(tài)。從目前的情況來(lái)看，上面對(duì)抽象藝術(shù)的解釋都是不完全的。隨著科學(xué)文化的發(fā)展，各學(xué)科技術(shù)之間的不斷交融，逐漸產(chǎn)生了原來(lái)不能跟藝術(shù)聯(lián)系的思維和效果，這些都屬于藝術(shù)的范疇，如建筑行業(yè)從根源來(lái)看，建筑跟藝術(shù)是沒(méi)有關(guān)系的，隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)與建筑密不可分了，在建筑的設(shè)計(jì)中對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)是不能缺少的，所以抽象藝術(shù)對(duì)建筑設(shè)計(jì)有著很大的意義。

抽象是相對(duì)于具體來(lái)說(shuō)的概念，它將很多事物所共同具備的特點(diǎn)，按一定科學(xué)的原理分離出來(lái)的，或者是蘊(yùn)含關(guān)系的一個(gè)過(guò)程，代表了人們心理的變化。抽象運(yùn)用在日常的生活和工作中，可以對(duì)各類復(fù)雜的事情進(jìn)行敘述，在工作中它主要突出了個(gè)別的聯(lián)系，從而忽略了其他關(guān)聯(lián)的因素，容易造成事物的復(fù)雜性，在藝術(shù)表現(xiàn)的方面也會(huì)造成難以理解的復(fù)雜性。在現(xiàn)在的作品中，我們習(xí)慣把難以理解的作品歸為抽象類的藝術(shù)作品。所以對(duì)抽象藝術(shù)的應(yīng)用是我們應(yīng)該在建筑設(shè)計(jì)中重點(diǎn)研究的，抽象藝術(shù)作為一種比較高級(jí)的藝術(shù)形式可以把現(xiàn)實(shí)的要求與藝術(shù)的美感巧妙的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)一個(gè)綜合性的建筑設(shè)計(jì)模式。

就目前社會(huì)發(fā)展情況來(lái)說(shuō)，抽象藝術(shù)的概念可以分為三個(gè)層次，也就是我們常說(shuō)的語(yǔ)言信息含義、符號(hào)信息含義以及表達(dá)信息含義三個(gè)方面的要求。這種需要就需要我們?cè)诠ぷ髦猩钊胂到y(tǒng)的進(jìn)行總結(jié)和歸納，從而保證工作質(zhì)量要求，也為目前的工程建設(shè)和施工處理提供廣泛的工作依據(jù)和社會(huì)發(fā)展要求。

1.1信息要求

信息是各項(xiàng)工程建設(shè)中非常重要的組成部分，也是建筑設(shè)計(jì)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。藝術(shù)信息本身就是一種抽象的藝術(shù)。所以，在建筑設(shè)計(jì)中，對(duì)各個(gè)種類的信息都要綜合的去提取運(yùn)用，在對(duì)信息的綜合提取中也會(huì)產(chǎn)生抽象藝術(shù)。建筑設(shè)計(jì)反映著多方面的社會(huì)信息，它是對(duì)真實(shí)社會(huì)文化和歷史的反應(yīng)，它以一種抽象語(yǔ)言類型，對(duì)人們進(jìn)行著藝術(shù)的教育和滲透。在建筑設(shè)計(jì)中應(yīng)該對(duì)當(dāng)?shù)氐木C合信息進(jìn)行搜集和考察，才能滿足建筑設(shè)計(jì)的總體要求。

1.2建筑設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)

建筑設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)是指建筑在外觀造型上所體現(xiàn)出來(lái)的一種抽象的形式美，它主要表現(xiàn)在建筑的立體結(jié)構(gòu)、空間形態(tài)以及其建筑風(fēng)格等諸多方面上。建筑設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)可以分為很多派別，因此，在現(xiàn)代城市建筑中，其建筑形態(tài)各有不同。

2、建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

建筑物在建造之前建筑設(shè)計(jì)就得必須完成，是設(shè)計(jì)的人員按照工程的施工和規(guī)劃的任務(wù)去進(jìn)行分析，將施工的過(guò)程和使用的過(guò)程中存在的或者可能發(fā)生的問(wèn)題進(jìn)行分析，針對(duì)其中可能發(fā)生或者發(fā)生概率較大的不足和問(wèn)題提前做好的預(yù)防和處理的措施，是一種事前構(gòu)思與對(duì)全面總結(jié)的設(shè)想工作模式！在現(xiàn)代化的發(fā)展中，建筑設(shè)計(jì)是一種以"施工組織"工程和施工方法選擇等多個(gè)方面進(jìn)行全面系統(tǒng)的工作模式，針對(duì)存在的種種問(wèn)題進(jìn)行深入的總結(jié)和分析，并且使得建筑結(jié)構(gòu)能夠形成一個(gè)全面系統(tǒng)化的工作模式，為建筑工程施工的正常"順利進(jìn)行提供安全可靠的保障基礎(chǔ)。

3、建筑設(shè)計(jì)中抽象藝術(shù)的應(yīng)用

再現(xiàn)性語(yǔ)義抽象、非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象等手法是在現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)中。抽象藝術(shù)應(yīng)用的一般的表達(dá)方法。其在建筑設(shè)計(jì)中具有多種多樣的應(yīng)用，包括：圖紙的設(shè)計(jì)，建筑室內(nèi)的設(shè)計(jì)，甚至在整個(gè)建筑外觀的設(shè)計(jì)中也能夠得到應(yīng)用等等。

3. 1再現(xiàn)性語(yǔ)義抽象

建筑設(shè)計(jì)人員在實(shí)際的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作的過(guò)程中，通常是會(huì)把抽象藝術(shù)應(yīng)用在一些微小的細(xì)節(jié)中，運(yùn)用擴(kuò)大的手法來(lái)表達(dá)固體事物的風(fēng)格。例如在設(shè)計(jì)室內(nèi)家具時(shí)，若以抽象藝術(shù)理念為依據(jù)，將家具中的某個(gè)點(diǎn)放大，以此得出家具不但具有簡(jiǎn)潔美觀的效果，而且內(nèi)容更加豐富，給人以無(wú)線遐想。在實(shí)際中這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)手法會(huì)先提煉出一個(gè)具體的事物特點(diǎn)，然后就是將這一個(gè)提煉出來(lái)的特點(diǎn)無(wú)限的擴(kuò)大，以達(dá)到形成一種特殊的造型、利落流暢的線條以及多樣的色彩，并且各種材料的混合搭配。我們把此類的抽象藝術(shù)稱為再現(xiàn)性的語(yǔ)義抽象。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)要通過(guò)作品一定的語(yǔ)義信息來(lái)傳達(dá)建筑所表達(dá)的思想就需要用用再現(xiàn)性語(yǔ)義抽象的方法。

3. 2非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象

在古今中外的建筑歷史上，非傳統(tǒng)抽象設(shè)計(jì)手法應(yīng)用到建筑創(chuàng)作行業(yè)還是近現(xiàn)代的事。其一經(jīng)出現(xiàn)便快速發(fā)展，至今已占據(jù)了主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)應(yīng)溯源于18世紀(jì)歐洲的工業(yè)革命，到上世紀(jì)20年代走向。對(duì)中國(guó)建筑業(yè)來(lái)說(shuō)，由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的落后、政治觀點(diǎn)的制約，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)建筑影響非常有限。直到八十年代開(kāi)始，中國(guó)建筑界才充分了解西方現(xiàn)代建筑的思想。關(guān)于現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)論對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)了解不多。構(gòu)成派是運(yùn)用立體構(gòu)成、平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的知識(shí)進(jìn)行建筑創(chuàng)作，重視幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果，這種設(shè)計(jì)手法在現(xiàn)代建筑或后現(xiàn)代建筑創(chuàng)作中常用。

3. 3建筑圖中的抽象藝術(shù)理論

由于抽象建筑形式的認(rèn)識(shí)在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義之后有了一定程度的普及，所以在建筑工程的領(lǐng)域，特別是后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)，抽象建筑形式的運(yùn)用越來(lái)越廣泛。所以在研究抽象建筑對(duì)于非習(xí)慣傳統(tǒng)形態(tài)的建筑設(shè)計(jì)要進(jìn)行合理的思考，避免在設(shè)計(jì)中出現(xiàn)墨守成規(guī)的設(shè)計(jì)方式。

3. 4室內(nèi)設(shè)計(jì)的應(yīng)用

由于現(xiàn)代建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)有很多地方都和抽象的元素顯得特的搭配協(xié)調(diào)，設(shè)計(jì)時(shí)可以通過(guò)運(yùn)用抽象的元素，使室內(nèi)設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)出一種設(shè)計(jì)師想達(dá)到的簡(jiǎn)單、明亮、同時(shí)又具有現(xiàn)代氣息的效果。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)成為了設(shè)計(jì)師們運(yùn)用室內(nèi)設(shè)計(jì)最為頻繁的地方。但是由于抽象源于不能和傳統(tǒng)的建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)很好的相互融合，所以，使得設(shè)計(jì)師在運(yùn)用一些抽象元素進(jìn)行室

內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)很難得到人們的理解與欣賞。

結(jié)束語(yǔ)：

總而言之，由于人們對(duì)不同審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)也被越來(lái)越多的人廣泛的接受，抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)行業(yè)中也得到了越來(lái)越廣泛的運(yùn)用。作為在建筑設(shè)計(jì)應(yīng)用中由來(lái)已久的元素，抽象由于從最開(kāi)始出現(xiàn)就受到了建筑師們的關(guān)注，然后由于當(dāng)時(shí)廣大群眾不太喜愛(ài)，未能引起太大的影響。后來(lái)在抽象藝術(shù)的不斷發(fā)展中，人們對(duì)這種新穎的藝術(shù)形式越來(lái)越感興趣，這就使得利用抽象藝術(shù)理論進(jìn)行建筑創(chuàng)作就成為歷史的必然。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓穎，王佳宇.淺談建筑節(jié)能技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展[J].黑龍江科技信息，2011（11）.

