影視表演的特征精選(九篇)

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第1篇：影視表演的特征范文

一種語(yǔ)言的語(yǔ)音系統(tǒng)往往離不開(kāi)超音段手段來(lái)表達(dá)。超音段手段是語(yǔ)音的音高、音強(qiáng)和音長(zhǎng)等物理屬性的表現(xiàn)，其中使用最多的是音高手段，也是最為復(fù)雜的。聲帶振動(dòng)的基本頻率是改變音高的物質(zhì)表現(xiàn)形式。音高表現(xiàn)在語(yǔ)言的語(yǔ)音系統(tǒng)中其形式一般有以下幾種：

1.聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)

2.輕音和重音

3.節(jié)奏和音渡

本文將對(duì)這幾個(gè)方面在英漢語(yǔ)言系統(tǒng)中的異同進(jìn)行考察。

二、聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)

（一）概念的區(qū)分

英語(yǔ)語(yǔ)言系統(tǒng)中沒(méi)有“字”的概念，因而沒(méi)有“字調(diào)”。句調(diào)在詞典中因見(jiàn)字名義而未收錄，我們可以簡(jiǎn)單地解釋為句子的語(yǔ)調(diào)。從表1可以看出，聲調(diào)是基于音節(jié)、單詞或詞的，而語(yǔ)調(diào)是基于句子這一級(jí)語(yǔ)法單位的。

語(yǔ)言學(xué)科對(duì)這幾個(gè)概念的定義如下：

聲帶振動(dòng)的基本頻率是改變音高的物質(zhì)表現(xiàn)形式。這種變化在語(yǔ)言中的表現(xiàn)叫作旋律（melody）。旋律在不同的語(yǔ)言中表現(xiàn)方式不同。如果以音節(jié)或詞作為旋律的基本載體，這種旋律被稱(chēng)作“聲調(diào)”（tone） 。具有這種性質(zhì)的語(yǔ)言被稱(chēng)為“聲調(diào)語(yǔ)言”。如果以短語(yǔ)或小句作為旋律的基本載體，這種旋律被稱(chēng)作“語(yǔ)調(diào)”（intonation） 。具有這種性質(zhì)的語(yǔ)言被稱(chēng)為“語(yǔ)調(diào)語(yǔ)言”（韓波，2004）。聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)都屬于超音段范疇。兩者在音高上都表現(xiàn)為高低升降變化但從旋律涉及的語(yǔ)音范圍來(lái)說(shuō)，聲調(diào)以重讀音節(jié)或詞作為基本載體單位；語(yǔ)調(diào)以短語(yǔ)或小句為基本載體單位（陸穎，2004）。很明顯，漢語(yǔ)是聲調(diào)語(yǔ)言，漢語(yǔ)的旋律主要表現(xiàn)為聲調(diào)，以字為單位；英語(yǔ)是語(yǔ)調(diào)語(yǔ)言，英語(yǔ)中的旋律主要表現(xiàn)為語(yǔ)調(diào)，以短語(yǔ)、句子為單位。但這并不代表漢語(yǔ)就沒(méi)有語(yǔ)調(diào)，這是矛盾的主次問(wèn)題。確定了英漢兩種語(yǔ)言的歸屬問(wèn)題以后，我們就可以對(duì)它們進(jìn)行對(duì)比分析了。

（二）漢英聲調(diào)語(yǔ)調(diào)對(duì)比分析

1.調(diào)型及調(diào)值

漢語(yǔ)的聲調(diào)有四種調(diào)型：陰平、陽(yáng)平、上聲和去聲。就音高特征來(lái)說(shuō) ，它們是平調(diào)、升調(diào)、曲折調(diào)和降調(diào)。英語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)有五種基本調(diào)型：降調(diào)、升調(diào)、升降調(diào)、降升調(diào)、平調(diào)，也有學(xué)者認(rèn)為有七種調(diào)型，即把降調(diào)和升調(diào)細(xì)分為低降、高降、低升、高升。無(wú)論那種分法，漢英聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)都有平調(diào)、升調(diào)、降調(diào)和曲折調(diào)這四種基本的類(lèi)型。不同的是具體調(diào)值不一樣。下面是趙元任（1980）對(duì)漢英兩種語(yǔ)言的調(diào)值的詳細(xì)比較，可以顯示其差異。

2.表達(dá)功能

1）漢語(yǔ)聲調(diào)具有如下幾個(gè)方面的語(yǔ)言功能：

A.辨義功能。漢語(yǔ)中不分聲調(diào)的音節(jié)共432個(gè)。但分聲調(diào)音節(jié)迅速增加到1376個(gè)（劉澤先，1957：459） 。如：媽、嘛、馬、罵。聲調(diào)不同，詞義截然不同。

B.構(gòu)形功能。聲調(diào)在漢語(yǔ)中具有區(qū)別語(yǔ)法意義的作用。如：釘釘子?！搬敗痹敲~，用陰平。詞組中第一個(gè)“釘”變成動(dòng)詞后，讀去聲。

C.分界功能。如果從一種聲調(diào)變?yōu)榱硪环N聲調(diào)，必然是從一個(gè)音節(jié)變?yōu)榱硪环N音節(jié)。

D.修辭功能。這在中國(guó)古代的詩(shī)歌中體現(xiàn)最為明顯。

2）漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)的語(yǔ)言功能：

A.語(yǔ)法功能。主要是區(qū)分句類(lèi)的功能。如疑問(wèn)句和陳述句的區(qū)分。

B.突出強(qiáng)調(diào)。如：他在看書(shū)，不是在看電視?！皶?shū)”和“電視”會(huì)在原有聲調(diào)的基礎(chǔ)上語(yǔ)調(diào)輕微上揚(yáng)，以突出對(duì)比。

3）英語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)具有如下幾個(gè)方面的語(yǔ)言功能：

A.表義功能。如：The dog doesn’t bite anybody.如果這個(gè)句子用降調(diào)，意思是“這只狗任何人都不要咬”。如果用降升調(diào)，意思是“這只狗只咬某些人”。與漢語(yǔ)不同的是，英語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)的辨義和表義功能是在句子層面上，而漢語(yǔ)的是在詞匯層面上。

B.語(yǔ)法功能。英語(yǔ)語(yǔ)調(diào)也區(qū)分疑問(wèn)句可陳述句，除此之外還能區(qū)分句末呼應(yīng)語(yǔ)與同位語(yǔ)。如：This is my brother， John. 這個(gè)句子如果在“brother”處用降調(diào)，“John”沒(méi)有再用降調(diào)強(qiáng)調(diào)，表明“John”是呼語(yǔ)。意思是：約翰，這是我弟弟。如果“brother”“John”都用降調(diào)，表示它們是同位語(yǔ)。意思是：這是我的弟弟約翰。

C.突出強(qiáng)調(diào)。這一點(diǎn)和漢語(yǔ)相類(lèi)似。但英語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)變化更加豐富一些。如：

I live in the city.這句話，

I（）live in the city.（隱含著在場(chǎng)的其他人不住在城里）

I live（）in the city.（表示只是“住在”城里，隱含的意思是“我不在城里工作”或其他意思）

I live in（）the city.（表示“住在城里邊，其隱含意為‘不是在城外頭’”）

D.表明態(tài)度。英語(yǔ)語(yǔ)調(diào)在表明說(shuō)話人的感情態(tài)度方面的作用非常重要和突出。同樣一句話如果語(yǔ)調(diào)不同，即使是很細(xì)微的差別也會(huì)體現(xiàn)出說(shuō)話人的感情、情緒和態(tài)度傾向。如英語(yǔ)的一個(gè)“yes”回答，就可以有50多種語(yǔ)調(diào)來(lái)表達(dá)說(shuō)話人不同的情感態(tài)度和語(yǔ)氣。

三、輕音和重音

（一）輕重音在漢英語(yǔ)言中的分布

另一個(gè)主要由音高變化引起的語(yǔ)音特征就是聲音的輕重，即輕音和重音?！盁o(wú)論說(shuō)哪種語(yǔ)言的人說(shuō)話或念讀多音節(jié)詞語(yǔ)時(shí)，各音節(jié)的響亮程度并不一樣，有的響亮，有的微弱，響亮的稱(chēng)為重音，微弱的稱(chēng)為輕音?！保ê紊品遥┲匾粲小霸~重音”（word stress）和“句重音”（sentence stress）之分。前者指同一個(gè)詞中總有一個(gè)音節(jié)發(fā)音特別響亮、清晰；后者指句子在口頭表達(dá)時(shí)為達(dá)到具體的語(yǔ)言目的，一些語(yǔ)義較重要的或信息較新的詞在音高、音長(zhǎng)上比其他詞突出。

英語(yǔ)被列為重音語(yǔ)言。英語(yǔ)的重音不僅是語(yǔ)音結(jié)構(gòu)的一部分，在一部分由相同音位構(gòu)成的詞語(yǔ)中具有區(qū)別詞義和詞性的功能，而且還是語(yǔ)調(diào)和話語(yǔ)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，是語(yǔ)音表達(dá)的主要手段之一。漢語(yǔ)是非重音語(yǔ)言，雖然在實(shí)際表達(dá)中各音節(jié)的輕重程度也有差別，但重音區(qū)別語(yǔ)義的作用不大。事實(shí)上，漢語(yǔ)作為一種典型的聲調(diào)語(yǔ)言，由于其文字形態(tài)和音韻體系不同，每個(gè)字音節(jié)除有聲韻母外，還有一個(gè)聲調(diào)辨明意義，因此漢語(yǔ)的輕聲在語(yǔ)言中所起的作用比重音大得多，與語(yǔ)義、語(yǔ)法有著不少聯(lián)系，是漢語(yǔ)的一種重要的語(yǔ)音表達(dá)手段。漢語(yǔ)中輕聲字的讀音長(zhǎng)度縮短，聲調(diào)幅度壓縮，從聲學(xué)特點(diǎn)分析，這些常稱(chēng)為“輕聲”的音節(jié)可以看成是輕重音中的“輕音”。確定了漢英語(yǔ)的輕重音構(gòu)成，下面我們來(lái)具體比較一下輕重音在漢英兩種語(yǔ)言系統(tǒng)中語(yǔ)言功能的異同。

