自然風(fēng)景精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的自然風(fēng)景主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：自然風(fēng)景范文
一、自然風(fēng)景與民族認(rèn)同電影藝術(shù)
自然風(fēng)景在電影中的呈現(xiàn),并不是僅僅作為一種單純的視覺符號(hào),更多的時(shí)候是一種社會(huì)象形符號(hào)。自然風(fēng)景從風(fēng)景本身轉(zhuǎn)換成為電影中的審美觀照對(duì)象,往往是一個(gè)文化滲入和文化建構(gòu)的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會(huì)的符號(hào)學(xué)意義”[1],因此,便有可能形成某種風(fēng)景政治或風(fēng)景意識(shí)形態(tài)。在自然風(fēng)景的多重意識(shí)形態(tài)隱喻中,自然風(fēng)景與民族認(rèn)同的關(guān)系是重要的一維,“在現(xiàn)代民族國家的形成過程當(dāng)中,風(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養(yǎng)公民國族意識(shí)的認(rèn)同,在自然原野中建設(shè)了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風(fēng)景描寫,他通過對(duì)蘇格蘭風(fēng)景進(jìn)行創(chuàng)造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉(xiāng)、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強(qiáng)烈的民族情感和民族意識(shí)。自然風(fēng)景的民族認(rèn)同性建構(gòu)在一個(gè)國家、一個(gè)民族的歷史上,并非是一種常態(tài)和持續(xù)進(jìn)行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發(fā)、鼓舞全國人民的民族危亡意識(shí)和同仇敵愾的抗戰(zhàn)精神,社會(huì)各界迅速行動(dòng)起來,利用各種方式宣傳抗戰(zhàn)。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)界而言,創(chuàng)辦更多的抗戰(zhàn)文學(xué)刊物,創(chuàng)作更好的抗戰(zhàn)文學(xué)藝術(shù)作品便是行之有效的動(dòng)員策略。在這些文學(xué)藝術(shù)作品中,自然風(fēng)景成為一個(gè)高熱度的敘事符號(hào),這僅僅從一些抗戰(zhàn)藝術(shù)作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時(shí)期,如果藝術(shù)作品涉及到民族抗戰(zhàn)題材時(shí),依舊會(huì)運(yùn)用自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能。20世紀(jì)90年代中期以來的中國戰(zhàn)爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導(dǎo)演所拍攝的系列戰(zhàn)爭題材電影,都有意識(shí)地運(yùn)用了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進(jìn)行藝術(shù)探索的導(dǎo)演,注重風(fēng)景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰(zhàn)爭子午線》中,長城這一人文風(fēng)景構(gòu)成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發(fā)生空間,也是抗戰(zhàn)民族精神的象征,“沿長城西進(jìn)”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰(zhàn)爭題材電影,凸顯了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,這主要表現(xiàn)在以下兩方面:一是自然風(fēng)景作為一種物戀對(duì)象,在民族危亡之際擔(dān)負(fù)著融化階級(jí)矛盾和化解家族個(gè)人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發(fā)生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導(dǎo)演馮小寧在談到拍攝過程時(shí)說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對(duì)中華民族的靈魂、對(duì)黃土地、對(duì)黃河的眷戀,是獻(xiàn)給祖國、獻(xiàn)給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會(huì)有這樣的同感。”[3]在這里,實(shí)際上牽引出一個(gè)概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對(duì)某種單調(diào)物體的崇拜,后來發(fā)展成精神分析學(xué)的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對(duì)象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號(hào)而構(gòu)建的,是中華民族的物戀對(duì)象,這不僅因?yàn)辄S河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因?yàn)樵诿褡逦Ｍ鲋H,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰(zhàn)意識(shí),而黃河便可以擔(dān)負(fù)起這個(gè)職責(zé)。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護(hù)送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當(dāng)事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對(duì)外。當(dāng)安寨主為護(hù)送他們趕到黃河渡口時(shí),卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時(shí)他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點(diǎn)燃茅草屋為黑子報(bào)信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發(fā)生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當(dāng)了民族物戀的對(duì)象,安寨主等人為了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)中國而摒棄了家族矛盾和個(gè)人恩怨,甚至不惜犧牲生命護(hù)送黑子等人過河。二是自然風(fēng)景作為一種具有東方情調(diào)的審美對(duì)象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現(xiàn)實(shí)境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認(rèn)同﹑所接納的理想吁求。東方情調(diào)是一個(gè)與后殖民主義和東方主義相聯(lián)系的概念,是在東西方文化嚴(yán)重不平等的情況下呈現(xiàn)出的一種審美風(fēng)格,即是說,“‘東方情調(diào)’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對(duì)象而存在并且獲得自己的美學(xué)定位的”[4]36。東方情調(diào)屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點(diǎn),“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調(diào)的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運(yùn)用優(yōu)美壯闊的自然風(fēng)景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調(diào)的自然奇觀,由此誘發(fā)了西方列強(qiáng)的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調(diào)的自然風(fēng)光,極大地刺激和滿足了西方列強(qiáng)的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時(shí),也應(yīng)該注意到,馮小寧的電影也表現(xiàn)出了東方情調(diào)的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素”,它以“古老的風(fēng)情、頑強(qiáng)的獨(dú)立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報(bào)以偏見和覬覦之心,而開始進(jìn)行一種超越民族和國家身份的平等交流?！都t河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個(gè)夢幻仙境和童話世界,對(duì)羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對(duì);《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對(duì)黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經(jīng)的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農(nóng)民和蘇聯(lián)女軍醫(yī)歷經(jīng)患難后徹底醒悟,改變了固有的價(jià)值觀。在這幾部電影中,也出現(xiàn)了西方男慕中國女性的情節(jié),如《紅河谷》中瓊斯對(duì)藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對(duì)八路軍女戰(zhàn)士安潔的深深愛慕等,這實(shí)際上也是西方人對(duì)中華民族及文化折服的另一種表現(xiàn),饒有意味的是,這也與自然風(fēng)景有關(guān)。按照生態(tài)女性主義的觀點(diǎn),女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風(fēng)景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風(fēng)景———民族及文化之間的聯(lián)系,以另外一種形式表征了西方對(duì)中華民族及文化的認(rèn)同。
二、自然風(fēng)景與生態(tài)記憶電影藝術(shù)
當(dāng)今社會(huì),人與自然的關(guān)系日趨緊張,生態(tài)環(huán)境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對(duì)于湖光山色、綠樹秀林等或優(yōu)美或壯麗的自然風(fēng)景心系而向往之,而這也成為各種藝術(shù)形式所表達(dá)的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。作為仿真的視覺藝術(shù),電影再現(xiàn)或表現(xiàn)自然風(fēng)景的獨(dú)特優(yōu)勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態(tài)意識(shí)的獨(dú)特功能。本雅明就認(rèn)為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴(kuò)大了對(duì)世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發(fā)起人的評(píng)判意識(shí)。這樣,當(dāng)生態(tài)電影施之于人的整個(gè)統(tǒng)覺,便可以對(duì)觀眾的生態(tài)意識(shí)起到極大的警醒作用”[7]。當(dāng)今的很多生態(tài)電影,在展現(xiàn)自然風(fēng)景、表達(dá)生態(tài)意識(shí)時(shí),突出運(yùn)用了一種生態(tài)記憶的形式,通過激活和開掘人們對(duì)于原始的自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶和留戀,來彌合內(nèi)心的生態(tài)裂痕。對(duì)原始的自然風(fēng)景的追憶。原始的自然風(fēng)景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對(duì)之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經(jīng)驗(yàn)密切相連。原始經(jīng)驗(yàn)是深存于人們內(nèi)心結(jié)構(gòu)的一種原始的集體無意識(shí),人與自然的關(guān)系是其主要內(nèi)容,突出表現(xiàn)為人類對(duì)于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當(dāng)人們對(duì)于當(dāng)今的生態(tài)環(huán)境惡化日益不滿時(shí),便會(huì)激活心理結(jié)構(gòu)中的原始經(jīng)驗(yàn),萌生出一種懷戀原始經(jīng)驗(yàn)的膜拜和敬畏自然的生態(tài)情結(jié),重新賦魅自然神性,而這尤為表現(xiàn)在人們對(duì)于原始的自然風(fēng)景的追憶上,通過賦予自然風(fēng)景以神性,表達(dá)出人與自然和諧存在的生態(tài)渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現(xiàn)的自然風(fēng)景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明侵犯的神秘世界,人們對(duì)自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會(huì)給人類帶來滅頂之災(zāi)。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時(shí),由于固執(zhí)不聽向?qū)У膭窀鎸?duì)天開槍,終于引來雪崩而險(xiǎn)些遇難。藏族人還有一個(gè)習(xí)俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會(huì)冒犯神靈,降下災(zāi)禍。當(dāng)漢人雪兒達(dá)娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因?yàn)閷?duì)自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現(xiàn)出一種人性與自然神性的和諧結(jié)合。在紀(jì)錄電影《德拉姆》中,自然風(fēng)景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現(xiàn)了天地神人一體的生態(tài)存在?！暗吕贰钡囊馑际瞧桨才?電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實(shí)的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時(shí)而怒吼、時(shí)而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時(shí),也鑄就了人們自信祥和的性格和對(duì)生活的無限希望。對(duì)故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶。故鄉(xiāng)總是人們心中回憶起來最溫暖的一個(gè)場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉(xiāng)孕育了每個(gè)人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉(xiāng),歷久彌新。在童年的故鄉(xiāng)記憶中,其實(shí)包含著一份無意識(shí)的生態(tài)情結(jié):“童年時(shí)代對(duì)特殊地方的依附中包含的生態(tài)學(xué)———在那些地方尚受保護(hù)和‘自然’的時(shí)候”[8]。這份生態(tài)情結(jié)使故鄉(xiāng)成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當(dāng)前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時(shí),總是會(huì)不由自主地懷念故鄉(xiāng)的美好環(huán)境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現(xiàn)在可能已經(jīng)或正在消失,但是那份儲(chǔ)存在童年中的美好記憶,是永遠(yuǎn)無法湮滅的。而當(dāng)前的一些生態(tài)電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》等,充分發(fā)揮其“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”[9]本性,通過再現(xiàn)故鄉(xiāng)美麗的自然生態(tài)風(fēng)景,使人們在重溫美好記憶的同時(shí),也激發(fā)起了強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)?！赌巧侥侨四枪贰菲鋵?shí)是一部關(guān)于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達(dá)這種情結(jié)的同時(shí),尤為注重展示湘西鄉(xiāng)村清新、秀麗、精致的自然風(fēng)景,影片的主色調(diào)是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態(tài)意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因?yàn)樯嚼锶硕际巧裣伞薄＿@種怡然自得的綠色生態(tài)生活,對(duì)于那些正在城市中飽受環(huán)境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪?shù)氖邭q》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時(shí)展現(xiàn)了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風(fēng)景。諾瑪對(duì)于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉(xiāng),欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對(duì)于鄉(xiāng)村生態(tài)文明的認(rèn)同。而諾瑪在完成一個(gè)少女成長的同時(shí),也獲得了對(duì)于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的自我認(rèn)同。