[2]伊金霞.高層建筑中的建筑設(shè)計(jì)研究探討[J].科技與企業(yè).2012 （18）.

第2篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計(jì)；抽象藝術(shù)；室內(nèi)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

抽象藝術(shù)，指一些藝術(shù)形象偏離實(shí)際生活，或完全拋棄了自然對(duì)象外觀形式的一種藝術(shù)。一般認(rèn)為，抽象藝術(shù)是一種非具象、非理性的一種視覺(jué)藝術(shù)，它既不描述自然世界，也不反映現(xiàn)實(shí)生活，并且找不到其繪畫主題，它只是一種單純的由顏色、點(diǎn)、線、面等結(jié)構(gòu)相互組合所而成的視覺(jué)形式。隨著建筑領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，抽象藝術(shù)理論也逐漸被引入并應(yīng)用到建筑設(shè)計(jì)中來(lái)，且極大程度上豐富了建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵。筆者在以下內(nèi)容中主要對(duì)抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮的作用及其具體的應(yīng)用方法作出論述。

1、抽象藝術(shù)的概述

抽象是與具體相對(duì)應(yīng)的，是將許多事物所共同具有的特征和因素逐個(gè)分離出來(lái)或者闡明他們之間所蘊(yùn)含的一種關(guān)系的心理過(guò)程。它主要包含了對(duì)復(fù)雜事物的概括、綜述和簡(jiǎn)化，因此在過(guò)去的藝術(shù)工作中常常為了突出事物的某一方面而忽視了其他的因素，這就造成了在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了表達(dá)方式含糊不清的問(wèn)題，這也是造成當(dāng)前人們對(duì)抽象藝術(shù)理解不深，無(wú)法理解。所以在當(dāng)前的作品賞析中，人們將抽象理解為是無(wú)法看懂和理解的東西，是從自然里面抽離的東西，用在哪些不能夠表現(xiàn)自然的藝術(shù)上面。抽象在藝術(shù)作品中是一個(gè)較為高級(jí)的形式，它是通過(guò)不斷提煉和融合而形成的，是沒(méi)有具體東西代替的結(jié)構(gòu)。

“抽象”在藝術(shù)領(lǐng)域有兩種含義，其一是一件傳達(dá)了可見(jiàn)世界以外的某些方面信息的作品，根據(jù)它傳達(dá)的信息不太完整或更為完整的情況，而被說(shuō)成更多地或更少地是抽象的，這種再現(xiàn)性的抽象叫做“語(yǔ)義性抽象”；另一種含義是指許多不同種類的藝術(shù)中所有那些不傳達(dá)或意在不傳達(dá)外在世界信息的藝術(shù)作品，它不描繪不塑造任何事物，只不過(guò)是由非傳統(tǒng)的要素塑造，由非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所組成的人工制品，在作品與被再現(xiàn)的事物之間不存在任何關(guān)系，因?yàn)樽髌凡辉佻F(xiàn)它本身之外的任何事物，這種非再現(xiàn)性的抽象叫做“非傳統(tǒng)抽象”。從后印象主義經(jīng)過(guò)立體主義走向抽象創(chuàng)造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑與黃的沖突達(dá)到原色的和諧。

2、抽象藝術(shù)理論在建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

2.1再現(xiàn)性語(yǔ)義抽象

抽象表現(xiàn)為把事物的某一個(gè)細(xì)節(jié)、功能夸大而設(shè)計(jì)出的一種新的事物。在家具中，通過(guò)這種夸大某個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)理念帶來(lái)的簡(jiǎn)潔家具，簡(jiǎn)練而又豐富，往往令使用者回味悠長(zhǎng)。風(fēng)格派通過(guò)提煉去表達(dá)簡(jiǎn)約。風(fēng)格派家具有醒目的色彩、簡(jiǎn)練的造型、精巧利落的線條和多種材質(zhì)的混搭等特點(diǎn)。風(fēng)格派的家具設(shè)計(jì)特色是點(diǎn)、線、面和色彩等設(shè)計(jì)元素、材料都很單一。

2.2非再現(xiàn)性非傳統(tǒng)抽象

在建筑歷史上，運(yùn)用非傳統(tǒng)抽象設(shè)計(jì)手法進(jìn)行建筑創(chuàng)作是近現(xiàn)代的事，并且占了主導(dǎo)地位。西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)應(yīng)溯源于18世紀(jì)歐洲的工業(yè)革命，到本世紀(jì)20年代走向?，F(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)的影響并不那么大，先是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)落后，而后是政治觀點(diǎn)的制約，嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)建筑界敞開(kāi)思想了解西方現(xiàn)代建筑是八十年代才開(kāi)始的。幾乎半個(gè)世紀(jì)關(guān)于現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)在西方建筑界的爭(zhēng)論我們了解甚少，恐怕只有少數(shù)研究西方近現(xiàn)代建筑史的同志才關(guān)心這些事。

2.3建筑圖中的抽象藝術(shù)理論

抽象藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用首先體現(xiàn)在其施工圖紙的設(shè)計(jì)形式上，就當(dāng)代的建筑工程建設(shè)來(lái)說(shuō)，其建筑物外觀所表現(xiàn)出來(lái)的抽象藝術(shù)，大多取決于建筑的設(shè)計(jì)理念。建筑設(shè)計(jì)師通過(guò)繪制建筑圖紙來(lái)表達(dá)其的設(shè)計(jì)理念，而當(dāng)抽象藝術(shù)融入到建筑的設(shè)計(jì)理論中時(shí)，其建筑圖紙的繪制方式就需要作出相應(yīng)改變。設(shè)計(jì)師需要對(duì)非傳統(tǒng)形態(tài)的抽象建筑設(shè)計(jì)作合理的思考，改變建筑圖紙的繪制方式，盡量避免在建筑設(shè)計(jì)中出現(xiàn)墨守成規(guī)、流于形式的設(shè)計(jì)方式。一般來(lái)說(shuō)，非傳統(tǒng)形態(tài)的抽象建筑設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)的最大區(qū)別便是，抽象建筑設(shè)計(jì)更具活力和想象空間。比如設(shè)計(jì)師在繪制建筑物的配景時(shí)，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)圖紙會(huì)將配景的具體細(xì)節(jié)一一描繪出來(lái)，某一位置需要種樹(shù)，則在對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)圖紙上畫一棵樹(shù)；某一位置需要建設(shè)草坪，則在設(shè)計(jì)圖紙所對(duì)應(yīng)的位置處畫上草坪等；而抽象建筑設(shè)計(jì)在畫配景時(shí)，則完全可以舍棄細(xì)節(jié)作畫，用抽象的形式畫出，只突出大概，不用具體作畫。

2.4室內(nèi)設(shè)計(jì)的應(yīng)用

在建筑物的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，如果應(yīng)用色彩過(guò)于鮮明、情感表達(dá)過(guò)于濃烈的抽象元素來(lái)裝飾房間，可能會(huì)受到很多居民住戶的批評(píng)和質(zhì)疑，因?yàn)檫@些抽象元素所表達(dá)的感情過(guò)于濃烈，色彩過(guò)于鮮明、圖案過(guò)于活潑，這樣的室內(nèi)設(shè)計(jì)在風(fēng)格上與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格截然相反，并且與中國(guó)傳統(tǒng)、守舊、平淡的思想格格不入，所以，當(dāng)設(shè)計(jì)師將尺度過(guò)大的抽象元素應(yīng)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)中時(shí)，難免會(huì)讓人在短時(shí)間內(nèi)感覺(jué)難以適應(yīng)，甚至遭到住戶的反對(duì)與抗議。事實(shí)上，抽象元素完全可以與現(xiàn)代建筑的室內(nèi)風(fēng)格相匹配，并在滿足建筑居民的裝飾要求的同時(shí)，布置和營(yíng)造出一個(gè)充滿抽象韻味的室內(nèi)空間。比如沿承傳統(tǒng)的室內(nèi)裝飾圖案――點(diǎn)、線條、鋸齒形狀等一些自然界內(nèi)所存在的生物形狀，并結(jié)現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)手法和設(shè)計(jì)理念，在傳統(tǒng)的自然界生物形狀的擬圖基礎(chǔ)上作變形和改造，融入適宜的抽象元素，以便獲得更好的室內(nèi)設(shè)計(jì)效果。又比如：在色彩上可以運(yùn)用黑白兩色的強(qiáng)烈反差來(lái)體現(xiàn)出一種明快、大方的室內(nèi)空間色彩設(shè)計(jì)，不過(guò)在這使用黑白兩色做強(qiáng)烈對(duì)比時(shí)，需要將室內(nèi)的墻壁砌成中性色，這樣做的主要作用是使中性色的墻壁成為室內(nèi)空間的主角，突出墻壁的色彩，使其能夠與室內(nèi)空間中各類家具、裝飾品以及門窗布藝相應(yīng)成趣，達(dá)到抽象藝術(shù)在建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用目的。

3、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，抽象藝術(shù)理論在建筑設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中發(fā)揮著極大的作用。它不僅豐富了建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，使其能夠與現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，還可以講建筑之美從傳統(tǒng)的古典之美轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代化的抽象之美，使建筑設(shè)計(jì)能夠適應(yīng)和滿足藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝烙^點(diǎn)以及標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)