（二）漢英語(yǔ)輕重音對(duì)比分析

1.漢語(yǔ)輕音的語(yǔ)言功能

1）區(qū)分詞義和詞性。漢語(yǔ)的少數(shù)雙音節(jié)詞中第二音節(jié)讀輕音代表不同的詞義、詞性。如：大意（主要意思，名詞）、大意（疏忽，形容詞）

地道（地下的通道，名詞）、地道（很正宗，形容詞）

2）區(qū)別詞與非詞。漢語(yǔ)中有些字是否讀輕音也可以改變?cè)~素的組合性質(zhì)，區(qū)別短語(yǔ)和復(fù)合詞。如：管家（管理家務(wù)，短語(yǔ)）、管家（地位較高的仆人，詞）。

2.漢語(yǔ)句重音的語(yǔ)言功能

1）改變句義

（1）那個(gè)工廠半年就生產(chǎn)了五百臺(tái)錄音機(jī)。

（2）那個(gè)工廠半年就生產(chǎn)了五百臺(tái)錄音機(jī)。

例（1）中的“就”讀重音，意在批評(píng)該工廠的產(chǎn)量低。例（2）中“五”讀重音，意在稱(chēng)贊其產(chǎn)量多，句重音的改變，使兩句內(nèi)容相同的話表達(dá)的態(tài)度截然相反。

2）改變句法結(jié)構(gòu)

（3）我想起來(lái)了。

（4）我想起來(lái)了。

例（3）中的“想”重讀，“起來(lái)”作補(bǔ)語(yǔ)，表示趨向，意思是：記起來(lái)了。例（4）中“起來(lái)”重讀，作賓語(yǔ)，表示動(dòng)作，意思是：不想躺著了。

3.英語(yǔ)的詞重音的語(yǔ)言功能

1）區(qū)分同形、同類(lèi)詞的詞義

（5）′desert（沙漠，名詞） de′sert（功過(guò)，名詞）

（6）′undertaker（殯儀員，名詞） under′taker（承辦人，名詞）

2）區(qū)別復(fù)合詞與短語(yǔ)

（7）tall′boy（高個(gè)子男孩）′tallboy（高腳柜）

（8）short′hand（鐘標(biāo)的時(shí)針）′shorthand（速記）

4.英語(yǔ)的句重音的語(yǔ)言功能

1）改變句義

（9）Among those present were the Mayor and - miss Martin.

（10）Among those present were the Mayor and miss -Martin.

例（9）意為“出席的有馬丁市長(zhǎng)及其夫人”，重讀位置移到“miss”，使之成為信息焦點(diǎn)，借以引起聽(tīng)者的注意――還有他的夫人。例（10）意為“出席的有市長(zhǎng)和馬丁夫人”，調(diào)核在“Martin”，說(shuō)者通過(guò)這個(gè)信息焦點(diǎn)提醒聽(tīng)者注意――這是姓氏不同的另一位夫人。

2）改變句法結(jié)構(gòu)

（11）You know it is important.

（12）You - know it is important.

例（11）的調(diào)核在“is”上，“you know”是插入語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)“它很重要”；例（12）的調(diào)核在“know”上，“You know”是主句，強(qiáng)調(diào)“你知道”。

3）語(yǔ)篇銜接

說(shuō)英語(yǔ)是重音語(yǔ)言，并不是說(shuō)其沒(méi)有輕音。“英語(yǔ)的輕音是一種純粹的語(yǔ)音弱化現(xiàn)象，與語(yǔ)法和句法沒(méi)有關(guān)系。其作用有三：一是作為重音的反襯，使重音詞的意義得以突出；二是使發(fā)音省力，話語(yǔ)流暢；三是形成句子的輕重音節(jié)交替出現(xiàn)的節(jié)奏模式?！保ㄐ煨湔洌?007）

由于輕重音的問(wèn)題引起的英語(yǔ)節(jié)奏問(wèn)題，也是音高的間接語(yǔ)音特征，但由于節(jié)奏問(wèn)題不僅僅是音高不同所致，更重要的是音長(zhǎng)因素的影響，因此在這里暫不作為論述對(duì)象進(jìn)行比較。

注釋?zhuān)?/p>

①中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第5版）[Z].商務(wù)印書(shū)館，2005.

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：影視表演的特征范文

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；異同

中圖分類(lèi)號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0140-01

一、戲劇表演與影視表演的不同點(diǎn)

（一）影視表演和戲劇表演在表演形式上存在著非常大的不同之處

影視表演指的就是影視演員用自身的動(dòng)作、話語(yǔ)、感情加上錄像機(jī)、磁帶等為創(chuàng)作的材料與方法，在屏幕或者銀幕上制作藝術(shù)形象，影視演員所創(chuàng)作的劇目要展現(xiàn)出來(lái)是通過(guò)屏幕或者銀幕上，只有通過(guò)銀幕或者熒屏來(lái)和大家見(jiàn)面，演員的這種創(chuàng)作才會(huì)富有一定的社會(huì)價(jià)值。紀(jì)實(shí)性、時(shí)空性不受局限和蒙太奇等特點(diǎn)要求影視演員可以在具體的外部環(huán)境中和實(shí)際的內(nèi)部環(huán)境中進(jìn)行表演，這些就要求演員的表演技術(shù)要更加生活化，不管是舉止、神情，還是其他都不可以太過(guò)夸大、造作，否則會(huì)要觀眾覺(jué)得表演太過(guò)虛假，無(wú)法和真實(shí)的情境很好的融合在一起。

而戲劇表演指的就是戲劇演員用自己的動(dòng)作、話語(yǔ)、聲音、感情為演出材料和方法，利用舞臺(tái)來(lái)制造藝術(shù)的模式。觀眾和戲劇演員的直接溝通是戲劇表演最主要的一個(gè)特征，正是由于直接的溝通要戲劇演員無(wú)法在真實(shí)的環(huán)境中表演，只能在假設(shè)性的舞臺(tái)上來(lái)進(jìn)行表演，因?yàn)槲枧_(tái)上的戲劇演員和觀眾存在著一定的距離，特別是為了要后面的觀眾也可以看得見(jiàn)，聽(tīng)得清，因此，要求戲劇演員進(jìn)行表演時(shí)要大聲表演，其中包括對(duì)白、動(dòng)作還有神情等。

（二）影視表演的非連續(xù)性，戲劇表演的一鼓作氣

影視演員在錄像機(jī)或者攝像機(jī)前的表演一直都是陸陸續(xù)續(xù)或者是反反復(fù)復(fù)的，很多時(shí)候會(huì)由于某些因素一個(gè)鏡頭就要反拍上好幾條才能繼續(xù)拍下一個(gè)，進(jìn)行拍攝的場(chǎng)景也是不連續(xù)的甚至是顛覆拍攝的。演員所演繹的人物很多時(shí)候是先老年時(shí)代，后青年時(shí)代，最后才是中年時(shí)代，影視演員們必須要適應(yīng)這種狀況，演員可以快速的進(jìn)入角色還可以迅速的離開(kāi)角色，影視演員們也面臨著一個(gè)更大的挑戰(zhàn)，就是在對(duì)某個(gè)人物創(chuàng)作之前一定要把握整個(gè)劇情的發(fā)展過(guò)程，人物之間復(fù)雜的關(guān)系以及對(duì)人物性情、人物格調(diào)的把握等，一切都要胸有成竹。戲劇演員大體上是根據(jù)時(shí)間的先后來(lái)演繹某個(gè)角色的。在戲劇演出中，戲劇演員能夠在演出的過(guò)程中，根據(jù)劇情發(fā)展的先后順序來(lái)演繹自己的角色，在這個(gè)過(guò)程里要努力使角色的性格發(fā)展連續(xù)起來(lái)、層次分明同時(shí)劇情的前后銜接要合理。

二、戲劇表演和影視表演的共同之處

影視表演和戲劇表演都屬于表演藝術(shù)，它們最為突出的特征就在于：創(chuàng)作目的全是要?jiǎng)?chuàng)造出鮮活的、有內(nèi)涵的人物形象，同時(shí)要其具有一定的審美價(jià)值。但是，這個(gè)創(chuàng)作目的的達(dá)成只可以通過(guò)演員的濃妝艷裹，通過(guò)演員的現(xiàn)身說(shuō)法，身臨其境去演繹這個(gè)角色。從某些方面上來(lái)講，它們兩者并不存在太大的不同，全是以體現(xiàn)人的基本生活形式為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，它們兩者之間具有很多的共同之處，這些共同點(diǎn)具體表現(xiàn)在下面這幾個(gè)地方：