三、自然風(fēng)景與景觀消費(fèi)電影藝術(shù)
第2篇：自然風(fēng)景范文
這三種環(huán)境都對(duì)于人類生存發(fā)展有各自不同的價(jià)值和意義。本篇?jiǎng)t是論述原生自然環(huán)境的意義。
1原始風(fēng)景定義和特征
具有原始風(fēng)貌的自然景觀是大自然按其規(guī)律演變形成的，其中沒有遭到人類改造利用的景觀。人類今天擁有的科學(xué)技術(shù)可以染指世界任何地區(qū)，所以能夠存留下來的原始風(fēng)景就顯得極為難得。
在現(xiàn)代高科技時(shí)代，人跡罕至的原始自然景觀并不是由于人類沒有去開發(fā)，因而成為人類文明中的空白一塊，而是含有巨大的科學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，它對(duì)于人類獨(dú)特的價(jià)值正是它的“原始本色”。
人類起源以及后來幾千年的進(jìn)化過程都是在原始自然環(huán)境中的，現(xiàn)代人類社會(huì)的發(fā)展仍然需要原始自然環(huán)境作為重要資源。全面科學(xué)的認(rèn)識(shí)原始自然的價(jià)值是在近百年逐漸成熟的。
2歷史實(shí)踐以及主要事件
19世紀(jì)是世界工業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)代，也是地球上原始風(fēng)貌地域大量被開發(fā)的時(shí)代。大城市的迅速擴(kuò)展使一些有識(shí)之士意識(shí)到保護(hù)大自然的重要性。19世紀(jì)初葉德國自然地理學(xué)家洪堡(AlexanderVonHumboldt)就提出:必須建立自然紀(jì)念物保護(hù)地，以標(biāo)志自然歷史演變的滄桑過程。
19世紀(jì)中期，美國在西部開發(fā)過程中，被后人稱為“哈得遜河風(fēng)景畫派”的藝術(shù)家，在落基山一帶用激情的筆調(diào)表現(xiàn)了美國西部廣袤壯麗又極其原始的風(fēng)光，對(duì)印第安游牧生活進(jìn)行了如詩般而又略帶感傷情調(diào)的描繪。他們的繪畫作品帶回東部，震撼了參眾兩院的議員。1872年3月，美國蒙大拿州與懷俄明州交界處黃石公園(YellowStoneNationalPark)的建立，標(biāo)志著人類對(duì)自然風(fēng)景的認(rèn)識(shí)進(jìn)入了一個(gè)新階段。建立國家公園之初，也只是為了人們欣賞到它的自然原始風(fēng)景，從中吸取精神的藝術(shù)享受。
美國是在一塊新大陸上建起的國家，短暫的二百年國家歷史和廣袤無垠的土地使得它有條件建立具有原始風(fēng)景的國家公園；與美國情況類似的國家還有加拿大、澳大利亞和新西蘭。
1964年美國頒布了世界第一部“原始地保護(hù)法”(WildernessAct)，鮮明地指出原始地對(duì)于人類生活質(zhì)量有愈來愈重要的影響。美國新設(shè)的國家公園不僅是具有傳統(tǒng)形式優(yōu)美的山川，還有沙漠、沼澤、海灘、盆地等環(huán)境惡劣而有獨(dú)特生態(tài)系統(tǒng)的地域。
美國國家公園內(nèi)所保護(hù)的大自然原始景觀，不同于中國的黃山、張家界等風(fēng)景名勝中的自然風(fēng)光。國家公園內(nèi)的森林、河流、峽谷的“原始性”使人感到自己異常渺小和短暫。例如大峽谷公園(GrandCanyonNationalPark)，峽谷底部激流奔騰，峽谷兩側(cè)峭壁由各種顏色代表不同地質(zhì)年代的巖層疊成，顯示著20億年來的地層演變。還有塞廓亞公園(SequoiaNationalPark)，保存著第四紀(jì)冰川災(zāi)難后遺留下來的北美紅杉，樹高都在百米之上，直徑都在3m之上。這些蒼茫的原始大森林，險(xiǎn)惡的峽谷，以至荒涼的河灘，恐怖的沼澤、殘存的土著村落，都有其保存的科學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，它們是千姿百態(tài)的大自然整體中的不可缺少一景。它們一旦消失同樣會(huì)使人感到大自然整體不平衡和不協(xié)調(diào)。
1972年，聯(lián)合國教科文組織在紀(jì)念黃石公園誕生一百周年之際，制定《世界文化和自然遺產(chǎn)保護(hù)公約》，同年還宣布:將南極建成為國際公園(InternationalPark)，在這里不得采礦、狩獵、辦工業(yè)，世界各國共同協(xié)力保護(hù)地球上最后這片沒有被人改造的原始風(fēng)景。
遺產(chǎn)名錄選擇完全是真實(shí)可靠的，具有全球代表性價(jià)值。自然遺產(chǎn)主要是地質(zhì)、古生物、自然地理等方面特殊的遺址。入選世界自然遺產(chǎn)的條件是:(1)地球進(jìn)化史中主要階段的著名代表者；(2)地質(zhì)年代中，各階段生物進(jìn)化和人類及其自然環(huán)境相互關(guān)系的著名代表者；(3)某些獨(dú)特稀有或絕無僅有的自然環(huán)境，具有異常自然美地區(qū)。(4)瀕危生物種類棲息所在地區(qū)。
第3篇：自然風(fēng)景范文
關(guān)鍵詞：布洛克斯；自然詩歌；風(fēng)景；感知；“描繪”
18世紀(jì)是西方文明發(fā)生劇變的時(shí)期，世紀(jì)初，人看待自然的方式發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出歐洲啟蒙思潮的一些特點(diǎn)，比如對(duì)自然的深度觀察和探究。此時(shí)的德語文學(xué)也日益關(guān)注對(duì)自然的感知和“描繪”，折射出此時(shí)人與自然、世界關(guān)系的變化。值得一提的是漢堡德語詩人布洛克斯（Brockes）①的《上帝懷中的塵世福樂》（Irdisches Vergnügen in Gott）。該詩集共七卷，先后出版于1721年至1748年間，其中絕大多數(shù)詩歌都以自然為描寫對(duì)象。若按照德國學(xué)者維爾佩爾特（Wilpert）對(duì)自然詩歌（Naturlyrik）的定義：“由題材所決定的所有形式的詩歌的總稱，它以各種自然現(xiàn)象（風(fēng)景、氣候、動(dòng)植物世界）為核心母題，建立在自然經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上”，②布氏詩歌可謂名副其實(shí)的自然詩歌，因?yàn)樵娭械摹拔摇币磸母兄匀晃锍霭l(fā)，觀察自然中形形動(dòng)植物的千姿百態(tài)及生長活動(dòng)，展示和驚嘆萬物結(jié)構(gòu)之精妙；要么從日常生活中某個(gè)自然場景寫起，描寫天穹大地、行云流水、群山峻嶺、田野荒漠、森林花園，力圖呈現(xiàn)四季景觀，體會(huì)和嘆賞自然風(fēng)景之豐腴，禮贊令人收獲塵世幸福感的自然及上帝。③
一、 布洛克斯詩歌蘊(yùn)含的認(rèn)知方案
對(duì)當(dāng)下考察18世紀(jì)歐洲人的自然觀、世界觀及對(duì)自身認(rèn)識(shí)的變遷而言，這些詩歌有著重要意義。20世紀(jì)60年代，文學(xué)研究者埃爾申布羅赫（Elschenbroich）選編出版了該詩集部分詩歌，他認(rèn)為，“若將這些詩歌視為考察其時(shí)代的媒介，我們很快便能清楚地意識(shí)到，它們對(duì)認(rèn)識(shí)這個(gè)世紀(jì)有著重大意義”。Adalbert Elschenbroich， Nachwort“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte，Stuttgart：Reclam，1963，S. 85. 從思想史上砜矗在此時(shí)的歐洲，不論是傳統(tǒng)基督正教宣揚(yáng)的“來世”或“末日拯救”論，還是深受亞里士多德影響的學(xué)院派抽象世界觀，都并未退出歷史舞臺(tái)，卻都受到了17世紀(jì)以來“新科學(xué)”自然和世界觀的威脅，都正在喪失其絕對(duì)權(quán)威。HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 14.身處這種變化中的人亟須新的信息和視角，以便重新認(rèn)識(shí)世界、定位自我。
而《上帝懷中的塵世福樂》的接受史研究表明，僅從1721年到1744年，首卷便再版了7次，對(duì)18世紀(jì)上半葉方興未艾的德國自由圖書市場而言，這可謂一個(gè)不小的出版成就，證明了其在當(dāng)時(shí)的影響力。Georg Guntermann， Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung，Bonn：Bouvier，1980，S. 19.可見，這些詩歌或許滿足了當(dāng)時(shí)讀者重新認(rèn)識(shí)世界、定位自身的需求。若探究這種影響的根源，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先，詩中的“我”摒棄了抽象的世界觀理念之爭，頻頻現(xiàn)身于日常生活中的自然世界，在感知自然萬物觸發(fā)的鮮活印象的同時(shí)，還就它們進(jìn)行沉思，賦予了自然的感性存在以積極的現(xiàn)實(shí)意義，故而較易激起讀者對(duì)大自然的興趣。其次，在刻畫和反思自然時(shí)，這些詩歌已與巴洛克詩歌大相徑庭。它們描畫的自然萬物雖仍變化多端、短暫易逝，但卻并未引發(fā)“我”的悲觀和無奈情緒，而是成了“我”收獲塵世幸福感的源泉。Gunter Grimm， Landschaft C erfahren und erfüllt. Die Anfnge neuerer deutscher Naturlyrik im achtzehnten Jahrhundert“， Die Brücke zur Welt. Sonntagsbeilage der Stuttgarter Zeitung，19830716.這種幸福感一方面源于“我”在觀察中收獲了感官上的愉悅和驚喜；另一方面則源于“我”因沉思領(lǐng)悟到人與自然、上帝的融洽關(guān)系而收獲的安適感。在“我”看來，上帝并非凌駕于人和自然萬物之上，而是與其融合成了一部充滿神奇奧秘的世界之書，自然是上帝本質(zhì)顯現(xiàn)的場所，而參透這些本質(zhì)內(nèi)涵的關(guān)鍵入口，則是虔信觀察者的所有感官，正如詩集中的箴言詩《世界》第1516詩節(jié)所言：
虔信者不無道理：這世界正如
一部書，蘊(yùn)含著神圣秘語：
它是永恒仁慈上帝的手筆，
揚(yáng)其盛名，助我等樂趣。
這部書堪稱智慧典籍，
其內(nèi)容讓我們認(rèn)清真正的上帝。
如此神奇！我們在此可閱讀書寫上帝本質(zhì)的文字，
不僅用雙眼，還用所有的感官。Barthold Heinrich Brockes， Die Welt“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott， https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003， 20160220. 此處及本文中的布洛克斯詩歌譯文均出自筆者，以下不再做一一說明。以下詩歌引文后面的括號(hào)中的羅馬數(shù)字表示的是譯詩在原詩中的詩節(jié)，阿拉伯?dāng)?shù)字表示的是譯詩在其所屬詩節(jié)中的詩行。
可見，布氏詩歌刻畫的感性自然絕非一碰即破的假象或幻覺，它能啟發(fā)讀者觀察自然、破譯上帝和世界秘語、收獲塵世福樂。這些詩歌閃耀著歐洲啟蒙思潮中自然神學(xué)（Physikotheologie）的光x。興起于17世紀(jì)下半期英國的自然神學(xué)認(rèn)為，自然萬物不但分享“上帝”的本質(zhì)特征，而且其存在與發(fā)展都有一個(gè)良好的“此世”目的。它雖本質(zhì)上仍是一種神學(xué)目的論，但它對(duì)上帝的認(rèn)知卻有別于傳統(tǒng)的宗教神學(xué)及宗教神秘主義，因?yàn)樗恢灰兄亍皟?nèi)心直觀”（innere Anschauung），而且將“可見的自然”視為“上帝存在的明證”，并且宣揚(yáng)，自然如可見的精密“鐘表”或“機(jī)器”，由諸多大大小小的自然物構(gòu)成，對(duì)它們的認(rèn)知首先應(yīng)以“感性直觀”（sinnliche Anschauung）為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而用經(jīng)驗(yàn)羅列法，將感知、經(jīng)驗(yàn)到的所有自然物歸納為一個(gè)整體，其屬性則是上帝的本質(zhì)屬性：智慧、至善和至美。參見Paul Michel，Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform，Zürich：Buchhandlung Beer AG，2008，S. 34.《上帝懷中的塵世福樂》展示了林林總總自然物的感性存在，就仿佛一部盡數(shù)自然物、彰顯上帝存在的百科全書，折射出自然神學(xué)的世界認(rèn)知方案。
此外，該詩集中的“我”還時(shí)而化身“新科學(xué)”中“日心說”的代言人，于感性觀察、理性反思中禮贊《太陽》這一自然萬物的“生命之源，光芒之泉”；時(shí)而變身中世紀(jì)神秘的煉金術(shù)士，借感知與思索來考察《火》、《空氣》、《水》、《土》等自然組成要素，探究大自然運(yùn)作的規(guī)律；時(shí)而又似一位醫(yī)學(xué)或哲學(xué)人類學(xué)家的先鋒，剖析人的感知器官，探討它們作為人的身體與精神交流紐帶的重要性。Barthold Heinrich Brockes， Die Sonne“， Das Feuer“， Die Luft“， Das Wasser“， Die Erde“， Untersuchung eines vom Krper getrenneten Geistes“， HansGeorg Kemper Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S.110116，S.116148，S.178182.由此可見，布洛克斯的詩歌還蘊(yùn)含著18世紀(jì)初學(xué)院哲學(xué)中流行的理性選擇主義。參見 Urich Johannes Schneider， Leibnitz und der Elektizismus“， Günter Abel Hrsg.， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag， Berlin （u.a.）：de Gruyter，2002，S. 233f. 本著該思維方式刻畫自然時(shí)，布洛克斯并不遵循某種具有排他性的原則，而是以人的理念設(shè)想能力為據(jù)，力求融合來源各異、相互矛盾的因素，為讀者深度刻畫一個(gè)廣博的大自然形象。在短短四行的箴言詩《理性》中，詩人一語見的地道出了對(duì)理性選擇主義的青睞：“有關(guān)理性，我能理智地參透的是，/它不是別的，正是靈魂的一種能力，/它讓靈魂設(shè)想諸多理念，并依據(jù)已作的估算/及恰當(dāng)融合，從中擇出最優(yōu)組合。”Barthold Heinrich Brockes， Die Vernunft“， HansGeorg Kemper Hrsg.， Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 232.正因如此，德國學(xué)者瓦格納艾格爾哈夫（WagnerEgelhaaf）認(rèn)為，布氏詩歌看似只立足于自然神學(xué)，實(shí)則完美地融合了詩人“對(duì)自然的細(xì)致科學(xué)描寫、虔心宗教沉思和美學(xué)感知和建構(gòu)”，Martina WagnerEgelhaaf， Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes“， Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte，1997，71（2），S. 183216，hier S. 183.它們可謂透視18世紀(jì)上半期啟蒙社會(huì)中百花齊放之思想景觀的重要媒介?？v觀這些詩歌，讀者不難發(fā)現(xiàn)，它們對(duì)自然的宗教沉思多出現(xiàn)在詩歌末尾，而其蘊(yùn)含的自然神學(xué)，則為讀者重新定位自身提供了一種過渡性的模式化框架，讓其可從參照無形的上帝，逐漸轉(zhuǎn)為參照“可見的自然”來認(rèn)識(shí)世界、追尋自身存在的意義。這些詩歌的大量篇幅都在“描繪”自然美景，其中的“我”時(shí)而帶著自然科學(xué)家般訓(xùn)練有素的審視目光，逐一感知、考察、思索和記錄自然萬物，時(shí)而又好似一位技藝高超的畫家，用文字“描繪”出一幅幅“靜物畫”、“風(fēng)景畫”。根據(jù)布洛克斯的自傳，在開始創(chuàng)作自然詩歌前，他就對(duì)繪畫藝術(shù)興趣濃厚，為此還專門學(xué)習(xí)過藝術(shù)史知識(shí)，且掌握了一定的素描和繪畫技巧。在意大利、法國和荷蘭游歷期間，他結(jié)識(shí)了諸多畫家及畫作，堪稱德國首批花朵靜物畫和風(fēng)俗畫的私人收藏家之一。參見 Johann Martin Lappenberg， Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes“，a. a. O.，S. 172.