[1]楊奇.現(xiàn)代山地城市居住空間地域化的思考[D].重慶大學(xué)，2007年

第3篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：幾何圖形；抽象訓(xùn)練；造型能力；思維能力；審美能力

中圖分類號(hào)：G642　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)主要通過(guò)對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)思維能力，造型基礎(chǔ)及設(shè)計(jì)原理與方法的基本訓(xùn)練，使學(xué)生具備了解藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史、現(xiàn)狀、進(jìn)行理論研究和設(shè)計(jì)實(shí)踐能力的基本素質(zhì)，其中的基礎(chǔ)訓(xùn)練是必不可少的，學(xué)生的思維能力，造型能力就是在基礎(chǔ)教學(xué)中進(jìn)行訓(xùn)練提高的，那么幾何圖形抽象訓(xùn)練在基礎(chǔ)教學(xué)中的也是必不可少的。

首先，分析藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的現(xiàn)狀。一方面從教育者的現(xiàn)狀分析：當(dāng)今中國(guó)的高校為了培養(yǎng)全方面的人才，紛紛的開(kāi)設(shè)了許多“與時(shí)俱進(jìn)”的新專業(yè)，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)就是其中的一個(gè)佼佼者。但是，高校在沒(méi)有基礎(chǔ)教育設(shè)施的前提下開(kāi)設(shè)的這個(gè)專業(yè)往往以技術(shù)為培養(yǎng)目標(biāo)。許多教育者或者用人單位認(rèn)為，要想做出設(shè)計(jì)，必須得學(xué)會(huì)運(yùn)用設(shè)計(jì)相關(guān)軟件。雖然說(shuō)技術(shù)水平重要，但創(chuàng)意更重要。沒(méi)有好的創(chuàng)意，技術(shù)再好也做不出上乘的設(shè)計(jì)?，F(xiàn)在許多高校的專業(yè)教師已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，努力加強(qiáng)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育。但是在教學(xué)實(shí)施中還不是很樂(lè)觀。

另外，對(duì)現(xiàn)代的受教育者在接受設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育的學(xué)習(xí)態(tài)度分析。從上個(gè)問(wèn)題的調(diào)查中了解到一些藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生對(duì)于學(xué)校開(kāi)設(shè)大量基礎(chǔ)課報(bào)以很不喜歡的態(tài)度。產(chǎn)生這樣的態(tài)度主要有兩點(diǎn)原因：一是學(xué)生對(duì)計(jì)算機(jī)的依賴，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，本作為輔助教學(xué)的計(jì)算機(jī)工具以一種不可抗拒的力量走進(jìn)了學(xué)生的學(xué)習(xí)空間，因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)的設(shè)計(jì)模式和制作工藝，使做出的設(shè)計(jì)畫面精美、易于修改，而且準(zhǔn)確快捷。種種效果吸引學(xué)生不能自拔，不管做什么都要依靠計(jì)算機(jī)來(lái)完成；二是藝術(shù)設(shè)計(jì)類學(xué)生就業(yè)形勢(shì)的壓力，面對(duì)客戶的現(xiàn)實(shí)要求和強(qiáng)調(diào)軟件操作能力的公司，大學(xué)生不得不花大量的時(shí)間學(xué)習(xí)各種設(shè)計(jì)軟件，甚至有的認(rèn)為會(huì)的軟件越多越好。這些導(dǎo)致了設(shè)計(jì)類學(xué)生不重視藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的訓(xùn)練，他們只考慮到了軟件應(yīng)用技術(shù)，而忽視了創(chuàng)意的重要性。不管對(duì)于教育者，還是受教育者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育是十分重要的。雙方應(yīng)該以正確的態(tài)度去分別去指導(dǎo)和學(xué)習(xí)，因?yàn)樗窃O(shè)計(jì)者創(chuàng)造力開(kāi)發(fā)的有效途徑。

在藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育的課程安排中，圖形造型設(shè)計(jì)基礎(chǔ)訓(xùn)練是開(kāi)發(fā)和培養(yǎng)創(chuàng)造力的有效方法之一。其中幾何圖形抽象訓(xùn)練是藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育中不可缺少的環(huán)節(jié)。豐富的幾何抽象表現(xiàn)語(yǔ)言是學(xué)生設(shè)計(jì)作品富有創(chuàng)造性的基礎(chǔ)條件。如果從高層次的角度去要求，學(xué)生的設(shè)計(jì)作品，無(wú)論是習(xí)作還是創(chuàng)作都涉及到創(chuàng)造性這個(gè)問(wèn)題，即要求學(xué)生必須具有豐富的抽象表現(xiàn)語(yǔ)言。幾何圖形即可作為一種抽象表現(xiàn)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。

1、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)幾何圖形藝術(shù)性的理解

藝術(shù)設(shè)計(jì)類的學(xué)生一開(kāi)始接觸的是傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練，通過(guò)大量的模仿和練習(xí)來(lái)掌握繪畫技巧。雖然一些形象我們可以通過(guò)繪畫技能來(lái)表現(xiàn)它的藝術(shù)性，但過(guò)分利用技巧，會(huì)使某些事物失去它們的趣味性，同時(shí)其藝術(shù)性也將會(huì)減少。在繪畫的過(guò)程當(dāng)中，過(guò)分利用傳統(tǒng)技巧的表現(xiàn)也將會(huì)扼殺學(xué)生的想象與創(chuàng)造能力。而在幾何圖形抽象訓(xùn)練的過(guò)程中。不需要熟練的繪畫技巧同樣可以用一個(gè)幾何圖形或者幾何圖形的添加來(lái)表現(xiàn)一個(gè)事物。

首先讓學(xué)生觀察現(xiàn)實(shí)事物的形態(tài)，然后采用幾何圖形的形式對(duì)事物進(jìn)行抽象提煉，之后進(jìn)行發(fā)散性思維訓(xùn)練，憑借自己主觀想象在幾何圖形上進(jìn)行添加，創(chuàng)作出自己理想的幾何抽象作品來(lái)。由于幾何圖形的抽象性，使其本身沒(méi)有特定的指向，那么利用它來(lái)表達(dá)的意思的自由度也十分廣闊，學(xué)生可以通過(guò)幾何圖形來(lái)表現(xiàn)事物的趣味性和藝術(shù)性，在訓(xùn)練的過(guò)程中，學(xué)生也將會(huì)意識(shí)到幾何圖形本身的藝術(shù)魅力。

2、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以提高學(xué)生創(chuàng)意造型能力

幾何圖形具有豐富的表情和魅力，并具有相對(duì)的獨(dú)立性和共融性。利用這些特性在進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候就不存在限制性，它可以表現(xiàn)比較寬泛的意義。同時(shí)這些特性與我們把幾何圖形抽象訓(xùn)練作為基礎(chǔ)課所崇尚的“下意識(shí)”的表現(xiàn)相吻合?！跋乱庾R(shí)”的表現(xiàn)是個(gè)人情感的流露，一定意義上它與我們畫面效果的偶然性是等同的。在進(jìn)行創(chuàng)作訓(xùn)練時(shí)，只有在下意識(shí)狀態(tài)下才能形成不可把握的偶然效果，無(wú)論是在元素造型方面，還是畫面構(gòu)圖方面都會(huì)有意想不到的效果。這些效果能夠反映出許許多多新穎的想法一即我們的創(chuàng)意。而在審美的直覺(jué)下繼續(xù)擴(kuò)展直至畫面走向豐富、完整。之后我們?cè)侔堰@些創(chuàng)意用在合適的設(shè)計(jì)中。其實(shí)幾何圖形抽象訓(xùn)練的整個(gè)過(guò)程是發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，也是創(chuàng)造的過(guò)程。

3、幾何圖形抽象訓(xùn)練可以提高學(xué)生快速審美能力

在整個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中，快速審美的能力也會(huì)得到相應(yīng)的提高。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)類學(xué)生的來(lái)說(shuō)，快速審美的能力是不可缺少的基本功。有句俗話“眼高才能手高”可以側(cè)面的告知我們，視覺(jué)質(zhì)量不過(guò)關(guān)，是無(wú)法踏入藝術(shù)或設(shè)計(jì)之門的。作為設(shè)計(jì)類學(xué)生，在學(xué)習(xí)期間就應(yīng)該加強(qiáng)培養(yǎng)快速審美的能力，達(dá)到比普通學(xué)生更敏銳的眼力?？焖賹徝赖哪芰Υ蠖嗍呛筇炫囵B(yǎng)出來(lái)的。我們現(xiàn)有的許多基礎(chǔ)課程，比如素描、色彩都是訓(xùn)練審美能力的一種方式，但還是有具象的訓(xùn)練方式，由于具象物態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不能直接表現(xiàn)，會(huì)導(dǎo)致學(xué)生的審美反映的遲緩，幾何圖形抽象訓(xùn)練可以彌補(bǔ)這一缺憾。幾何圖形抽象訓(xùn)練時(shí)運(yùn)用純粹的點(diǎn)、線、面，按照一定的規(guī)律去組合畫面，不管多么復(fù)雜的事物，都可以概括成幾何圖形。這種表現(xiàn)方法相對(duì)于具象的訓(xùn)練要輕松自由的多，并突出自己的主觀意識(shí)，可以隨意的進(jìn)行幾何圖形組合，而且?guī)缀螆D形抽象訓(xùn)練以直觀、快捷的方法做出來(lái)的設(shè)計(jì)更有吸引力，同時(shí)在訓(xùn)練的過(guò)程中學(xué)生的創(chuàng)造力也會(huì)不斷被加強(qiáng)。