1、影視表演和戲劇表演都是一門(mén)綜合性的藝術(shù)。不管是電影還是戲劇，都是幾個(gè)或者多個(gè)藝術(shù)部門(mén)共同創(chuàng)作出來(lái)的結(jié)果。對(duì)于戲劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其是在燈光部門(mén)、音響部門(mén)、美編部門(mén)、化妝部門(mén)等的協(xié)作下產(chǎn)生的結(jié)果；而對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其同樣離不開(kāi)以上這些部門(mén)的協(xié)助和配合，除此之外，其還要有剪輯、洗印等電影技術(shù)的緊密配合。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，它們兩者全都屬于綜合藝術(shù)。

2、對(duì)演員訓(xùn)練的一致性。不管是影視演員還是戲劇舞臺(tái)演員，兩者都具有共同的特征就是“三位一體”，指的是演員不只是創(chuàng)作者主體，還是用來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的用具材料，同時(shí)還是完成了的創(chuàng)作對(duì)象，它們?nèi)峭ㄟ^(guò)表演來(lái)塑造筆者所描寫(xiě)的角色，創(chuàng)作的方向也是根據(jù)演員本身的肌體、感情為創(chuàng)作材料來(lái)創(chuàng)造某個(gè)角色的。所以，在訓(xùn)練演員這個(gè)方面它們是相同的。

3、都要表演“真實(shí)”和追求“生活化”?！罢鎸?shí)”和“生活化”是最主要的表演準(zhǔn)則，甚至是觀眾與業(yè)內(nèi)人士評(píng)論表演成功與否的一個(gè)重要尺度。只有真實(shí)人們才會(huì)相信， 真實(shí)才是最動(dòng)人的。只有生活化才會(huì)顯的更加自然， 生活化是鮮活的生命。尤其是“真實(shí)”這一點(diǎn)，因?yàn)檎鎸?shí)是藝術(shù)的命脈。哪個(gè)演員的表演沒(méi)有首先做到“真實(shí)”這一點(diǎn)， 就算是他（她）其他方面都無(wú)可挑剔， 也是于事無(wú)補(bǔ)的。

三、結(jié)束語(yǔ)

如果演員們?yōu)榱烁诱_地去把握這兩種表演形式，可以演繹出鮮活的、靈動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)，不僅僅要把握這兩種表演形式的共同之處，還要知道它們之間存在的不同之處，盡自己最大的努力去成為一個(gè)戲劇、影視綜合發(fā)展的實(shí)力派演員。

第3篇：影視表演的特征范文

【關(guān)鍵詞】影視表演；蚓綾硌藎灰?guī)特睁嵒测犾?/p>

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學(xué)本質(zhì)來(lái)看，無(wú)論是影視表演還是戲劇表演，其目標(biāo)都在于通過(guò)相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術(shù)的重要分支，伴隨人類(lèi)意識(shí)的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達(dá)人類(lèi)情感、抒發(fā)藝術(shù)神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個(gè)演員，中國(guó)的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術(shù)家。從戲劇藝術(shù)到戲劇表演，再到近百年的電影藝術(shù)形式的誕生與發(fā)展，舞臺(tái)成為表演藝術(shù)的載體，也促進(jìn)了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來(lái)者，同樣遵循了戲劇表演學(xué)的很多理論方法，在保持表演藝術(shù)形式的過(guò)程中，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)、數(shù)字化攝影機(jī)的應(yīng)用，催生了影視場(chǎng)景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺(tái)”，影視表演也在自身的藝術(shù)形式上進(jìn)行著廣泛的拓深?？v觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術(shù)表演本質(zhì)，但又在很多方面自成一體?，F(xiàn)就其主要區(qū)別進(jìn)行如下闡述：

一、從表演藝術(shù)的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別

高爾基提出“藝術(shù)本身具有夸張表現(xiàn)的權(quán)利”；我們說(shuō)藝術(shù)源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對(duì)生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)?貝拉斯科在探討表演藝術(shù)時(shí)，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對(duì)舞臺(tái)空間的營(yíng)造上都是非自然的，即便是說(shuō)話的強(qiáng)調(diào)都與平時(shí)的說(shuō)話不同。通常情況下，戲劇舞臺(tái)布置需要背景，利用不同的畫(huà)布來(lái)呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開(kāi)的，要接受觀眾的審視。因此，對(duì)于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿(mǎn)足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場(chǎng)舉行，有舞臺(tái)、有觀眾，戲劇演員在表演過(guò)程中要滿(mǎn)足觀眾的視聽(tīng)感受?？梢?jiàn)，對(duì)于舞臺(tái)上的表演人員，其面部表情必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸垼曇粢残枰M(jìn)一步加強(qiáng)，要讓遠(yuǎn)處的觀眾能聽(tīng)到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對(duì)于戲劇舞臺(tái)的表演者來(lái)說(shuō)，其聲、情、音、體等藝術(shù)特征都要加強(qiáng)，才能與觀眾進(jìn)行良好的互動(dòng)。當(dāng)然，對(duì)于戲劇舞臺(tái)上表演者的藝術(shù)夸張形式，并非是裝腔作勢(shì)，而是通過(guò)適度的夸張來(lái)實(shí)現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來(lái)傳達(dá)戲劇藝術(shù)所需要的鮮明的人物形象。另外，對(duì)于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會(huì)有不同的要求，但總體上的動(dòng)作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實(shí)生活的。

反觀影視表演，其面對(duì)的是攝影機(jī)鏡頭和真實(shí)的生活環(huán)境。當(dāng)然，對(duì)于一些藝術(shù)化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術(shù)，但總體上影視表演的環(huán)境是真實(shí)的、客觀的。同時(shí)，利用影視鏡頭來(lái)捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)所限定的舞臺(tái)布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫(xiě)等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對(duì)于面部特寫(xiě)鏡頭的捕捉，可以從極其細(xì)微的眼神變化來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)和展現(xiàn)，來(lái)傳遞表演者的內(nèi)心世界與情感。由此，對(duì)于影視表演者來(lái)說(shuō)，對(duì)其表情的拿捏要求更高，甚至一個(gè)眨眼都會(huì)影響影視拍攝的預(yù)期效果。也就是說(shuō)，由于影視拍攝所細(xì)化的情感、情緒更加細(xì)微，需要影視表演者從內(nèi)心的真實(shí)感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強(qiáng)，即便是人造的假境在視覺(jué)效果上也更趨近于真實(shí)的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質(zhì)、展現(xiàn)影視藝術(shù)的過(guò)程中，更需要從生活化的表演中塑造真實(shí)的風(fēng)格。

二、從表演藝術(shù)的視覺(jué)順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別

從表演視覺(jué)順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來(lái)進(jìn)行順序表演，通常是上場(chǎng)、下場(chǎng)一氣呵成，以連貫性的視覺(jué)銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進(jìn)行持續(xù)推進(jìn)。在戲劇表演推進(jìn)中，演員的表演與劇情的推進(jìn)要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內(nèi)心情感、生活體驗(yàn)的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對(duì)劇中人物的“第二自我”存在。從整個(gè)戲劇表演過(guò)程來(lái)看，演員從中體會(huì)到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進(jìn)了戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的良性循環(huán)。當(dāng)然，對(duì)戲劇舞臺(tái)所設(shè)定的空間轉(zhuǎn)換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺(tái)輔助手段來(lái)幫助演員快速進(jìn)入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應(yīng)人物的情態(tài)。

影視表演走出了戲劇表演限定的場(chǎng)景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術(shù)支撐下，影視藝術(shù)所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來(lái)，而是以一種無(wú)序的間斷性表演來(lái)完成不同情節(jié)的銜接。有時(shí)候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫(huà)面需要影視演員從自我內(nèi)心的生活體驗(yàn)中來(lái)應(yīng)對(duì)，這無(wú)疑增加了影視演員的難度。不過(guò)，對(duì)于影視演員來(lái)說(shuō)，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調(diào)適上，適應(yīng)影視拍攝的間斷性特點(diǎn)，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對(duì)于影視拍攝順序來(lái)說(shuō)，不同場(chǎng)景的戲需要在不同場(chǎng)景完成，而同一場(chǎng)景的戲多在同一個(gè)場(chǎng)景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長(zhǎng)的時(shí)間，但仍然需要在同樣的場(chǎng)景，由影視演員通過(guò)自我對(duì)人物形象、情感的把握來(lái)貫穿到角色中。這種無(wú)序的拍攝方式，對(duì)演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應(yīng)并亂中取順。

三、從表演的有無(wú)“反饋”中來(lái)區(qū)別

所謂的表演“反饋”，其內(nèi)涵有兩點(diǎn)：一是表演時(shí)與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術(shù)涵蓋多方面內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來(lái)完善。比如在戲劇演員表演過(guò)程中，其主要的“反饋”對(duì)象是舞臺(tái)演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調(diào)整上，與同臺(tái)演員的角色進(jìn)行互動(dòng)，來(lái)適應(yīng)同臺(tái)演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺(tái)表演中不同人物在舞臺(tái)上的對(duì)峙，是心靈與心靈碰撞的過(guò)程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過(guò)程。當(dāng)然，戲劇演員在表演過(guò)程中也會(huì)受到觀眾的關(guān)注，特別是在傳達(dá)人物曲折的命運(yùn)時(shí)，這種強(qiáng)烈的劇場(chǎng)環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達(dá)觀眾對(duì)戲劇演員理解與認(rèn)同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過(guò)程中通常是“無(wú)反饋”的單向表演。當(dāng)然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進(jìn)行交流，但他們卻并未與觀眾進(jìn)行交流，其反饋僅是對(duì)自我表演藝術(shù)的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒(méi)有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺(tái)表演都是基于表演者的內(nèi)心情感外化到角色中的。由此可見(jiàn)，對(duì)于影視演員表演中的“無(wú)反饋”藝術(shù)形式，需要演員從自我表演中增強(qiáng)預(yù)見(jiàn)性，從自我角色表演、內(nèi)心情感拿捏，以及對(duì)鏡頭與鏡頭之間的銜接進(jìn)行揣摩，來(lái)保持整個(gè)影視拍攝劇情的連貫與完整。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：影視表演的特征范文