二、 布洛克斯自然詩歌中風(fēng)景的感知、“描繪”和反思
之所以將布氏詩歌對(duì)風(fēng)景的“描繪”與風(fēng)景繪畫作比較，除了考慮到他與繪畫藝術(shù)關(guān)系密切外，還因?yàn)樵谖鞣轿乃囀费葑冎?，風(fēng)景（Landschaft/landscape）這一概念首先緣起于繪畫藝術(shù)，直到18世紀(jì)以降，它才逐漸成為一種普遍意義上的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和概念。參見HeinzDieter Weber， Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert“， HeinzDieter Weber Hrsg.，Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs，Konstanz：Universittsverlag，1989，S. 99f.在《美學(xué)基本概念》（sthetische Grundbegriffe）辭典里，風(fēng)景由可感的自然轉(zhuǎn)化而成，是一種可被主體接受的特殊美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。Hilmar Frank， Eckhard Lobsien， Art.‘Landschaft’“， Karlheinz Barck Hrsg.，sthetische Grundbegriffe， Bd. 3，Stuttgart/Weimar：J. B. Metzler Verlag，2001，S. 646.從這一界定里可看出，風(fēng)景源于自然，但卻絕非自然本身，而是個(gè)體在感知、經(jīng)驗(yàn)?zāi)硞€(gè)自然局部時(shí)構(gòu)建的圖景。這里的個(gè)體，既可以是用筆描畫下某一自然風(fēng)景的畫家，也可為像布洛克斯這樣用文字“描繪”自然風(fēng)景的作家、詩人。
然而，人的感官和文字雖同為媒介，都可被人用來獲取或傳遞有關(guān)自然的信息或美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但要將此時(shí)此地個(gè)體感知和欣賞到的自然，轉(zhuǎn)化為他日他處可供回憶或與他人分享的風(fēng)景，卻需要借助某些作理念和文字技巧。布洛克斯之所以能做到這一點(diǎn)，跟其創(chuàng)作理念相關(guān)，而這種理念又與當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)密不可分。18世紀(jì)初，賀拉斯的詩學(xué)名言u(píng)t pictura poesis（詩畫同效），或說“詩是有聲的畫，畫是靜默的詩”仍起著決定性作用，這種詩學(xué)以“明證”（evidentia）或說“形象”（Anschaulichkeit）為目標(biāo)，并且強(qiáng)調(diào)，文學(xué)創(chuàng)作意在讓讀者感知到描寫對(duì)象，并應(yīng)能以此激發(fā)讀者的情感。Hans Christoph Buch， Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs，München：Hanser Verlag，1972，S. 78.讀過布洛克斯詩歌的讀者可以發(fā)現(xiàn)，它們運(yùn)用了各種“描繪”（ekphrasis/Beschreibung）手法，力求用客觀化文字刻畫自然物細(xì)節(jié)，形象地再現(xiàn)原型之美，并意圖以此引起讀者共鳴，這些正體現(xiàn)了上述詩學(xué)理念對(duì)布氏詩歌的影響。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 18.
以集子中一首較為典型的《勿忘我》為例，它將“我”感知和經(jīng)驗(yàn)的自然一隅，“描繪”成了一幅由小山丘、溪流、藍(lán)天、金日、綠草和百花叢構(gòu)建的歡快、閑適的“風(fēng)景畫”。該詩共三節(jié)，第一節(jié)用對(duì)比和細(xì)節(jié)描述等“描繪”手法再現(xiàn)了“我”的所見所聞。從感知發(fā)生的方位、模態(tài)上來說，“我”先是遠(yuǎn)聽、遙見，而后逐步近觀，感知的程度由粗略逐漸精細(xì)，所感自然物也逐步由動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)為靜態(tài)：
勿忘我
一條歡騰的水晶溪，
閑庭信步
領(lǐng)著滑溜的水流穿越百花叢
用它清澈的銀水滴
飲著婀娜的燈芯草、苜蓿葉、青草叢，
我安坐于小山丘旁，
時(shí)而驚嘆湛藍(lán)的水面如鏡
映出了湛藍(lán)的天穹，
時(shí)而驚見那青草的祖母綠邊框，
如寶石般被金燦燦的陽光照亮，
又喜見那香草、青草和苜蓿
數(shù)不盡的美麗葉叢里，
世界入門書
展現(xiàn)出林林總總純美的字母，
我因而動(dòng)容，欲將這文字
如饑似渴地讀懂。Barthold Heinrich Brockes， Das Blümlein Vergissmeinnicht“， Adalbert Elschenbroich Hrsg.，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 66f.
（I， 116）
第一詩節(jié)里，“我”遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到“歡騰”小溪的“嘩嘩”水流聲，望見溪流表面如“水晶”般波光熠熠。這些感官印象旋即匯聚成“我”的感受――“閑庭信步”，奠定了所感景象歡快、閑適的基調(diào)。隨后，觀察者的目光逐步拉近，先看到小溪“用它清澈的銀水滴”飲養(yǎng)著沿途的“燈芯草、苜蓿葉和青草”，而后“驚嘆湛藍(lán)的水面如鏡/映出了湛藍(lán)的天穹”，又觀察到青草的綠色邊框，“驚嘆于”它宛如祖母綠寶石般，“被金燦燦的陽光照亮”；隨即，在“數(shù)不盡的美麗葉叢里”，“我”看到了“林林總總純美的字母”，并因此“動(dòng)容”。該詩節(jié)勾勒了“我”由被動(dòng)接受感官印象逐漸轉(zhuǎn)為主動(dòng)感受自然的過程，既言明了“我”與自然間的距離，呈現(xiàn)出“我”將自然當(dāng)作客體去體驗(yàn)的過程，又暗中刻畫了“我”與自然的交融，讓“我”沉浸于欣賞自然時(shí)的驚嘆心態(tài)隱約可辨。“我”的“動(dòng)容”既是主客互動(dòng)的結(jié)果，又暗指“我”即將轉(zhuǎn)向內(nèi)心沉思，從整體上把握所感自然。該詩節(jié)末尾，“我”開始對(duì)所感自然進(jìn)行內(nèi)化：“葉叢”不僅是眼中的美妙感官印象，更是心中的大自然這部“世界入門書”上的“字母”，它們直指美妙世界的奧秘，使“我”“如饑似渴”地想去理解所感事物蘊(yùn)含的深意。
在強(qiáng)烈內(nèi)心感受的支配下，第二詩節(jié)前六行中的“我”仿佛化身為拿著放大鏡的現(xiàn)代植物學(xué)家，觀察到了“陽光照耀下”點(diǎn)綴著“每一棵小草”的紋理，注意到了為“每一片葉兒”輸送養(yǎng)料的“密密麻麻”的“毛細(xì)血管”，并將其也內(nèi)化為“字母”，它們?nèi)纭爸i團(tuán)”般，進(jìn)一步激發(fā)了“我”的求知欲，預(yù)示著“我”即將破譯它們：
直至勿忘我那近乎天藍(lán)的澤光
在優(yōu)雅的綠叢中綻放
把根根金黃線條描畫于它的中央，
才給我上了清晰的一堂
三字之課，這三字華麗而堂皇
令我大悟如恍然：
（II， 612）
以上引文對(duì)勿忘我之花的描述，已遠(yuǎn)非單純再現(xiàn)“我”的感官印象，而是借顏色象征暗示了“我”對(duì)多彩自然的形而上把握：第一詩節(jié)著重“描繪”的藍(lán)色、金黃和綠色在此得到了提煉，勿忘我由此成了一個(gè)圖像化的隱喻，其藍(lán)色花瓣讓“我”直觀到天堂和天空之無限、悠遠(yuǎn)和純凈；其金黃花蕊讓“我”如沐上帝和太陽散發(fā)的永恒、燦爛和溫暖光芒；而環(huán)繞勿忘我的“優(yōu)雅的綠叢”，則既使“我”領(lǐng)悟到上帝于感性自然中的存在，又讓“我”沉浸于自然賜予的平和、生機(jī)和希望里，使“我”與自然世界和上帝融為一體。關(guān)于藍(lán)色、金黃和綠色的象征含義，參見Franz Immoos，F(xiàn)arben. Wahrnehmung，Assoziation，Psychoenergetik， http：//blurb.de/books/3119105farbe， 20160320.
而最末詩節(jié)則借用勿忘我的宗教性象征花語――愛與忠誠，進(jìn)一步“描繪”了“我”與自然、上帝的關(guān)系，統(tǒng)籌了“我”對(duì)自然的內(nèi)心感受。自“勿忘我”這一花名于15世紀(jì)在德語中出現(xiàn)以來，德國民間便流傳著有關(guān)該花名來源的諸多傳說。Clemens Zerling，Lexikon der Pflanzensymbolik，Baden/München：AT Verlag，2007，S. 288f.根據(jù)其中一個(gè)傳說，上帝在創(chuàng)造萬物后給各種植物命了名，此后，每當(dāng)它們于不同季節(jié)受到上帝召喚，便會(huì)應(yīng)聲于自然中萌發(fā)、生長。有一株小花怎么也記不起自己的名字，因而感到惴惴不安，可上帝卻并未責(zé)怪、懲罰它，反而還關(guān)愛地望著它說：“你忘記了自己的名字了，對(duì)嗎？這并沒有多糟糕。――勿忘我”。參見Michael Bauer， Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam“， Michael Bauer Hrsg.，Pflanzenmrchen，Stuttgart：Urachhaus，2012，S. 4. 勿忘我的象征花語在該詩的末句中得到了明示：
上帝在我們的一切所見里，
讓我們能，如萬物蒙受上帝博愛
奇妙地領(lǐng)悟
清晰地辨認(rèn)他的無所不在；
我仿佛于所見中聞聽，
在這朵純凈的小花兒里
對(duì)我，也對(duì)你，
造物主之言：
勿忘我！
（III， 19）
末句里的“勿忘我”既是“我”眼中那朵小花之名，又是“我”心中那個(gè)寬容的上帝通過聲音“顯圣”的明證。這三個(gè)字不僅承載著造物主對(duì)勿忘我所代表的造物的期許――要忠誠于上帝及自身在自然中存在的意義，更表明，即便“我”無法用理性參透所見“字母”的深意，但“如萬物蒙受上帝博愛”的“我們”，卻能像傳說中那朵小花那般，因“感性直觀”而頓悟，在內(nèi)心里“聽到”來自造物主的話語、感受到其中的關(guān)愛，收獲一種釋然和感恩。這些源自自然觀察和經(jīng)驗(yàn)的情感與之前歡快、閑適、愜意的氛圍融為一體，匯聚為虔信的“我們”于自然觀察中收獲的塵世幸福感。
德國現(xiàn)代風(fēng)景美學(xué)研究者里特爾（Ritter）認(rèn)為，風(fēng)景是“觀察者所感知和感受到的自然之美學(xué)此在”，只有當(dāng)觀察者“不帶任何實(shí)用功利目的而‘自由’沉浸在（對(duì)自然的）直觀欣賞”中時(shí)，才能將自然塑造為風(fēng)景。Joachim Ritter，Subjektivitt. Sechs Aufstze，F(xiàn)rankfurt a. M.：Bibliothek Suhrkamp，1974，S.150.若以此為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我們或許會(huì)認(rèn)為，《勿忘我》中的風(fēng)景毫無現(xiàn)代美學(xué)意義，因?yàn)樗路鸩⑽凑凵涑觥拔摇弊鳛轶w的“自由”美學(xué)趣味，“我”觀察自然時(shí)收獲的幸福感被泛化到了人類乃至所有造物這一集體概念上，而且還具有極強(qiáng)的宗教內(nèi)涵。然而，從該詩的分析中，我們卻看不出，這種宗教內(nèi)涵里包含了任何實(shí)用功利目的。不僅如此，根據(jù)學(xué)者沃爾夫（Wolff）對(duì)布洛克斯該詩集的翔實(shí)研究，詩人雖也強(qiáng)調(diào)自然對(duì)人現(xiàn)實(shí)生活的意義，并基本認(rèn)同早期啟蒙運(yùn)動(dòng)中以“功用”為目的的職業(yè)道德觀，但其大多數(shù)自然詩歌所關(guān)注的重點(diǎn)，卻并非在于人對(duì)自然的改造，比如，在《有用的時(shí)間分配》一詩中，“我”所謂的“有用的時(shí)間分配”頗似對(duì)啟蒙早期的效用道德倫理的一種挑釁?！拔摇敝蒙碛谔N(yùn)藏著豐富有用資源的蔥郁森林中，卻仿佛一個(gè)隱居山林的僧侶或浪漫派藝術(shù)家那般，全然不顧自然于人的物質(zhì)價(jià)值，而只陶醉于對(duì)大自然之“美”的欣賞，只關(guān)注大自然于“我”內(nèi)心的作用：“第一刻鐘，我無所事事，/僅將造物的華美、多彩和表象打量。/接下來的一刻，我只靜靜聆聽，/百鳥甜美婉轉(zhuǎn)的啼鳴，/溪流潺潺，飛瀑轟響，/怡人的回聲蕩氣回腸。/第三刻鐘，我衷心頌揚(yáng)/神奇的上帝，他將世界/打造得如此美麗，維護(hù)得如此和諧。/最后一刻，我提筆錄下呼喊：/啊，上蒼！愿我人生中每天都如這般！”Barthold Heinrich Brockes， Nützliche Eintheilung der Zeit“， Barthold Heinrich Brockes，Irdisches Vergnügen in Gott，a. a. O.，S. 469.而是在于，人能在自然觀察中獲得一種“享受”、一種不帶實(shí)用功利目的的“愉悅感”。沃爾夫也非常清楚地意識(shí)到，布氏的詩歌和他在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)以“功用”為目的的市民職業(yè)的態(tài)度不但頗有不同，甚至還呈背道而馳之勢。熟知布洛克斯生平的讀者便知道，現(xiàn)實(shí)生活中的布洛克斯不但是一個(gè)典型的，而且還是一個(gè)頗有名望的市民，身為漢堡市州政府委員的他對(duì)其職業(yè)和工作樂此不疲，對(duì)漢堡市的政治、社會(huì)和文化現(xiàn)實(shí)生活有著不可忽視的影響力。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， PLMA，1947，62（4），S. 11241152，hier S. 1142f，S. 1147.