讓學(xué)生越早進(jìn)行幾何圖形抽象訓(xùn)練是有益的，它可以使學(xué)生學(xué)習(xí)一些基本的形式美法則，并可以重塑學(xué)生的審美能力，使學(xué)生更早地找到設(shè)計(jì)感覺(jué)。

以上的分析表明，讓幾何圖形抽象訓(xùn)練介入設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程中，不但不會(huì)減弱學(xué)生的具象審美能力，反而可以增強(qiáng)學(xué)生認(rèn)識(shí)具象事物的能力，它和其他的基礎(chǔ)課應(yīng)該趨于平衡。如果說(shuō)具象的訓(xùn)練是要鍛煉學(xué)生的表現(xiàn)能力的話，那么幾何圖形抽象訓(xùn)練則是偏于藝術(shù)修養(yǎng)的加強(qiáng)以及創(chuàng)造能力的追求，兩者是相輔相成、不可分離的。但值得強(qiáng)調(diào)的是：幾何圖形抽象訓(xùn)練所帶來(lái)的優(yōu)厚的“效益”，確實(shí)能夠超越具象訓(xùn)練基礎(chǔ)課的成果。因此說(shuō)幾何圖形抽象訓(xùn)練在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課中是必不可少的，也是十分重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁由敏，圖形設(shè)計(jì)教程，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2006

第4篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì);手繪藝術(shù);復(fù)蘇

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0056-02

手繪藝術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)與計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)軟件的表現(xiàn)作為平面設(shè)計(jì)中的重要表現(xiàn)形式，兩者都是不可偏廢的。計(jì)算機(jī)技術(shù)再怎樣發(fā)展，它都是不可能完全代替設(shè)計(jì)師們的雙手和大腦，因此手繪依然是設(shè)計(jì)師必須堅(jiān)持學(xué)習(xí)的基本技能。設(shè)計(jì)師們應(yīng)當(dāng)不斷的豐富創(chuàng)意的設(shè)計(jì)思路和增強(qiáng)手繪視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)力度，進(jìn)而來(lái)體現(xiàn)出現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中手繪藝術(shù)的設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語(yǔ)言，使手繪藝術(shù)能夠達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃疁?zhǔn)，我們應(yīng)當(dāng)以正確的態(tài)度來(lái)看待平面設(shè)計(jì)中的手繪藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀與它未來(lái)的發(fā)展。

一、平面設(shè)計(jì)中手繪藝術(shù)的創(chuàng)新表現(xiàn)

（一）手繪藝術(shù)在廣告招貼中的應(yīng)用

招貼設(shè)計(jì)作為在平面設(shè)計(jì)中主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，在人類社會(huì)發(fā)展的各個(gè)歷史階段中都扮演著十分重要的角色，它從物質(zhì)和精神等方面都影響和改變著人們的生活。在招貼的設(shè)計(jì)中，創(chuàng)意的圖形語(yǔ)言處于核心地位，它比起文字和色彩，能更清晰的向人們傳達(dá)出想要表達(dá)的寓意和理念，在信息傳播和美學(xué)等方面都發(fā)揮著巨大的影響，是人類社會(huì)必不可少的一種藝術(shù)形式。手繪藝術(shù)創(chuàng)意圖形語(yǔ)言的表達(dá)，在招貼設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，使招貼通過(guò)圖形很好的傳達(dá)了信息，令招貼設(shè)計(jì)更具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)烈的藝術(shù)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的效益。

（二）手繪藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)中的類型

1.逼真的寫實(shí)類型

包裝設(shè)計(jì)中手繪的寫實(shí)風(fēng)格不僅圖形表現(xiàn)真實(shí)逼真，而且通俗易懂、是為最大眾化、樸實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，圖形語(yǔ)言具有一定的變通性。手繪寫實(shí)風(fēng)格的包裝圖形可直接為受眾傳達(dá)出強(qiáng)烈的真實(shí)感和可信度等信息，在商品的造型、色彩、質(zhì)感等方面的表現(xiàn)尤為突出。寫實(shí)的風(fēng)格也能有力的對(duì)賣場(chǎng)進(jìn)行渲染，加深消費(fèi)者對(duì)包裝商品內(nèi)容信息的信任并產(chǎn)生共鳴，與消費(fèi)者拉近彼此的距離。

2.夸張的抽象類型

抽象是一個(gè)概念，它沒(méi)有任何實(shí)際的內(nèi)容。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中抽象是一種不確定的、是指通過(guò)設(shè)計(jì)師主觀的意識(shí)，在設(shè)計(jì)過(guò)程中留下所需要單純意義的視覺(jué)圖形符號(hào)，將具有實(shí)際內(nèi)容的具象形態(tài)部分去除，所表現(xiàn)出的一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。抽象的表現(xiàn)能夠利用線的自然動(dòng)感，形的明快，色彩的鮮明在圖形的表現(xiàn)中通過(guò)這些有限的元素和語(yǔ)言營(yíng)造出豐富的意境。抽象藝術(shù)與設(shè)計(jì)中的抽象元素相比，兩者并不一樣。抽象藝術(shù)是一種自由繪畫的藝術(shù)，而手繪的抽象風(fēng)格的圖形在包裝設(shè)計(jì)中需要與商品本身的內(nèi)容相結(jié)合。

3.傳統(tǒng)的裝飾類型

裝飾風(fēng)格的圖形根據(jù)對(duì)裝飾藝術(shù)的要求進(jìn)行形式美法則的設(shè)計(jì)，它是人炎在社會(huì)當(dāng)中通過(guò)對(duì)形象的事物進(jìn)行想象而創(chuàng)造出來(lái)的新形象，是對(duì)自然界元素的高度概括。在包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，手繪的裝飾圖形風(fēng)格能夠令單調(diào)的畫面內(nèi)容產(chǎn)生美感，在視覺(jué)上營(yíng)造使人愉悅的效果。在包裝圖形設(shè)計(jì)中通過(guò)對(duì)各類民族傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的運(yùn)用，令整個(gè)的包裝具有強(qiáng)烈的地域特征和民族文化氛圍。比如在中國(guó)傳統(tǒng)特色的商品中，設(shè)計(jì)師可以用具有民族文化氣息的傳統(tǒng)圖案進(jìn)行創(chuàng)意表現(xiàn)，這種方法能夠充分體現(xiàn)地域性特色，表現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

二、平面設(shè)計(jì)中手繪藝術(shù)的審美價(jià)值與傳承發(fā)展

（一）手繪藝術(shù)的審美價(jià)值

1.直觀性與特殊性

首先手繪藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言作為平面設(shè)計(jì)活動(dòng)中不可或缺的表現(xiàn)形式，它最大的優(yōu)勢(shì)就是特別是在受到地點(diǎn)、工具等外部條件的限制時(shí)，它能體現(xiàn)自身的方便、快捷和隨意的快速表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。不論是在設(shè)計(jì)最初的構(gòu)思階段，還是在進(jìn)行設(shè)計(jì)、與客戶見(jiàn)面時(shí)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)交流等方面，都具有不可替代的實(shí)踐意義。其次手繪藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言是設(shè)計(jì)師創(chuàng)意設(shè)計(jì)的靈感之源，人們常說(shuō)“藝術(shù)源于生活，但又高于生活”，平面設(shè)計(jì)也是如此。對(duì)于平面設(shè)計(jì)這個(gè)行業(yè)來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)師們不管是在大自然的生息變化中，還是在日常生活的微小細(xì)節(jié)中都有取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。最后手繪藝術(shù)有助于體現(xiàn)計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)表現(xiàn)。電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)是與設(shè)計(jì)師的繪畫基本功底密切相關(guān)的，不管是對(duì)畫面內(nèi)容的空間關(guān)系，主次虛實(shí)關(guān)系等的處理，還是色彩的協(xié)調(diào)和對(duì)比關(guān)系等都需要設(shè)計(jì)師通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的繪畫練習(xí)才能獲得的。因此大量手繪技能的培訓(xùn)能夠提高設(shè)計(jì)師自身對(duì)空間、色彩、形體等整體的把握，這些都將對(duì)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生很大的促進(jìn)和提高。

2.審美情趣的提升

優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)不僅要具備傳達(dá)準(zhǔn)確、真實(shí)、有效的信息這一簡(jiǎn)單目的，還要令受眾們?cè)谀X海中能形成豐富的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。手繪藝術(shù)設(shè)計(jì)一方面體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的內(nèi)心情感，另一方面也可以打動(dòng)人心，增強(qiáng)設(shè)計(jì)作品的說(shuō)服力和感染力，激發(fā)消費(fèi)者的情感效應(yīng)-推動(dòng)平面設(shè)計(jì)向情感化和趣昧性的方向發(fā)展。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，手繪藝術(shù)語(yǔ)言的“情趣”首先表現(xiàn)在它的新奇性和幽默性。新奇性具有一種個(gè)性的、不平常的、出乎意外的刺激特性，就是我們通常所說(shuō)的“反常合道為趣”。俗語(yǔ)說(shuō)“出奇才能至勝”，新奇的事物往往是令人們感到陌生的、不可思議的超現(xiàn)實(shí)化的，容易吸引人們視線的關(guān)注，能給人們帶來(lái)更多的吸引性和新鮮感。手繪的藝術(shù)表現(xiàn)，正是因?yàn)槠湓O(shè)計(jì)內(nèi)容的個(gè)性特征與眾不同而被人們所關(guān)注到，從而使設(shè)計(jì)作品也在一定的程度上吸引了消費(fèi)者的興趣。