自2005年4月起，橫店影視城根據(jù)各個(gè)景區(qū)不同的文化內(nèi)涵打造了符合各個(gè)景區(qū)文化特征的演藝項(xiàng)目?？v觀橫店影視城的旅游演藝節(jié)目類(lèi)型，大致可分為以下幾種：情景劇、影視特技劇、舞臺(tái)雜技、劇情魔術(shù)、歌舞綜合、器樂(lè)等藝術(shù)形式。其節(jié)目類(lèi)型多種多樣，內(nèi)容豐富、各具特色、充分滿(mǎn)足不同消費(fèi)人群的觀賞需求。近年來(lái)影視城負(fù)責(zé)旅游演藝節(jié)目策劃發(fā)展的團(tuán)隊(duì)在原有節(jié)目的基礎(chǔ)上，不斷推陳出新，引進(jìn)新的演藝元素加入進(jìn)節(jié)目中，來(lái)豐富景區(qū)演藝類(lèi)型。2013年9月30日推出新的兒童勵(lì)志音樂(lè)劇《小鳥(niǎo)加油》，至2013年12月31日止共演出108場(chǎng)，深受孩子們歡迎。而秦王宮新推出的4D騎乘視頻項(xiàng)目《龍帝驚臨》，自2013年新推出至今也已累計(jì)接待游客近60萬(wàn)人次，成為影視城新的王牌節(jié)目。

二、影視城節(jié)目設(shè)置特征分析

橫店影視城的旅游演藝節(jié)目設(shè)置有其突出的特征。首先，在較多旅游演藝節(jié)目中體現(xiàn)“劇”和“表演”的元素。這類(lèi)節(jié)目以純劇情的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景外景演出為主。例如，明清宮苑的《百官朝拜》、清明上河圖的《宋提刑亂點(diǎn)鴛鴦譜》《武松救哥嫂》《笑破天門(mén)陣》等，這類(lèi)以情景劇為主要演出特征的節(jié)目占整個(gè)影視城旅游演藝節(jié)目數(shù)量的69%。其次，在節(jié)目中體現(xiàn)“影視制作技術(shù)”元素。這類(lèi)節(jié)目以情景劇為輔以展示影視技術(shù)為主，以室內(nèi)演出配合屏幕視覺(jué)技術(shù)給人以夢(mèng)幻、震撼的視覺(jué)感受。例如，明清宮苑的《清宮秘戲》，秦王宮的《夢(mèng)回秦漢》以及夢(mèng)幻谷的《暴雨山洪》等。再次，突出當(dāng)下比較流行的娛樂(lè)元素，如魔術(shù)和雜技等表演元素。雜技魔術(shù)類(lèi)節(jié)目也是影視城眾多節(jié)目中比較新穎和受歡迎的類(lèi)型，比如清明上河圖的《汴梁一夢(mèng)》、廣州街、香港街的《魔幻風(fēng)情》等演出。最后，歌舞、器樂(lè)類(lèi)等具有較高藝術(shù)表現(xiàn)力的節(jié)目也是橫店影視城節(jié)目設(shè)置的一個(gè)突出特點(diǎn)。盡管此類(lèi)節(jié)目所占的比重不大，但卻在影視城旅游演藝中占有重要的位置。純器樂(lè)類(lèi)的器樂(lè)演奏節(jié)目《江南遺韻》和大型室外歌舞綜合演出《夢(mèng)幻太極》，是影視城具有代表性的器樂(lè)和歌舞綜合類(lèi)節(jié)目的代表。而《夢(mèng)幻太極》更是作為橫店影視城旅游演藝的代表之作，面向全國(guó)進(jìn)行宣傳。

三、橫店影視城節(jié)目發(fā)展現(xiàn)狀分析

第5篇：影視表演的特征范文

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)表演；運(yùn)動(dòng)規(guī)律；表演技巧

中圖分類(lèi)號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0173-02

塑造角色是戲劇影視作品創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，動(dòng)畫(huà)片更是如此。能夠在世界范圍內(nèi)廣泛流傳并深入人心的動(dòng)畫(huà)作品，除了技術(shù)上造就的視聽(tīng)盛宴外，更重要的是普適性敘事母體的選擇以及出色的角色設(shè)計(jì)與表演等。對(duì)于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，基本做法是將具有鮮明性格特征與優(yōu)秀造型設(shè)計(jì)的動(dòng)畫(huà)角色開(kāi)發(fā)成相關(guān)衍生產(chǎn)品。因此動(dòng)畫(huà)角色塑造的成功與否，直接影響動(dòng)畫(huà)片本身的市場(chǎng)及文化價(jià)值。

一、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中表演思維分析

動(dòng)畫(huà)表演是學(xué)習(xí)如何表現(xiàn)角色思想、體現(xiàn)角色生命力的關(guān)鍵課程。作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，要讓角色表演看起來(lái)更自然、更富有人性，首先要以塑造角色的思維進(jìn)行劇本創(chuàng)作，通過(guò)故事強(qiáng)化角色塑造；其次在動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，從動(dòng)畫(huà)角色心理與思維活動(dòng)出發(fā)，分析什么樣的角色性格在什么樣的心理活動(dòng)下做出相應(yīng)的動(dòng)作，計(jì)算好動(dòng)作的時(shí)間，并在腦海中進(jìn)行表演預(yù)演，確定動(dòng)作設(shè)計(jì)的可行性。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在進(jìn)行劇本創(chuàng)作及設(shè)定動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始考慮動(dòng)畫(huà)“表演”并有意將之體現(xiàn)在角色身上，必須用演繹動(dòng)畫(huà)的意識(shí)去創(chuàng)造角色，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)作的提煉，加以符合動(dòng)畫(huà)制作與藝術(shù)審美的特性，繪制出具有說(shuō)明性的行為。[1]角色塑造的第一個(gè)重要環(huán)節(jié)在劇本創(chuàng)作階段，需要通過(guò)戲的構(gòu)思與情節(jié)設(shè)置在文學(xué)層面塑造角色；第二個(gè)重要環(huán)節(jié)在分鏡頭臺(tái)本創(chuàng)作階段，此階段是使文字內(nèi)容視覺(jué)化的過(guò)程，導(dǎo)演或分鏡師通過(guò)合理的鏡頭組織為后面的角色塑造打下基礎(chǔ)。第三個(gè)重要環(huán)節(jié)在原畫(huà)創(chuàng)作階段，原畫(huà)師需要深入了解故事情節(jié)，分析人物性格特征，把自己融入到的故事中，以具有動(dòng)畫(huà)特征的角色表演思維具體設(shè)計(jì)角色動(dòng)作。

動(dòng)畫(huà)雖然沒(méi)有真人，但是和電影一樣，角色表演是影片的靈魂。[2]換句話說(shuō)，創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)作的原畫(huà)師就是動(dòng)畫(huà)影片中的演員。作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，要具備能夠賦予動(dòng)畫(huà)角色生命和靈魂的能力。很多初學(xué)者認(rèn)為只要讓角色動(dòng)起來(lái)，角色就有了生命，有了靈魂。事實(shí)不是這樣，讓角色動(dòng)起來(lái)只是賦予了它機(jī)械的活動(dòng)能力，卻沒(méi)有內(nèi)在思維的驅(qū)動(dòng)。動(dòng)畫(huà)與電影的區(qū)別之一就在于動(dòng)畫(huà)角色具有虛擬性。因此，動(dòng)畫(huà)表演需要多層面的思維轉(zhuǎn)化與嫁接，才能完成虛擬角色的動(dòng)作表演。對(duì)于二維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，角色運(yùn)動(dòng)的每一幀都是畫(huà)出來(lái)的，畫(huà)完一套動(dòng)作后需要進(jìn)行動(dòng)檢來(lái)檢測(cè)動(dòng)作的連貫性。在教學(xué)與實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，多數(shù)學(xué)生首先著手解決的是“動(dòng)起來(lái)”的問(wèn)題，而往往忽視“動(dòng)的對(duì)不對(duì)”的問(wèn)題。

現(xiàn)階段，多數(shù)高校動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)是圍繞創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)短片進(jìn)行，融入動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的前中后期三個(gè)階段所涉及的內(nèi)容，其中穿插部分應(yīng)用型動(dòng)畫(huà)類(lèi)課程。對(duì)于動(dòng)畫(huà)短片創(chuàng)作而言，角色需要在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行塑造，這就要求動(dòng)畫(huà)劇本戲劇矛盾沖突集中，情節(jié)設(shè)置及動(dòng)作設(shè)計(jì)為角色塑造服務(wù)。從目前來(lái)看，學(xué)生在創(chuàng)作短片劇本的時(shí)候不能以塑造角色的思維出發(fā)，而是以自身的某種邏輯去講訴故事。在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，僅僅能夠勉強(qiáng)完成角色動(dòng)作的流暢，表演思維缺失。

二、動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中表演思維缺失的原因

在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)作的過(guò)程中，表演分為兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是把握好角色的自然物理性動(dòng)作原理，第二個(gè)層次就是把握好角色內(nèi)在主觀活動(dòng)及反應(yīng)。[3]而后者經(jīng)常被忽略，不只是初學(xué)者，很多工作多年的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者也經(jīng)常忽略了這一環(huán)節(jié)。在動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)表演思維缺失主要由以下方面造成：

