當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫創(chuàng)作中的自然關(guān)懷

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摘要：本文首先闡述了內(nèi)蒙古地區(qū)自然環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與主題的影響，以及自然、人文環(huán)境對民族審美觀的形成產(chǎn)生的重要作用。其次分析了在全球化時代，內(nèi)蒙古畫家在自然環(huán)境變遷的環(huán)境中，如何通過藝術(shù)語言表達(dá)對自然的關(guān)懷之情。

關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古；繪畫創(chuàng)作；自然關(guān)懷

草原民族文學(xué)藝術(shù)及審美思想風(fēng)格的形成，很大程度上受到了自然環(huán)境的影響，在長期的游牧生活中，蒙古族形成了人與自然和諧統(tǒng)一的審美原則。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中既延承了蒙古族傳統(tǒng)民族精神與審美原則，又融入了對社會現(xiàn)實與民族文化發(fā)展的思考。從他們的作品中，我們能看到畫家對家鄉(xiāng)草原的深情與熱愛，同時也感受到了作品中的自然關(guān)懷與作者的環(huán)境憂患意識。

一、自然環(huán)境是蒙古族美術(shù)創(chuàng)作的源泉

（一）草原為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材

藝術(shù)源于生活，任何一種民族藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、傳承、嬗變及其表現(xiàn)形式與思想內(nèi)涵，都深受其所在的自然環(huán)境的影響。內(nèi)蒙古草原是蒙古人及其先民賴以生存的家園，這里的自然景觀、動植物、人文活動等內(nèi)容自然成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)內(nèi)容。內(nèi)蒙古陰山巖畫中的狩獵、馴養(yǎng)、動物搏斗和祭祀等內(nèi)容展現(xiàn)了生活在此地的古代北方游牧民族的生存狀態(tài)。鄂爾多斯青銅器中的馬、鹿、虎、狼等動物造型體現(xiàn)了蒙古族先民對動物觀察之深入以及對野獸力量的崇拜。遼代的墓室壁畫大多反映了當(dāng)時游牧民族的生存狀態(tài)。其中《出獵圖》《游獵圖》等真實記錄了古代游牧民族的日常狩獵活動。進(jìn)入現(xiàn)代社會后內(nèi)蒙古美術(shù)獲得了良好的發(fā)展空間與機(jī)遇，油畫技法的傳入、延安文藝座談會以來版畫的蓬勃發(fā)展，以及來內(nèi)蒙古采風(fēng)的畫家和內(nèi)蒙古畫家外出學(xué)習(xí)更促進(jìn)了內(nèi)蒙古美術(shù)的發(fā)展。建國初期，全國美術(shù)創(chuàng)作都受到了文藝政策極大的影響，作品主題完全受主流意識形態(tài)影響，而少數(shù)民族題材創(chuàng)作在此時以民族團(tuán)結(jié)、民族改革等主題獲得了一定的發(fā)展空間。改革開放以來，社會形勢及文化氛圍的自由開放給了內(nèi)蒙古民族題材繪畫更大的發(fā)展空間，畫家可以盡情抒發(fā)對家鄉(xiāng)草原的眷戀與贊美之情，同時一些畫家也開始注意到生態(tài)環(huán)境破壞的問題，并在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)自己的觀念與立場。由此可見，一方水土養(yǎng)一方人，也孕育了一個民族的文化藝術(shù)，盡管自然環(huán)境、社會環(huán)境發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，蒙古族藝術(shù)創(chuàng)作卻始終沒有脫離草原母題，其藝術(shù)作品依然以表現(xiàn)草原自然景物、動物、人文活動和民眾生活為主。