（二）手繪藝術(shù)的傳承發(fā)展

手繪能力是平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，它作為一種傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)方式，具有很大的藝術(shù)感染力和極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)手繪的設(shè)計(jì)作品可以供全方位的欣賞與交流，又擁有電腦設(shè)計(jì)所不具備的優(yōu)點(diǎn)，具有同繪畫藝術(shù)一樣的價(jià)值，體現(xiàn)了手繪藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的的審美特征。手繪藝術(shù)的復(fù)蘇給平面設(shè)計(jì)作品增添了不少的活力，符合現(xiàn)代的設(shè)計(jì)需求。手繪藝術(shù)是平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)和精髓，它作為一門高深的學(xué)問(wèn)，需要我們?cè)趯?shí)踐的過(guò)程中不斷探究。在當(dāng)下設(shè)計(jì)日新月異的發(fā)展中，我們更應(yīng)該要把握設(shè)計(jì)精髓，傳承和發(fā)展手繪表現(xiàn)。同時(shí)手繪藝術(shù)本身具有的思想性和情感性，有利于人與人之間的交流，它承載著人文精神，以獨(dú)特鮮明的身份展現(xiàn)在我們面前，運(yùn)用于平面設(shè)計(jì)中的各個(gè)領(lǐng)域。因此我們應(yīng)該牢記它、掌握它并傳承它。

三、結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)手繪藝術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代高科技技術(shù)碰撞的同時(shí)，設(shè)計(jì)師們又開(kāi)始重新喚起人們對(duì)手繪藝術(shù)的重視。手繪是設(shè)計(jì)師創(chuàng)意理念最直接的體現(xiàn)，是最直接和自由的傳達(dá)方式。手繪藝術(shù)的設(shè)計(jì)作品同繪畫藝術(shù)一樣傳達(dá)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意理念，引起大眾的青睞，體現(xiàn)它的內(nèi)涵和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]余森.手繪藝術(shù)在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用探析[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2014（12）.

[2]吳小華.對(duì)電腦和傳統(tǒng)手繪藝術(shù)設(shè)計(jì)的探討[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（S1）.

第5篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

〔關(guān)鍵詞〕平面設(shè)計(jì)；抽象藝術(shù)；美學(xué)原理；藝術(shù)形式；發(fā)展趨勢(shì)

在新型設(shè)計(jì)不斷推陳出新的環(huán)境下，傳統(tǒng)具象藝術(shù)語(yǔ)言與抽象藝術(shù)語(yǔ)言的應(yīng)用，成為滿足人們自身審美需求的有效方式。作為一種具有獨(dú)特性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，抽象藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的融合，也可以為抽象藝術(shù)形式的發(fā)展帶來(lái)一定的積極作用。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的相關(guān)概念

（一）平面設(shè)計(jì)的起源與發(fā)展。從人類的歷史發(fā)展來(lái)看，原始平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的出現(xiàn)，是人類的社會(huì)文明產(chǎn)生的標(biāo)志性因素。它是在人類之間的交流頻率不斷增加的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從原始平面設(shè)計(jì)形式的發(fā)展對(duì)人類早期文明所帶來(lái)的影響來(lái)看，文字就是在原始平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的一種交流工具。自近代以來(lái)，工業(yè)革命的開(kāi)展，對(duì)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。在工業(yè)革命的影響下，生產(chǎn)力的發(fā)展，讓企業(yè)生產(chǎn)與市場(chǎng)銷售之間的矛盾成為了人們經(jīng)濟(jì)生活中存在的一個(gè)重要問(wèn)題，這就讓建立在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)上的商業(yè)設(shè)計(jì)成為了推動(dòng)產(chǎn)品銷售模式創(chuàng)新的重要因素。隨著美術(shù)藝術(shù)的不斷發(fā)展，商業(yè)設(shè)計(jì)理念與野獸派、未來(lái)主義思潮等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的碰撞，成為了促進(jìn)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的重要因素。

（二）現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的基本要素。美術(shù)創(chuàng)意、構(gòu)圖的合理性和色彩的搭配是影響平面設(shè)計(jì)作品自身的藝術(shù)效果的重要因素，這三種因素是平面設(shè)計(jì)中的三大基本要素。其中，平面設(shè)計(jì)作品的美術(shù)創(chuàng)意在作品的創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮的是一種基礎(chǔ)性的作用。在一些學(xué)者看來(lái),“沒(méi)有好的創(chuàng)意，就沒(méi)有好的平面設(shè)計(jì)作品”。構(gòu)圖問(wèn)題是事關(guān)平面設(shè)計(jì)中的圖形、色彩與文字之間的關(guān)系的重要問(wèn)題，卓越的構(gòu)圖設(shè)計(jì)可以讓平面設(shè)計(jì)作品的畫面效果表現(xiàn)出一種合理化、新穎化的特點(diǎn)。從色彩問(wèn)題來(lái)看，色彩形式美法則的應(yīng)用，可以讓平面設(shè)計(jì)作品在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中進(jìn)行有效的信息表達(dá)。

二、抽象藝術(shù)語(yǔ)言在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用可行性

從抽象藝術(shù)語(yǔ)言與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)之間所產(chǎn)生的聯(lián)系性關(guān)系來(lái)看，這一藝術(shù)形式在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，也是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)形式在抽象藝術(shù)語(yǔ)言影響下所表現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)的主要表現(xiàn)。作為傳播手段的一種特殊化的表現(xiàn)形式，應(yīng)用性是這一藝術(shù)形式與純粹的藝術(shù)作品之間所表現(xiàn)出來(lái)的差異性。從我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展來(lái)看，受到我國(guó)思想文化傳統(tǒng)和社會(huì)習(xí)俗等多種因素的影響，具象性特征和意象性特征成為了我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品所表現(xiàn)出來(lái)的主要美學(xué)特征。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在新興藝術(shù)思潮的影響下，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代化美術(shù)表現(xiàn)形式的融合，讓設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)作思路得到了一定程度的拓展。由于抽象藝術(shù)主要注重的是觀眾自身的體驗(yàn)與態(tài)度，這就讓抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用，成為了對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的深刻性和多樣性特點(diǎn)進(jìn)行展示的重要因素。因此，國(guó)民文化素質(zhì)的提升和抽象藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的普及，是促進(jìn)二者之間有機(jī)結(jié)合的重要因素。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的抽象藝術(shù)形式

抽象表現(xiàn)形式是建立在抽象思維作用下的一種思維表現(xiàn)形式，它是人們?cè)趯?duì)一些復(fù)雜現(xiàn)象進(jìn)行感知的過(guò)程中所不可缺少的一種要素，對(duì)自然物象的高度提煉是抽象思維在人們自身的邏輯思維發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的主要特點(diǎn)。因此，對(duì)這一思維效果的藝術(shù)展現(xiàn)，就成為了抽象藝術(shù)的主要發(fā)展機(jī)理。在這一藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程中，造型美和意境美成為這一藝術(shù)形式自身美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)不斷發(fā)展的情況下，抽象藝術(shù)語(yǔ)言可以借助自身的肌理元素和色彩要素的作用，對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的設(shè)計(jì)理念和趣味性特點(diǎn)進(jìn)行發(fā)揮。

（一）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的基本形式表達(dá)。從一些學(xué)者對(duì)抽象藝術(shù)問(wèn)題的研究情況來(lái)看，抽象藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫作品中涉及到的文學(xué)舒適性進(jìn)行了突破，受到藝術(shù)創(chuàng)作者自身內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)因素的影響，視覺(jué)的隱喻性也是抽象藝術(shù)語(yǔ)言自身藝術(shù)魅力的一種作用機(jī)理。在這一藝術(shù)形式與平面設(shè)計(jì)形式之間的融合過(guò)程中，藝術(shù)語(yǔ)言的隱喻表達(dá)，是其在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的一種基本的表達(dá)形式。從結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論來(lái)看，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，畫面的構(gòu)成問(wèn)題是繪畫作品的自身藝術(shù)形式的主要參考要素。對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，筆者并不持反對(duì)的態(tài)度。在對(duì)抽象藝術(shù)的自身問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中，如果我們單純以畫面中的抽象元素為切入點(diǎn)對(duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行探究，抽象元素在畫面表達(dá)過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的有限性問(wèn)題，就成為了我們?cè)趯?duì)這一藝術(shù)形式進(jìn)行研究的過(guò)程中所無(wú)法忽視的問(wèn)題。在對(duì)這些抽象元素的表現(xiàn)組合問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)組合所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限性，可以被看作是推動(dòng)抽象藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)重要因素。這就說(shuō)明重復(fù)構(gòu)成、漸變構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成和特異構(gòu)成這幾種構(gòu)成形式是學(xué)者在對(duì)抽象藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行探究的過(guò)程中所不可忽視的要素。在將抽象藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域以后，上述四種構(gòu)成形式依舊可以在平面藝術(shù)中發(fā)揮自身的作用。從這四種構(gòu)成形式對(duì)平面設(shè)計(jì)形式所帶來(lái)的影響來(lái)看，重復(fù)構(gòu)成形式可以讓平面設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)整齊的藝術(shù)效果，在商業(yè)領(lǐng)域和廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這種視覺(jué)效果的發(fā)揮，對(duì)傳播效果的強(qiáng)化有著積極的促進(jìn)作用。漸變構(gòu)成可以對(duì)平面設(shè)計(jì)作品帶來(lái)一種理性規(guī)律化的形式美感。發(fā)射構(gòu)成可以通過(guò)對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的透視感和運(yùn)動(dòng)感進(jìn)行發(fā)揮，對(duì)作品的視覺(jué)沖擊力進(jìn)行強(qiáng)化。特異構(gòu)成可以通過(guò)對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的抽象美感進(jìn)行強(qiáng)化，加強(qiáng)作品的視覺(jué)吸引力。