第一，國(guó)內(nèi)多數(shù)高校動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)在創(chuàng)辦之初并沒(méi)有開(kāi)設(shè)動(dòng)畫(huà)表演課程，是最近幾年才認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫(huà)角色表演的重要性。在動(dòng)畫(huà)表演課程教學(xué)中，教師對(duì)動(dòng)畫(huà)表演課程的教學(xué)目的、任務(wù)、方法以及教學(xué)內(nèi)容認(rèn)識(shí)模糊，導(dǎo)致學(xué)生動(dòng)畫(huà)表演思維缺失；

第二，國(guó)內(nèi)高校動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)多被設(shè)置于藝術(shù)類(lèi)二級(jí)學(xué)院下，學(xué)生在進(jìn)入高校之前僅僅接受了繪畫(huà)能力方面的訓(xùn)練，文學(xué)、戲劇、影視、音樂(lè)等方面認(rèn)識(shí)匱乏，基礎(chǔ)缺失。

第三，動(dòng)畫(huà)表演首先要解決運(yùn)動(dòng)規(guī)律層面的問(wèn)題，掌握走、跑、跳等基礎(chǔ)動(dòng)作的繪制技法。在影視中有演員表演就不會(huì)考慮走、跑、跳是否會(huì)出現(xiàn)動(dòng)態(tài)錯(cuò)誤的問(wèn)題，而在動(dòng)畫(huà)作品中這些動(dòng)作都要由創(chuàng)作者去繪制，這時(shí)如果不細(xì)致觀察與分析就很容易出現(xiàn)基本的動(dòng)態(tài)錯(cuò)誤。動(dòng)畫(huà)中角色的運(yùn)動(dòng)由其身體結(jié)構(gòu)決定，分為兩足、四足、軟骨等，這樣就要求創(chuàng)作者對(duì)其它類(lèi)型角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律進(jìn)行細(xì)致觀察，有意識(shí)的訓(xùn)練連貫動(dòng)作的動(dòng)態(tài)分解能力。因此，許多學(xué)生一開(kāi)始便將精力集中在使角色動(dòng)起來(lái)的問(wèn)題上。毫不夸張的說(shuō)，不少學(xué)生在基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律層面都存在很大的問(wèn)題。

第四，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，動(dòng)畫(huà)角色表演思維教育應(yīng)當(dāng)貫穿前期、中期的必要課程。例如動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作、分鏡頭臺(tái)本設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、原畫(huà)設(shè)計(jì)等。在劇本創(chuàng)作層面，戲的成分缺失，故事平淡，矛盾沖突不集中，故事大綱中關(guān)于人物性格特征的分析沒(méi)有實(shí)際意義，在創(chuàng)作時(shí)忽略分析角色心理活動(dòng)與動(dòng)作設(shè)計(jì)的關(guān)系，或是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)特征導(dǎo)致劇本創(chuàng)作與實(shí)拍影視作品類(lèi)似，導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)角色在劇本創(chuàng)作層面就缺乏表演成分。

第五，動(dòng)畫(huà)角色預(yù)演思維與動(dòng)作轉(zhuǎn)化思維缺失。這種能力并非一朝一夕能夠獲得的，它需要通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間敏銳的觀察及大量的創(chuàng)作實(shí)踐中去積累。電影演員一般通過(guò)現(xiàn)實(shí)的預(yù)演，先從體驗(yàn)層面出發(fā)，再通過(guò)肢體動(dòng)作可以直接完成預(yù)演，從中體會(huì)角色心里與動(dòng)作表演之間的關(guān)系，演員可以隨時(shí)調(diào)整自己的表演狀態(tài)。而動(dòng)畫(huà)角色在這種“移情”效果之外，還需思考這種預(yù)演如何體現(xiàn)在繪制出的虛擬角色身上。動(dòng)畫(huà)本身具有夸張、幻想等特征，那么在進(jìn)行預(yù)演與動(dòng)作轉(zhuǎn)化的時(shí)候，又需進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)與提煉的再創(chuàng)作過(guò)程，也就是預(yù)演思維與動(dòng)畫(huà)角色動(dòng)作轉(zhuǎn)化的關(guān)系。

動(dòng)畫(huà)表演課程主要鍛煉動(dòng)作與意義、動(dòng)作與生活原型、動(dòng)作與心理、動(dòng)作與性格、動(dòng)作與感受等方面的思維與體驗(yàn)。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，不應(yīng)僅僅局限在課時(shí)內(nèi)的訓(xùn)練，更需要在動(dòng)畫(huà)前中期課程群中融入動(dòng)畫(huà)表演方面的思維訓(xùn)練與啟發(fā)，將表演思維真正引入學(xué)生腦海，引導(dǎo)學(xué)生以角色表演思維促進(jìn)劇本創(chuàng)作與分鏡創(chuàng)作等。

三、動(dòng)畫(huà)表演的學(xué)習(xí)建議

動(dòng)畫(huà)作品想要打動(dòng)觀眾，就必須在角色動(dòng)作流暢的基礎(chǔ)上融入內(nèi)在的主觀心理活動(dòng)及反應(yīng)，思考角色性格特征和內(nèi)心世界與動(dòng)作的關(guān)系。雖然動(dòng)畫(huà)角色是由創(chuàng)作者控制的演員，但作為創(chuàng)作者要把自己融入角色，去感受角色的內(nèi)心世界，去體會(huì)處于某個(gè)環(huán)境中或是故事情節(jié)中角色的心理變化及情緒變化。根據(jù)這個(gè)角色的性格特征去想象在某些情境或因素的影響下，會(huì)做出一些什么動(dòng)作來(lái)對(duì)應(yīng)角色心理層面的反應(yīng)。

動(dòng)畫(huà)表演不僅僅局限于肢體動(dòng)作，也包含面部表情、眼神、聲音（對(duì)白、音樂(lè)、音效）及其各要素之間的組合表演。由于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作手段的獨(dú)特性，動(dòng)畫(huà)角色的面部表情創(chuàng)作具也有一定的局限性。即使創(chuàng)作者將角色表情設(shè)計(jì)的再細(xì)致，也無(wú)法達(dá)到與真人一樣豐富的表情。為了達(dá)到更好的效果，創(chuàng)作者通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)人類(lèi)的真實(shí)表情加以提煉，使每種表情都有所區(qū)分。在表情表演中，眼睛的狀態(tài)能夠直接影響情緒，因?yàn)榻巧季S意識(shí)最明顯的外在表現(xiàn)就是眼神，所以在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)要把握好眼神的變化，也就是角色動(dòng)作的心理暗示。用眼神來(lái)傳達(dá)思想活動(dòng)往往比用語(yǔ)言表達(dá)更有說(shuō)服力。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者只有熟練掌握了面部五官的變化所能表達(dá)的情感，才能創(chuàng)作出豐富的面部表情表演。在聲音層面，就需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)大量理論學(xué)習(xí)與實(shí)例分析，了解聲音與畫(huà)面的關(guān)系、聲音與角色塑造的關(guān)系、語(yǔ)言中的音變規(guī)律及語(yǔ)言造型技巧等。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者“表演”水平的高低，決定了其創(chuàng)作出動(dòng)畫(huà)作品的精彩程度，只有不斷提高自己的表演水平，才能提升動(dòng)畫(huà)角色的表演水平。在進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，不是直接繪制角色的動(dòng)作，打關(guān)鍵幀，而是先要預(yù)演動(dòng)畫(huà)的故事情節(jié)，反復(fù)的去表演，抓細(xì)節(jié)、節(jié)奏，在此過(guò)程中體會(huì)、分析、把握故事情節(jié)中角色的情感變化、心理變化以及動(dòng)作的節(jié)奏等，并大概計(jì)算某個(gè)動(dòng)作所需要的時(shí)間。創(chuàng)作者為了看到自己的表演，往往會(huì)把鏡子作為他們觀察自我表演的最便捷工具，并使用秒表計(jì)算動(dòng)作時(shí)間。

模仿力是動(dòng)畫(huà)表演的基礎(chǔ)，感受力是動(dòng)畫(huà)表演的源頭，體驗(yàn)力是動(dòng)畫(huà)表演的支柱，想象力是動(dòng)畫(huà)表演的中樞，表現(xiàn)力是動(dòng)畫(huà)表演的通路。[4]動(dòng)畫(huà)表演的學(xué)習(xí)要先從模仿開(kāi)始，模仿不同類(lèi)型角色的動(dòng)作表演。要想靈活運(yùn)用表演技巧，就要求創(chuàng)作者在業(yè)余時(shí)間多觀看各種優(yōu)秀的戲劇影視作品，學(xué)習(xí)影視演員的表演技巧，從中感受演員是怎樣去表演故事情節(jié)與塑造角色，體驗(yàn)不同情境下的心理感受與動(dòng)作之間的關(guān)系。還要多看文學(xué)類(lèi)、藝術(shù)類(lèi)等多方面書(shū)籍，加強(qiáng)自身藝術(shù)修為的訓(xùn)練。

動(dòng)畫(huà)表演應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)而外的過(guò)程，心理活動(dòng)決定外在動(dòng)作，外在動(dòng)作表現(xiàn)心理活動(dòng)與性格特征等內(nèi)在因素。只有通過(guò)這樣的思維進(jìn)行創(chuàng)作，動(dòng)畫(huà)表演才具有生命力，不至于使動(dòng)畫(huà)角色成為創(chuàng)作者的傀儡。

四、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者想要真正賦予角色生命力有兩種能力需要掌握，第一種在運(yùn)動(dòng)規(guī)律層面，掌握基本的運(yùn)動(dòng)規(guī)律繪制技法；第二種在動(dòng)畫(huà)表演層面，通過(guò)教學(xué)與實(shí)踐，掌握肢體動(dòng)作、表情及語(yǔ)言表演技法，強(qiáng)化訓(xùn)練動(dòng)畫(huà)表演預(yù)演思維及各動(dòng)作要素的組合、夸張、變形等技法。動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教師要有意識(shí)的強(qiáng)化動(dòng)畫(huà)表演知識(shí)的學(xué)習(xí)，啟發(fā)學(xué)生塑造角色的思維意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生將生活的體驗(yàn)升華到一種可視化程度，將動(dòng)畫(huà)表演思維教育貫穿動(dòng)畫(huà)前中期課程環(huán)節(jié)，為完整地塑造動(dòng)畫(huà)人物形象打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]路清.影視動(dòng)畫(huà)表演思維與表演技巧的應(yīng)用研究[D].西安：陜西科技大學(xué)，2013.

