影視文學(xué)創(chuàng)作精選(九篇)

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第1篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞：胡辛 文學(xué)與影視 有意味的元素

歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個(gè)性而為的小說(shuō)到面向大眾的電視劇，激流勇進(jìn)中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢(shì)。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說(shuō)的影視改編潮中。其實(shí)，在江西這片有點(diǎn)兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學(xué)與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創(chuàng)作到實(shí)踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。

1983年，38歲的胡辛以處女作《四個(gè)四十歲的女人》榮獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，該小說(shuō)一問(wèn)世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說(shuō)《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學(xué)院改編成電視??；41.6萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂(lè)影視集團(tuán)求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長(zhǎng)篇小說(shuō)《陶瓷物語(yǔ)》（2000）也為電視界看中……較之同時(shí)代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權(quán)改編影視劇，她還親自編劇，并且導(dǎo)演電視專題片和電視劇集?；仨?9年的創(chuàng)作生涯，在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì)，在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下，她堅(jiān)守著對(duì)意義的探詢和渴望，這使她編導(dǎo)的影視作品與她的文學(xué)創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細(xì)節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語(yǔ)等有意味的元素。

一、豐富的細(xì)節(jié)

細(xì)節(jié)決定故事的成敗，故事決定小說(shuō)、影視作品的成敗。“魔鬼在細(xì)節(jié)”——“20世紀(jì)世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來(lái)描述他成功的原因時(shí)，他就說(shuō)了這五個(gè)字。”[1]

概念化、觀念性強(qiáng)、缺乏有生活質(zhì)感的生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)一直是中國(guó)電影、電視劇中一個(gè)比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)正視的問(wèn)題。

“細(xì)節(jié)就是這些小事、小動(dòng)作、小感覺(jué)，而作家、藝術(shù)家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細(xì)節(jié)。”“什么是帶有本質(zhì)性的細(xì)節(jié)？就是說(shuō)通過(guò)這些細(xì)節(jié)可以‘見微知著’。”[2]

胡辛善于捕捉生活中真實(shí)的生動(dòng)細(xì)節(jié)，譬如小說(shuō)《四個(gè)四十歲的女人》中，鏈接四個(gè)小故事的細(xì)節(jié)，是她們小時(shí)候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉(zhuǎn)”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一?？烀摼€的有機(jī)玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個(gè)細(xì)節(jié)，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽元素。此前，“當(dāng)她（錢葉蕓）從賣冰棍老太婆手中接過(guò)冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時(shí)，一直腰，瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽(yáng)的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個(gè)小細(xì)節(jié)，充滿了生活氣息和動(dòng)感，把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動(dòng)作，歲月改變?nèi)耍羧盏某鞘信畠喝秽l(xiāng)土化了，生活的簡(jiǎn)陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。

小說(shuō)《這里有泉水》中，樹云在青年老師余多和蕭樂(lè)樂(lè)的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實(shí)的奇裝怪服！這個(gè)細(xì)節(jié)很生動(dòng)深刻，是改革開放之初，墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對(duì)照入校”：“男同學(xué)不準(zhǔn)留長(zhǎng)發(fā)，女同學(xué)不準(zhǔn)披頭發(fā)；男同學(xué)不準(zhǔn)花襯衫，女同學(xué)不準(zhǔn)男人褲；男同學(xué)不準(zhǔn)戴怪帽，女同學(xué)不準(zhǔn)線外套；男女都不準(zhǔn)高跟鞋，男女都不準(zhǔn)喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂，這細(xì)節(jié)也很搞笑，但的確是曾經(jīng)的真實(shí)一幕！改編成電視劇，這些細(xì)節(jié)一一照單全收。

《薔薇雨》里的細(xì)節(jié)比比皆是，僅以小男人辜述之的謹(jǐn)小慎微、一錢如命為例，如他約阿瑋出來(lái)走走，在田埂上坐下，自行車就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無(wú)天日的小書房，外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖，真是一個(gè)套子里的人，借助細(xì)節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。

電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：張一弛見秋月兒的菜太差，出于同情，他買了三份菜，坐到秋月兒對(duì)面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細(xì)節(jié)很真實(shí)很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對(duì)方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點(diǎn)過(guò)敏的個(gè)性，人窮志不窮，致使其做出這種過(guò)激反應(yīng)。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！

“細(xì)節(jié)沒(méi)有嵌在情節(jié)的鏈條上，沒(méi)有編織在情節(jié)的網(wǎng)上，細(xì)節(jié)則無(wú)法把它的能量充分發(fā)揮出來(lái)，也起不到應(yīng)有的作用。打個(gè)比方，細(xì)節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長(zhǎng)在樹上才有生命力，否則，樹葉離開樹枝，落到地上，它很快就會(huì)枯死。”[2]

如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細(xì)節(jié)，那么，虛構(gòu)的故事便得以成立，而且充滿了真實(shí)感和美感。

二、象喻

“象喻”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)提出的一種詩(shī)性闡釋方式。它最根本的特點(diǎn)是借助一些生動(dòng)具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來(lái)喻示解釋對(duì)象的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味。胡辛雖非詩(shī)人，但詩(shī)情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關(guān)系。以下略舉幾例：

奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽意味更有象征意蘊(yùn)。“我的奶娘”去世后，依照習(xí)俗，“我”幫她拭身：

“觸目驚心的是——奶！我童年夢(mèng)中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細(xì)細(xì)的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤(rùn)了多少生命！”[5]

法國(guó)女權(quán)主義者西蘇曾言：“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體。只有到那時(shí)，潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內(nèi)心深處至少總有一點(diǎn)那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶，是神圣、奉獻(xiàn)之象喻。

墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結(jié)婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號(hào)，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓(xùn)的工具，訓(xùn)誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴(yán)陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說(shuō)文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構(gòu)成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國(guó)女性的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無(wú)論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s，但它總是頑固地于她們有意無(wú)意之間浮上心頭。這是獨(dú)具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗(yàn)和深切的形而上的認(rèn)識(shí)。

井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺(tái)由一色綠藍(lán)色青石板鋪就，井臺(tái)為硬線條的口子，三眼井獨(dú)立各不相通，構(gòu)成方正拘謹(jǐn)?shù)钠纷?，就顯出莊嚴(yán)與悲愴。”[8]井，一直是文學(xué)藝術(shù)傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉(zhuǎn)自dylw.net者相聚汲水，有物便賣，因成市，故云市井。”井就像是當(dāng)今新聞會(huì)會(huì)場(chǎng)，女人在這里得到觀照和監(jiān)管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。

薔薇雨：小說(shuō)文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉(zhuǎn)眼就凋零。又引朗費(fèi)羅詩(shī)句：有些雨一定要滴進(jìn)每個(gè)人的人生里。沒(méi)有雨，大地化作一片荒漠；沒(méi)有悲傷，人類的心會(huì)變得寂寞、無(wú)情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊(yùn)含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。

電視劇《薔薇雨》以圖像語(yǔ)言表達(dá)，片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無(wú)論晝夜。真是有意味的元素。

沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國(guó)的沙漠不同，江南空氣濕潤(rùn)，又在河邊，所以，枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當(dāng)然，狂風(fēng)起，散沙便輕舞飛揚(yáng)，各是各了。

在敘事作品中，如果一個(gè)隱喻在文本中反復(fù)出現(xiàn)，它就構(gòu)成了象征。

三、書卷氣與市井俗語(yǔ)

胡辛的語(yǔ)言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語(yǔ)言，文縐縐的，富有書卷氣，有那么一點(diǎn)咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語(yǔ)，即老百姓舌尖上的語(yǔ)言，俗話俚語(yǔ)歇后語(yǔ)比比皆是。前一類語(yǔ)言多是知識(shí)分子說(shuō)的，后一類當(dāng)是市井俗人說(shuō)的，這兩類又常組合于一個(gè)時(shí)空，真可謂大俗大雅。如《四個(gè)四十歲的女人》中，“不斷出現(xiàn)關(guān)于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個(gè)世紀(jì)，也不過(guò)由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會(huì)的，可要做個(gè)稱職的母親，就不那么簡(jiǎn)單了。’‘黨政工青婦，婦聯(lián)本來(lái)就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]

有人質(zhì)疑電視劇中的書面語(yǔ)，認(rèn)為應(yīng)該口語(yǔ)化，其實(shí)，這是一種偏見，讀書多的出口成章者大有人在，尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個(gè)性，讀書人酸文假醋的已成集體無(wú)意識(shí)。書面語(yǔ)出現(xiàn)在徐家書屋之類讀書人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩(shī)句“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實(shí)的。而俗話俚語(yǔ)從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過(guò)?！端疂G傳》中潘金蓮語(yǔ)：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當(dāng)作口頭禪。

《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時(shí)大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語(yǔ)一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細(xì)風(fēng)溜雞毛——說(shuō)得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看！”她罵對(duì)她不理不睬的馮春甫：

“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號(hào)太陽(yáng)帽的馮春甫漫畫化，“有什么了不起的臉面，掰開嘴巴數(shù)數(shù)，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命?。?shù)數(shù)肋巴骨，又比哪個(gè)多得一條？”[8]