（二）草原孕育了蒙古族審美觀

任何一個民族的審美觀的形成離不開其特定的地理環(huán)境與生產(chǎn)生活方式，法國學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出，地理環(huán)境與自然氣候是民族審美心理、審美觀形成的重要影響因素和決定因素。草原自然環(huán)境是游牧民族賴以生存的家園，蒙古人的生產(chǎn)生活、文化藝術(shù)、宗教信仰等活動都是以草原地理環(huán)境為基礎(chǔ)而形成的。與農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的地區(qū)相比，內(nèi)蒙古草原的自然環(huán)境與氣候條件相對惡劣，不適宜耕種，人們只得依靠牲畜將人類無法直接消化的植物資源轉(zhuǎn)換為肉類、乳類等食物，并且需要隨季節(jié)變換而遷移。因此農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)中人很大程度上是對土地的操控、掌握，而游牧經(jīng)濟(jì)中的人地關(guān)系更傾向于人去適應(yīng)自然環(huán)境。正是在這樣的生存環(huán)境與生存方式中，游牧民族形成了敬畏自然的思想觀念，由這一哲學(xué)觀發(fā)展出來的審美觀念同樣也依循了人與自然和諧統(tǒng)一的原則。蒙古族學(xué)者滿都夫在《蒙古族美學(xué)史》中指出，蒙古族在長期的游牧生產(chǎn)生活中與自然界的互動關(guān)系，是民族藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)也是民族審美感覺生成的原因。并提出了蒙古族“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學(xué)基本原則。這是一種具有普遍意義的審美基本原則，同時也是世界各民族文學(xué)藝術(shù)的基本特征，但是其他民族的文化藝術(shù)均沒有達(dá)到像蒙古族這樣的與自然的和諧統(tǒng)一程度，在審美感覺上也沒有達(dá)到像蒙古族這樣的自由遼闊程度。例如，中原農(nóng)耕文化與游牧文化都強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，但是在對人與自然和諧統(tǒng)一的理解與實踐上存在著明顯的差異?！爸性幕烊撕弦弧枷胧窃诘湫偷霓r(nóng)耕生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因而具有很強(qiáng)的倫理意味，它所包含的人與自然統(tǒng)一的程度是有限的，其中的‘生態(tài)智慧’只停留在思辨的、務(wù)虛的層面（主要強(qiáng)調(diào)天道與人道、作為小宇宙的人和大宇宙的統(tǒng)一）上，只是一些文人士大夫的理論爭論，并沒有滲透到生產(chǎn)生活的實踐領(lǐng)域，只是一種理論意識，而不是現(xiàn)實意識。”蒙古高原的氣候環(huán)境影響了蒙古人對造型的審美。從對人的外貌的審美習(xí)慣來看，蒙古人更喜愛堅實有力、健碩豐滿的體態(tài)，因為結(jié)實肥厚的體質(zhì)更有利于保存熱量抵御風(fēng)寒，健壯的體格更有利于狩獵和放牧。從對建筑外形的審美來看，蒙古族更喜愛渾圓飽滿的建筑造型。蒙古族先民根據(jù)草原環(huán)境的氣候與位置發(fā)明了蒙古包這一建筑形式，蒙古包的整體造型為圓形，與內(nèi)陸和南方地區(qū)的架空式的建筑產(chǎn)生鮮明對比。這一建筑造型在草原環(huán)境中的優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在便于組裝，有利于抵御風(fēng)沙，還能夠給人以穩(wěn)定、堅固、飽滿的視覺感受。此外，蒙古族對色彩的審美取向也源于自然環(huán)境和生活習(xí)慣，例如蒙古人在日常生活與祭祀活動中都崇尚白色，視白色為神圣、潔凈的顏色，并將一年中最重要的“春節(jié)”稱為白節(jié)。蒙古人對白色的鐘愛與其游牧生活中常見事物有關(guān)的，蒙古人所居住的蒙古包、乳制品以及羊皮、羊毛制品都是白色的，這些物品的內(nèi)在價值使白色在蒙古人心中逐漸形成一種有利的價值象征。這些蒙古族特有的審美觀念隨時間的推進(jìn)不斷發(fā)展、嬗變、傳承，以不同的形態(tài)體現(xiàn)在不同時代、不同階層和不同類型藝術(shù)作品中。民族審美具有一定的穩(wěn)定性與傳承性，一方面，一個民族的自然生態(tài)環(huán)境及其物質(zhì)生產(chǎn)、生活方式都有自身的規(guī)律及歷史延承性，這些外在物質(zhì)條件恰恰是審美意識形特征成的關(guān)鍵，因此審美意識也相應(yīng)地具有繼承性。另一方面，審美意識雖然很大程度上受自然、社會環(huán)境因素影響，但是民族傳統(tǒng)文化思想不會因這些外在因素的變化而斷裂，民族審美意識會隱含在各類藝術(shù)形式中流傳至今。游牧民族的文學(xué)藝術(shù)自古便體現(xiàn)出“人與自然自由完美統(tǒng)一”的審美特征，當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫中之所以體現(xiàn)了之一審美特征，一方面源于畫家對民族審美基因的傳承，一方面來自畫家的草原生活或采風(fēng)經(jīng)歷。

二、當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫中的自然關(guān)懷

蒙古人敬畏自然、尋求人與天地萬物和諧共生的思想，是其得以在草原繁衍生息并維持草原生態(tài)平衡的關(guān)鍵。并將這一思想貫穿于個時代的文學(xué)藝術(shù)中，發(fā)展成為“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學(xué)原則。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫家繼承了這一蒙古族美學(xué)思想傳統(tǒng)，并通過藝術(shù)語言表達(dá)了自己的藝術(shù)理想與自然關(guān)懷。總體而言，內(nèi)蒙古繪畫中的自然關(guān)懷體現(xiàn)為兩種形式。一是“隱喻”式的，二是“反思”式的。