[2]張帆.淺析動(dòng)畫(huà)中的表演[D].武漢：湖北美術(shù)學(xué)院，2010.

[3]時(shí)萌.關(guān)于動(dòng)畫(huà)表演與動(dòng)作設(shè)計(jì)的關(guān)系分析[J].北方文學(xué)（下旬刊），2014（1）.

[4]伍振國(guó)，齊小北.《影視動(dòng)畫(huà)表演》[M].北京中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：

臧 飛（1986-），男，漢族，湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教，碩士，研究方向：動(dòng)畫(huà)教育與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論；

第6篇：影視表演的特征范文

【關(guān)鍵詞】影視戲劇文學(xué)；特點(diǎn)；欣賞

一、影視戲劇文學(xué)的特點(diǎn)

（1）具有表演性。劇本被用來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進(jìn)行影視或者是舞臺(tái)的表演，特別是在戲劇文學(xué)作品中，因?yàn)槲枧_(tái)的諸多限制，對(duì)劇本的要求會(huì)很高，要集中刻畫(huà)重要人物，使其鮮明的表現(xiàn)在舞臺(tái)之上。而且劇本不宜過(guò)長(zhǎng)，要主線突出，以激烈的沖突來(lái)突顯人物的個(gè)性和思想。劇本要把很長(zhǎng)一段時(shí)間的在不同場(chǎng)景發(fā)生的事件，在極短的時(shí)間內(nèi)，形成情節(jié)線索，并且把矛盾從提出到發(fā)展以及解決的過(guò)程完成，而且還不能頻繁的進(jìn)行場(chǎng)景的變換。（2）具有沖突性。戲劇文學(xué)和影視文學(xué)的體裁是不同的，其表現(xiàn)手法也是不一樣的，但是，他們都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。（3）臺(tái)詞具有個(gè)性和動(dòng)作性。劇本的臺(tái)詞是劇情人物的獨(dú)白、對(duì)話以及唱詞等等，這事對(duì)于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動(dòng)作或者是對(duì)話等等，可以充分的對(duì)人物的性格進(jìn)行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。

二、影視戲劇文學(xué)欣賞應(yīng)注意的要點(diǎn)

（1）了解劇情，熟悉劇本。在劇本的閱讀過(guò)程中，當(dāng)你被作品中的清潔所吸引，融入到作品中所描繪的天地中，讓自己的心情可以根據(jù)清潔的變化而起伏，這時(shí)，才會(huì)感受到作品的感染力，可以得到很多益處。但是要想達(dá)到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，清楚作品的作者和時(shí)代的背景，這樣才能明確作者想要通過(guò)作品表達(dá)的思想。戲劇的情節(jié)發(fā)展，都會(huì)在劇本的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出來(lái)。所以，要想了解劇情，熟悉劇本，就要分析劇本的結(jié)構(gòu)，在分場(chǎng)分幕的時(shí)候，大多都是對(duì)故事的發(fā)展地點(diǎn)，時(shí)間的變化來(lái)分的，一般故事的情節(jié)發(fā)展到了一個(gè)不同的階段時(shí)是為一幕。而場(chǎng)的單位較小，可以按照時(shí)間或者地點(diǎn)來(lái)變化，也可以按照人物的出現(xiàn)次序來(lái)決定。一般情況下，故事的情節(jié)都是跟著戲劇的沖突發(fā)展過(guò)程展開(kāi)的。（2）抓住情節(jié)的發(fā)展線索，把握基本矛盾沖突。一般劇情的開(kāi)端和發(fā)展以及還有結(jié)局都是緊密?chē)@著矛盾和沖突來(lái)展開(kāi)的。比如《雷雨》，其情節(jié)就是周樸園的后妻對(duì)其的反抗，最終導(dǎo)致了周家的衰??；還有就是魯大海、魯侍萍和礦工們對(duì)周家的反抗。另外還有一些人物之間的糾葛，這些線索相互交織，造成了周樸園的家庭衰敗命運(yùn)。而這種衰敗的命運(yùn)就是劇本中矛盾發(fā)展的結(jié)局。對(duì)情節(jié)發(fā)展進(jìn)行分析，我們可以了解劇本中的矛盾和沖突，認(rèn)識(shí)到作品所想要表現(xiàn)出來(lái)的深層思想和意義。（3）研究劇本的語(yǔ)言，了解任務(wù)的性格和思想。優(yōu)秀的影視戲劇文學(xué)，都有很突出的人物塑造，在劇本里的人物的性格思想等等，很多都是通過(guò)其語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的。所以，欣賞影視戲劇文學(xué)要能找到人物的關(guān)鍵語(yǔ)言，來(lái)了解人物的特征，因?yàn)檫@些語(yǔ)言往往可以體現(xiàn)出人物的性格和思想。要想找到矛盾和沖突時(shí)，人物的關(guān)鍵語(yǔ)言，就要在欣賞劇本的時(shí)候，找到劇本中的潛臺(tái)詞，也就是人物沒(méi)有直接表述出來(lái)的，但是可以根據(jù)其他臺(tái)詞和一些場(chǎng)景或者情景間接讓觀眾了解的那些語(yǔ)言。這種手法可以深入的刻畫(huà)出人物的性格特征以及一些人物的精神和內(nèi)心的活動(dòng)。所以，在欣賞劇本的時(shí)候要主要分析潛臺(tái)詞。（4）了解蒙太奇表現(xiàn)手法的運(yùn)用。蒙太奇作為影視藝術(shù)的特殊語(yǔ)言，和影視區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最主要手段，這種手法是影視藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。其實(shí)蒙太奇也就是將很多個(gè)小的鏡頭組成一個(gè)片段，然后在把其所組成的片段連接起來(lái)，形成大的段落部分，最后再將這些段落部分組合，形成一部影視作品。沒(méi)有什么神秘可言，順應(yīng)生活以及人們視覺(jué)上的邏輯，還符合人們感性和理性上的邏輯，讓影視作品看起來(lái)充滿(mǎn)節(jié)奏感，讓觀眾感到合理，就是蒙太奇手法。欣賞影視文學(xué)劇本的時(shí)候也要了解蒙太奇的運(yùn)用和特點(diǎn)，這樣可以更好的了解劇中所創(chuàng)造的藝術(shù)內(nèi)容。

三、總結(jié)

總而言之，影視戲劇文學(xué)的特點(diǎn)是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學(xué)作品卻沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發(fā)展的線索，找到基本矛盾沖突，并且還要分析其中的語(yǔ)言對(duì)話，以及影視戲劇的表現(xiàn)方式等等，只有這樣，我們才能更好的欣賞到影視戲劇文學(xué)作品的內(nèi)涵。

參 考 文 獻(xiàn)

[1]秦俊香．對(duì)21世紀(jì)重拍四大古典名著改編劇的思考[J]．當(dāng)代電影．2010（1）

[2]高淮生．關(guān)于文學(xué)經(jīng)典影視改編的人文精神建構(gòu)的思考[J]．電影評(píng)介．2008（14）

[3]萬(wàn)信瓊，喻潤(rùn)梅．近十年文學(xué)作品影視改編與傳播研究述評(píng)[J]．電影評(píng)介．2011（8）

第7篇：影視表演的特征范文

角色是動(dòng)畫(huà)的核心，用來(lái)傳達(dá)感情和意義，雖然它是藝術(shù)家創(chuàng)造的假定形象，但未必不是現(xiàn)實(shí)生活的縮影。動(dòng)畫(huà)角色的類(lèi)型多樣，有寫(xiě)實(shí)的人物、動(dòng)物、植物，有沒(méi)有生命的實(shí)體（如汽車(chē)、玩具等），甚至有源于神話的虛擬形體（如孫悟空、邪魔等）。藝術(shù)源于生活又高于生活，雖然這些角色是設(shè)計(jì)者創(chuàng)造的虛擬形象，但它們?cè)谝欢ǔ潭壬洗砹巳藗兊娜松^。動(dòng)畫(huà)角色集想象力和幽默感于一身，同時(shí)表演夸張、隨意，具有戲劇性，從而使動(dòng)畫(huà)有別于甚至超越一般影視作品。