錢嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰(shuí)也別想超生。

敘述者敘述到錢嫂子，也像是數(shù)蓮花落：居委會(huì)算是最末一級(jí)地方政權(quán)，她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來(lái)客往，管水電管衛(wèi)生管環(huán)境管養(yǎng)花種樹，管各戶經(jīng)濟(jì)勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優(yōu)屬尊老愛幼，管留城待業(yè)病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風(fēng)易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團(tuán)結(jié)……神仙下凡問(wèn)土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長(zhǎng)”！

錢嫂子就是孺子巷的土地婆，實(shí)在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽、小廣播、愛潑污水，是個(gè)加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調(diào)停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無(wú)休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點(diǎn)？”[8]

這個(gè)人物有味道。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣子龍：《魔鬼在細(xì)節(jié)》，《文學(xué)報(bào)》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。

[2] 王迪：《現(xiàn)代電影劇作藝術(shù)論》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1995。

[3]胡辛：《我愛她們——以另一種方式論女性》[M]，江西：21世紀(jì)出版社，2005。

[4]胡辛：《這里有泉水》[M]，北京：作家出版社，1986。

[5]胡辛：《我的奶娘》[M]，江西：百花洲，1986（6）。

[6]張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1992。

[7]金燕玉：《“羅衣”與“詩(shī)句”——新時(shí)期女性文學(xué)之價(jià)值》[J]，北京：文藝爭(zhēng)鳴，1999（5）。

第2篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時(shí)代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團(tuán)的出現(xiàn)及唱和、批評(píng)活動(dòng)等因素對(duì)盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。

論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時(shí)代特色

盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“

這些都是文人們針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)混亂狀況所開列的濟(jì)良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無(wú)華，從而能真實(shí)地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時(shí)代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對(duì)文人的陶冶。盧照鄰在《南陽(yáng)公集序》言：“北方重濁，獨(dú)盧黃門往往高飛；南國(guó)輕清，惟庾中丞時(shí)時(shí)不墜?！北狈降男蹨喤c濁重，使得詩(shī)人抒寫情志往往有陽(yáng)剛之氣?！端鍟の膶W(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！薄额伿霞矣?xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對(duì)人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語(yǔ)?！鄙酱ǖ纳詈癫粌H可以影響人的語(yǔ)音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚(yáng)的情趣和價(jià)值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》中云：“別易會(huì)難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責(zé)，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風(fēng)俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首?！薄傲摹先吮比藢?duì)分別一悲一樂(lè)，差距較大。盧思道的贈(zèng)別詩(shī)中就有此種豪放情韻。他的《贈(zèng)劉儀同西聘詩(shī)》和《贈(zèng)司馬幼之南聘詩(shī)》中都充滿了對(duì)分離的一種勉勵(lì)和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無(wú)泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈(zèng)劉儀同西聘詩(shī)》)詩(shī)人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩(shī)人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游?！瓣懞畛謱殑?，終子系長(zhǎng)纓。前修亦何遠(yuǎn)，君其勖令名?！?《贈(zèng)司馬幼之南聘詩(shī)》)那些前賢又有什么遙遠(yuǎn)的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩(shī)中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽(yáng)剛之氣粲然十足。

我們?cè)賮?lái)分析南北文學(xué)交流對(duì)盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作

第3篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞: 語(yǔ)文教師 蘇霍姆林斯基 讀書 創(chuàng)作

作為一名語(yǔ)文老師,我總是喜愛閱讀各種書籍,讓我愛不釋手的是偉大教育家蘇霍姆林斯基的著作,他的著作總是能讓人感到一種無(wú)比的親切和溫暖,他那一個(gè)個(gè)感人的教育故事總能觸及每一位讀者心靈的最深處,而能達(dá)到這一切,都是因?yàn)樗麚碛兄活w始終跳動(dòng)著的、充滿智慧和愛意的心。

蘇霍姆林斯基在他那博大精深而生動(dòng)活潑的教育思想中,有一個(gè)極為重要的教育思想,就是教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生熱愛讀書和創(chuàng)作。

一、引導(dǎo)學(xué)生熱愛讀書

蘇霍姆林斯基有一個(gè)堅(jiān)定的信念,就是“無(wú)比地相信書籍的力量”。他強(qiáng)調(diào):“書籍作用的大小,取決于教師精神生活的豐富程度。教師的智慧跟學(xué)生智慧有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如果教師上課不局限于課本上的知識(shí),而是一步步地引導(dǎo)學(xué)生去接近科學(xué),那么他們就會(huì)對(duì)科學(xué)書籍產(chǎn)生興趣?！睂?duì)于語(yǔ)文教師也是一樣,如果語(yǔ)文教師不局限于課本上的一點(diǎn)知識(shí),而是逐步地引導(dǎo)學(xué)生去接近文學(xué)作品,感受閱讀文學(xué)作品給他們精神上帶來(lái)的無(wú)比的幸福,那么他們就會(huì)對(duì)文學(xué)書籍產(chǎn)生興趣,到后來(lái),不用教師指導(dǎo),他們也會(huì)積極主動(dòng)地閱讀文學(xué)書籍了。

那么閱讀時(shí)間如何與上課時(shí)間調(diào)節(jié)好呢?我們還是一起來(lái)聽聽蘇霍姆林斯基教誨吧:“我們應(yīng)當(dāng)喚醒這個(gè)巨人,為學(xué)生打開通往書籍的大門。不要害怕占用一些上課的時(shí)間讓學(xué)生到浩瀚的書籍里去漫游,不要吝嗇在每一門學(xué)科上占用幾節(jié)課的時(shí)間去進(jìn)行幾次人類最奇妙、最美好的活動(dòng)――接觸書籍。要讓青年的心靈在這種活動(dòng)中充滿激動(dòng)和歡樂(lè)。要讓書籍像心愛的音樂(lè)旋律一樣緊緊扣住青少年的心弦。假如書籍對(duì)學(xué)生總是那樣新奇,那樣有魅力,假如年輕人總是獨(dú)自一人去鉆研書本,假如他們當(dāng)中出現(xiàn)愛書勝于愛其他一切的‘書迷’,那么學(xué)校生活中許多令人頭痛的問(wèn)題就自然消失,首先就不會(huì)有那種對(duì)待知識(shí)冷漠和無(wú)所謂的現(xiàn)象了?！彼?引導(dǎo)學(xué)生的閱讀時(shí)間和給學(xué)生上課時(shí)間并不沖突,相反,它更能調(diào)動(dòng)學(xué)生求知的積極性和自主性,把學(xué)生引導(dǎo)到自主發(fā)展的康莊大道上去。然而,這不是一件一蹴而就的事情,這是需要循序漸進(jìn)耐心引導(dǎo)過(guò)程,“要教育學(xué)生不僅要讀書,而且對(duì)某些書要反復(fù)地讀。反復(fù)地讀一本好書,就像反復(fù)地欣賞喜愛的音樂(lè)作品一樣,應(yīng)當(dāng)成為學(xué)生的精神需求。那么怎樣才能使學(xué)生做到這一點(diǎn)呢?當(dāng)然,主要還是教好文學(xué)課。要讓學(xué)生從小就能體會(huì)到語(yǔ)言的優(yōu)美、馨香和細(xì)微色彩,要讓他不僅領(lǐng)會(huì)到蘊(yùn)含在語(yǔ)言中的豐富思想,而且感受到語(yǔ)言的美,這樣才會(huì)產(chǎn)生反復(fù)閱讀好書的精神需求”。

要引導(dǎo)學(xué)生熱愛閱讀,那么書籍的源泉又在何處呢?我們?cè)賮?lái)聆聽一下大師的建議吧:“你要讓青年如饑似渴地追求知識(shí),你就要關(guān)心精神文明的基地――圖書館。我指的不僅是學(xué)校圖書館,而且包括學(xué)生個(gè)人藏書。你的學(xué)生快要畢業(yè)了,他個(gè)人有多少藏書?如果他的書架上只有教科書,而且準(zhǔn)備把它們轉(zhuǎn)送給小同學(xué),那就說(shuō)明你對(duì)他的教育不是成功的。個(gè)人藏書――這是精神文明的源泉,也是一面鏡子。”我們要做好學(xué)生熱愛書籍的榜樣,每個(gè)月如果都固定收藏一本或幾本自己喜愛的有價(jià)值的書籍,那么日積月累就是巨大的知識(shí)寶庫(kù)了。蘇霍姆林斯基就是我們最好的榜樣,他是從一名中小學(xué)語(yǔ)文老師成長(zhǎng)為世界聞名的大教育家的,他的個(gè)人藏書就有1萬(wàn)余冊(cè),他閱讀過(guò)的書籍更是不計(jì)其數(shù)。我們要引導(dǎo)孩子們把零用錢花在最有用的地方,將每個(gè)月積攢下來(lái)的零花錢都用于購(gòu)買自己最喜愛的最有價(jià)值的書籍上,當(dāng)然,這樣的書籍在開始的時(shí)候需要教師推薦和指導(dǎo),以培養(yǎng)學(xué)生如何鑒別和選擇合適書籍的能力。