此外，若我們認(rèn)同西美爾（Simmel）在《風(fēng)景哲學(xué)》（Philosophie der Landschaft）中的論述：“從自然的深層存在和意義來看，它對(duì)個(gè)性一無所知，它被人的目光拆分為要素，這些要素又被具有塑形功能的目光改造成為獨(dú)具個(gè)性的‘風(fēng)景’”⑤Georg Simmel， Philosophie der Landschaft“， Sophie Dorothea Gallwitz （u.a.） Hrsg.，Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift，1913，3（2），S. 635644，hier S. 636； S. 638.，那么可以說，該詩“描繪”自然風(fēng)景的過程相當(dāng)具有現(xiàn)代美學(xué)意味，因?yàn)樗逦爻尸F(xiàn)出，個(gè)體在觀察自然某局部時(shí)，如何憑借感知將自然細(xì)分為要素，又如何以虔誠的宗教性情感將感性細(xì)節(jié)整合為一幅獨(dú)立景觀。在談到風(fēng)景的美學(xué)構(gòu)建與個(gè)體宗教性情感間關(guān)系時(shí)，西美爾認(rèn)為，在個(gè)體面對(duì)自然時(shí)，其頗具宗教性的虔誠情感――如發(fā)自肺腑的愉悅或愛――并非源自某種已然獨(dú)立存在的超驗(yàn)宗教，恰恰相反，正是在個(gè)體諸多同類經(jīng)驗(yàn)中不斷鋪展的、同時(shí)又決定著這些經(jīng)驗(yàn)方式的某種因素，才可能催生某種宗教。⑤據(jù)此，筆者認(rèn)為，《勿忘我》中的“我”在對(duì)自然的感性體驗(yàn)中生發(fā)出超越單純感性的“自然情感”，關(guān)于布洛克斯該詩集中的“自然感知”（Naturempfindung）和“自然情感”（Naturgefühl），參見Otto Janssen，Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes，Bonn：Georgi，1907，S. 93f.它們因“我”的“感性直觀”而升華，為風(fēng)景蒙上一層宗教性情感色彩，甚至在“我”內(nèi)心催生出一種虔誠的“自然宗教”（natürliche Religion），《勿忘我》中的上帝最接近源于自然神學(xué)的“自然宗教”之神，它既與理性自然神論中神的概念有同異之處――比如，相同之處有：人須借助自然和理性來認(rèn)知上帝，而不同之處則比如：布洛克斯的上帝并非像理性自然神論中的神那樣，創(chuàng)世后便不再對(duì)造物施加影響，而是隨時(shí)隨地都能于造物的感性存在中“顯圣”并對(duì)其產(chǎn)生影響――又融合了密宗泛神論中神的特質(zhì)，比如，“我”于勿忘我這朵小花的感性存在中對(duì)無形的上帝之存在的幡然領(lǐng)悟。參見HansGeorg Kemper， ber die Religion“， ebenda，S. 215f. 這一切不但表明，感性在“我”的自然經(jīng)驗(yàn)中起到了決定性作用，而且還演示了西美爾所言的“宗教”從虔誠情感中誕生的過程。只不過這首布氏詩歌所膜拜的，既非傳統(tǒng)基督教或新教的上帝，也非只倚仗理性的自然神論或密宗泛神論之神，關(guān)于研究界對(duì)布洛克斯的上帝概念的各種論述，參見同上，第213214頁。而是正如研究者毛瑟爾（Mauser）所言，“布洛克斯雖不遺余力地禮贊上帝，但他禮贊的主要范疇卻并非源自《圣經(jīng)》或教會(huì)教條，而是源于對(duì)自然的觀察和感性經(jīng)驗(yàn)?！盬olfram Mauser， Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele“， HansGeorg Kemper （u.a.） Hrsg.， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie，Band 1，Wiesbaden：Harrassowitz，1998，S. 125157，hier S. 128.上帝于“我”對(duì)自然的感性經(jīng)驗(yàn)中逐步凸顯，因“我”內(nèi)心對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)的把握而“發(fā)聲”、“顯圣”、產(chǎn)生積極影響。也正如毛瑟爾所言，此處的上帝是被文學(xué)塑造的感性經(jīng)驗(yàn)所激活的個(gè)體“內(nèi)在‘慰藉力量’”（BalsamKraft），詩人不僅意圖用文學(xué)創(chuàng)作來“解禁感性世界，而且在把這種意圖融入他日益關(guān)注的問題――對(duì)生活的自主安排與塑造――中時(shí)，他也考慮到，（人）得不斷掌控那些有害的感性力量。因此，他賦予了文學(xué)創(chuàng)作……以新的功能：它應(yīng)該成為一門有關(guān)生活的學(xué)問，且能提供治愈――這種治愈并非只是隱喻意義上的，更是現(xiàn)實(shí)意義上的”。參見Wolfram Mauser，Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2000，S. 273f.
結(jié)合沃爾夫和毛瑟爾對(duì)布氏詩歌的研究，筆者認(rèn)為，詩人意圖憑借自然詩歌，將文學(xué)變成一門指導(dǎo)讀者建設(shè)內(nèi)心生活的學(xué)問。而他將自然當(dāng)作施展其啟蒙教育才華的陣地，其原因則或在于，自然在18世紀(jì)逐漸形成的德國市民階層生活中雖仍隨處可見，但在啟蒙實(shí)用理性影響下，（尤其是經(jīng)濟(jì)和商業(yè)發(fā)展較早的漢堡）市民日漸趨于將自然視為攫取現(xiàn)實(shí)功利的對(duì)象和工具，卻并未積極發(fā)掘自然對(duì)人內(nèi)心生活的意義。參見Hans M. Wolff， Brockes Religion“， a. a. O.，S. 1149.在布洛克斯看來，自然對(duì)人現(xiàn)實(shí)生活的最重大意義卻在于一種源自自然觀賞的內(nèi)心滿足感或說“享受”。故而，在《勿忘我》等詩中，詩人將自然美景悄然“描繪”給讀者，意圖撥動(dòng)讀者的美學(xué)神經(jīng)、引起共鳴，而在另一些以自然為對(duì)象的教育詩中，他則好似一位啟蒙老師，“手把手”地指導(dǎo)不善于觀賞自然的讀者，在面對(duì)自然中的豐腴感性時(shí)，該如何趨利避害地構(gòu)建和欣賞個(gè)性化美景，自主地塑造內(nèi)心生活。
該詩集第七卷里的《給眼睛支的妙招》（Bewhrtes Mittel für die Augen）便是上述類型教育詩中的一個(gè)典范。在此，日常生活里觀察經(jīng)驗(yàn)豐富的“我”指出，當(dāng)“我們置身一處美景”（I，1）r，若任由雙眸遭受“無數(shù)優(yōu)雅、多彩、和諧、華麗印象”（I，6）的肆意沖擊，便會(huì)使“思緒仿佛如目光一般，飄忽游離”（I，8），使“精神未及深入萬物的細(xì)節(jié)和秩序，/激起我們心中的興致、感激和謝意/便瞬間黯然退離”（I，1618），這成了我們塵世生活中的“冷漠、忘恩”和“不幸之濫觴”（II，1）。Barthold Heinrich Brockes， Bewhrtes Mittel für die Augen“， Barthold Heinrich Brockes，LandLeben in Ritzebüttel，als des Irdischen Vergnügens in GOTT，Siebender Theil，Hamburg：Chritian Herold，1743，S. 660663. 也就是說，“我”認(rèn)為，人對(duì)自然中豐腴感性的放任自流導(dǎo)致了其觀看能力的喪失。為使“人重獲觀看能力”（II，2），“我”將“近日于田間漫步時(shí)偶獲的/觀察妙招”（II，45）教給了讀者：
人們只需將任意一只手彎曲，
在眼前卷成一個(gè)小望遠(yuǎn)鏡；
通過這個(gè)小洞口，目光所及
成了大背景中的一幅獨(dú)立風(fēng)景，
若你懂繪畫，還可將這美的一幕
變成素描或油畫。只需將手稍微轉(zhuǎn)移，
即刻又可見別樣的美景。
（V， 17）
在第六詩節(jié)中，“我”進(jìn)一步言明了，人為何能借“小望遠(yuǎn)鏡”來欣賞自然風(fēng)景的“美之豐腴”（IV，3）：“手彎曲成的小洞口制造陰影，/讓眼睛陷入怡人的黯淡，精神因而更敏銳，/能更細(xì)致地逐一丈量萬物，/貫注于發(fā)現(xiàn)個(gè)中美麗?！保╒I，710）可見，這一“妙招”的妙在，觀看者不僅可由此確定一個(gè)以自我為中心的視角，主動(dòng)從無限的大自然中截取一個(gè)有限的整體作為觀看對(duì)象，而且，“小望遠(yuǎn)鏡”能有效“攔截”過多的感官印象、輔助眼睛專注于觀看單一的對(duì)象，從而使“精神”也能夠逐一打量細(xì)節(jié)，“貫注于發(fā)現(xiàn)個(gè)中美麗”。事實(shí)上，布洛克斯提供的“妙招”融合了啟蒙時(shí)期感知理論中的幾大要點(diǎn)，即源于自然科學(xué)的眼睛成像理論和工具感性、源自藝術(shù)史中透視主義的中心視角定位法?！拔摇倍Y贊了牛頓對(duì)“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實(shí)就是牛頓在《光學(xué)》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊(yùn)含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現(xiàn)在，“我”對(duì)美景的“生產(chǎn)”完全依托于“我”對(duì)“小望遠(yuǎn)鏡”這一視覺輔助工具的運(yùn)用。它一方面使“我”確立了穩(wěn)固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠?qū)Ｗ⒂趩蝹€(gè)對(duì)象及其細(xì)節(jié)的觀察，繼而使“我”對(duì)所見自然風(fēng)景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 77.按照維樂（Welle）的研究，詩中“我”對(duì)該“妙招”原理的闡述意在使讀者明白，觀看“絕非觀察者對(duì)客體之‘如此存在’（SoSein）的感知，而是他憑借經(jīng)人工‘塑造’的感知行為去‘生產(chǎn)’客體的過程。觀看是技術(shù)調(diào)控下的觀看”?！拔摇倍Y贊了牛頓對(duì)“眼睛的意義”（VI，12）的論述，這指的其實(shí)就是牛頓在《光學(xué)》（Optics，1704）提出的眼睛成像的感知理論。參見HansGeorg Kemper， Naturlyrik“， a. a. O.，S. 19.該“妙招”中蘊(yùn)含的工具感性和中心視角定位法也顯而易見，它們體現(xiàn)在，“我”對(duì)美景的“生產(chǎn)”完全依托于“我”對(duì)“小望遠(yuǎn)鏡”這一視覺輔助工具的運(yùn)用。它一方面使“我”確立了穩(wěn)固的觀察者視角，將自然中過度豐腴的感性縮減至人的雙眼可控范圍，從而使自然觀察成為可能；另一方面也使“我”能夠?qū)Ｗ⒂趩蝹€(gè)對(duì)象及其細(xì)節(jié)的觀察，繼而使“我”對(duì)所見自然風(fēng)景的把握也成為可能。參見Florian Welle，Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert，Würzburg：Knigshausen & Neumann，2009，S. 78.學(xué)會(huì)真正的觀看技藝的重點(diǎn)在于，觀察者必須積極動(dòng)用理性去調(diào)配技術(shù)和工具來“塑造”自身的感知行為，并且他首先得明白：“觀看是門技藝，它既似書寫，又如閱讀，/亦如一切推論過程，我們既得用理性，/也須頻繁借助其余感官，才能真正地觀看?！保╒I，1416）當(dāng)然，在“我”看來，正如對(duì)自然的“書寫”和“閱讀”那樣，對(duì)自然的“觀看”最終應(yīng)上升為一種形而上、宗教性的反思，就如該詩末句所言：“好讓我們比以往更頻繁地想起：上帝手筆何其美妙神奇！”
三、 布洛克斯自然歌的文化和文學(xué)意義
布洛克斯《上帝懷中的塵世福樂》是18世紀(jì)上半期啟蒙思潮中一部力圖以個(gè)體視角感知和書寫自然、“描繪”豐腴自然美景的“巨作”。這里的“巨”首先在于其鴻篇巨制的篇幅及其對(duì)包羅萬象的自然的深度描寫；然后指的是，它從個(gè)體感知視角出發(fā)去看待和塑造個(gè)體內(nèi)心與自然和宗教關(guān)系，在德語文化史上開創(chuàng)了系統(tǒng)地以個(gè)體視角書寫自然的先河，蘊(yùn)含了“巨”大的社會(huì)文化意義。參見Nobert Mecklenburg， Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres“， Nobert Mecklenburg（Hrsg.），Naturlyrik und Gesellschaft，Stuttgart：KlettKotta，1977，S. 732，hier S. 13.
此外，這些詩歌致力于用客觀化語言和“描繪”手法再現(xiàn)個(gè)體對(duì)自然的感知和經(jīng)驗(yàn)，意圖理性地“生產(chǎn)”出個(gè)體眼中秩序井然的自然美景，并借詩中個(gè)體在此過程中生發(fā)的宗教性“自然情感”來感染讀者。對(duì)此，研究者施陶伯（Straube）認(rèn)為，布氏詩歌對(duì)自然的再現(xiàn)性“描繪”為18世紀(jì)下半葉的感傷主義抒情性自然詩歌奠定了不可或缺的語言根基，參見Robert Straube，Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR，Bielefeld：Transcript，2016，S. 28f.而研究者科朔克（Koschorke）卻認(rèn)為，這些詩歌中充斥過多“鋪墊性、補(bǔ)充性和總結(jié)性的理論話語”，缺乏“對(duì)美學(xué)瞬間應(yīng)有的直接性和詩意本真性的訴求”，Albrecht Koschorke，Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern，F(xiàn)rankfurt a. M.：Suhrkamp，1990，S. 135.故而它們對(duì)讀者的情感和美學(xué)感染力頗為不足，它們的美學(xué)和文學(xué)價(jià)值也因此大打折扣。無論如何，絕不能否認(rèn)和忽視的是，布氏詩歌中的自然經(jīng)驗(yàn)基于個(gè)體的“感性直觀”、宗教沉思及理性反思之上，它們催生了個(gè)體的虔誠“自然情感”和“自然宗教”，即便詩中個(gè)體對(duì)自然的情感多限于對(duì)自然現(xiàn)象的單純“享受”，即便這種“享受”仍籠罩在錯(cuò)綜復(fù)雜的朦朧宗教氛圍里，但在上帝逐漸退出歷史舞臺(tái)、世俗實(shí)用理性逐漸占主導(dǎo)的啟蒙世界里，布氏詩歌以理性選擇主義的思維方式引導(dǎo)個(gè)體關(guān)注其感知行為和內(nèi)心世界的塑造，使個(gè)體以此為基點(diǎn)去欣賞包羅萬象的自然美景，內(nèi)化智慧、至善、至美的上帝形象，使文學(xué)塑造的感性自然中的上帝轉(zhuǎn)化為個(gè)體的一股“‘內(nèi)在’慰藉力量”，以期指導(dǎo)個(gè)體主動(dòng)于感性經(jīng)驗(yàn)中探尋自身存在的意義。從這一點(diǎn)來看，布洛克斯的自然詩歌對(duì)啟蒙世紀(jì)中個(gè)體意識(shí)的覺醒、個(gè)體文化的發(fā)展有著不容小覷的意義。
參考文獻(xiàn)
[1]Bauer， Michael. Wie ein Blümchen zu seinem Namen kam [G]. Bauer， Michael （Hrsg.）， Pflanzenmrchen. Stuttgart： Urachhaus， 2012.
[2] Brockes， Barthold Heinrich. Irdisches Vergnügen in Gott [M/OL]. [20160220]. https：//lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWSDEU2034003.pdf.
[3] Brockes， Barthold Heinrich. LandLeben in Ritzebüttel， als des Irdischen Vergnügens in GOTT， Siebender Theil [M]. Hamburg： Chritian Herold， 1743.
[4] Buch， Hans Christoph. Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukàcs [M]. München： Hanser， 1972.
[5] Elschenbroich， Adalbert. Irdisches Vergnügen in Gott， Gedichte [G]. Stuttgart： Reclam， 1963.