（二）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的情感表達(dá)。在對(duì)事物的自然外貌和物象表征進(jìn)行逐步舍棄的基礎(chǔ)上，以簡(jiǎn)約化的萃取形式作為造型元素中的核心要素，是抽象藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)的主要特征。對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感的表現(xiàn)，是這一藝術(shù)形式在自身發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的一種核心要素，因此在將這一藝術(shù)形式應(yīng)用在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域以后，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品也成為了作品設(shè)計(jì)者表現(xiàn)自身情感的一種載體。從抽象派作品的創(chuàng)作形式來(lái)看，形、色、點(diǎn)、線是創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中所不可忽視的重要藝術(shù)元素。從抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式來(lái)看，通感技巧的應(yīng)用，是在借助建立在作品表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上的與各種感受有關(guān)的特征因素，通過(guò)一種可視化的形式特征，對(duì)平面設(shè)計(jì)作品的自身的意向進(jìn)行把握。在對(duì)通感技巧進(jìn)行應(yīng)用以后，作品的觀賞者會(huì)在產(chǎn)生一種獨(dú)特的心理感受的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出一種與作品自身藝術(shù)特征有關(guān)的情感共鳴。這樣，在抽象藝術(shù)語(yǔ)言與平面藝術(shù)設(shè)計(jì)形式相結(jié)合的過(guò)程中，前者可以借助一些具有可視性特點(diǎn)的圖形，對(duì)人體的聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)等感官體驗(yàn)進(jìn)行充分調(diào)動(dòng)，這就可以讓觀眾在具有抽象化特性的平面設(shè)計(jì)作品中感受到一種自我情感的解脫。

（三）抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的意境表達(dá)。不論是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，意境問(wèn)題都可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感與客觀事物之間的交融關(guān)系的一種表現(xiàn)。從抽象藝術(shù)自身的特點(diǎn)來(lái)看，對(duì)藝術(shù)形式與畫面內(nèi)容之間的關(guān)系的處理，是藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程中所不可忽視的問(wèn)題。從這一類作品的表現(xiàn)形式來(lái)看，視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的利用與極簡(jiǎn)化的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)作者自己對(duì)意境美的一種理解形式。在將自己對(duì)作品的意境美付諸筆端以后，觀眾可以從其作品的美學(xué)效果入手，對(duì)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵進(jìn)行賞析。在不同的平面設(shè)計(jì)作品中，設(shè)計(jì)者所構(gòu)建的不同意境，是作品在視覺(jué)形式方面所表現(xiàn)出來(lái)的差異性的主要表現(xiàn)。對(duì)人的精神世界的表達(dá)，是抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的意境表達(dá)方式的主要表現(xiàn)。

結(jié)論

抽象藝術(shù)是一種抽象化的視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)形式，人們審美需求的提升，讓抽象藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了一定的積極作用。在抽象藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域具有較為廣闊的發(fā)展空間的情況下，對(duì)抽象藝術(shù)語(yǔ)言的準(zhǔn)確應(yīng)用，是平面設(shè)計(jì)者所要關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳紅.論抽象藝術(shù)語(yǔ)言在平面設(shè)計(jì)中的表達(dá)[J].大家,2012,04:27.

第6篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

 

關(guān)鍵 詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開(kāi)始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開(kāi)傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致?！《鴺O少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。

第7篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

關(guān)鍵詞：熱抽象；平面設(shè)計(jì)

抽象藝術(shù)是完全擺脫了文學(xué)性、描述性和說(shuō)明性，并借著基本繪畫元素來(lái)組構(gòu)秩序的“造型世界”藝術(shù)科學(xué)將藝術(shù)的元素從藝術(shù)作品中分離出來(lái)，這些元素是構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的元素。即點(diǎn)、線、面和色彩。康定斯基通過(guò)對(duì)這些元素在作品中的運(yùn)用，探索其獨(dú)特的表現(xiàn)力，與此同時(shí)這些元素為一種獨(dú)立的畫面領(lǐng)域――制圖提供了全部的手段。對(duì)當(dāng)今抽象設(shè)計(jì)的發(fā)展與實(shí)踐操作頗有影響。

在幾何學(xué)上點(diǎn)的渺小常被認(rèn)為不存在，因此非物質(zhì)的存在就是對(duì)點(diǎn)的深刻印象，然而我們從物質(zhì)角度考慮時(shí)，點(diǎn)相當(dāng)于零。這個(gè)零是與最簡(jiǎn)潔相關(guān)的，即，盡管雄辯，但卻是最偉大的緘默。我們習(xí)慣于生活的外在符號(hào)，這使符號(hào)的內(nèi)在聲音變得模糊不清以至掩蓋了它的其他特質(zhì)。在這沉默的范圍內(nèi)我們依靠的是“使用目的”做出判斷，如果將點(diǎn)從狹窄的范圍中分離出來(lái)，那么，點(diǎn)的內(nèi)在的、至今仍沉默的特性就會(huì)發(fā)出越來(lái)越有力的聲音。這些內(nèi)在的張力，一個(gè)接一個(gè)的由它生命的深處浮現(xiàn)出來(lái)，放出耀眼的光芒。在設(shè)計(jì)作品中，一個(gè)點(diǎn)的外形是不確定的，這個(gè)點(diǎn)的大小，占據(jù)畫面的位置同樣不確定。從抽象的角度來(lái)看，人們普遍認(rèn)為典型的點(diǎn)是小而圓的，但就整個(gè)畫面而言點(diǎn)的大小比例和點(diǎn)的外輪廓都是相對(duì)的。事實(shí)上，畫面中的點(diǎn)可以想象成各種有機(jī)或無(wú)機(jī)的形狀，在這里想做出任何的限定都是不可能的。畫面中一個(gè)點(diǎn)造就一定的主張，點(diǎn)納入畫面并隨遇而安。就點(diǎn)的內(nèi)在表現(xiàn)形式而言內(nèi)在張力是活躍作品的形的張力，使作品充滿生氣。線是畫面中的第二元素，與點(diǎn)是相對(duì)的結(jié)果。線有一直伸向無(wú)限的可能，線在畫面里種類居多，不同類型的線在畫面里的表現(xiàn)力和抒發(fā)的情感不同。積極的和消極的線會(huì)使整個(gè)設(shè)計(jì)作品中充滿濃郁的感彩，傳達(dá)不同的感情，一件作品構(gòu)圖的整體和諧可能存在著線條本身引起高度沖突的復(fù)雜性，如若線條的使用得當(dāng)它們將不是以消極的方式，而是以積極的方式對(duì)整體和諧起作用。畫面中的這些線可以是孤立的，也可以是一連串的點(diǎn)的軌跡。點(diǎn)、線這兩種元素造成它們自己語(yǔ)言的交織、并置，給予畫面最簡(jiǎn)單的和最準(zhǔn)確的表現(xiàn)。面是具備點(diǎn)和線的特征，是在二維空間中具有長(zhǎng)寬的構(gòu)成元素，不同形態(tài)的面，會(huì)給受眾帶來(lái)不同的心理感受。熱抽象畫面中的面富于感性，有人情味、自然、充滿個(gè)性，給人以活、生動(dòng)、輕松、愉悅之感。幾何形的面作為高度概括的形態(tài)而存在與平面設(shè)計(jì)中，根據(jù)不同的設(shè)計(jì)需求調(diào)節(jié)點(diǎn)、線、面的視覺(jué)特征。面還可以分為虛實(shí)的面，也就是顯性和隱性。顯性的面，是指客觀存在的面，自存在于自然界中實(shí)實(shí)在在具象的面，大自然中濕地表面，生活中課桌的面。隱性的面，是指具有隱蔽性但又可被人感知的的面。點(diǎn)或者線的密集構(gòu)成虛的面的表達(dá)，這樣的面是抽象的，是有空間的。向一個(gè)側(cè)面則會(huì)有著前進(jìn)感。高大的形體有著莊嚴(yán)肅穆之感，而寬矮的形體則有著踏實(shí)平穩(wěn)之感。

色彩在平面設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程中，有著十分重要的表現(xiàn)意義。色彩的出現(xiàn)使人們對(duì)客觀世界的再現(xiàn)變得豐富起來(lái)。色彩作為抽象視覺(jué)元素的基礎(chǔ)組成部分，是抽象藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，抽象圖形承載著信息傳達(dá)的功能，以觀點(diǎn)的、創(chuàng)造的形式有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言魅力?！耙詧D說(shuō)話”，這是圖形語(yǔ)言高于其他一切表達(dá)方式所獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)，突破了文字傳達(dá)的局限性。在抽象設(shè)計(jì)中以符號(hào)化了的圖形最為突出，在一定意義上以最簡(jiǎn)潔，最真實(shí)，最直接的方式，生動(dòng)的象征的來(lái)傳達(dá)一種理念，在視覺(jué)上給人以藝術(shù)美的享受。這些抽象的圖形能夠傳達(dá)作者的思想、內(nèi)容，例如萊西?德文斯基的設(shè)計(jì)作品中，就利用簡(jiǎn)化的圖形符號(hào)，綜合點(diǎn)線面的完美結(jié)合來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)師要傳達(dá)的主題思想。抽象圖形是自然生命秩序中具象的概括，是內(nèi)心世界和知覺(jué)的直接感受，不摻雜任何的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這種抽象語(yǔ)言作為造型藝術(shù)的一種高級(jí)形態(tài)，是人性自由的直接顯現(xiàn)。這種抽象的圖形不受任何的拘束，沒(méi)有國(guó)家的界線，能跨越國(guó)家與民族之間的語(yǔ)言障礙，讓人與人之間的交流用圖形來(lái)表達(dá)。