1.角色故事性

角色的性格與命運(yùn)是整個(gè)故事的引線并推動(dòng)著故事的發(fā)展。在影視動(dòng)畫(huà)中，角色具有靈魂，情節(jié)才有了意義，故事性也隨之增強(qiáng)。如，《賽車(chē)總動(dòng)員》講述了一位賽車(chē)冠軍流落小鎮(zhèn)之后在朋友的幫助下找到人生真諦的故事。雖然這是典型的“換湯不換藥”的劇情，在影視動(dòng)畫(huà)中類(lèi)似的故事不勝枚舉，但它的突破在于通過(guò)“嫁接”將角色巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槠?chē)，塑造了如賽車(chē)馬昆、丑角拖線、美女莎莉等眾多汽車(chē)形象。新奇的轉(zhuǎn)型給人全新的感覺(jué)，同時(shí)讓無(wú)生命的機(jī)器具有人的能力，再加上巧妙的造型設(shè)計(jì)，使這部動(dòng)畫(huà)贏得了觀眾的認(rèn)可。

2.角色思想性

藝術(shù)作品體現(xiàn)了人類(lèi)集體的意志以及人們對(duì)真善美的追求，是對(duì)人們思想的另一種表達(dá)。動(dòng)畫(huà)是真實(shí)生活的寫(xiě)照，反映善惡是非、人情冷暖，是對(duì)生活的詮釋。角色具有思想性才能勾起人們的某種情懷，所以當(dāng)我們看到小馬王不畏邪惡、奮力跨越峽谷時(shí)，崇敬之情會(huì)油然而生；當(dāng)我們看到櫻桃小丸子拿起話筒唱卡拉OK時(shí)，童年往事便歷歷在目。動(dòng)畫(huà)角色猶如觀眾生命中的另一個(gè)自己，觀眾在觀看過(guò)程中將自己融入角色，以求能夠在虛幻的世界里達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償與提煉，從而思考、反省。

3.角色文化性

文化是藝術(shù)源泉，一個(gè)成功的動(dòng)畫(huà)角色形象不僅要滿(mǎn)足人們對(duì)真善美的追求，更重要的是要傳承與發(fā)揚(yáng)國(guó)家的傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)民族特色。動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者通過(guò)符號(hào)化的“語(yǔ)言”將他們對(duì)祖國(guó)、民族的理解與熱愛(ài)融入作品，創(chuàng)造出本國(guó)的藝術(shù)特色，對(duì)外宣傳富有民族特色的文化，表現(xiàn)出不同的民族審美情趣。如我國(guó)著名的動(dòng)畫(huà)作品《哪吒鬧海》，它的人物造型借鑒了中國(guó)門(mén)神畫(huà)的特色。哪吒上身半裸，黃色皮膚，紅綾和金圈是他的武器，一雙靈動(dòng)的眼睛，兩道硬挺的劍眉，成功塑造出了具有中國(guó)特色的少年英雄形象。

二、影視動(dòng)畫(huà)角色的審美特征

動(dòng)畫(huà)就像制造工廠，在這里任何想象都會(huì)以不同的方式被詮釋或成為現(xiàn)實(shí)。動(dòng)畫(huà)角色作為核心，承載著設(shè)計(jì)者對(duì)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意、追求和努力，同時(shí)也是觀眾認(rèn)識(shí)、接受、喜歡動(dòng)畫(huà)的入口。雖然動(dòng)畫(huà)風(fēng)格各異，但角色的創(chuàng)作同樣有章可循。

1.角色個(gè)性鮮明

優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)角色留給人們深刻的印象，其原因在于角色個(gè)性鮮明。設(shè)計(jì)者要把握角色的性格特征，對(duì)角色進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，使角色與現(xiàn)實(shí)原型相似，才符合兒童的接受心理，如善良的灰姑娘、邪惡的巫婆、勇敢的王子、淘氣的蠟筆小新等?，F(xiàn)今隨著動(dòng)畫(huà)觀眾群的日益擴(kuò)大，成年人也逐漸被動(dòng)畫(huà)吸引。為符合大眾口味，創(chuàng)作者將動(dòng)畫(huà)故事情節(jié)復(fù)雜化，使角色性格多重化。但動(dòng)畫(huà)角色仍要沿著個(gè)性鮮明、易于理解的路線發(fā)展，才符合不同年齡層次觀眾的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，這是動(dòng)畫(huà)與其他影視作品的不同之處。

2.角色造型簡(jiǎn)潔

雖然動(dòng)畫(huà)在影視門(mén)類(lèi)中造型元素最簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單中必須突出重點(diǎn)，動(dòng)畫(huà)形象要達(dá)到高度概括和提煉的要求。無(wú)論是由簡(jiǎn)單線條和色塊組成的人物，還是造型復(fù)雜需用三維技術(shù)合成的圖像，都要在簡(jiǎn)潔中突出特點(diǎn)。同時(shí)為突出角色的性格特征，設(shè)計(jì)者會(huì)對(duì)圖像進(jìn)行部分夸張，以吸引觀眾注意。《蠟筆小新》的角色造型極為簡(jiǎn)潔，由幾個(gè)幾何圖形構(gòu)成，但為體現(xiàn)兒童的身形特點(diǎn)，設(shè)計(jì)者將小新的頭部畫(huà)大，占身體的1/2，將嘴巴設(shè)計(jì)成傾斜狀，使得角色的形象更加生動(dòng)、有趣。

3.角色表演夸張

角色的塑造需要獨(dú)特的表演來(lái)渲染，為突出角色特點(diǎn)，設(shè)計(jì)者須對(duì)角色表演進(jìn)行個(gè)性化的處理。設(shè)計(jì)者根據(jù)角色將其語(yǔ)言、動(dòng)作、表情進(jìn)行適度夸張。如，為創(chuàng)造藝術(shù)效果，給《米老鼠和唐老鴨》配音時(shí)李揚(yáng)、董浩刻意改變自己的聲音特色；有的動(dòng)畫(huà)通過(guò)一團(tuán)煙霧或弧線來(lái)表現(xiàn)角色移動(dòng)速度之快；或通過(guò)讓臉部比例失調(diào)，讓眼淚變成“小河”來(lái)表現(xiàn)哭的形象。設(shè)計(jì)者利用夸張的方法令角色的表演簡(jiǎn)化、形象且個(gè)性化。

第8篇：影視表演的特征范文

[關(guān)鍵詞]肢體語(yǔ)言表演語(yǔ)言動(dòng)作體驗(yàn)

影視表演的肢體語(yǔ)言包括動(dòng)作、語(yǔ)言。表演主要是運(yùn)用動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，用接近生活又高于生活的動(dòng)作和語(yǔ)言作手段來(lái)創(chuàng)造人物形象。影視表演藝術(shù)的特征是：一種運(yùn)用接近生活的動(dòng)作和語(yǔ)言創(chuàng)造角色形象的藝術(shù)。首先演員應(yīng)當(dāng)考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創(chuàng)造出來(lái)，以期在他的表演中真和美是相結(jié)合的，因此，身體的每一部分都應(yīng)當(dāng)在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據(jù)既定目的和諧而優(yōu)雅地運(yùn)用任何的一部分肢體。本文就提高影視表演的肢體語(yǔ)言談些粗淺的體會(huì)。

一、演員創(chuàng)造角色是自己的身體和聲音

演員的身體和聲音是我們創(chuàng)造的工具。每次表演都是創(chuàng)造，為了保持作品的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性，就必須體驗(yàn)、感受、熱情飽滿(mǎn)。我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)身體、聲音、表情都是創(chuàng)造角色的手段，動(dòng)作和語(yǔ)言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，創(chuàng)造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“……身體松弛肌肉沒(méi)有任何的緊張，整個(gè)形體器官完全服從于演員意志的支配，這對(duì)創(chuàng)作狀態(tài)有很大的作用。有了這種訓(xùn)練，便能呈現(xiàn)組織良好的創(chuàng)作之作，演員便可以自由無(wú)礙地用自己的身體，把心靈所感覺(jué)到的東西表現(xiàn)出來(lái)……”

比如：曾有一部電影，一個(gè)炮手在打法西斯匪徒，陣地上中了敵人一炮，把炮手耳朵炸聾了，嗓子也沙啞了，于是這演員要從本來(lái)用悅耳的聲音表演忽而轉(zhuǎn)到用沙啞的聲音說(shuō)出對(duì)白。再如有一些特殊要求：一邊哭。一邊念臺(tái)詞：一邊笑一邊說(shuō)話；或受重傷而囑咐什么：一邊喝著水或一邊吃東西說(shuō)話；最后觀眾能聽(tīng)到耳語(yǔ)或悄悄話；因悲痛或情急而高聲喊叫嘶啞……等等?？梢?jiàn)，沒(méi)臺(tái)詞戲常常是最好的戲，演員通過(guò)動(dòng)作、表情把它細(xì)致準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，讓觀眾清楚地“看”到它。

二、演員運(yùn)用動(dòng)作和語(yǔ)言手段來(lái)體現(xiàn)角色的行動(dòng)

演員運(yùn)用動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)角色的舞臺(tái)行動(dòng)，行動(dòng)的體現(xiàn)靠動(dòng)作和語(yǔ)言，語(yǔ)言就是劇本臺(tái)詞，經(jīng)過(guò)演員的精心處理，在表演時(shí)說(shuō)的對(duì)白，在表演時(shí)做的動(dòng)作和說(shuō)話，都應(yīng)讓觀眾看懂角色的行動(dòng)的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個(gè)，為什么你不是這樣做而不是那樣做，這就是觀眾被吸引的時(shí)候，他們想知道你下面做什么?最后什么結(jié)局?所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動(dòng)，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動(dòng)及其目的性，行動(dòng)是一環(huán)套一環(huán)的，是不斷的，演員必須反復(fù)分析臺(tái)詞和行動(dòng)指示，從字里行間去尋找有些行動(dòng)目的。劇作者劇本中作必要的行動(dòng)指示，其中很多是動(dòng)作提示，但并非每個(gè)劇本都有具體的行動(dòng)提示，全憑演員來(lái)創(chuàng)造，我們叫組織動(dòng)作。如電影《霓紅燈下的哨兵》中：