[6] Frank， Hilmar， Eckhard Lobsien. Art. “Landschaft” [D]. Barck， Karlheinz， sthetische Grundbegriffe， Bd.3. Stuttgart/Weimar： J. B. Metzler， 2001.
[7] Guntermann， Georg. Barthold Heinrich Brockes′Irdisches Vergnügen in Gott und die Geschichte seiner Rezeption in der deutschen Germanistik. Zum Verhltnis von Methode und Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung [M]. Bonn： Bouvier， 1980.
[8] Immoos， Franz. Farbe. Wahrnehmung， Assoziation， Psychoenergetik [M/OL]. [20160320]. http：//blurb.de/books/3119105farbe.
[9] Janssen， Otto. Naturempfindung und Naturgefühl bei Brockes[M]. Bonn： Georgi， 1907.
[10] Josef， Billen， Friedhelm Hassel. Undeutbare Welt C Sinnsuche und Entfremdungserfahrung in deutschen Naturgedichten von Andreas Gryphius bis Friedrich Nietsche [M]. Würzburg： Knigshausen & Neumann， 2005.
[11] Kemper， HansGeorg. Irdisches Vergnügen in Gott. Naturlyrik und Lehrdichtung [G]. Stuttgart： Reclam， 1999.
[12] Koschorke， Albrecht. Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern [M]. Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 1990.
[13] Lappenberg， Johann Martin. Selbstbiographie des Senators Barthold Heinrich Brockes[J]. Zeitschrift des Vereins für Hamburgische Geschichte， 1847， （2）： 167229.
[14] Mauser， Wolfram. Bei Betrachtung des Schlaffs （1728） erffnet sich B. H. Brockes ein Blick in die Werkstatt der Seele [D]. Kemper， HansGeorg， Barthold Heinrich Brockes im Spiegel seiner Bibliothek und Bildergalerie， Band 1. Wiesbaden： Harrassowitz， 1998.
[15] Mauser， Wolfram. Konzepte aufgeklrter Lebensführung. Literarische Kultur im frühmodernen Deutschland [M]. Würzburg： Knigshausen & Neumann， 2000.
[16] Mecklenburg， Nobert. Naturlyrik und Gesellschaft. Stichwort zu Theorie， Geschichte und Kritik eines poetischen Genres [D]. Mecklenburg， Nobert， Naturlyrik und Gesellschaft. Stuttgart： KlettKotta， 1977.
[17] Michel， Paul. Physikotheologie. Ursprünge， Leistung und Niedergang einer Denkform [M]. Zürich： Buchhandlung Beer AG， 2008.
[18] Ritter， Joachim. Subjektivitt. Sechs Aufstze [M]. Frankfurt a.M.： Bibliothek Suhrkamp， 1974.
[19] Schneider， Urich Johannes. Leibnitz und der Elektizismus [D]. Abel， Günter， Neuzeitliches Denken： Festschrift für Hans Poser zum 65. Geburtstag. Berlin （u.a.）： de Gruyter， 2002.
[20] Simmel， Georg. Philosophie der Landschaft [J]. Gallwitz， Sophie Dorothea （u.a.）， Die Güldenkammer. Eine bremische Monatsschrift， 1913， 3 （2）： 635644.
[21] Straube， Robert. Vernderte Landschaften. Landschaftsbilder in Lyrik aus der DDR [M]. Bielefeld： Transcript， 2016.
[22] WagnerEgelhaaf， Martina. Gott und die Welt im Perspektiv des Poeten. Zur Medialitt der literarischen Wahrnehmung am Beispiel Barthold Heinrich Brockes′[J]. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Gesitesgeschichte， 1997， 71 （2）： 183216.
[23] Weber， HeinzDieter. Die Verzeitlichung der Natur im 18. Jahrhundert [D]. Weber HeinzDieter， Vom Wandel der neuzeitlichen Naturbegriffs. Konstanz： Universittsverlag， 1989.
[24] Welle， Florian. Der irdische Blick durch das Fernrohr： Literarische Wahrnehmungsexperimente vom 17. bis zum 20. Jahrhundert [M].Würzburg： Knigshausen & Neumann， 2009.
[25] Wilpert， Gero von. Sachwrterbuch der Literatur [M]. Stuttgart. Alfred Krner， 1979.
第4篇：自然風(fēng)景范文
今天，真是一個(gè)有趣的日子，因?yàn)槲液蛬寢屵€有媽媽的同事一起去紅井玩，結(jié)果，不去不知道，一去嚇一跳！
我們是坐大巴車去的，路途崎嶇，車子陡動(dòng)得厲害。過了差不多一個(gè)小時(shí)，我們終于到達(dá)了那個(gè)地方。于是我們下車從田坎邊過去。路過一條小河，這條小河真是純凈極了，清澈見底，就像一位俊俏姑娘那水汪汪的大眼睛，不含一絲渾濁，給人一種心曠神怡的感覺。在小河邊，我們看見了幾只鴨子，黑白相間，排著隊(duì)整齊地往岸邊游，真是漂亮極了！
“咦？那個(gè)長滿小刺刺的是什么東西啊？”弟弟滿臉疑惑地問媽媽。“那個(gè)啊，是刺榴。”媽媽笑著回答。“哦。刺榴。長滿小刺刺怪嚇人的，它可以吃嗎？”弟弟繼續(xù)問著。“當(dāng)然可以，你可別小看它喲，它雖然樣子難看，可是作用不小了！如果在干渴的時(shí)候吃了它，還能生津解渴了，而且把它的果皮曬干了還能當(dāng)藥使用了！”弟弟會(huì)意地點(diǎn)了點(diǎn)頭。我們繼續(xù)向前“游”去。
途中有絢麗多姿的花，美麗的蝴蝶，蒼勁的大樹，威武的……我們盡情地玩著，貪婪地吸收著大自然的精華。
不知過了多久，玩了一天我們也累了，于是只好告別這美麗而神奇的大自然，戀戀不舍地回了家。
第5篇：自然風(fēng)景范文
關(guān)鍵詞：風(fēng)景資源；可持續(xù)發(fā)展；保護(hù)
1 保護(hù)的必要性
資源的保護(hù)和利用歷來是一對(duì)較難處理的矛盾，而風(fēng)景資源作為一種不可再生或難以再生的特殊資源，其保護(hù)和利用之間的矛盾就表現(xiàn)得尤為突出。對(duì)風(fēng)景資源的利用，一定要堅(jiān)持保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展的原則，一旦保護(hù)工作未做好，其損失將難以彌補(bǔ)。
在我國，風(fēng)景資源大多是自然景觀與人文景觀的結(jié)合體，大自然景觀往往與5000年的華夏文明融為一體，體現(xiàn)了很高的旅游價(jià)值。在人民生活水平不斷提高，對(duì)旅游需求極為旺盛的今天，如果只強(qiáng)調(diào)保護(hù)，采取“封閉式”的保護(hù)方法，無異于強(qiáng)行割裂了風(fēng)景與人之間的關(guān)系，浪費(fèi)了風(fēng)景資源。如果我們不采取合理的保護(hù)措施，用掠奪的方式去過度地利用經(jīng)過漫長歲月發(fā)展而成的風(fēng)景資源，自然風(fēng)光連同其悠久的歷史文化，將會(huì)因?yàn)槿藶榈钠茐亩鴨适ТM，風(fēng)景資源的可持續(xù)利用也將成為空談。
2 保護(hù)中存在的問題
2.1 管理問題
雖然我國對(duì)風(fēng)景資源的保護(hù)一直都很重視，但在實(shí)際管理工作中還存在著一定的問題。我國具體執(zhí)行風(fēng)景區(qū)管理的部門是隸屬于地方政府的“風(fēng)景名勝區(qū)管理委員會(huì)”，作為地方一級(jí)的“管委會(huì)”，不僅對(duì)風(fēng)景資源的認(rèn)識(shí)有一定的局限性，而且在具體的管理過程中，往往會(huì)因過多地考慮經(jīng)濟(jì)利益，而忽視其生態(tài)效益和社會(huì)效益。例如，有些風(fēng)景區(qū)不加限制地開發(fā)建設(shè)，甚至變相出讓風(fēng)景區(qū)土地，致使風(fēng)景區(qū)出現(xiàn)城市化現(xiàn)象。而且由于游人數(shù)量太大，超過了風(fēng)景區(qū)的容量，造成風(fēng)景區(qū)大氣、水質(zhì)、土壤等自然資源的污染，使風(fēng)景資源合理的生態(tài)系統(tǒng)遭到破壞。
2.2 旅游開發(fā)中對(duì)生態(tài)系統(tǒng)保護(hù)不夠重視
在對(duì)風(fēng)景資源的利用中，有些部門認(rèn)為是“保護(hù)和利用風(fēng)景名勝資源，合理地組織游人活動(dòng)，妥善地處理景區(qū)的各種矛盾，統(tǒng)籌安排各項(xiàng)措施，為人們提供自然、優(yōu)美、清新的旅游勝境”。因此，在實(shí)際工作中，對(duì)風(fēng)景資源的保護(hù)主要是強(qiáng)調(diào)對(duì)景點(diǎn)的保護(hù)，而對(duì)整個(gè)區(qū)域生態(tài)系統(tǒng)方面的保護(hù)重視不夠。
2.3 自然資源保護(hù)中對(duì)風(fēng)景美的忽略
早在20世紀(jì)70年代末，我國就提出了建設(shè)中國自然保護(hù)網(wǎng)的規(guī)劃意見，提出了建立自然保護(hù)區(qū)的4項(xiàng)原則：（1）按自然生物地理地帶保護(hù)各典型的自然生態(tài)系統(tǒng)和生物群落。（2）我國特有、稀有、珍貴物種的主要分布區(qū)內(nèi)，保護(hù)物種種群及其棲息生境或繁殖地、越冬地帶。（3）需要恢復(fù)和再生的，具有特殊意義，但易受干擾和破壞的自然生態(tài)系統(tǒng)和物種環(huán)境。（4）需要保護(hù)具有特殊意義的地方，如母樹林、水源林、地質(zhì)剖面、冰川、地貌景觀、溫泉、化石或歷史遺跡等。從其原則來看，保護(hù)中沒有考慮到風(fēng)景美這一因素，比如，對(duì)風(fēng)景美學(xué)質(zhì)量高的資源是否要保護(hù)，這里就未涉及到。因此，在保護(hù)自然資源的過程中，只是一味地強(qiáng)調(diào)保護(hù)生態(tài)，卻忽略了其中吸引人們觀光旅游美的因素。
3 對(duì)策
3.1 確定風(fēng)景資源保護(hù)的內(nèi)容
3.1.1 保護(hù)生態(tài)環(huán)境質(zhì)量。對(duì)風(fēng)景資源的保護(hù)，首先體現(xiàn)在對(duì)良好生態(tài)環(huán)境的保護(hù)。因此，必須保護(hù)生態(tài)環(huán)境因子的質(zhì)量，主要是保護(hù)空氣、水、土壤的質(zhì)量。保護(hù)空氣質(zhì)量，首先，要避免對(duì)空氣的污染，在風(fēng)景區(qū)中，禁止建造會(huì)產(chǎn)生大氣污染的設(shè)施，并盡量避免汽車通行，以步行游覽為主。其次，創(chuàng)造一個(gè)空氣流通的環(huán)境，以保證空氣清新，但應(yīng)注意不要產(chǎn)生風(fēng)洞效應(yīng)。水質(zhì)的污染：一是因?yàn)楸┯隂_刷地面帶來雜質(zhì)和土壤所致。二是因?yàn)槠渌胤降奈鬯湃氲礁蓛舻乃w所致。對(duì)于前者，通過植物的覆蓋和多孔材料的鋪地，可保護(hù)土表，避免水土流失造成污染。保護(hù)林地的落葉層也很重要，它可以減少暴雨形成的徑流，并過濾水中的雜質(zhì)和土壤顆粒。對(duì)于后者，必須截?cái)辔廴驹?，以保持水質(zhì)的清潔。對(duì)土壤的破壞往往是因?yàn)樗亮魇г斐?。要保護(hù)好土壤，首先要避免進(jìn)行一些會(huì)造成水土流失的開發(fā)建設(shè)，如破壞地表植物。其次，對(duì)已有水土流失的場地，采取建設(shè)水土保持林及水土保持工程等措施。