二、引導(dǎo)學(xué)生熱愛創(chuàng)作

引導(dǎo)學(xué)生閱讀,只是帶領(lǐng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界、感受世界,而要使學(xué)生學(xué)會(huì)更好地表達(dá)自我、表達(dá)他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí),我們就需要把學(xué)生引導(dǎo)到學(xué)會(huì)創(chuàng)作、熱愛創(chuàng)作的道路上去。

蘇霍姆林斯基領(lǐng)導(dǎo)的帕夫雷什中學(xué)(是一所一至十年級(jí)的完全基礎(chǔ)學(xué)校)是這樣做的:學(xué)校組建幾個(gè)文學(xué)創(chuàng)作小組,由低年級(jí)教師和語(yǔ)文教師進(jìn)行指導(dǎo)。小組活動(dòng)時(shí),學(xué)生朗誦優(yōu)秀作家的作品,以及他們自己寫的詩(shī)歌、小說(shuō)、短文。到了春天,在明媚的陽(yáng)光照耀下,蘋果樹上花朵盛開,蜜蜂嗡嗡地叫著,百靈鳥在藍(lán)天上歌唱。他們引導(dǎo)孩子們“看一看這美景吧,用優(yōu)美的語(yǔ)言來(lái)描述它,從祖國(guó)語(yǔ)言中去尋找恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ),來(lái)表達(dá)各種各樣色彩和聲音的細(xì)微差別吧”。孩子們根據(jù)教師的引導(dǎo),創(chuàng)作了一些詩(shī),藝術(shù)思維得到了發(fā)展。對(duì)周圍世界的美感,能陶冶孩子們的情操,使他們變得高尚文雅,富于同情心,憎惡丑行。教師把孩子們創(chuàng)作的一些富有詩(shī)意的小作品記錄在學(xué)校的文藝記錄簿《我們的創(chuàng)作》里。

下面列舉幾個(gè)他們學(xué)校里四五年級(jí)學(xué)生寫的小作文的片段:

“紅色的玫瑰上有一滴露珠。我摘下花朵,露珠在花瓣上顫動(dòng)著滾來(lái)滾去,它的色彩變幻著,但沒(méi)有跌落下來(lái)。”

“柳樹枝低垂在池塘邊,枯黃的樹葉飄落在水面。一群群燕子在空中飛旋。秋陽(yáng)燦爛,蛛絲在透明的空氣中漂浮?！?/p>

“青綠的谷草叢中住著一只蟈蟈兒,白天怕熱,躲藏起來(lái)。太陽(yáng)一落,它就高高地爬上谷稈,蹲在綠葉上,調(diào)調(diào)它的琴弦。蟈蟈兒是一個(gè)多么好的音樂(lè)家呀!它的琴聲悠揚(yáng)動(dòng)聽。它的琴弦一動(dòng),就會(huì)奏出美妙的樂(lè)曲。小兔、小狐貍都來(lái)聽,整個(gè)田野都在欣賞這音樂(lè)?！?/p>

多美的創(chuàng)作啊!

蘇霍姆林斯基領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)校為什么能培養(yǎng)出大量這樣的學(xué)生?那是因?yàn)樗泻軓?qiáng)的教師集體,只有在有才干的教師指導(dǎo)下的學(xué)生才會(huì)寫出這樣的文章?！爸劣诓鸥?那是對(duì)工作的熱愛跟對(duì)孩子的信任的乘積。如果你想使你的學(xué)生也寫出這樣的文章來(lái),那么首先就要引導(dǎo)教師熱愛書籍和語(yǔ)言。任何成功都來(lái)之不易的。一切好的東西背后都是巨大的勞動(dòng)。很重要的一點(diǎn)是要用長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光來(lái)可能我們所從事的活生生的教育工作:一天從一堆沙土中淘出一粒金子,一千天就能淘出一千粒金子”。

讀書和創(chuàng)作,是人生中最美好的事情,它像那春天里的花朵一樣迷人,我們應(yīng)該在培養(yǎng)自己熱愛讀書和創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,像蘇霍姆林斯基那樣引導(dǎo)學(xué)生們走進(jìn)熱愛讀書和創(chuàng)作這個(gè)美妙的世界。

第4篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

    個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免。”而對(duì)國(guó)內(nèi)文論界影響甚大的美國(guó)學(xué)者米勒也斷言:“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了,再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學(xué)……文學(xué)研究從來(lái)就沒(méi)有正當(dāng)時(shí)的時(shí)候,不論過(guò)去現(xiàn)在還是將來(lái)?！雹僭谶@些危言聳聽的論調(diào)中,他們斷言在媒介化時(shí)代,“文學(xué)的時(shí)代”或“文學(xué)研究的時(shí)代”已不復(fù)存在。國(guó)內(nèi)學(xué)者也為此展開了激烈的論爭(zhēng)。然而從事實(shí)看,“文學(xué)終結(jié)”的判斷不免過(guò)于悲觀,只不過(guò)是文學(xué)已失去往昔的光環(huán)和影響,文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個(gè)“圖像化”時(shí)代,文學(xué)的身影早就穿越抽象的語(yǔ)言文字符號(hào)而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特?本雅明早在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中就提出“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)和消費(fèi)方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式,因而對(duì)文學(xué)產(chǎn)生根本性的影響”②。從這個(gè)意義上說(shuō),傳媒時(shí)代的文學(xué)并沒(méi)有終結(jié),而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達(dá)的今天,文學(xué)傳播的方式和途徑不再局限于語(yǔ)言文字媒介,其跨媒體傳播成為現(xiàn)實(shí),尤其文學(xué)作品與影視傳媒的關(guān)系愈益密切。本文在分析文學(xué)作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,著重探討文學(xué)與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。

    一

    從歷史的追溯來(lái)看,文學(xué)作品與影視之間有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)系。曾有人做過(guò)細(xì)致的統(tǒng)計(jì),自有電影以來(lái),大約70%以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著(主要是小說(shuō))?？梢哉f(shuō),文學(xué)作品是影視創(chuàng)作的重要源泉,影視藝術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步都受益于文學(xué)藝術(shù)。從我們熟悉的中國(guó)影視劇現(xiàn)狀來(lái)看,從20世紀(jì)80年代起我國(guó)影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學(xué)作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學(xué)名著《水滸傳》《西游記》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》的一再翻拍,從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學(xué)作品的改編,再到當(dāng)代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長(zhǎng)串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊(duì)》《青春之歌》《敵后武工隊(duì)》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無(wú)痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說(shuō)、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無(wú)一不是來(lái)自于改編。不僅如此,小說(shuō)改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學(xué)作品,我國(guó)第五代導(dǎo)演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來(lái)自于對(duì)文學(xué)原著的改編。這可以當(dāng)代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據(jù)《動(dòng)物兇猛》改編的《陽(yáng)光燦爛的日子》;蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)影片票房的佳績(jī)。

    可見,影視一直就與文學(xué)作品攜手共進(jìn)。當(dāng)代很多作家與電影、電視結(jié)下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說(shuō)到底,影視作品以文學(xué)作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對(duì)象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來(lái)說(shuō),作品改編后的經(jīng)濟(jì)效益要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于稿酬,文學(xué)創(chuàng)作一般以字?jǐn)?shù)計(jì)稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達(dá)上萬(wàn)元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。

    因此,從改編作品的數(shù)量看,文學(xué)作品的影視化生存已是不可否認(rèn)的事實(shí)。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問(wèn)題:如何看待文學(xué)的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學(xué)與影視之間既有差異又有關(guān)聯(lián),從抽象的符號(hào)載體到生動(dòng)的圖像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)到底是利是弊?文學(xué)與影視如何實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)?

    二

    盡管文學(xué)與影視有著密切關(guān)聯(lián),但兩者在諸多方面有著不同。

    其一,傳播符號(hào)不同——形象的間接性與直接性。文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù),它的載體是抽象的語(yǔ)言符號(hào)。語(yǔ)言與其他藝術(shù)所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直  接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和想象中的事物;而且它能夠深刻細(xì)膩地傳達(dá)思想情感,表現(xiàn)人豐富的內(nèi)心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動(dòng)。不識(shí)字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺(jué)吸引比起閱讀來(lái)更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉(zhuǎn)而看影視劇。&ldquo

    ;如今文學(xué)似乎進(jìn)入了一個(gè)‘看圖’時(shí)代,文學(xué)與影、視、網(wǎng)絡(luò)的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語(yǔ)言藝術(shù)變成‘圖像藝術(shù)’:電視劇是將小說(shuō)變成了圖像,詩(shī)TV、散文TV是將詩(shī)文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像?！雹?/p>

    其二,創(chuàng)作過(guò)程不同——標(biāo)準(zhǔn)化與個(gè)性化。這體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作與影視制作過(guò)程的不同。影視文藝的編導(dǎo)與制作強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和模式化,這與傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立性、個(gè)人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂(lè)緊密相連的藝術(shù)樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式,影視劇是一個(gè)多行當(dāng)、多部門共同參與的綜合性藝術(shù),從市場(chǎng)可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改,再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個(gè)環(huán)節(jié)。而文學(xué)創(chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單得多,在作家創(chuàng)作個(gè)性、情感、想象、直覺(jué)等心理因素的共同作用下,創(chuàng)作出獨(dú)創(chuàng)性的文本?？梢?不同于電影的標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化、模式化,文學(xué)創(chuàng)作更是偏向于個(gè)人化。