（一）“隱喻”式的自然關(guān)懷

“隱喻”式的表現(xiàn)方式，即通過表現(xiàn)理想中的草原自然景物、人文風(fēng)情和宗教信仰等內(nèi)容，來影射內(nèi)心對草原生態(tài)和民族傳統(tǒng)文化的關(guān)注與思考。這一表達(dá)方式，往往不是通過畫面內(nèi)容來直接描述作者的思想或創(chuàng)作意圖，而是以具有代表性的民族文化符號來作為表現(xiàn)對象，通過畫中物象的特殊含義或色彩、造型的象征意義來體現(xiàn)繪畫的深層含義。其表達(dá)方式是含蓄、隱晦的。周榮生的作品《北緯52°》以簡潔明快的冷色調(diào)為主，描繪了覆蓋著皚皚白雪的高原凍土地上行走的馴鹿。畫面中由近及遠(yuǎn)的六只馴鹿均為正面造型，縱向排列分布在幾條地平線之間，作者以簡練概括的線條塑造了馴鹿，馴鹿的面部及身體極為抽象概括，而鹿角的造型鮮明且突出，強(qiáng)化了馴鹿這一形象符號。作者使用概括、重復(fù)的表現(xiàn)方式，打破了單純地風(fēng)情描繪式的表現(xiàn)手法，以裝飾性的構(gòu)圖、造型營造出了極具象征意味的畫面。此時的馴鹿形象代表的不僅僅是一種民族地區(qū)的生態(tài)環(huán)境、生物特征，同時也代表著生活在這片凍土高原上的人們的頑強(qiáng)精神。而作品標(biāo)題中的“52°”正是內(nèi)蒙古地區(qū)最北端的緯度數(shù)值?！啊暥取膭?chuàng)造本身就是人類文化的表征，是人類為認(rèn)識自己的生存環(huán)境和確定自己的生活方位所創(chuàng)造的符號和代碼。”畫家通過將自然景物、動物轉(zhuǎn)化為地域文化符號，在畫面中隱喻了對故鄉(xiāng)自然環(huán)境與地域文化的深度思考與認(rèn)識。畫家朝戈的風(fēng)景繪畫別具特色，他不以蒙古風(fēng)情為標(biāo)簽，并避免風(fēng)光式或明信片式的描繪，而是用細(xì)微的筆觸描繪出色彩的微妙變化，使其絢麗卻不張揚，變化豐富卻和諧統(tǒng)一。他的風(fēng)景畫在給人帶來平和、寧靜的視覺感受的同時，將觀眾引入對繪畫內(nèi)在力量的發(fā)掘之中。在朝戈的眼中，草原不是簡單的自然奇觀，它與牧民之間有一種親緣關(guān)系。它是蒙古人世代生息繁衍和朝夕相處的情感聚集地，兩者融為一體，使得草原風(fēng)景具有了強(qiáng)烈的人文氣息。在他的風(fēng)景畫中，近景常處于陰影中，而遠(yuǎn)景則有大片燦爛的陽光存在，卻又虛無縹緲，似乎在離我們遠(yuǎn)去，這種光線的處理方式使畫面具有一種光陰交錯的歷史感，人與歷史在風(fēng)景中真實的存在，煥發(fā)出一系列對于蒙古族歷史的思想追憶與精神想象，體現(xiàn)出畫家對于草原的獨特情感。