3.1.2 保持生物和生態(tài)系統(tǒng)多樣性。生物多樣性與生態(tài)系統(tǒng)多樣性是統(tǒng)一的。豐富的植被與動(dòng)物使自然景觀更為豐富，旅游價(jià)值更高。區(qū)域完整的生物多樣性代表了自然遺產(chǎn)的大部分，保護(hù)生物多樣性，可保證生物物種的持續(xù)利用，其內(nèi)容主要體現(xiàn)在對(duì)自然的保護(hù)方面?！妒澜缱匀毁Y源保護(hù)大綱》提出了自然保護(hù)的3大目標(biāo)：保持基本的生態(tài)過程和生命維持系統(tǒng)；保存遺傳基因的多樣性；保證生態(tài)系統(tǒng)和生物物種的持續(xù)利用。對(duì)生物物種和生態(tài)系統(tǒng)的保護(hù)，一定要處理好資源利用與保護(hù)之間的關(guān)系，避免人為干擾，并以生態(tài)學(xué)原理為指導(dǎo)，采用科學(xué)合理的方法保護(hù)資源。
3.1.3 保護(hù)文化多樣性。文化指一定時(shí)期、一定地域的社會(huì)群體所代表的，經(jīng)歷了較長時(shí)間的價(jià)值觀和思想觀。文化多樣性包括這些不同的價(jià)值觀和思想觀，也包括它們支配人的行為而產(chǎn)生的景觀，如宗教以及宗教支配人們?nèi)ソㄔ斓乃绿脧R館等都屬于文化的范疇。歷史文化的產(chǎn)物形成了歷史人文景觀，地域文化的產(chǎn)物形成了地方風(fēng)格，包括具有地方特色的景觀，也包括地方風(fēng)俗等內(nèi)容。保護(hù)文化多樣性，就是要尊重歷史文化及地域文化存在的權(quán)利，在調(diào)查分析的基礎(chǔ)上，確定需要保護(hù)的歷史人文遺產(chǎn)和地方風(fēng)格。
3.1.4 保護(hù)美的特征及科學(xué)價(jià)值。由于自然和人類的作用，形成了優(yōu)美的自然風(fēng)光和有價(jià)值的特殊景觀，如海岸、沙丘、河流、古樹、山峰及地質(zhì)剖面層、火山奇觀等，它們具有較高的觀賞價(jià)值和科學(xué)研究價(jià)值，要予以保護(hù)，適當(dāng)控制游人數(shù)量，并限定合理的游覽方式，避免因盲目開發(fā)而造成破壞。
3.2 確定風(fēng)景資源保護(hù)的級(jí)別及措施
由于風(fēng)景資源的價(jià)值主要體現(xiàn)在美學(xué)和生態(tài)2個(gè)方面，因此，其保護(hù)級(jí)別應(yīng)依據(jù)美學(xué)價(jià)值和生態(tài)價(jià)值的評(píng)價(jià)結(jié)果加以確定。劃分風(fēng)景資源保護(hù)級(jí)別，可根據(jù)風(fēng)景資源的質(zhì)量評(píng)價(jià)結(jié)果，確定風(fēng)景資源的保護(hù)級(jí)別，并應(yīng)根據(jù)不同的保護(hù)級(jí)別采取相應(yīng)的保護(hù)措施。對(duì)于絕對(duì)保護(hù)區(qū)，應(yīng)以完全封閉的保護(hù)為主，只允許科學(xué)考察和研究人員進(jìn)入，不允許普通游人進(jìn)入，以免造成干擾和破壞。另外，這種地帶絕對(duì)不可建造任何旅游設(shè)施。
3.2.1 1級(jí)保護(hù)區(qū)。允許游人進(jìn)入，但僅限于開展以步行觀光為主的活動(dòng)，在不破壞環(huán)境的基礎(chǔ)上，可建造少量必需的小型設(shè)施。（1）可建造的設(shè)施：自然的彎曲小路；架空的步行路和梁柱結(jié)構(gòu)的架空平臺(tái)；安全防護(hù)的欄桿；種植局部的補(bǔ)充地被物。（2）禁止的設(shè)施和行為：游覽車輛或其它車輛進(jìn)入（養(yǎng)護(hù)管理專用車除外）；建造構(gòu)筑物；挖土、填土或平整土地；任何形式的污染；干擾和破壞具有生態(tài)意義和歷史意義的場地。
3.2.2 2級(jí)保護(hù)區(qū)。進(jìn)行有限地合理利用，在保護(hù)好其中自然景觀（如山地、水體、植被等）的基礎(chǔ)上，可以布置游覽觀光和娛樂活動(dòng)的內(nèi)容，如休息區(qū)、娛樂區(qū)、游覽道等，使人與自然和諧相處，人們可在林間嬉戲，在水上泛舟，享受大自然的景色。（1）可建造的設(shè)施：局部性地進(jìn)入車道和停車場地；步行道路和自行車小路；高爾夫球場設(shè)施；蓄水洼地和貯水盆地。（2）禁止的設(shè)施和行為：游覽車輛離開行車道行駛；主要道路和大型建筑物；挖土、填土或平整土地；砍伐樹木或破壞地被物。
3.2.3 3級(jí)保護(hù)區(qū)（開發(fā)區(qū)）。除了保護(hù)好少量有價(jià)值的風(fēng)景要素和生態(tài)要素外，集中性地進(jìn)行建設(shè)和改造。主要的旅游設(shè)施和地形植被改造都在此區(qū)。（1）可建造的設(shè)施：行駛車輛的道路；服務(wù)中心，含旅館、俱樂部、娛樂場所、商店等；改造和保留特色或民族風(fēng)格村鎮(zhèn)；公用設(shè)施和廢水處理廠；林地和農(nóng)業(yè)利用。（2）禁止的設(shè)施和行為：主要商業(yè)設(shè)施；工業(yè)或制造業(yè)；環(huán)衛(wèi)填土；造成環(huán)境污染和破壞的農(nóng)業(yè)開發(fā)；現(xiàn)有城鎮(zhèn)的擴(kuò)張。
參考文獻(xiàn)
第6篇：自然風(fēng)景范文
關(guān)鍵詞：規(guī)劃設(shè)計(jì)；交通布局；建筑設(shè)計(jì)
一、工程概況
項(xiàng)目總用地面積為330畝（約220000平方米），用地性質(zhì)為住宅用地，總建筑面積為60983平方米，共分為A、B、C、D四個(gè)區(qū)塊，項(xiàng)目一期主要為C區(qū)和D區(qū)一部分房產(chǎn)的建設(shè)，現(xiàn)已建成，建筑面積為26500平方米（含會(huì)所7000平方米）。項(xiàng)目二期A、B區(qū)，位于整體項(xiàng)目主入口處，總用地面積為106666.33平方米，地上建筑面積為29084.6平方米，由67幢獨(dú)立住宅和一處會(huì)所，以及一處物業(yè)用房組成。
二、規(guī)劃設(shè)計(jì)目標(biāo)
1、充分利用規(guī)劃區(qū)良好的自然環(huán)境條件，創(chuàng)造風(fēng)格獨(dú)特，功能完善，環(huán)境優(yōu)美，交通順暢的休閑度假區(qū)，提升環(huán)境品質(zhì)和土地開發(fā)利用價(jià)值。
2、規(guī)劃和建筑布局充分結(jié)合自然環(huán)境，合理利用地形地貌特征，提高土地利用率，攤抵單位面積開發(fā)成本。
3規(guī)劃和建筑布局充分結(jié)合山地地勢與湖景資源，旨在創(chuàng)造出鄉(xiāng)村風(fēng)味濃厚的休閑度假住宅。
1、功能布局
根據(jù)規(guī)劃紅線將園區(qū)分為南區(qū)和北區(qū)。整體布置通過基底高差和平面錯(cuò)開兩種方式保證了園區(qū)內(nèi)湖景視線共享。
（1）南區(qū)在靠近湖邊綠地景觀西側(cè)布置了5幢G型大戶型獨(dú)棟住宅，使其擁有最好的綠地景觀資源。隨著山勢的提升在南區(qū)中間及南北兩側(cè)布置7幢C型和11幢D型獨(dú)棟住宅，并與G型住宅交錯(cuò)布置。錯(cuò)落有致，聚落空間豐富，尺度宜人。南區(qū)東側(cè)靠近園區(qū)干道處布置了18幢A型雙拼聯(lián)排住宅，遠(yuǎn)眺千島湖湖景，別有一番情趣。
（2）北區(qū)北面朝向千島湖，在此布置了5幢F型獨(dú)棟住宅，充分享受到了湖景美色，是一湖景與山勢結(jié)合的別墅典范。西南側(cè)緊鄰湖邊綠地。此處布置了3幢H型大戶型獨(dú)棟住宅，北看千島湖湖景，西南側(cè)面向景觀綠地，擁有全方位的景觀視線資源，是整個(gè)園區(qū)的最佳位置。東面交錯(cuò)布置了5幢E型獨(dú)棟住宅和2幢D型獨(dú)棟住宅，宜人的尺度，圍合的空間，環(huán)境品質(zhì)極佳，空間感覺流暢的建筑群。在北區(qū)中間修整的坡地上布置了10幢B型雙拼聯(lián)排住宅。隨著山勢的不斷提升和馬路的蜿延曲折，體現(xiàn)了山地建筑的味道。
（3）會(huì)所布置在地勢最低處，位于園區(qū)住宅的背坡面，減少其對(duì)園區(qū)內(nèi)住宅的干擾。
（4）地塊最南端設(shè)置了一處物業(yè)用房，以滿足物業(yè)和辦公的
2、交通組織
（1）外部交通：
項(xiàng)目用地主要為陸路交通，通過萬向公路與千島湖大道和杭千高速千島湖出口相連接，外部交通十分便利。
（2）內(nèi)部交通：
a，入口設(shè)置：園區(qū)東側(cè)有毗鄰城市干道，主入口設(shè)置在園區(qū)中部，與城市干道鏈接以保證南北區(qū)塊等同的服務(wù)距離。入口處視野開闊，湖景與綠地景觀盡收眼底。為保證車行的順暢，在園區(qū)最南端設(shè)置了一個(gè)次入口。
b，園區(qū)內(nèi)部南北區(qū)各設(shè)一條沿著山勢貫穿園區(qū)的5米的環(huán)形機(jī)動(dòng)車道，有效解決了園區(qū)內(nèi)部各區(qū)的通達(dá)性及消防問題。
c，各級(jí)道路均以流暢平滑的曲線穿插，使各功能區(qū)及各組團(tuán)細(xì)胞般緊密相連，而在道路系統(tǒng)交叉形成的節(jié)點(diǎn)，則成為園區(qū)內(nèi)不同位置的標(biāo)志點(diǎn)，這些標(biāo)志點(diǎn)通過視覺形象的不同設(shè)計(jì)，使整個(gè)園區(qū)的各區(qū)域界面成為居住著可明確識(shí)別的來往空間。
3、景觀綠地
景觀綠化目的在于減少建設(shè)行為對(duì)環(huán)境的影響，以現(xiàn)有的山水景觀為基礎(chǔ)，在滿足組團(tuán)功能的前提下，最大限度的還原原有的生態(tài)環(huán)境，同時(shí)柔化沿湖駁岸，結(jié)合景觀設(shè)施，達(dá)到生態(tài)美化的目的。
①主次入口，以及中心景觀帶，通過坡地、水榭以及噴泉等各種高檔景觀設(shè)施以其規(guī)模成為全區(qū)最跳動(dòng)的元素，真正起到統(tǒng)領(lǐng)全區(qū)的核心作用。
②在各居住單元內(nèi)，尺度適宜的公共綠地布滿全園區(qū)，把環(huán)境綠化資源分散至家家戶戶，達(dá)到每幢住宅都能窗前見景，出門入園，形成非常有親和力的生態(tài)環(huán)境。視覺的延伸在宅間、路旁、水系相跳躍，形成多層次、多變化的效果。
③各居住單元均有自身的公共活動(dòng)空間和綠化景觀空間；而彼此之間的綠化景觀空間相因連接，形成覆蓋全園的生態(tài)景觀系統(tǒng)，這樣各住宅細(xì)胞單元既有自身的獨(dú)立性而相對(duì)內(nèi)向，較少干擾，同時(shí)又參與進(jìn)園區(qū)的各類空間構(gòu)成中而不顯孤立。
④組團(tuán)沿湖區(qū)域以不破壞原始景觀為前提，并以植物景觀營造為主要手段，在108高程以下具備種植條件的區(qū)域種植多種水生植物和耐水濕植物，如芒、菖蒲、黃菖蒲、蘆竹、野梔子、池杉、落羽杉、水杉、水松、烏桕、楓香等；在108高程以上20米區(qū)域內(nèi)則種植各類生態(tài)性和觀賞性兼顧的喬木、灌木和各類地被，力求營造有層次、有縱深、有四季變化，能滿足觀賞和生態(tài)保育功能的沿湖景觀環(huán)境。
4、亮燈設(shè)計(jì)
作為一個(gè)高端住宅區(qū)，位置又處在千島湖鎮(zhèn)東南方門戶杭千高速千島湖出口和千島湖畔，其夜景和亮燈工程就顯得非常重要。在本案的燈光設(shè)計(jì)中，主要由應(yīng)用了路燈、草坪燈、地?zé)?、水景燈、植物泛光燈及各類景觀燈等燈光設(shè)備。這些燈光設(shè)備與項(xiàng)目組團(tuán)內(nèi)的硬質(zhì)景觀、綠化植物、雕塑等結(jié)合，在滿足功能要求的同時(shí)，形成點(diǎn)線面逐級(jí)展開的燈光布局，為住宅區(qū)營造出溫馨、浪漫、神秘、優(yōu)美、安全、節(jié)能的夜間景觀環(huán)境。
五、建筑設(shè)計(jì)
所有住宅均朝向景觀面，并結(jié)合山地走勢，營造一種濃濃的休閑情趣。三層的獨(dú)立住宅，層層退讓的建筑立面，使每家每戶都有一個(gè)情境露臺(tái)，拉近了住宅與園景的距離。通過庭院氛圍的營造，和立面細(xì)部節(jié)點(diǎn)的處理，大大提高了住宅的居住品質(zhì)。通過院落空間的設(shè)置模糊了室內(nèi)外的界線，使庭院生活成為一種時(shí)尚。聯(lián)排住宅是一種比較成熟的園景住宅模式，室外的天井，高深的客廳，增強(qiáng)了室內(nèi)外的融合和流通。
六、風(fēng)格設(shè)計(jì)
（一）來自千島湖鄉(xiāng)間格調(diào)
藍(lán)天象寶石般純凈，艷陽普照著大地，綿延的丘陵上布滿綠樹與青草，白墻與紅頂?shù)男∥萆⒙渎愤叀Ｋ械木拔锱c色彩搭配不著痕跡，從容、坦然而優(yōu)雅……
風(fēng)格多體現(xiàn)為鄉(xiāng)村風(fēng)情主體，通過天然材料，如石頭、木頭和灰泥來表現(xiàn)建筑的肌理。尤其是紅色陶土屋瓦及灰泥墻面涂層，都是非常具有鄉(xiāng)村風(fēng)格的元素。
（二）來自千島湖的手工精神
細(xì)致致的線腳、優(yōu)美的拱門、美麗的鐵藝演繹純正的手工建筑神韻。標(biāo)志性的拱門，簡明的符號(hào)，張揚(yáng)著來自鄉(xiāng)村的建筑之美，淡雅的色彩傳遞著某種更為自由活潑的精神指向，在千島湖，享受充滿藝術(shù)的建筑美感，享受手工建筑的人性體貼。建筑，將時(shí)光的密碼悄悄刻入建筑，刻入城市的靈魂深處。
第7篇：自然風(fēng)景范文
隨著人們生活水平日漸提高，講究生活品質(zhì)、重視審美趣味成為潮流，于是使得那些長期生活在繁雜大都市、現(xiàn)代工業(yè)文明所造成的“第二自然”中的人們常常懷念質(zhì)樸的第一自然，渴望人際之間情感的交流，將壁飾藝術(shù)，尤其是將那些用手工精心制作的壁飾藝術(shù)裝飾于室內(nèi)，營造一種溫馨、富有個(gè)性藝術(shù)氛圍的居室。從古到今，只要有人類居住的痕跡，也必定留下壁飾痕跡，壁飾是把室內(nèi)環(huán)境的物質(zhì)世界向藝術(shù)的精神世界延伸的一種手段。
項(xiàng)目介紹：