    其三,創(chuàng)作目的不同——商業(yè)性與文學(xué)性。正因?yàn)橛耙晞≈谱魇枪I(yè)化產(chǎn)品,它更多地遵循商業(yè)原則,一切以市場(chǎng)效益為判斷標(biāo)準(zhǔn),簡(jiǎn)單地說(shuō)就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動(dòng)輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬(wàn)、上千萬(wàn)之多,有投入就要考慮產(chǎn)出。而在純文學(xué)創(chuàng)作中更多地注重作家獨(dú)特的人生體驗(yàn)與語(yǔ)言表達(dá),是一種非功利性的精神活動(dòng)。

    正因?yàn)槿绱藘烧哂兄T多差異,作為獨(dú)立的藝術(shù)門類,它們有不同的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。當(dāng)文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視文本時(shí),由于節(jié)奏、載體、性質(zhì)的不同,兩者會(huì)產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)換,這就涉及轉(zhuǎn)換過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)——改編。在以往文學(xué)的影像改編中,通常遵循的是忠實(shí)于原著的準(zhǔn)則,在作品主題內(nèi)涵、人物形象等方面,嚴(yán)格依照原著進(jìn)行改編?！霸谶@種轉(zhuǎn)換中,文學(xué)原著的美學(xué)風(fēng)格和精神內(nèi)涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內(nèi)質(zhì)并未發(fā)生變化,甚至許多局部和細(xì)節(jié)的改動(dòng),是為了更好地強(qiáng)化、提升和拓展原著的審美內(nèi)質(zhì)和精神內(nèi)涵?！雹鼙热缫浴秶恰贰度龂?guó)演義》為代表的改編實(shí)踐,將原著深刻的思想文化內(nèi)涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中,其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。

    而隨著消費(fèi)文化的盛行,影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學(xué)作品的改編過(guò)程。當(dāng)前的文學(xué)改編大多已不再遵循忠實(shí)于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節(jié)結(jié)構(gòu)被隨心所欲地調(diào)整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構(gòu),嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據(jù)文學(xué)作品改編的影視藝術(shù)作品由于影視的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊(yùn) 。為了追求收視率和娛樂(lè)性,將文學(xué)娛樂(lè)化、庸俗化地進(jìn)行“改編”,尤其對(duì)一些經(jīng)典作品的改編簡(jiǎn)直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學(xué)原著的內(nèi)容與主題。對(duì)文學(xué)文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進(jìn)行影視文本的創(chuàng)作,無(wú)疑會(huì)損害文學(xué)作品的審美價(jià)值;反之,這種肆意改編也會(huì)影響影視劇的口碑?？傊?從文學(xué)抽象的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)換為影視直觀生動(dòng)的圖像符號(hào),不能無(wú)視文學(xué)作品本身,而應(yīng)在尊重作品的基礎(chǔ)上根據(jù)影視藝術(shù)的特征加以改編。

    三

    文學(xué)作品的影視化生存對(duì)作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對(duì)文學(xué)的壓迫和擠壓,還是文學(xué)借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學(xué)者給出不同的回答。國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出:“在這場(chǎng)美學(xué)革命中,電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義,在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下,作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來(lái)居上者,它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下,文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象,企圖接受電影的招安,或者以種種語(yǔ)言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)?！膶W(xué)的黃昏已然來(lái)臨?！雹葸@樣的看法其實(shí)僅代表現(xiàn)實(shí)中的一種傾向:文學(xué)成為電視、電影的附庸。客觀來(lái)看,影視傳媒確實(shí)對(duì)文學(xué)形成  沖擊,讀者的數(shù)量銳減,文學(xué)期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到,影視傳媒的發(fā)展給文學(xué)文本帶來(lái)新的發(fā)展契機(jī),文學(xué)的生命力在新傳媒中得到延伸?，F(xiàn)實(shí)中因影視劇的播放而帶動(dòng)讀者閱讀的狀況也時(shí)有發(fā)生。而對(duì)影視劇來(lái)說(shuō),其發(fā)展從一開始便與文學(xué)密不可分,將文學(xué)作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價(jià)值。 因此,文學(xué)與影視

    之間并不存在絕對(duì)的矛盾,兩者之間應(yīng)該實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)。一方面,影視因尊重文學(xué)而獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力;另一方面,文學(xué)應(yīng)該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進(jìn)一步豐富和拓展文學(xué)的表達(dá),文學(xué)也因有了影視的傳播而產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響。兩者應(yīng)該在和諧互動(dòng)中尋求共存共榮。需要注意的是,文學(xué)應(yīng)避免淪落為影視的附庸;影視不應(yīng)以犧牲文學(xué)價(jià)值為代價(jià)而片面追求收視率和票房,應(yīng)尊重文學(xué)作品,兩者的結(jié)盟才能相得益彰?？梢?小說(shuō)與影視的結(jié)合應(yīng)保持各自的相對(duì)獨(dú)立才能互相補(bǔ)充。

    總之,文學(xué)和影視有著不同的藝術(shù)規(guī)律和表達(dá)方式,它們的最終產(chǎn)品分別代表著兩種不同的美學(xué)種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對(duì)關(guān)系。影視有其優(yōu)勢(shì),文字亦有其特點(diǎn),文學(xué)和影視、文字與圖像將會(huì)永遠(yuǎn)并存,共同充實(shí)著人們的精神世界。

    注釋:

    ① J?希利斯?米勒:《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》,《文學(xué)評(píng)論》,2001年第1期。

    ② [德]本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團(tuán),2006年版,第38頁(yè)。

第5篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

一、文學(xué)、電影跨學(xué)科研究的內(nèi)涵與意義

現(xiàn)代復(fù)雜的學(xué)科體系并非向來(lái)如此，在人類發(fā)展初期，很多學(xué)科都是混生一體的，隨著人類知識(shí)的深入和和分類能力的提升逐步發(fā)生學(xué)科分化，并逐步發(fā)展成現(xiàn)在的學(xué)科體系。學(xué)科分化和學(xué)術(shù)研究分化造成了一個(gè)客觀結(jié)果：特定的學(xué)科研究者在研究中培養(yǎng)了特定的專長(zhǎng)，另一方面，由于將研究視野限制在特定學(xué)科內(nèi)，導(dǎo)致了研究者視野的褊狹，從而缺少清晰認(rèn)知本學(xué)科次要元素的能力。

以文學(xué)和電影為例，首先，文學(xué)以文字為基礎(chǔ)，文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序，而且文學(xué)的時(shí)態(tài)指明了其與表述對(duì)象的距離所在，文學(xué)這種表達(dá)形式是電影所不具備的，電影則是用其逼真的形象來(lái)表達(dá)生活的，借用各種造型手段（演員、道具、環(huán)境背景……）來(lái)表現(xiàn)情節(jié)；其次，文學(xué)之美，美在含蓄，它以一種只可意會(huì)而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文字、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對(duì)象又不確定地?cái)[放在人們面前，需要讀者自己探索、感知，而電影是具象的，所表達(dá)的美與情感往往比文學(xué)更加明確、直接；最后，就是二者創(chuàng)作方式的巨大差異，文學(xué)往往以個(gè)人的想象與情感抒發(fā)為創(chuàng)作起點(diǎn)，以文字為工具，而電影從劇本創(chuàng)作開始就免不了集體思考與商討的烙印，再分工協(xié)作完成創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)。這樣，在文學(xué)和電影之間就形成了一種互有專長(zhǎng)互有所需的局面，文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究便成為一個(gè)明智和迫切的選擇：用文學(xué)研究的方法（比如敘述分析）去研究電影中的近文學(xué)元素（比如敘事建構(gòu)）就必然事半功倍；用電影表達(dá)記錄的方法去研究文學(xué)人物、作品所涉故事事件或社會(huì)背景等也一定更為便捷精確。二者的跨學(xué)科研究事實(shí)上是促進(jìn)了兩個(gè)學(xué)科的共同發(fā)展。

二、電影時(shí)代的文學(xué)研究語(yǔ)境與傳播途徑

在銀幕改編日益發(fā)展的浪潮下，當(dāng)下文學(xué)發(fā)展逐漸重視視覺(jué)形式。由于電影的改編資源包含不同形式的文本，如小說(shuō)、新聞報(bào)道、戲劇、歷史資料等，這就為文學(xué)研究開拓了一處極為廣闊的大陸，如改編創(chuàng)作的跨媒體、跨學(xué)科研究，后現(xiàn)代的互文性研究等。事實(shí)上，文學(xué)與電影的關(guān)系，其關(guān)鍵之處并不在于文本改編，而是在于如何建構(gòu)，例如表達(dá)的方式、視點(diǎn)的確立、影畫的處理等問(wèn)題上。如果我們從文學(xué)研究的角度去看，銀幕表達(dá)則必須具有敘述結(jié)構(gòu)，這就說(shuō)明，文學(xué)改編的電影作品必然要與文學(xué)研究產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，銀幕上的諸多元素也必然會(huì)與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系，這就是為什么我們常會(huì)提及“電影語(yǔ)言”這個(gè)詞語(yǔ)概念，而在視覺(jué)時(shí)代，文學(xué)研究的語(yǔ)境也在發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變。除此之外，20世紀(jì)后期的影視工業(yè)的飛速發(fā)展，人們經(jīng)常會(huì)聽到這樣一種批評(píng)的聲音――電影作品會(huì)麻痹觀眾的思考能力，以感官?zèng)_擊、淡化文學(xué)的理性思辨邏輯。當(dāng)下，確實(shí)有很多學(xué)者擔(dān)憂銀幕在吸引大眾觀眾的過(guò)程中，因?yàn)槭袌?chǎng)和產(chǎn)業(yè)的利益考慮，會(huì)選擇犧牲藝術(shù)理念的種種做法。