（二）“反思”式的自然關(guān)懷

“反思”式的表現(xiàn)方式，即通過直接描繪現(xiàn)實中存在的草原城市化、工業(yè)化、生態(tài)破壞等現(xiàn)象來表達(dá)作者對的觀點、立場。隨著時代的發(fā)展，工業(yè)的進(jìn)駐、牧業(yè)的轉(zhuǎn)型以及自然氣候的變化，草原生態(tài)環(huán)境遭到破壞，草場退化、沙化、石漠化等問題屢見不鮮。越來越多的內(nèi)蒙古畫家一改以往專注于草原風(fēng)情描繪的創(chuàng)作狀態(tài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注民族生存環(huán)境與民族文化等傳承問題。畫家通過畫面內(nèi)容來說明自己所關(guān)注的社會現(xiàn)實問題，與“隱喻”式的表現(xiàn)方式相比，這一表達(dá)方式更為直截了當(dāng)，并傳達(dá)出一種反思、批判、憂慮和無奈的情緒。董從民在作品《城市邊緣》中描繪的是牧民騎馬行走在草原與城市交界處的情境，這一情境并不是憑空杜撰，在經(jīng)濟(jì)、文化、科技飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會，這種城市文明“擴(kuò)張”，“侵入”草原的情形隨處可見。草原原有的生態(tài)平衡被打破，草原不斷被城市建筑、工業(yè)建筑所擠壓，林立的高樓與牧民生活的草場相接壤，這一現(xiàn)象無疑給人們帶來了強(qiáng)烈的視覺與心靈沖擊。畫面內(nèi)容雖取材于真實的生活場景，但是畫家的表現(xiàn)手法并非直接描繪，而是對畫面色彩、構(gòu)圖和造型進(jìn)行主觀處理，輔助畫面內(nèi)容烘托氣氛用以表達(dá)作者的思想情感。畫面遠(yuǎn)景為平直的地平線上一排工業(yè)廠房，廠房昏黃灰暗的色調(diào)顯得毫無生氣，烘托了畫面悲涼黯然的氣氛；其嚴(yán)整的幾何形與柔軟冗雜的草地形成鮮明對比，使畫面在視覺效果上形成沖突。畫面中間的牧民的身體與馬背相互垂直呈“十”字形，這種“十”字形構(gòu)圖產(chǎn)生一種平穩(wěn)莊嚴(yán)的視覺感受，使畫面呈現(xiàn)出一種儀式感。主人公表情漠然，表達(dá)了一個牧民對生存環(huán)境遭到破壞的擔(dān)憂與無奈，這也是作者所要表達(dá)的對自然環(huán)境的關(guān)懷之情。與此表達(dá)方式類似的還有陳晗晟的《大通道》，從這幅作品中同樣能看到畫家對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和對現(xiàn)實問題的揭露。該作品描繪了一位身著蒙古袍的老人牽著馬走在公路上。原本應(yīng)該騎馬馳騁在大草原上的牧民如今牽著馬默默走在公路上，遠(yuǎn)處是綿延不斷的柏油路與地平線。馬和傳統(tǒng)牧民形象與現(xiàn)代化的道路組合在一起，這種違和感不僅僅是視覺上的，更是心理上的。畫家巧妙地通過一個沒有自然環(huán)境景象的畫面，表達(dá)了對自然環(huán)境的關(guān)注，反映了一種空間上的缺失與錯位。此外，作者將人物與馬置于充滿幾何形的空間之內(nèi)，畫面中的地平線、路標(biāo)、公路上的標(biāo)志線都運用了大量的直線條，與草原自然景觀中本該有的蜿蜒曲線、圓潤線條大相徑庭，這種強(qiáng)烈的視覺反差不禁讓人思考草原牧場城市化、工業(yè)化的環(huán)境下，面對日漸逝去的草原，牧民將何去何從。繪畫創(chuàng)作不僅源于生活，也源于時代，優(yōu)秀的藝術(shù)作品都與社會有著緊密聯(lián)系，反映了一定的時代問題。這就意味著，藝術(shù)創(chuàng)作要源于藝術(shù)家生活在當(dāng)下的親身經(jīng)歷，源于真實感情的生活體驗；藝術(shù)家要敏感于生存環(huán)境，敏感于社會，敏感于時代，關(guān)注人類與生存空間的關(guān)系和民族文化的發(fā)展。因此，藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的不僅是繪畫技巧以表現(xiàn)手法，還包含了藝術(shù)家審美觀、世界觀。當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫不僅在視覺感受及表現(xiàn)內(nèi)容上體現(xiàn)出人與自然和諧共生的審美原則，更在思想內(nèi)涵上體現(xiàn)出作者對自然生態(tài)環(huán)境的關(guān)懷?，F(xiàn)在的草原生態(tài)環(huán)境與過去“風(fēng)吹草低見牛羊”的自然風(fēng)光大不相同，草原民族的生活方式、思維方式以及衣食住行都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變觸動著內(nèi)蒙古畫家，影響著草原題材美術(shù)的創(chuàng)作。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫家的創(chuàng)作也不再一味描繪表面的自然風(fēng)光或民俗，而是通過繪畫作品反映作者對草原生態(tài)環(huán)境、民族文化傳承等問題的思考。當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫所體現(xiàn)的對生態(tài)環(huán)境的關(guān)懷與憂患，不僅僅是一種自然關(guān)懷，更是對人與世界的關(guān)系的探求、思辨，是草原人文精神的當(dāng)代體現(xiàn)。

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作者:鄒維佳 單位:中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院