壁飾是“壁”與“飾”的結(jié)合，是人們利用實(shí)物及相關(guān)材料進(jìn)行藝術(shù)加工和組合，與墻面融為一體的裝飾。壁飾是悠遠(yuǎn)的，它透露著人類原始的藝術(shù)智慧和生活情趣，壁飾是時(shí)尚的，它營造著環(huán)境理想的夢境，壁飾范圍廣大，品類之多，令任何一種藝術(shù)形式望而生畏，壁飾是神秘的，高雅和世俗、傳統(tǒng)和革新、華貴和質(zhì)樸，因?yàn)檠b飾緣故而脫凡入圣。鳳發(fā)壁飾是自然的，是灑脫的，是時(shí)尚的。
鳳發(fā)壁飾以歐美流派和中日式流派相結(jié)合為主導(dǎo)，點(diǎn)綴環(huán)境、美化環(huán)境，創(chuàng)立了一種更貼近人類生活及美化居室環(huán)境的“壁飾藝術(shù)”。這種特有風(fēng)格的表現(xiàn)藝術(shù)在中國工藝美術(shù)界獨(dú)樹一幟，已引起社會(huì)廣泛的關(guān)注，各大報(bào)刊及電視臺(tái)、電臺(tái)等媒體相繼報(bào)道、宣傳，稱這門“鳳發(fā)壁飾藝術(shù)”為“妙造自然”、“都市里的童話”。
目前，上海鳳發(fā)壁飾藝術(shù)制作公司不僅有自己的專賣店，還在上海多家知名度大商廈設(shè)立經(jīng)營專柜，同時(shí)也在上海多家高知名度大家具城內(nèi)設(shè)立專賣點(diǎn)、經(jīng)銷點(diǎn)，另在華北、東北及華南、華中等地區(qū)很多城市建立了分銷網(wǎng)絡(luò)，近期正在開發(fā)全國連鎖加盟零售經(jīng)營業(yè)務(wù)。
加盟條件
1、自行落實(shí)店面（公司可應(yīng)加盟商要求對(duì)選址提供建議，供參考）。
2、店面面積20-30平方米左右，建議選擇地區(qū)商業(yè)街門面、旅游品街、工藝品街、超市店中店、百貨商場、工藝品區(qū)域、高檔家具城和建材城以新興居民區(qū)附近門面。
3、店面內(nèi)外觀形象：統(tǒng)一陳設(shè)、統(tǒng)一標(biāo)識(shí)。
第8篇：自然風(fēng)景范文
關(guān)鍵詞：“風(fēng)土”景觀；地形化；趨勢利導(dǎo)；文化生態(tài)
0 引言
低熵，簡單說就是低耗能，低污染。人類在后工業(yè)時(shí)代的低熵條件下生存狀態(tài)，已瀕于自然和文化雙重喪失的物質(zhì)和精神家園的境地。新一輪的城鎮(zhèn)化改造中，如何避免生態(tài)平衡的破壞、對(duì)生態(tài)遺產(chǎn)的破壞，在節(jié)源、生物資源利用以及地球上的可以開發(fā)再利用的一切資源都進(jìn)行了有計(jì)劃的開發(fā)與利用。如何突出“風(fēng)土”自然風(fēng)光，較好地吸取自然光、風(fēng)、香、綠色、空氣等因素，在景觀中，本土的材料、植被、建造方式不僅延續(xù)場地文脈的完整性，保留人們對(duì)于鄉(xiāng)土的記憶，也大大降低了景觀的營造成本，從而減輕土地的負(fù)擔(dān)和資源消耗。
1 “風(fēng)土”景觀概念及營造研究的意義
1.1 “風(fēng)土”景觀
“風(fēng)土”景觀是對(duì)生活的社會(huì)群體、生活周遭環(huán)境的獨(dú)特鄉(xiāng)土的記憶和表達(dá)方式。它把思考、認(rèn)知和表達(dá)于地層、水文、植物、大氣，承載鄉(xiāng)土價(jià)值和精神，它傳承時(shí)間，凝聚記憶；它重視并尊重土地，包括地形、河流、氣候、植被等?！帮L(fēng)土”景觀營造強(qiáng)調(diào)使建造在場地上的空間能建立起一種領(lǐng)域感。景觀營造過程是對(duì)地域中的地形、風(fēng)貌人情、環(huán)境氣候、光線等地區(qū)因素的表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)除視覺之外的觸覺、聽覺、嗅覺、運(yùn)動(dòng)覺等補(bǔ)充性知覺體驗(yàn)，融合“風(fēng)土”思想、文化、觀念、意識(shí)等，營造一種面向多樣化的地域性風(fēng)土文化。
廣義的“風(fēng)土”景觀，闡述了人與自然環(huán)境之間不可分割的關(guān)系，目的關(guān)注廣泛的生態(tài)學(xué)景觀上建立起“風(fēng)土”景觀創(chuàng)作的新思路、新觀念，對(duì)景觀美學(xué)的當(dāng)代性的價(jià)值的重新確立。有助于拓寬我們在“風(fēng)土”景觀領(lǐng)域研究，探索一條符合人類可持續(xù)發(fā)展的道路。狹義的“風(fēng)土”景觀，在小范圍內(nèi)的區(qū)域規(guī)劃、庭院景觀營造中，本土的材料、植被、建造方式延續(xù)場地文脈的完整性及保留人們對(duì)于鄉(xiāng)土的記憶，也大大降低了景觀的營造成本，從而減輕土地的負(fù)擔(dān)和資源消耗。
“風(fēng)土”景觀作為新的課題在學(xué)科和新的視野不斷被拓寬，與其他新型相關(guān)邊緣學(xué)科產(chǎn)生滲透和疊加，“風(fēng)土”景觀系統(tǒng)有其內(nèi)在的規(guī)律性，如何把系統(tǒng)思想與方法論引入“風(fēng)土”景觀概念中，以“風(fēng)土”景觀營造為基礎(chǔ)的環(huán)境理論和規(guī)劃設(shè)計(jì)方法，使理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，從一個(gè)單純描述環(huán)境關(guān)系的自然科學(xué)滲透到社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)，這對(duì)“風(fēng)土”景觀提出了一系列必要的研究課題。
1.2 “風(fēng)土”景觀的研究是尋找差異性和文化生態(tài)的路
“風(fēng)土”景觀不僅是一種空間、一種文化的視角、文化生態(tài)為載體，多元的地域文化滋長了燦爛大地，各地區(qū)各民族由于自然環(huán)境、文化背景、生活習(xí)俗、建筑技術(shù)的不同，形成了具有濃郁地方特色的居住建筑，如北京四合院、江浙天井院、徽州天井院、黃土高原窯洞、云南苗家竹樓、福建客家土樓等。同屬中國卻又豐富絕倫，獨(dú)具各自魅力的差異化景觀，是搭建人、社會(huì)與自然統(tǒng)一的空間環(huán)境。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民居的特征必然和所在地區(qū)存在某種因果關(guān)系；也就是地區(qū)性。簡而言之，傳統(tǒng)民居所在地區(qū)因其獨(dú)特的自然和社會(huì)條件以各種方式?jīng)Q定了當(dāng)?shù)鼐坝^的特征?！帮L(fēng)土”景觀將模擬和分析各種自然因素和社會(huì)與文化因素之間的關(guān)系發(fā)現(xiàn)大地，重新為差異性、文化生態(tài)打開通道?！帮L(fēng)土”景觀是具有多樣性設(shè)計(jì)與人文性、鄉(xiāng)土性 以及不同地域的文化差異性。它是特定的地域文化背景下形成并留存至今，側(cè)重于空間載體、歷史維度、文化取向等概念?；谧匀缓臀幕摹帮L(fēng)土”精神營造實(shí)際上整合文化策略形成地域性特色的“風(fēng)土”景觀已經(jīng)成為當(dāng)前和未來的一種發(fā)展趨勢。
約翰?O?西蒙茲在《大地景觀――環(huán)境規(guī)劃指南》一書中提出從“研究人類生存空間與視覺總體的高度”探討景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)，“景觀設(shè)計(jì)師的最終目標(biāo)和工作就是幫助人類，使人、建筑物、社區(qū)、城市以及他們同生活的地球和諧共處”。這極大地拓展了景觀研究的范疇與視野，為了人類的生存環(huán)境改善而設(shè)計(jì)。西蒙茲說：“自然法則指導(dǎo)和奠定所有合理的規(guī)則思想?！彼鲝埨斫庾匀唬斫馊伺c自然的相互關(guān)系，尊重自然過程，需要全面解析方法、環(huán)境保護(hù)、生活環(huán)境質(zhì)量提高策略。[1]
2 “風(fēng)土”景觀營造的策略研究
2.1 自然和文化的“風(fēng)土”精神研究
人類在后工業(yè)時(shí)代的低熵生存狀態(tài)尋找自然和文化雙重的“風(fēng)土”精神家園，著重構(gòu)建人類詩意的棲居。中國提出的“山水城市”“美麗鄉(xiāng)村”，西方提出的“生態(tài)城市”設(shè)想及其實(shí)踐，都可以看出是人類理想居住模式的典型代表。海德格爾說：“詩首先使棲居成其棲居。詩是真正讓我們棲居的東西。但是，我們通過什么棲居之處呢？通過建造。那讓我們棲居的詩的創(chuàng)造，就是一種建造。要實(shí)現(xiàn)“人詩意地棲居”這一理想的棲居模式，則需要通過“自然”與“文化”兩個(gè)方面來構(gòu)筑，既要依據(jù)生態(tài)學(xué)原理建立舒適宜人的物質(zhì)家園，又要借鑒人文學(xué)科的只是建構(gòu)富有詩意的人類精神家園。[2]
法國地理學(xué)大師白蘭士（DeLa Blache）主張的環(huán)境自然論，將文化視為由自然環(huán)境影響的?！帮L(fēng)土”景觀作為一個(gè)自然與文化的載體，如果深入到不同建筑空間的文化背景進(jìn)行一些考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“風(fēng)土”景觀空間較注重地域文化與內(nèi)涵，要滿足人的居住行為、習(xí)慣及獲得歸屬感。對(duì)“風(fēng)土”精神的概念理解，吳良鏞先生提出的“傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化，現(xiàn)代建筑地方化”的策略以及全球-地區(qū)建筑之議，將地區(qū)性和全球化的關(guān)系確認(rèn)為共生，并賦予地域性，尊重自然環(huán)境，包括氣候、地形、植被等；尊重地區(qū)文化，包括生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)審美等等；
2.2 在環(huán)境中“發(fā)現(xiàn)和挖掘”的“風(fēng)土”景觀
如果說去“創(chuàng)造”一個(gè)景觀，不如說是“挖掘”一個(gè)景更為生動(dòng)有效?！按蟮亍笨芍^是一種新的景觀資源。山川、梯田、廢棄的校園和民宅既是又是“畫面”，森林、農(nóng)場或工業(yè)廢墟，成為景觀建造師關(guān)注的對(duì)象。[3]中國傳統(tǒng)景觀講究“天人合一”，建筑景觀和周圍自然和諧融為一體。體現(xiàn)在當(dāng)下的景觀營造是在原有環(huán)境上的挖掘和提煉，達(dá)到和周圍建筑環(huán)境高度統(tǒng)一。景觀營造符合當(dāng)?shù)卦械牡赜虻孛蔡攸c(diǎn)，凸顯和諧。
海德格爾說，大地需要被重新發(fā)現(xiàn)！不能以為只要現(xiàn)代化、國際化，而河流、植被可以不重要，鄉(xiāng)土、信仰可以不重要，人們是要重新去發(fā)現(xiàn)大地了。從宏觀角度上“挖掘”的景觀 自然、風(fēng)土、景觀、文化的關(guān)系，主要以地形的特性，山間、內(nèi)陸、盆地、海岸沿線以及河川沿岸等為標(biāo)準(zhǔn)。還包括有地層、水文、植物、大氣等風(fēng)土特征。日本建筑界針對(duì)景觀環(huán)境問題提出了“環(huán)境建筑設(shè)計(jì)”的新觀點(diǎn)。早在1999年建造的“海洋水族館”，這座建筑位于日本海域境內(nèi)西南兩側(cè)最佳的位置，利用沖繩島舟狀海盆與琉球海溝的深海地域的自然環(huán)境資源優(yōu)勢，成為又一處亮麗“海上風(fēng)景”。通過建筑師設(shè)計(jì)建造了這座頗具特色的“海洋水族館”建筑。
在景觀營造上對(duì)于富有“風(fēng)土”景觀精神內(nèi)涵的棲居空間，需要景觀建造師不斷從地域物象的悟性中捕捉表達(dá)的內(nèi)容。一座棲居空間的景觀營造總會(huì)受到來自內(nèi)外各種因素與各種啟發(fā)產(chǎn)生的。不管是景觀建造師經(jīng)過“發(fā)現(xiàn)和挖掘”的中捕獲的，都應(yīng)該是需要通過“自然”與“文化”兩個(gè)方面考量，在景觀建造師與環(huán)境的探索方面形成了環(huán)境文化、環(huán)境心理、環(huán)境行為、環(huán)境美學(xué)等多種理論和設(shè)計(jì)思想。
（下轉(zhuǎn)第頁）
（上接第頁）
2.3 “趨勢利導(dǎo)”的地形設(shè)計(jì)
地形是“風(fēng)土”景觀營造的支架，也是景觀形態(tài)的基礎(chǔ)，運(yùn)用地形、綠化景觀可以創(chuàng)造更多的層次和空間。地形的改造給種植環(huán)境、土方平衡、綠地排水等方面帶來諸多益處。地形設(shè)計(jì)在通過相應(yīng)的設(shè)計(jì)營造出一種承載和言說地方性、尊重土地以滿足人們對(duì)居住環(huán)境改善的要求。 日本建筑學(xué)家橫河健提出了“建筑的地形化”與“地形的建筑”的觀點(diǎn)。寓意是指建筑應(yīng)依據(jù)不同的地形建造不同的建筑。他的觀點(diǎn)告誡人們，地形能改變設(shè)計(jì)與創(chuàng)造的建筑形式。一位景觀建造師來講，要善于掌握有利于地形、因形而造物的技巧，在具體的情況下利用手中有利的條件創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)建造因地制形的景觀建筑。[4]
在景觀形態(tài)上的設(shè)計(jì)，突出要求的是“趨勢利導(dǎo)”的地形設(shè)計(jì)，對(duì)土地原有地勢上的充分利用，并且適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合相應(yīng)的人工改造過程； 在總體規(guī)劃層面的地形設(shè)計(jì)中，將規(guī)劃跟所在的山體、丘陵、水體河流等自然因素相結(jié)合，這都對(duì)整體的規(guī)劃活動(dòng)起到一定的指導(dǎo)作用，雖然這些地形對(duì)建筑布局的規(guī)劃設(shè)計(jì)帶來一定的影響和限制，但是如果可以充分利用地勢上的落差和高差變化以及特點(diǎn)，就很容易形成一種較為獨(dú)特的布局。因此在居住區(qū)的整體規(guī)劃過程中，一定要充分研究和利用當(dāng)?shù)氐牡匦螤顩r，在利用原有特色的同時(shí)，相應(yīng)的在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候也可以采取新的改造地形的方案，無論如何，就是要將地形上的優(yōu)勢充分地運(yùn)用到區(qū)域的總體規(guī)劃上。