但從另一角度來(lái)思考，作為大眾娛樂(lè)的電影作品，雖然天然帶有通俗的氣質(zhì)，但從其可延展的媒介特質(zhì)來(lái)說(shuō)，是頗具有文學(xué)表達(dá)潛力的，在很大程度上可以有效地提高年輕一代對(duì)于文學(xué)的興趣與關(guān)注，并同時(shí)提供了一種新型的教育平臺(tái)和形象生動(dòng)的學(xué)習(xí)資源。當(dāng)然，任何改編都會(huì)使原著帶上某種意識(shí)形式或是文化印記，因此文學(xué)的改編研究必然要跨出“忠實(shí)”的探究，從更深的文化視角來(lái)進(jìn)行批評(píng)。當(dāng)單純的文學(xué)文本出現(xiàn)電影變體后，改編帶給文學(xué)批評(píng)的啟示就是單一的文本或電影作品，都無(wú)法涵蓋作品的文化延伸意義，而這恰好說(shuō)明，文學(xué)作品在不同語(yǔ)境的批評(píng)、詮釋和解構(gòu)，也給文學(xué)研究開拓了新的途徑和領(lǐng)域。

三、從單向流動(dòng)到雙向交互的文學(xué)作品改編

（一）文學(xué)作品的電影改編

運(yùn)用影視藝術(shù)對(duì)一些優(yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)行改編對(duì)于文學(xué)作品在現(xiàn)代社會(huì)的傳播有很大的推動(dòng)作用，從20世紀(jì)上半期開始，一些電影藝術(shù)家就開始思考用影視技術(shù)改編經(jīng)典文學(xué)作品這一問(wèn)題了。那時(shí)，人們已經(jīng)意識(shí)到影視的創(chuàng)作并不是將原著中的語(yǔ)言文字進(jìn)行逐字逐句的翻譯，而是把影視看作對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的一種富有創(chuàng)新性和時(shí)代感的再創(chuàng)造，是一種對(duì)社會(huì)文化的深刻實(shí)踐。

要將一部文學(xué)作品改編成一部電影時(shí)，首先要考慮的就是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編的可行性。目前大量風(fēng)格迥異的文學(xué)作品大體上可以歸為主觀性較強(qiáng)和較客觀具體的作品。許多意識(shí)流派作品的主觀性就是很強(qiáng)的，如柏拉圖的《理想國(guó)》，作者在??中加入了許多主觀思想，在人物的對(duì)話中我們無(wú)法判斷柏拉圖想法的真實(shí)具象體現(xiàn)，而中國(guó)四大名著、金庸小說(shuō)等文學(xué)作品則比較貼近歷史的客觀真實(shí)情況，而且結(jié)構(gòu)清晰，有著跌宕起伏的情節(jié)和獨(dú)具匠心的心理和動(dòng)作描寫，使它們?cè)谟耙曌髌犯木幧细邇?yōu)勢(shì)。此外，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)，我們要選擇適當(dāng)?shù)姆绞?，既要忠?shí)于原著，又要滿足大眾的文化期待。保持文學(xué)作品的原始風(fēng)貌能夠使文學(xué)作品中的深刻意蘊(yùn)在改編后的影視作品中得到很好的體現(xiàn)，同時(shí)在運(yùn)用這種方式對(duì)經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改編時(shí)要體現(xiàn)導(dǎo)演的思想和大眾的心理，不能一味地“復(fù)制”原作?？傊?，無(wú)論是全面改編的方式，還是以點(diǎn)及面式的改編都必須符合時(shí)代的發(fā)展的客觀規(guī)律，這才是合理的影視改編方式。

（二）電影思維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響

近些年來(lái)，影視行業(yè)興盛，文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作受到了很大的影響，一些文學(xué)經(jīng)典因?yàn)殡娪暗母木幾兊酶恿餍?，更有一些文學(xué)作品在創(chuàng)作過(guò)程中，因?yàn)榭紤]了電影因素而發(fā)生了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

這里拿筆者十分喜愛的《哈利?波特》系列作品舉例說(shuō)明電影思維對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響?！豆?波特》是文學(xué)史上的一個(gè)特例，它是第一部隨著電影進(jìn)行創(chuàng)造修正的連續(xù)性作品，也是文學(xué)創(chuàng)作受到電影影響的典型例子。作者羅琳表示在《哈利波特》第一部改編電影獲得巨大成功之后，她開始撰寫后面幾部時(shí)都會(huì)盡量考慮電影的表現(xiàn)特點(diǎn)，這將有助于后面續(xù)集的改編。羅琳在第四部、第五部的主題立意、寫作手法、故事曲折度以及想象力上都加以改進(jìn)，為的是適應(yīng)電影拍攝的需要，也是更好地適合于成年?x者。比如，小說(shuō)最后主人公要到17歲才與伏地魔進(jìn)行決斗，17歲時(shí)近成年，當(dāng)然要用成年人的智力和思維來(lái)解決問(wèn)題。那么在哈利17歲時(shí)，小說(shuō)對(duì)人性黑暗面的展示以及對(duì)愛情的書寫，其筆法、內(nèi)容、情節(jié)，以及邏輯復(fù)雜性和推理也不是兒童所能理解的。而且在 1997 年時(shí)的讀者在2007年時(shí)也已經(jīng)是成年人，所以小說(shuō)最后一部作品《哈利?波特與死亡圣器》也注定是寫給成年人的。從作品的風(fēng)格來(lái)看，羅琳的筆調(diào)和書寫，在十年的過(guò)程中，也是在不斷的思考和設(shè)計(jì)之下做了大量改進(jìn)，作品情節(jié)的設(shè)置、矛盾沖突的安排，也更老練成熟，更適合銀幕展示。總之，隨著電影技術(shù)和手法的進(jìn)步，還會(huì)有越來(lái)越多的文學(xué)小說(shuō)作品是為了迎合電影而作，這種趨勢(shì)必將影響文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。

第6篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

一、欲望表達(dá)的擴(kuò)張

據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，網(wǎng)民對(duì)網(wǎng)絡(luò)最基本和最根本的兩點(diǎn)要求是信息和溝通?，F(xiàn)在聚居在城市的年輕男女承受著工作和生活上的壓力，急需溝通、交流和傾訴。網(wǎng)民利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，將自己的想法、苦惱傾訴給其它認(rèn)識(shí)或不認(rèn)識(shí)的人，雖然沒(méi)有面對(duì)面的溝通，卻能讓網(wǎng)民鼓起勇氣，訴說(shuō)自己的煩惱，尋求解決問(wèn)題的辦法。網(wǎng)絡(luò)世界可隱藏彼此的身份，將現(xiàn)實(shí)生活中的各種煩惱、道德、羞恥、禮貌、規(guī)矩、陌生感、警惕都拋棄，在虛擬世界中讓不真實(shí)的東西來(lái)緩解壓力。當(dāng)人心目中的隔膜消失，網(wǎng)絡(luò)也自然成為真實(shí)的內(nèi)心世界的展示平臺(tái)。作者通過(guò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)信息、網(wǎng)民意見的收集，自然也知道網(wǎng)民喜歡什么，文學(xué)市場(chǎng)在哪里。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作面對(duì)的是幾億個(gè)性豐富、要求和喜好不盡相同的網(wǎng)民，作者在創(chuàng)作中也能重新開始構(gòu)思。在此過(guò)程中，還出現(xiàn)了不少另類文學(xué)，作家創(chuàng)作欲望的表達(dá)更加明顯，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中也會(huì)更有針對(duì)性地選擇創(chuàng)作資源，并更好地表達(dá)自己的內(nèi)心。

二、題材與文體的拓展

18～25歲年齡段的網(wǎng)民是中國(guó)網(wǎng)民的主力軍，也是最強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)群體，但網(wǎng)絡(luò)普及的空間還主要集中在一些城市青年人群中，城鄉(xiāng)差異的不斷增加讓網(wǎng)絡(luò)文化成為21世紀(jì)城市文化發(fā)展的主要構(gòu)成部分之一，而“80后”正是促進(jìn)這一空間發(fā)展壯大的主要?jiǎng)恿Α奈膶W(xué)創(chuàng)作來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)文學(xué)的影響已經(jīng)成為一種必然的趨勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是一種時(shí)尚，作家通過(guò)各種網(wǎng)絡(luò)交流方式、傳播方式擴(kuò)展文學(xué)創(chuàng)作的題材，豐富文學(xué)內(nèi)容，使其更加有社會(huì)意義，對(duì)上億的網(wǎng)民來(lái)說(shuō)，只有合他們胃口的文學(xué)作品才是有作用的作品。但文學(xué)創(chuàng)作以網(wǎng)絡(luò)信息、資源為依靠占據(jù)市場(chǎng)時(shí)，各種都市題材的文學(xué)作品無(wú)疑成為展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最有效手段。除此之外，網(wǎng)絡(luò)對(duì)文學(xué)文體的影響也很明顯，印刷文學(xué)和電子文學(xué)的特征不同，其文化歸屬也不盡相同。因此，網(wǎng)絡(luò)傳播過(guò)程中表現(xiàn)出新型文體也可說(shuō)是意料之中的變化了。