在創(chuàng)作的過(guò)程中，我們不僅局限于視覺(jué)領(lǐng)域，我們可以用通感的方法使抽象的藝術(shù)情感得以表現(xiàn)，所謂同感就是一種很難說(shuō)清的方式相互滲透、相互聯(lián)系在一起的。這種通感的手法使得一些抽象的創(chuàng)作題材擁有更廣闊的表現(xiàn)空間。我們常說(shuō)人有五感，即視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)這五種基本感覺(jué)，比如在一定意義上色彩代表著味覺(jué)，形象代表著觸覺(jué)，聲音則表現(xiàn)情節(jié)。眾所周知，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)所表現(xiàn)的對(duì)物象的感覺(jué)是有所不同的。前者是通過(guò)抽象的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表述物象的內(nèi)在本質(zhì)，后者則是要借助物象具體的、可視化的形式特征來(lái)進(jìn)行表達(dá)。對(duì)于抽象藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，要讓觀者達(dá)到情感上的共鳴就必須在表現(xiàn)形式上找到與各種感受相關(guān)聯(lián)的特征，用可視化的形式特征去傳達(dá)較為準(zhǔn)確的意向，讓受眾產(chǎn)生一種獨(dú)特心理感受，形成一種風(fēng)格情調(diào)，一種感彩，這種情感上的共鳴就是所謂的通感。比如怎樣在設(shè)計(jì)中去體現(xiàn)“噪音”。生活中我們對(duì)噪音給的感覺(jué)是刺耳的、躁動(dòng)不安的，它是作為一種聽(tīng)覺(jué)上感受被我們所感知。如果能夠在畫面中表現(xiàn)類似這種感受的形式特征，我們就可以通過(guò)抽象的圖形來(lái)表達(dá)這種躁動(dòng)感。比如，在表現(xiàn)上可以利用抽象的鋸齒線或者錯(cuò)亂無(wú)序的折線，運(yùn)用構(gòu)成的形式表現(xiàn)起伏動(dòng)蕩的形態(tài)變化，這樣就可以在視覺(jué)上給受眾以噪音的感受?！俺橄笏囆g(shù)的情感表達(dá)，實(shí)際上就是利用可視的圖形，把人的聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等各種感覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)表現(xiàn)?！边\(yùn)用通感，來(lái)調(diào)動(dòng)觀者對(duì)各種物態(tài)、色彩等視覺(jué)上的心理感受，在圖形中選擇與其相符合的象征性符號(hào)，來(lái)達(dá)到普遍的共識(shí)，從而得到情感上的感受需求。非洲電影節(jié)海報(bào)，利用構(gòu)成的形式美法則，將點(diǎn)、線、面與英文字母相結(jié)合，將抽象的文化藝術(shù)海報(bào)展現(xiàn)在我們面前，讓我們?nèi)ンw會(huì)電影藝術(shù)的魅力。抽象藝術(shù)美的根源就在于主體的情感活動(dòng)，它本質(zhì)和核心就是情感的流露。羅丹曾說(shuō)過(guò)“藝術(shù)就是情感”，在藝術(shù)作品中，情感就像是藝術(shù)的生命所在。面對(duì)一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品時(shí)，人們的整個(gè)審美過(guò)程其實(shí)就是一個(gè)感覺(jué)、知覺(jué)、表象、聯(lián)想、理解的過(guò)程。在抽象藝術(shù)設(shè)計(jì)中，最重要的屬性之一就是使受眾產(chǎn)生深刻而又復(fù)雜的情感體驗(yàn)，從而來(lái)完成受眾的自我主觀情感與客觀對(duì)象的融合。 平面設(shè)計(jì)是以視覺(jué)形式為載體的一種文化傳播手段，是一種易受到意識(shí)形態(tài)影響的創(chuàng)意設(shè)計(jì)。快節(jié)奏的社會(huì)生活，使得人們渴望具有人情味且能緩解身心疲憊的設(shè)計(jì)，在這樣的設(shè)計(jì)中去感受視覺(jué)美，去放松自己，回歸自然。抽象藝術(shù)作為一種精神上的理念展示，正是符合了當(dāng)下設(shè)計(jì)以人為本，解放自我的要求，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)揮著重要的作用。觀者可以在一系列的抽象作品中去得到自我情感的解脫，達(dá)到真正的超我，忘我的境界。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

關(guān) 鍵 詞 ：構(gòu)成藝術(shù) 幾何抽象 現(xiàn)代陶藝 精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開(kāi)始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開(kāi)傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界，與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說(shuō)：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過(guò)程。(轉(zhuǎn)第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來(lái)陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開(kāi)了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見(jiàn)。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈?、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來(lái)講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過(guò)擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn) ：

[1]白明編著．世界現(xiàn)代陶藝概覽．江西美術(shù)出版社．

[2]白明編著．外國(guó)當(dāng)代陶藝博覽．江西美術(shù)出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．

[5]（美）阿納森著．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津人民美術(shù)出版社．

第9篇：抽象藝術(shù)的設(shè)計(jì)范文

上海作為現(xiàn)代國(guó)際都市，與國(guó)際交流十分密切，起源于歐洲的抽象藝術(shù)就是在這種中外交流中進(jìn)入上海。但是它那無(wú)規(guī)律、無(wú)秩序、無(wú)具體物象的形式并沒(méi)有引起大眾的喜愛(ài)，經(jīng)過(guò)近幾年上海藝術(shù)市場(chǎng)的逐步發(fā)展，抽象藝術(shù)熱潮也在上海迅速形成，同時(shí)抽象藝術(shù)也一步步被大眾所接受喜愛(ài)。抽象藝術(shù)熱潮已經(jīng)影響生活的各個(gè)領(lǐng)域。目前，它已經(jīng)成為大眾追求時(shí)尚潮流的一種標(biāo)志。

1.抽象藝術(shù)的本體論述

什么是抽象藝術(shù)？抽象藝術(shù)是相對(duì)于具象藝術(shù)而言，它塑造的藝術(shù)形象已經(jīng)大幅度偏離或分離拋棄具體物象外觀的藝術(shù)，只通過(guò)點(diǎn)、線、色彩、塊面、形體構(gòu)圖來(lái)傳達(dá)某種情緒。抽象一詞的本義是指人類對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄和對(duì)本質(zhì)因素的抽取。這就是抽象藝術(shù)的特點(diǎn)，抽象藝術(shù)就是脫離客觀存在事物的約束，簡(jiǎn)化客觀的細(xì)節(jié)去最大的強(qiáng)調(diào)情感意味。抽象一詞應(yīng)用在美術(shù)研究領(lǐng)域中稱為抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)與藝術(shù)抽象是不同的，所以首先應(yīng)該區(qū)別它們的差異。 朗格認(rèn)為：藝術(shù)抽象是一種不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯的抽象。它不是通過(guò)歸納概括的方式從某一類相似的事物中抽離出它們共同的形式。藝術(shù)抽象得到的仍然是具體的某物，然而這個(gè)某物卻包含了比現(xiàn)實(shí)某物多得多的內(nèi)容，包含著一種普遍的意義，容納更多意味的東西。說(shuō)得更明確些，就是斷絕這個(gè)某物與現(xiàn)實(shí)的一切關(guān)系，與自然脫離。與此同時(shí)使其外觀形象達(dá)到完美，成為一個(gè)不用分析解釋便可直接把握的概念性形式。抽象方法實(shí)施后，抽象物仍然呈現(xiàn)具體的形式，然而它的一切方面：形象、輪廓、節(jié)奏、色彩、運(yùn)動(dòng)等都比未經(jīng)抽象后的自然物包含了更多的內(nèi)容與意味，作為有機(jī)整體的藝術(shù)形象就成為一種情感符號(hào)。它們的相同點(diǎn)是表現(xiàn)出來(lái)的都是一種虛幻的空間，朗格說(shuō)：“虛幻空間是各種造型藝術(shù)的基本幻想”。構(gòu)圖的各種因素、色彩和形狀的每一種運(yùn)用都用來(lái)創(chuàng)造、支配和發(fā)展這種單獨(dú)為視力存在的圖畫空間。它們的不同點(diǎn)是，藝術(shù)抽象還是以具體的實(shí)物為載體的，但是抽象藝術(shù)就是已經(jīng)拋棄了具體實(shí)物的形式，不再以具體實(shí)物為載體來(lái)表現(xiàn)情感，只用點(diǎn)、線、塊面、色彩構(gòu)成來(lái)組成一種獨(dú)特的形式美來(lái)表現(xiàn)情感。但是抽象藝術(shù)的形式美成為直接的虛幻空間，沒(méi)有具體的物象。相對(duì)與藝術(shù)抽象，抽象藝術(shù)更能通過(guò)直接的視覺(jué)效果看到畫面的本質(zhì)。