2.4 “風(fēng)土”自然資源利用與景觀營造的結(jié)合
低熵條件下人類對(duì)能源的利用提出一系列問題，根據(jù)熵增原理，每天都在消耗的煤、油，都在增加宇宙的熵，如果我們用盡礦物能源又無其他新能源時(shí)，引力可以實(shí)現(xiàn)熵減，如地球引力能使太陽的熱輻射能“聚集”在地下，地?zé)崾侨祟惾≈槐M的能源，我們可以通過地下熱水利用、溫差發(fā)電等形式解決能源問題。20世紀(jì)70年代，日本從德國提出的建筑生物學(xué)、地球環(huán)境建筑的目標(biāo)與理念中汲取經(jīng)驗(yàn)，旨在力推地域地球生態(tài)保護(hù)，建筑與環(huán)境、溫室化、節(jié)能、環(huán)境污染等諸多問題設(shè)立的，采取相應(yīng)的管理機(jī)制與對(duì)策。同時(shí)也對(duì)地域的氣候、傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)、周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)、生活質(zhì)量的提高等有了明確的立法制度，更加強(qiáng)化了建筑與環(huán)境的重要性。
位于名古屋愛知縣多半島的“中部國際機(jī)場”，有機(jī)地利用了當(dāng)?shù)睾Ｓ虻沫h(huán)境特點(diǎn)，讓世人充分領(lǐng)略到，當(dāng)代日本建筑在真正實(shí)踐著建筑與環(huán)境和諧關(guān)系的設(shè)計(jì)思想。海上機(jī)場以美妙的風(fēng)景盡用環(huán)境資源優(yōu)勢。它充分利用光、熱、水、綠、風(fēng)等自然資源，既利用了自然資源，又有利于環(huán)境與資源的循環(huán)利用。第一，太陽光的利用，在建筑上層部位設(shè)計(jì)太陽光發(fā)電裝置，為飛機(jī)的動(dòng)力提供了電源保證。第二，熱能源的資源利用，為室內(nèi)的空調(diào)提供了既舒適又環(huán)保的資源。第三，水資源的利用。在設(shè)計(jì)上，建筑師將建筑周圍降落的雨水較好地利用起來，設(shè)計(jì)相關(guān)的裝置，將這些水用于培植樹木，澆灌土壤。又將廚房排水進(jìn)行處理后成為衛(wèi)生間沖洗之用等。第四，風(fēng)資源的利用，因機(jī)場臨海，海上的風(fēng)是最好的資源，在設(shè)計(jì)上將這一部分的資源有效利用起來，運(yùn)用相關(guān)裝置將這種風(fēng)的力量用于機(jī)場建筑內(nèi)的空調(diào)換氣?？傊?，在利用新技術(shù)、自然環(huán)境優(yōu)勢方面，新建筑的成功經(jīng)驗(yàn)值得后人深入的研究。這些新理念、新觀點(diǎn)已成為新世紀(jì)主要發(fā)展方向。
3 結(jié)語
當(dāng)下經(jīng)濟(jì)全球化、科技的發(fā)展，信息的高速傳播、價(jià)值觀、審美觀等的多元化，在新一輪的城鎮(zhèn)化改造中如何合理地利用與營造當(dāng)?shù)鼐坝^，如何突出“風(fēng)土”自然風(fēng)光，較好地吸取自然光、風(fēng)、香、綠色、空氣等因素，在景觀營造上糅合人文、文化基因。在突出“風(fēng)土”自然風(fēng)光中，氣候系統(tǒng)、水體循環(huán)系統(tǒng)、生物保育系統(tǒng)、土壤與植被生態(tài)系統(tǒng)等若干相互依存的體系得到充分尊重，面對(duì)這一切如何適應(yīng)它、利用它、使“風(fēng)土”景觀設(shè)計(jì)成為該時(shí)代的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的生態(tài)性、原創(chuàng)性和前瞻性，這已成為當(dāng)下景觀設(shè)計(jì)師的重要任務(wù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 成玉寧.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)理論與方法[M].南京：東南大學(xué)出版社出版，2010：24.
[2] 海德格爾.詩意的安居[M].北京：上海遠(yuǎn)東出版社，1995：89.
[3] 章俊華. LANDSCAPE感悟[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社出版，2011：66.
第9篇：自然風(fēng)景范文
關(guān)鍵詞：巴厘島，景觀特點(diǎn)，自然，運(yùn)用
Abstract: the low natural Bali embedded houses, endless pool, rich shade, natural materials, unique sketch... Full of leisure and different region amorous feelings of flavor, more the favour of people! Landscape design is the design with vivid opposite essentially, the landscape design of how to the taste of southeast Asia reflected more perfect? How to use in different areas more appropriate? In this, the Bali style as a starting point, shallow weak this style of landscape features and its application, discusses. We hope the better development about the landscape design of southeast Asia style.
Keywords: Bali, landscape features, nature, use
中圖分類號(hào)：P901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
一 背景
1.1 地理位置與氣候
巴厘島所在的馬來群島位于亞洲東南部，是亞洲緯度最低的地區(qū)之一，屬熱帶氣候區(qū)。終年高溫多雨，土壤十分肥沃，四季綠水青山，萬花爛漫，在馬來群島的許多島嶼上，生長著茂密的熱帶原始森林。豐富多彩的植物資源造就了東南亞高綠化率的景觀風(fēng)格。
二 景觀特色
巴厘島作為世界旅游勝地具有其獨(dú)特的魅力：成功地保留了本土文化并發(fā)展了“巴厘島”特色的建筑及景觀設(shè)計(jì)，營造出休閑、浪漫的度假環(huán)境。將建筑風(fēng)格形式與景觀元素、外部優(yōu)越天然環(huán)境高度和協(xié)統(tǒng)一。
景觀追求人性化，崇尚自然休閑，具有濃郁的熱帶異域風(fēng)情特征，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的生態(tài)性和趣味性。講究植物的多種形態(tài)，空間尺度宜人、親切，以水景及泳池為造景元素。運(yùn)用當(dāng)?shù)刈匀徊牧霞拔幕厣∑方M合形成景觀特色。
三運(yùn)用案例
惠州惠東高爾夫項(xiàng)目（傳統(tǒng)巴厘島景觀）
廣州萬科蘭喬圣菲二期（現(xiàn)代風(fēng)格巴厘島景觀）
本次的案例項(xiàng)目設(shè)計(jì)內(nèi)容主要都是度假別墅區(qū)的環(huán)境設(shè)計(jì)，和巴厘島都有類似的地形地貌特征。我們在這兩個(gè)項(xiàng)目中充分挖掘現(xiàn)有的資源，最大限度地讓其自然地貼近巴厘風(fēng)格景觀。
3.1 整體風(fēng)格定位
巴厘島景觀崇尚自然、休閑低調(diào)、簡約、純凈、親水、高綠化率。本項(xiàng)目景觀繼承了自然、健康和休閑的特質(zhì)，大到空間打造，小到細(xì)節(jié)裝飾，都體現(xiàn)了對(duì)自然的尊重以及對(duì)工藝制作的崇尚。
3.2建筑形態(tài)
巴厘島的建筑多為坡屋頂，和地形緊密結(jié)合，多用本土自然材料，也有使用現(xiàn)代材料東南亞風(fēng)格的建筑，將現(xiàn)代的玻璃和鋼，和傳統(tǒng)材料巧妙結(jié)合，如蘭喬圣菲二期。建筑最多不超過四層，良好的景觀視線以及私密性高度結(jié)合。
項(xiàng)目的建筑沿山體拾級(jí)而下，和自然融為一體,就像山里長出來得房子。建筑色彩也多以深棕色，黑色，褐色等和諧的自然色為主。運(yùn)用大量獨(dú)特的天然材料，如黃木，青石板，鵝卵石，麻石，茅草等，旨在接近真正的大自然。
3.3 入口景觀
與其他風(fēng)格較不一樣的是，巴厘島風(fēng)格景觀入口一般是低調(diào)處理，空間尺度不強(qiáng)調(diào)有多大，重在適用宜人，絲毫不夸張。
惠東高爾夫項(xiàng)目的入口,以自然的土灰色調(diào)為主。簡單一個(gè)崗?fù)ちⅫc(diǎn)主題，開敞的設(shè)計(jì)，自然色的景墻以及灰調(diào)的礫石統(tǒng)一鋪地，簡潔利落而飽含巴厘風(fēng)格。其次，別墅的入口同樣低調(diào)但非常有特色。以小門樓的形式出現(xiàn)，色彩沉穩(wěn)。天然熔巖墻、木質(zhì)屋頂和優(yōu)雅的青銅燈籠點(diǎn)綴著每棟別墅的入口。
3.4 空間設(shè)計(jì)
巴厘人喜愛親切宜人、私密性強(qiáng)的庭院。入口、道路、廣場等的尺度都不會(huì)很大，保持一個(gè)讓人很舒服的尺度。小空間變化多樣，給人豐富的體驗(yàn)。
項(xiàng)目別墅庭院景觀空間以安靜、親切、尺度宜人為原則、區(qū)域感強(qiáng)但不覺生硬，注重空間的圍合、軟景硬景的結(jié)合。以小尺度的水景、泳池、休閑平臺(tái)、亭閣來布局整個(gè)庭院空間，注重植物的搭配，家具、小品的擺放。每一個(gè)小空間都力求有品味。如萬科蘭喬圣菲的宅間，草地、點(diǎn)式小水景、巴厘亭、茂盛的植物、休閑戶外家具就組成了親切的鄰里交流的庭院。其實(shí)這與中國的古院落有這異曲同工之處，很好的切合了當(dāng)?shù)匚幕男枨蟆?/p>
3.5 水景與泳池
基于巴厘島四面環(huán)海的特征，精彩的水景設(shè)計(jì)隨處可見，水在巴厘島景觀的運(yùn)用達(dá)到了極致。水景與地勢、自然景觀的巧妙結(jié)合，讓巴厘島帶給人們不同尋常的感受。
惠東高爾夫項(xiàng)目運(yùn)用得天獨(dú)厚的現(xiàn)場條件，設(shè)計(jì)的無邊際泳池，將湖面的視野延伸到庭院空間，將親水體驗(yàn)最大化。按摩池、點(diǎn)式小水景，增加庭院的休閑氣氛。結(jié)合自然湖岸的設(shè)計(jì)，讓別墅區(qū)與湖面融為一體，臨水而居，享受親水的愉悅。巴厘人對(duì)水的獨(dú)愛，讓花園最小角落的地方也靈動(dòng)起來。如惠東高爾夫的院角，布置了生態(tài)簡單親切的小水景和卵石，一改以往無景可觀的死角的常態(tài)。
3.6 自然材料
巴厘島景觀設(shè)計(jì)中，材料不需要更多的修飾，越自然越好，流露出粗糙的質(zhì)感為佳，比如凸出的磚頭、石塊，如果表面處理得太光滑就失去了原始的味道。在色彩上，越接近自然、越有質(zhì)感的效果就越好。常用材料有火山石、海石、巴厘綠、砂巖、卵石、原木、茅草、礫石、貝殼、黃木紋板巖、藤、竹等。
在項(xiàng)目中，我們采用一些鄉(xiāng)土常見的麻石、嶺南地區(qū)常用的黑色火山巖、板巖、毛石，原木、礫石等自然材質(zhì)，特別是火山石，具有典型的巴厘島特色。
3.7藝術(shù)雕塑小品
巴厘島的雕刻、繪畫和手工業(yè)品以其精湛的技藝，獨(dú)特的風(fēng)格聞名遐邇。在島上處處可見木石的精美雕像和浮雕，所以該島又有“藝術(shù)之島”之譽(yù)。
惠東高爾夫項(xiàng)目雕塑小品多以抽象的人物、動(dòng)物為主，用材料接近自然，鑒于景觀的持久性，用的最多的是天然石雕，其次是土陶，還有原木、裝飾性的日晷、香爐、水缸，甕、罐、花盆。 結(jié)合照明的小品，園燈的基座、燈柱、燈頭、燈具都有很強(qiáng)的裝飾作用。 木雕側(cè)多數(shù)用于室內(nèi)裝飾，游廊過道亭子也有放置，增添幾許神秘感。在蘭喬圣菲二期中，則考慮了一些現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑小品來跟整個(gè)項(xiàng)目的風(fēng)格做呼應(yīng)。
3.8鋪地形式
東南亞景觀設(shè)計(jì)中，鋪裝無需要多過多地雕刻，越自然越好，流露出粗糙的質(zhì)感為佳，比如凸出的磚頭、石塊，如果表面處理得太光滑就失去了原始的味道。常常自然地嵌入草中。在色彩上，也是越接近自然、越有質(zhì)感的效果就越好。
惠東高爾夫項(xiàng)目的鋪裝，色彩與大自然接近，基本是灰褐調(diào)而且多是自然面。道路鋪裝上是精致的但不過度鋪裝，以一種材料不同規(guī)格、不同飾面的鋪法，可以得到既有豐富細(xì)節(jié)，又有統(tǒng)一突出的效果，需要強(qiáng)調(diào)庭園鋪裝效果，側(cè)可以用卵石鋪設(shè)一些醒目的圖案。
3.9植物軟景
高綠化率、枝葉茂盛是巴厘島景觀一個(gè)明顯特征，通過將喬木、灌木、地被按照高低、大小、顏色等搭配組合，形成組合式的自然植物群落。尤其以熱帶大型的棕櫚樹及攀藤植物效果最佳，用華南常見熱帶植物海棗，椰子樹、綠蘿、雞蛋花，鐵樹、魚尾葵、小鳥蕉、旅人蕉、勒杜鵑等等，其形態(tài)極富熱帶風(fēng)情。我們在惠東高爾夫樣板房運(yùn)用的歪脖子雞蛋花，就把無邊泳池和巴厘亭襯托地別有巴厘風(fēng)情。
3.10 燈光照明
巴厘島景觀的在照明設(shè)計(jì)上也尤為考究，注重對(duì)環(huán)境氛圍的渲染，常以點(diǎn)狀燈、聚光燈、嵌壁燈等昏暗的暖色燈光，營造一種夜影婆娑的浪漫情調(diào)。