三、文學(xué)形態(tài)本身的變化

在紙張書籍為主的傳統(tǒng)時(shí)代，文學(xué)作品只能以紙張的方式存在。但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播可以同時(shí)出現(xiàn)語(yǔ)言、音響與圖像，以新的文學(xué)形式構(gòu)建文學(xué)作品。我們不能排除有少數(shù)作者還是會(huì)堅(jiān)持以紙張文學(xué)的傳播方式進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)橛猩贁?shù)讀者還是喜歡這種以傳統(tǒng)方式創(chuàng)造的文學(xué)作品。但縱觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境，文學(xué)創(chuàng)作已無(wú)法抵擋網(wǎng)絡(luò)傳播的影響了。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中，網(wǎng)絡(luò)傳播已經(jīng)逐漸成為能夠駕馭文學(xué)創(chuàng)作方向的新方式，而以網(wǎng)絡(luò)傳播為依靠的創(chuàng)作文學(xué)也必然被廣大讀者所接受。網(wǎng)絡(luò)能解決文學(xué)作品中形象與語(yǔ)言的矛盾問(wèn)題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文學(xué)作品中形象和語(yǔ)言是無(wú)法共存的。影視給我們帶來(lái)不少的視聽享受，自然成為了網(wǎng)民們的寵兒。在網(wǎng)絡(luò)傳播的時(shí)代，文學(xué)作品難免會(huì)被生動(dòng)形象的電視作品擠壓，這是一種必然的發(fā)展趨勢(shì)，而文學(xué)作品要突破這一困境，必須要實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)上的改變，而網(wǎng)絡(luò)就為文學(xué)提供了新的建構(gòu)手段。

四、文本創(chuàng)作與傳播方式的變換

第7篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

隨著經(jīng)濟(jì)的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國(guó)動(dòng)畫片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過(guò)日本，成為世界第一大國(guó)。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)目前的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學(xué)的積淀。面對(duì)今天喧囂的動(dòng)漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和大眾的關(guān)注度是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動(dòng)漫就必須以文化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國(guó)的影視動(dòng)漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動(dòng)漫人缺乏靈魂觀照的窘境?；仡欀袊?guó)的影視動(dòng)漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧?！返鹊榷际鞘澜鐒?dòng)畫史上數(shù)得著的動(dòng)畫片，（如圖1）這些由水墨動(dòng)畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)畫片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，是至今令世界動(dòng)畫人所稱道的對(duì)象。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國(guó)動(dòng)漫觀，我們首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)目前中國(guó)動(dòng)漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實(shí)并不是很好。從宏觀講，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識(shí)體系的銜接有關(guān)，即中國(guó)動(dòng)漫同中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)，而不是文化話語(yǔ)權(quán)的優(yōu)勢(shì)。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來(lái)講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國(guó)大量的動(dòng)漫人對(duì)經(jīng)典文學(xué)是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計(jì)算機(jī)專業(yè)出身，專業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長(zhǎng)。此外，動(dòng)漫編劇人才的匱乏造成了中國(guó)動(dòng)漫不會(huì)講故事，講了也不生動(dòng)、缺乏文學(xué)性的原因。所以，要完成一部?jī)?yōu)秀的影視動(dòng)漫，只有動(dòng)漫專業(yè)技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要?jiǎng)勇?chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力、具有很高的文學(xué)功底，具有每個(gè)動(dòng)漫人都是導(dǎo)演的想法。例如當(dāng)年萬(wàn)籟鳴先生制作《大鬧天宮》時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我在這部《大鬧天宮》中是總導(dǎo)演，你們每個(gè)做原畫動(dòng)漫的都是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來(lái)豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個(gè)人物的相貌特征、表情特征和動(dòng)作細(xì)節(jié)被不斷地細(xì)化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導(dǎo)演和原畫作者的關(guān)系其實(shí)就是一種編劇團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，它對(duì)導(dǎo)演和原畫作者的要求其實(shí)是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說(shuō)明了動(dòng)漫是一門交叉學(xué)科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力的特點(diǎn)。圖1中國(guó)早期影視動(dòng)漫作品由此可見，影視動(dòng)漫是一門真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動(dòng)漫在當(dāng)今社會(huì)扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時(shí)，我們對(duì)文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動(dòng)漫與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國(guó)國(guó)情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

影視動(dòng)漫和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時(shí)都會(huì)起著雙刃劍的作用。影視動(dòng)漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來(lái)的情感共鳴可能是一時(shí)的悲哀或者恐懼或者歡樂(lè)，但是時(shí)間久了人們便會(huì)發(fā)覺(jué)那種快餐式的文學(xué)累積會(huì)使情感變得蒼白無(wú)力。文學(xué)的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動(dòng)漫藝術(shù)有時(shí)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對(duì)沖突雙方的或?qū)ι畹脑u(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)。影視動(dòng)漫藝術(shù)必須在短時(shí)間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動(dòng)漫比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。文學(xué)的表現(xiàn)工具是文字，有相對(duì)的限制性；影視動(dòng)漫藝術(shù)有無(wú)比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對(duì)觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動(dòng)漫藝術(shù)具有空間和時(shí)間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動(dòng)人心弦的歷史的重演，因此影視動(dòng)漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動(dòng)漫原畫鏡頭轉(zhuǎn)換誠(chéng)然，作為一門綜合性的藝術(shù)，影視動(dòng)漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補(bǔ)；反過(guò)來(lái)，影視動(dòng)畫也在無(wú)聲無(wú)息之間補(bǔ)給了文學(xué)，影視動(dòng)漫的視覺(jué)性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無(wú)意之間進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國(guó)，面對(duì)今天的讀圖時(shí)代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學(xué)的同時(shí)，也為文學(xué)添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當(dāng)今信息時(shí)代彼此促進(jìn)、彼此發(fā)展。

三、中國(guó)影視動(dòng)漫作品需要文學(xué)性構(gòu)建

人們看影視動(dòng)漫作品，有時(shí)是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動(dòng)漫作品如果沒(méi)有一定的文學(xué)性和傳承性，是很難打動(dòng)觀眾的心靈的。這就需要文學(xué)影視動(dòng)漫的誕生。所謂文學(xué)影視動(dòng)漫，指的是富有文學(xué)性的影視動(dòng)漫，是具有一定教育意義的影視動(dòng)漫。這標(biāo)志著此類影視動(dòng)畫更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動(dòng)漫美學(xué)以及其實(shí)驗(yàn)性探索。影視動(dòng)漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學(xué)習(xí)，向更多的文學(xué)作品靠攏，使影視動(dòng)漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說(shuō)，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進(jìn)行結(jié)合。只有這樣才能造就中國(guó)動(dòng)漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅(jiān)持生態(tài)觀對(duì)任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來(lái)說(shuō)都是非常有益的。回顧中國(guó)影視動(dòng)漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂(lè)為本的商業(yè)動(dòng)漫佳作，更缺乏獨(dú)樹一幟以創(chuàng)造力為標(biāo)志的藝術(shù)動(dòng)漫佳作。作為信息時(shí)代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)漫在這個(gè)時(shí)代正是我們文化整體實(shí)力的一個(gè)呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學(xué)性的影視動(dòng)漫也是中國(guó)影視動(dòng)漫的一個(gè)合理的發(fā)展方向。換言之，無(wú)論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對(duì)和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動(dòng)漫與文學(xué)在這個(gè)意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻(xiàn)。

第8篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

摘 要：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，自新時(shí)期文學(xué)，特別是新世紀(jì)文學(xué)以來(lái)，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，與世界各國(guó)文化交流的深入，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，并在國(guó)際文化交流中也將發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關(guān)系，“尋根”小說(shuō)的崛起，“先鋒”小說(shuō)的藝術(shù)變革等，都體現(xiàn)了西方小說(shuō)的影響。女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，女性小說(shuō)有了很大進(jìn)展，這與西方女權(quán)主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。上世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當(dāng)代作家也更關(guān)注中國(guó)社會(huì)的都市化進(jìn)程及這一進(jìn)程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強(qiáng)。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作隨著中國(guó)的和平崛起，在受到西方發(fā)達(dá)國(guó)家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時(shí)，融入中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國(guó)特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說(shuō)，這些小說(shuō)很多被改編成電影，搬上銀幕，進(jìn)而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，文學(xué)與電影、電視的關(guān)系更加緊密。80后文學(xué)則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國(guó)青年的深刻影響。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化進(jìn)程是分階段演進(jìn)的，不同時(shí)期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，隨著我國(guó)改革開放步伐的加快，綜合國(guó)力的進(jìn)一步提升，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作也加快了國(guó)際化進(jìn)程。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高，新世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)逐漸融入世界小說(shuō)的主流。