克萊夫•貝爾說(shuō)的“有意味的形式”也不是具體的形象，只是抽象的形式：“藝術(shù)家能夠用線條、色彩的各種組合來(lái)表達(dá)自己對(duì)這一“現(xiàn)實(shí)”的感受?！卑⒍骱Ｄ氛f(shuō)：“表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中”，“不必聯(lián)系式樣所表現(xiàn)的自然事物，就能從式樣本身見(jiàn)出表現(xiàn)性”。 抽象藝術(shù)基本上脫離具體的物象，以點(diǎn)、線、塊面、色彩構(gòu)成組成一種情感符號(hào)。這種情感符號(hào)比藝術(shù)抽象更有意味。藝術(shù)抽象看到的是具體的物象，表現(xiàn)的是抽象的意味。但是抽象藝術(shù)看到的是抽象的形式美，表現(xiàn)的更是抽象的意味，已經(jīng)脫離了具體物象的載體，情感本身就是一種很抽象的形式，情感的復(fù)雜性的表現(xiàn)不是能用具體的語(yǔ)言和物象就能表現(xiàn)出來(lái)的，它需要一種抽象的意味形式來(lái)表現(xiàn)出來(lái)。

康定斯基認(rèn)為：“它從表現(xiàn)上盡可能地消除客觀因素(即現(xiàn)實(shí))，并通過(guò)非物質(zhì)的形式體現(xiàn)作品的內(nèi)容。在這里客觀的意味減弱，抽象的意味極大的增強(qiáng)。這也就說(shuō)抽象藝術(shù)不受客觀因素的影響，如透視、光影、比例等。它用直接的形式最大自由的表現(xiàn)情感。朗格認(rèn)為從藝術(shù)極向符號(hào)本體的過(guò)程，就是藝術(shù)家對(duì)事物的認(rèn)識(shí)逐漸深化，從具象的實(shí)物到抽象的形式，又到形式知覺(jué)本質(zhì)的過(guò)程，而抽象藝術(shù)的出現(xiàn)也就是具象藝術(shù)向抽象藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。這也說(shuō)明抽象藝術(shù)的產(chǎn)生也是藝術(shù)本體發(fā)展的進(jìn)步。

2.抽象藝術(shù)創(chuàng)作思想的形成

據(jù)上海美協(xié)副主席朱國(guó)榮介紹，現(xiàn)在上海已經(jīng)涌現(xiàn)出一批專門從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，其中多數(shù)是新生代的畫家。上海角度抽象畫廊主持人統(tǒng)計(jì)，全國(guó)目前擁有抽象藝術(shù)家大約1000名，上海占了500名，在這500人中，比較成熟的大約100名。因此，說(shuō)上海占了半壁江山，似乎并不過(guò)分。

丹納說(shuō)：“我首先“認(rèn)定藝術(shù)作品不是孤立的，”一件藝術(shù)作品，無(wú)論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見(jiàn)屬于一個(gè)總體”丹納為藝術(shù)品設(shè)定的三個(gè)“總體”。第一，它從屬于文藝家全部作品這一個(gè)總體。也就是說(shuō)抽象藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都有相似性，有自己獨(dú)立的風(fēng)格。第二“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的，有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更擴(kuò)大，就是他們隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”。上海有1000多名的抽象藝術(shù)家，這些抽象藝術(shù)家思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似和相近已經(jīng)不自覺(jué)的形成抽象流派。第三，這個(gè)藝術(shù)家家族本身還包括在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)，就是在他周圍而有趣味的和它一致的社會(huì)。

丹納沒(méi)有從藝術(shù)本體中探討藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展。而是從社會(huì)、從現(xiàn)實(shí)去解釋這種作品存在的必然性。丹納從“環(huán)境”、“時(shí)代”、“種族”三個(gè)“動(dòng)因”分析影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思想的原因，從而決定藝術(shù)的特征。藝術(shù)思潮的產(chǎn)生總是由它以產(chǎn)生的特定的時(shí)代變革和社會(huì)文化背景有關(guān) 。抽象藝術(shù)熱潮在上海的形成不是藝術(shù)家個(gè)人能辦到的，而是在抽象藝術(shù)流派和社會(huì)這個(gè)大的環(huán)境下形成的。上海作為國(guó)際現(xiàn)代都市，與西方的文化交流密切。隨著國(guó)內(nèi)藝術(shù)與國(guó)際藝術(shù)間的碰撞，起源與歐洲的抽象藝術(shù)代表著現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)特的形式美。上海都市環(huán)境的日新月異，生活節(jié)奏加快，高樓大廈、磁浮列車、東方之珠、車流穿行、這一切無(wú)不體現(xiàn)濃厚的現(xiàn)代美。設(shè)計(jì)步入人們生活，簡(jiǎn)約和時(shí)尚成為現(xiàn)代都市的主流。高科技和現(xiàn)代美學(xué)思想使得生活變得簡(jiǎn)潔明快，人們生活也開(kāi)始習(xí)慣簡(jiǎn)潔明快，同時(shí)已經(jīng)無(wú)法忍受那些煩瑣的構(gòu)造和裝飾。藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉來(lái)源于生活，生活的變化也促使他們改變表現(xiàn)生活的形式。抽象藝術(shù)的形式美更能直接表現(xiàn)現(xiàn)代都市的簡(jiǎn)約和時(shí)尚。抽象藝術(shù)的熱潮也必然引起生活的變化，繪畫、家居、服裝、建筑、設(shè)計(jì)等無(wú)不帶有抽象藝術(shù)意味。

同時(shí)，藝術(shù)思潮的產(chǎn)生還有藝術(shù)自身的發(fā)展對(duì)藝術(shù)思想提出新的要求的原因。具象繪畫經(jīng)過(guò)了幾千年的發(fā)展，已經(jīng)創(chuàng)造了輝煌的成就，現(xiàn)在的藝術(shù)家已經(jīng)到了山窮水盡的地步，以往的表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)風(fēng)格，只要能想到的都已經(jīng)有了。抽象藝術(shù)作為當(dāng)代的新的藝術(shù)手段為藝術(shù)開(kāi)拓了新的藝術(shù)形式美。

藝術(shù)價(jià)值的產(chǎn)生還在于滿足人們的特殊的精神需要―審美需要，外國(guó)人士在上海很多，他們大多來(lái)自于歐洲，受歐洲當(dāng)代抽象藝術(shù)的影響，普遍偏愛(ài)抽象藝術(shù)，他們認(rèn)為抽象藝術(shù)是最能表現(xiàn)現(xiàn)代人的靈魂和情感。市場(chǎng)的需求也促使藝術(shù)家紛紛拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，改換抽象表現(xiàn)。

3.接受群體分析

抽象藝術(shù)進(jìn)入上海以后經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的冷落。上海美協(xié)副主席朱國(guó)榮說(shuō)：“現(xiàn)在不少老百姓喜歡抽象藝術(shù)。像金茂大廈這類高檔的公共場(chǎng)所也張掛起來(lái)抽象作品，這對(duì)市民審美情趣的變化產(chǎn)生了較大的影響。從不理解，到有點(diǎn)理解，到接受，進(jìn)而喜歡，這也是抽象藝術(shù)進(jìn)入上海的里程。2006年底首屆上海抽象藝術(shù)高峰論壇也在滬開(kāi)幕，這標(biāo)志著抽象藝術(shù)在上海良好發(fā)展。這幾年抽象藝術(shù)展每年要舉行很多次，上海美術(shù)館教育部主任馬楚華告訴記者，上海美術(shù)館新館落成以后的三年中，所舉辦的畫展中將近百分之七十都是抽像畫展，而且，這種趨勢(shì)還在逐年增長(zhǎng)。

抽象藝術(shù)雖然起源于歐洲，但是中國(guó)人對(duì)抽象藝術(shù)有種獨(dú)特的情感。中國(guó)傳統(tǒng)民族文化思想是儒、道、佛合一。但真正的中國(guó)藝術(shù)精神來(lái)自于老莊的道家思想，道家講究“意”、“游”，指的是在精神王國(guó)里自由神游，主客合一，追求一種無(wú)拘無(wú)束的虛靜之意境。中國(guó)畫從不講究畫面透視、光影、比例等，只用點(diǎn)、線的皴擦和留白就能表現(xiàn)出意猶未盡的意味，雖然也有一定的具體的物象但是它已經(jīng)脫離客觀條件的很多束縛，并且具有抽象藝術(shù)的意味。中國(guó)人對(duì)抽象藝術(shù)的陌生是對(duì)新事物出現(xiàn)的最初抵抗，等待對(duì)新事物熟悉以后就會(huì)很容易接受抽象藝術(shù)形式美。

同時(shí)，上海國(guó)際都市時(shí)刻追求國(guó)際時(shí)尚潮流，除外商喜歡抽象藝術(shù)外，上海小資情調(diào)的白領(lǐng)人士也處處走在時(shí)尚前列，引導(dǎo)時(shí)尚潮流。抽象藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代簡(jiǎn)約形式美更多體現(xiàn)一種現(xiàn)代都市符號(hào)，不容置疑深受這些白領(lǐng)人士的喜愛(ài)。隨著抽象藝術(shù)思想的影響和市民的審美意識(shí)的提高，相信不久會(huì)有更多的人喜歡抽象藝術(shù)。

藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受者三者共同構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的全部過(guò)程。我們必須把這三個(gè)獨(dú)立的環(huán)節(jié)作為一個(gè)完整的藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行綜合的、全面的研究。抽象藝術(shù)在上海形成火熱局面不是某一者所決定的，是抽象藝術(shù)本體的自律性發(fā)展、藝術(shù)家在當(dāng)代中外現(xiàn)實(shí)條件下藝術(shù)思潮的影響、接受者欣賞藝術(shù)水平的提高和需求三者相互影響、相互作用下共同造就了抽象藝術(shù)熱潮在上海形成的局面。

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