（一）新時(shí)期文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在本質(zhì)上對(duì)五四文學(xué)的一次回歸，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)再一次融入世界文流的開端。

從王蒙的小說(shuō)可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)流派對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響和沖擊，王蒙是新時(shí)期“意識(shí)流”小說(shuō)的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢(mèng)》《布禮》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等優(yōu)秀小說(shuō)。他的創(chuàng)作不僅有意識(shí)地借鑒西方小說(shuō)的“意識(shí)流”手法，可貴的是，他還在小說(shuō)中融入了多種中國(guó)古典文學(xué)和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識(shí)流小說(shuō)那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無(wú)題詩(shī)也看作優(yōu)美的“意識(shí)流”作品。①所以，他的“意識(shí)流”小說(shuō)摒棄了西方“意識(shí)流”小說(shuō)的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)詞的溫和流暢，王蒙的小說(shuō)把對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒與中國(guó)古典文學(xué)、民間文學(xué)的雜糅緊密結(jié)合起來(lái)，特別是他的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等作品把批判與調(diào)侃、寫實(shí)與漫畫融合在一起，可以看出美國(guó)作家海明威、約翰·契佛和德國(guó)作家伯爾的影響，王蒙小說(shuō)把西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)的影響與中國(guó)特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作在學(xué)習(xí)、借鑒西方的同時(shí)，忠實(shí)于民族經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學(xué)手法、各國(guó)作家創(chuàng)作風(fēng)格的博襟。再一次進(jìn)入世界格局下的新時(shí)期文學(xué)，以特有的中國(guó)風(fēng)格與世界文學(xué)進(jìn)行著多元對(duì)話。

1985年的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想文化和文學(xué)藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的廣泛影響。當(dāng)代的知識(shí)精英在面對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下，也開始對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，進(jìn)而轉(zhuǎn)向中國(guó)的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念去找尋答案，所以，“尋根”小說(shuō)異軍突起，“文化尋根”也成為當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作的重要主題，表現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)代意識(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)文化融合的強(qiáng)烈愿望。在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一大批“新潮小說(shuō)”，而這些年輕作家的作品無(wú)不受到各種西方現(xiàn)代派小說(shuō)的深刻影響，如劉索拉的《你別無(wú)選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響；徐星的《無(wú)主題變奏》表現(xiàn)了存在主義人生態(tài)度，受到法國(guó)作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國(guó)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，受到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限，達(dá)到了“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了美國(guó)作家霍桑神秘主義的影響，表現(xiàn)了對(duì)宿命的深刻感受；另一位美國(guó)作家福克納“追求食物背后某種‘超感覺(jué)’的東西”的寫法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬(wàn)隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列里有所體現(xiàn)，同時(shí)，莫言的“高密東北鄉(xiāng)小說(shuō)”和鄭萬(wàn)隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響。

由此可見，中國(guó)的現(xiàn)代派文學(xué)是在模仿、借鑒、超越西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)作家自覺(jué)地把西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)文化、地域文化和中國(guó)古典文學(xué)等緊密地結(jié)合起來(lái)，在新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作與國(guó)際接軌的進(jìn)程中體現(xiàn)出一種“民族風(fēng)格”和“中國(guó)氣派”。

（二）女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺(jué)醒，女性小說(shuō)有了很大進(jìn)展，這與西方女性主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。

上世紀(jì)八九十年代中國(guó)當(dāng)代文壇出現(xiàn)了女性作家群，她們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的女性小說(shuō)?？疾煨聲r(shí)期女性小說(shuō)的發(fā)展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛自由、反封建的獨(dú)立意識(shí)，同時(shí)又受到西方女性主義思潮和文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響，在小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的女性意識(shí)的覺(jué)醒，她們以女性的身份進(jìn)行寫作，向男性中心話語(yǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)，形成了規(guī)模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛(wèi)慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說(shuō)，是以女性身份看待人生的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，構(gòu)建獨(dú)立于男性話語(yǔ)之外的女性寫作空間，表現(xiàn)獨(dú)有的女性視角和女性意識(shí)，成為當(dāng)代中國(guó)文壇一道亮麗的風(fēng)景。

而當(dāng)代中國(guó)女性小說(shuō)的發(fā)展是受到西方女性主義理論和文學(xué)的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說(shuō)，影響著中國(guó)新女性小說(shuō)的創(chuàng)作。中國(guó)當(dāng)代女性小說(shuō)在對(duì)父權(quán)制文化的反抗和對(duì)男性話語(yǔ)的逃離中，逐漸形成了一個(gè)邊緣化的女性話語(yǔ)空間，并從主流文學(xué)中分離出來(lái)，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語(yǔ)向男性話語(yǔ)霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。正如女作家徐坤所寫：“作為一種邊緣話語(yǔ)的女性文學(xué)，與其他諸種新潮文學(xué)樣式諸如先鋒、后現(xiàn)代、后殖民等等一樣，只是借助于外來(lái)語(yǔ)勢(shì)才得以在國(guó)內(nèi)生成和定位的。其目的，無(wú)非是喚醒女性對(duì)自己性別意識(shí)的自覺(jué)和自省，以在男權(quán)話語(yǔ)一統(tǒng)天下的縫隙中求得一線女性話語(yǔ)和權(quán)力意識(shí)的生機(jī)。女性文學(xué)，說(shuō)到底，無(wú)非就是爭(zhēng)得一份說(shuō)話的權(quán)利。”“但愿人人都能冷靜下來(lái)，認(rèn)真從女性文學(xué)中讀出她們那一份不同于男性的、深長(zhǎng)而痛楚的生命體驗(yàn)，她們對(duì)于愛與善與美的呼喚的焦灼?！雹?/p>

新時(shí)期女性小說(shuō)是以大量知識(shí)女性的愛情婚姻為主題的，張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請(qǐng)與我同行》，程乃珊的《女兒經(jīng)》等，表現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。這一時(shí)期最能代表女性意識(shí)覺(jué)醒的女性小說(shuō)是張潔的《愛，是不能忘記的》，表現(xiàn)了知識(shí)女性對(duì)理想愛情的執(zhí)著和對(duì)無(wú)愛婚姻的拒絕，作家對(duì)女性的思考是從女性本位出發(fā)，以女性的立場(chǎng)和姿態(tài)，描寫女性的愛情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨(dú)特的風(fēng)采，體現(xiàn)了作家清醒的女性意識(shí)和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學(xué)作品在中國(guó)的進(jìn)一步傳播，女性寫作也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，她們以鮮明的女性身份和女性視角來(lái)抒寫女性的獨(dú)特感受和人生經(jīng)驗(yàn)。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對(duì)愛情和性進(jìn)行了大膽的描寫，鐵凝的《玫瑰門》寫出了三代女人從身體到內(nèi)心的方方面面。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，女性小說(shuō)成為文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。女性作家在作品中大膽地表現(xiàn)當(dāng)代女性的獨(dú)特意識(shí)，并對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至以“軀體寫作”的方式建構(gòu)自己的女性話語(yǔ)權(quán)。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫了女性個(gè)人的生命體驗(yàn)和內(nèi)心世界，并沖破了男性話語(yǔ)社會(huì)的種種禁區(qū)，通過(guò)“個(gè)性化寫作”對(duì)抗男性話語(yǔ)中心，流露出對(duì)女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個(gè)性化寫作》中寫道：“個(gè)性化寫作是一種真正生命的涌動(dòng)，是個(gè)人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質(zhì)的人獲得前所未有的解放?！雹鄱?0年代末衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的另類寫作，更多的是對(duì)大眾文化和男權(quán)社會(huì)的一種迎合，體現(xiàn)了商業(yè)社會(huì)大眾媒體炒作的結(jié)果，另一方面也表現(xiàn)了一部分現(xiàn)代化大都市女性對(duì)自我的放縱，在與世界發(fā)達(dá)國(guó)家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態(tài)。

（三）從上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)文學(xué)，隨著中國(guó)全球化、市場(chǎng)化的進(jìn)一步發(fā)展，小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的國(guó)際化程度也越來(lái)越高。

這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出濃郁的都市化和商業(yè)化氣息。20世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，后新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，其中當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中的商業(yè)化、都市化特征明顯。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)的城市化進(jìn)程進(jìn)一步加快，中國(guó)新興的中產(chǎn)階層也在大都市迅速崛起。這一時(shí)期，出現(xiàn)了很多以北京、上海等國(guó)際化大都市為背景的都市小說(shuō)，無(wú)論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛(wèi)慧等，他們的作品都真實(shí)地表現(xiàn)了中國(guó)的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態(tài)人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說(shuō)《花兒花》《社區(qū)人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來(lái)的北京都市生活，作品中大量描寫豪華賓館、寫字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場(chǎng)等都市背景，主人公則是一些活動(dòng)于其間的、年輕的商業(yè)知識(shí)分子，他們是在中國(guó)全球化、商業(yè)化進(jìn)程中新興的白領(lǐng)和成功人士，在他們追逐物質(zhì)欲望的滿足和高消費(fèi)與享樂(lè)的真實(shí)描繪中，為我們展現(xiàn)了中國(guó)中產(chǎn)階層在全球化過(guò)程中的生存狀態(tài)和精神面貌，展現(xiàn)了全球化語(yǔ)境中文明與文化的沖突。而80后文學(xué)則表現(xiàn)了更多的物質(zhì)欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當(dāng)作一種偶像，追求時(shí)尚與享受，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國(guó)青年的影響。

這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出越來(lái)越多的“中國(guó)元素”。盡管中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作從新時(shí)期以來(lái)就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、?？思{、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代作家，但新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作在借鑒西方表現(xiàn)手法的同時(shí)，一直在探索著與中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說(shuō)時(shí)回憶：“那時(shí)（1985年）我也意識(shí)到一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個(gè)作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國(guó)氣派的作品?！雹茉谡劦街袊?guó)為什么缺少像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時(shí)，莫言說(shuō)：“多半是因?yàn)槲覀內(nèi)狈z憫意識(shí)和懺悔意識(shí)。我們?cè)谘谏w靈魂深處的許多東西?！雹葸@里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國(guó)作家對(duì)自我創(chuàng)作和民族文化的反思。而到了20世紀(jì)90年代后期和新世紀(jì)文學(xué)，小說(shuō)創(chuàng)作中也表現(xiàn)出越來(lái)越多的“中國(guó)氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法方面，都具有濃郁的民族風(fēng)格和中國(guó)色彩，表現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代作家在國(guó)際化進(jìn)程中日趨成熟的創(chuàng)作心態(tài)。近年來(lái)，大江健三郎、奈保爾、庫(kù)切等以本土問(wèn)題和地方經(jīng)驗(yàn)為寫作對(duì)象的作家頻頻獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這種國(guó)際化潮流也促使中國(guó)作家更注重在自己的作品中表現(xiàn)特有的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)特色，莫言、余華、李銳等當(dāng)代著名作家的作品也越來(lái)越多地被翻譯介紹到世界各國(guó)，并受到國(guó)外漢學(xué)家的重視和好評(píng)。

這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作和影視、網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)系更加緊密。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體化進(jìn)程的加快，文學(xué)和影視之間的聯(lián)系也更加緊密。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作也與電影、電視更緊密地結(jié)合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說(shuō)不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)北村小說(shuō)改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀(jì)，中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作受到影視文化的影響也越來(lái)越明顯，尤其是美國(guó)和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號(hào)》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強(qiáng)烈的視覺(jué)畫面、美妙的聲樂(lè)色彩沖擊著人們的感官，打動(dòng)著人的心靈，好萊塢電影以一種強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生著不可低估的影響，中國(guó)電影的領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國(guó)式的大片，這些對(duì)新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作都不能不產(chǎn)生較大影響。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和信息技術(shù)的發(fā)展，新世紀(jì)的中國(guó)已從“讀寫時(shí)代”進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現(xiàn)了大量網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、手機(jī)小說(shuō)等新的文學(xué)形式?！缎抡Z(yǔ)絲》《橄欖樹》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)刊物的出現(xiàn)促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮。一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》在網(wǎng)絡(luò)走紅的同時(shí)，也在印刷出版方面取得了成功。互聯(lián)網(wǎng)以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當(dāng)前的小說(shuō)創(chuàng)作，更全面、真實(shí)、及時(shí)地反映出全球化進(jìn)程中的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)及人們的精神面貌。

綜上所述，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的逐步提升，政治、經(jīng)濟(jì)、文化影響力的不斷增強(qiáng)，與世界各國(guó)文化交流的日益頻繁，新世紀(jì)我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在國(guó)際文化交流中也將發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。

① 王蒙：《關(guān)于“意識(shí)流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。

② 徐坤：《因?yàn)槌聊谩?，《中華讀書報(bào)》，1996年1月10日。

第9篇：影視文學(xué)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞 多維視角 影視文學(xué)評(píng)論 特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1影視文學(xué)評(píng)論的簡(jiǎn)述

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展與影視藝術(shù)的歷史進(jìn)程有著直接關(guān)系，由于影視藝術(shù)的歷史相對(duì)較短而影視文學(xué)評(píng)論的出現(xiàn)也相對(duì)較短，其與我國(guó)文學(xué)評(píng)論相比在很多領(lǐng)域上較為稚嫩，而且我國(guó)影視文學(xué)評(píng)論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學(xué)評(píng)論學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程尚處于半自覺(jué)狀態(tài)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作是影視文學(xué)評(píng)論的先決條件，其可以直接影響到影視文學(xué)評(píng)論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學(xué)評(píng)論中首先要探索出影視文學(xué)作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過(guò)這一研究才能明確出影視文學(xué)評(píng)論的基本特征。學(xué)界將影視文學(xué)評(píng)論定義為是通過(guò)對(duì)影視藝術(shù)中的文學(xué)因素，其中主要是對(duì)影視文學(xué)作品劇本的分析和評(píng)價(jià)，并且對(duì)影視文學(xué)作品的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入探討，而這種探討成果的語(yǔ)言表述便是影視文學(xué)評(píng)論的文體，本文根據(jù)影視文學(xué)評(píng)論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論的特點(diǎn)對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行深入研究。

2基于多維視角的影視文學(xué)評(píng)論

2.1評(píng)論對(duì)象與任務(wù)的共通性

本文運(yùn)用不同階段的視角對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行了深入研究，主要運(yùn)用了社會(huì)政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)評(píng)論與小說(shuō)評(píng)論、戲劇評(píng)論等其他文學(xué)體裁的評(píng)論有著很多相通之處，其中評(píng)論對(duì)象與評(píng)論任務(wù)的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學(xué)評(píng)論在本質(zhì)上與其他文學(xué)評(píng)論最大的共通之處在于，都是用語(yǔ)言塑造形象、反映社會(huì)生活的具體文學(xué)作品作為評(píng)論對(duì)象，小說(shuō)、戲劇作品以及影視文學(xué)劇本這些不同的評(píng)論都是屬于文學(xué)的范疇，但是影視文學(xué)評(píng)論與政治評(píng)論、思想評(píng)論、經(jīng)濟(jì)評(píng)論以及新聞評(píng)論存在很多差異性，所以影視文學(xué)評(píng)論在藝術(shù)評(píng)論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。

2.2評(píng)論內(nèi)容的一致性

影視文學(xué)評(píng)論的思維方式在實(shí)際中要符合文學(xué)評(píng)論的特定要求，但是影視文學(xué)評(píng)論是建立在對(duì)影視文學(xué)作品的鑒賞基礎(chǔ)之上，要求評(píng)論家要從感受、體會(huì)、理解和分析影視文學(xué)作品中人物和思想感情為著手點(diǎn)，并且要求評(píng)論家要對(duì)評(píng)論對(duì)象有一個(gè)有形象具體的感受，所以需要評(píng)論家要以理論、抽象、判斷性的語(yǔ)言表達(dá)形式將其表述出來(lái)。作為影視文學(xué)評(píng)論對(duì)象的影視文學(xué)劇本也是語(yǔ)言的藝術(shù)作品，雖然影視文學(xué)劇本是一種新興的獨(dú)特文學(xué)體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語(yǔ)言藝術(shù)作品的各種特點(diǎn)，與其他文學(xué)評(píng)論都具有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、描繪生活圖景的功能，同時(shí)也意味著影視文學(xué)評(píng)論要擔(dān)負(fù)起對(duì)文學(xué)要素進(jìn)行綜合分析和評(píng)論的任務(wù)。影視文學(xué)評(píng)論的對(duì)象是無(wú)法脫離題材、主題、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導(dǎo)致影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論一樣都將評(píng)論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時(shí)也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術(shù)手法、技巧等作為評(píng)論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學(xué)評(píng)論與起他文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容是一致的。

2.3與其他文學(xué)評(píng)論的差異性

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展使其已成為評(píng)論體系中的獨(dú)立學(xué)科，這也就意味著影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學(xué)評(píng)論十分注重作品的視聽因素、敘述語(yǔ)言的直觀性以及結(jié)構(gòu)方式的特殊性等，這些都是受到影視文學(xué)作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學(xué)作品中的社會(huì)生活都是由視覺(jué)畫面和聽覺(jué)音響實(shí)現(xiàn)的，這便要求評(píng)論家要通過(guò)最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學(xué)評(píng)論已成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，但其在使用中要服從影視藝術(shù)的特殊要求，而直觀性與避免靜止語(yǔ)言是影視藝術(shù)對(duì)其最重要的要求。影視藝術(shù)作品都是通過(guò)畫面的轉(zhuǎn)換、變化和組接等方式構(gòu)成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學(xué)評(píng)論過(guò)程中要注重影視藝術(shù)作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的詞語(yǔ)、句子對(duì)其進(jìn)行過(guò)度和銜接。

3結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期已發(fā)展成為一種獨(dú)立的評(píng)論體裁，但是影視文學(xué)評(píng)論在發(fā)展中必須融合影視藝術(shù)的各種特點(diǎn)，只有不斷結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的手段、特點(diǎn)進(jìn)行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期發(fā)展成為一門完善的新學(xué)科，從而使影視文學(xué)評(píng)論可以與其他文學(xué)評(píng)論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時(shí)期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學(xué)評(píng)論作品。