童阿男悄悄出現(xiàn)在街頭工事里，他回頭，一聲唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。

童阿男從工事中探出頭來(lái)，這是一個(gè)動(dòng)作，他向某個(gè)地方張望，這是第二個(gè)動(dòng)作，在看到林媛媛后一聲唿哨，這是第三個(gè)動(dòng)作，讓后他跳出掩體，這是第四個(gè)動(dòng)作，他向上場(chǎng)的林媛媛走去，這是第五個(gè)動(dòng)作，然后開(kāi)始第一句臺(tái)詞，這些動(dòng)作為了一個(gè)目的：等待林媛媛到來(lái)，在這個(gè)目的下組合五個(gè)動(dòng)作，形成一個(gè)行動(dòng)過(guò)程，等待，這是一個(gè)行動(dòng)，但它有為著更大的目的：她擺脫家庭的羈絆，一起參加歡迎三、演員的“感受”和“控制”

表演情感必須準(zhǔn)確，有分寸，合乎人物和情境的需要和劇情發(fā)展變化的節(jié)奏。這一切，都必須由演員體驗(yàn)、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術(shù)創(chuàng)作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術(shù)的享受，生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無(wú)關(guān)大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂(lè)一樣動(dòng)聽(tīng)感人，務(wù)使自己的表演能感動(dòng)觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產(chǎn)生了共鳴，這是出現(xiàn)更為動(dòng)人的“創(chuàng)作狀態(tài)”，但演員仍然會(huì)進(jìn)行控制，這控制的程度就在于不破壞“藝術(shù)的真實(shí)”而陷入真哭的境地。如電影《霓虹燈下的哨兵》中：

春妮：……我這次回去，一定高高興興工作，一定象過(guò)去一樣支援你們打勝仗。

第9篇：影視表演的特征范文

[關(guān)鍵詞]形體教學(xué)　影視表演　形表合練

影視表演藝術(shù)是演員在攝影機(jī)或攝像機(jī)前進(jìn)行創(chuàng)作，在銀幕上或熒屏上體現(xiàn)的一種表演藝術(shù)。是在導(dǎo)演的指導(dǎo)下依據(jù)劇作家提供的劇本，塑造真實(shí)、典型、富于性格鮮明的人物形象。它以演員自身作為表演創(chuàng)作的工具，在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者，創(chuàng)作的工具和材料以及創(chuàng)作的產(chǎn)品――人物形象，全都統(tǒng)一于演員自身，在體現(xiàn)角色時(shí)，演員不僅要用外部形體、聲音。還要用整個(gè)心靈參與創(chuàng)作。形體語(yǔ)言是影視表演的一種藝術(shù)手段，在影視表演中，各種人物形象是靠形體語(yǔ)言來(lái)構(gòu)筑的，它與口頭語(yǔ)言共同承擔(dān)著發(fā)出信息、傳遞感情的任務(wù)同時(shí)還對(duì)口頭語(yǔ)言產(chǎn)生很大的加強(qiáng)作用，產(chǎn)生比語(yǔ)言更能震撼觀眾，達(dá)到不言而喻的效果。要塑造這種無(wú)聲表演的特殊性，那么形體教學(xué)的內(nèi)容和方法顯得尤為重要。

一、影視表演專(zhuān)業(yè)形體教學(xué)存在的問(wèn)題

長(zhǎng)期以來(lái)，雖然形體教學(xué)采用了舞蹈、戲曲身段、藝術(shù)體操等多種教學(xué)手段來(lái)訓(xùn)練影視表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的身體素質(zhì)和技能，在肢體的柔韌度、力度、靈敏協(xié)調(diào)性上，在動(dòng)作的舒展挺拔和對(duì)舞蹈風(fēng)格韻律的掌握等方面的外部技能技巧訓(xùn)練上都取得了一定的成效，但似乎訓(xùn)練后的本體并不能更好的靈活運(yùn)用并為專(zhuān)業(yè)服務(wù)。

首先，形體教學(xué)與表演脫節(jié)了，傳統(tǒng)的形體教學(xué)忽視了與表演的融合，比如有的學(xué)生入校前曾受過(guò)較為規(guī)范的舞蹈專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，形體素質(zhì)基礎(chǔ)也較好，可在他們學(xué)期末的表演課匯報(bào)中，卻表現(xiàn)不出肢體語(yǔ)言能力所應(yīng)達(dá)到的效果。正如斯氏在演員體現(xiàn)器官訓(xùn)練上的精辟見(jiàn)解：我們忽略了演員的外部技術(shù)和他們形體的創(chuàng)作表現(xiàn)力。

其次，學(xué)生獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用自身形體動(dòng)作的表達(dá)能力不夠。我們寄望于學(xué)生在表演實(shí)踐過(guò)程中，把所學(xué)的有關(guān)形體方面的知識(shí)技能與表演課程的學(xué)習(xí)和實(shí)踐有機(jī)結(jié)合逐步去“化”、去感悟。但是學(xué)生在學(xué)與用之間卻總是隔著一層，不會(huì)互相滲透、融會(huì)貫通，難以學(xué)以致用。

近幾年來(lái)，我們對(duì)形體教學(xué)進(jìn)行了多方面的探索研究，認(rèn)識(shí)到形體教學(xué)本質(zhì)上擔(dān)負(fù)著提高演員創(chuàng)造角色所需要的形體技巧和形體造型表現(xiàn)力的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。根據(jù)表演專(zhuān)業(yè)的特性和要求，圍繞著如何更有效地提高學(xué)生形體的表現(xiàn)力，讓他們用受過(guò)良好訓(xùn)練的形體器官生發(fā)出最美最有表現(xiàn)力的造型來(lái)表達(dá)人物的最美妙最細(xì)致最深邃的精神生活，我們構(gòu)建了一套關(guān)于形表合練的教學(xué)方法。努力為學(xué)生在學(xué)與用之間搭起一座橋梁。

二、“形表合練”的具體措施

“形表合練”即在開(kāi)掘形體自身表演成分的基礎(chǔ)上，融合表演元素。進(jìn)行形體與表演組合訓(xùn)練的方法，把單純的肢體能力訓(xùn)練建立在服務(wù)專(zhuān)業(yè)需要的基礎(chǔ)上。增加各種表演元素，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用形體，表達(dá)人物情感，刻畫(huà)人物形象的能力。它更注重培養(yǎng)學(xué)生形體的內(nèi)心感受、動(dòng)作感覺(jué)和形體表現(xiàn)意識(shí)，發(fā)揮學(xué)生形體的想象，提高學(xué)生形體動(dòng)作的創(chuàng)造能力。如何才能達(dá)到以上的效果，本文將圍繞以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡述：

2.1、借鑒戲曲程式化表演的表現(xiàn)方法和手段

戲曲程式化指的是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式，它是對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化、表演化并被重復(fù)使用：程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。戲劇程式化的表現(xiàn)方法和手段對(duì)演員在形體塑造中具有普遍指導(dǎo)意義，影視表演專(zhuān)業(yè)中的形體訓(xùn)練借鑒戲曲表演程式絕非照搬戲曲表演的外在表現(xiàn)形式，而旨在于學(xué)習(xí)它塑造舞臺(tái)人物形象傳神達(dá)意帶動(dòng)情感的手段和強(qiáng)烈的內(nèi)在表現(xiàn)力，為演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色服務(wù)，把學(xué)習(xí)掌握到的戲曲表現(xiàn)方法情理互映地融會(huì)到表演中來(lái)。

首先，我們要借鑒學(xué)習(xí)戲曲的基本手勢(shì)和基本步態(tài)，因?yàn)樗莆罩鸪修D(zhuǎn)臺(tái)的韻律特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)潛在的造型意識(shí)，在舞臺(tái)上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古裝戲劇劇目的表演，穿上古代的服飾，要兼“走心”與“走路”并舉，不至于手足無(wú)措。這種“戲曲化”的訓(xùn)練，必然會(huì)為排演古裝歷史劇目打下厚實(shí)的形體基礎(chǔ)。譬如話劇《商鞅》劇中人物服飾都是戰(zhàn)國(guó)的古裝，人物的步伐和舉手投足就得具有那一時(shí)代的精神氣質(zhì)，這樣才能與特定的禮儀和禮節(jié)形成和諧之美達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一。如果用現(xiàn)代人形體理念來(lái)表現(xiàn)，必然看上去很別扭。

其次，戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式，戲曲演員的形體技術(shù)與造型表現(xiàn)力訓(xùn)練――不管生、旦、凈、丑，不管你是演什么行當(dāng)?shù)?，首先，一戳一站，云手。圓場(chǎng)，跌、爬、滾、翻，躍、跳、蹲、轉(zhuǎn)……這一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日練，天天練，夏練三伏。冬練三九，練到使它們的機(jī)能能適應(yīng)任何身段的律動(dòng)、造型都達(dá)到美的極度：再在這基礎(chǔ)上按所屬行當(dāng)，按所演人物具體的表演程式。練工架，練身段，練舞姿……所有優(yōu)秀的戲曲演員都是以他們通過(guò)千錘百煉的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，結(jié)合自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用“心里有”即“心理技巧”來(lái)創(chuàng)造人物的舞臺(tái)行動(dòng)，來(lái)展示人物的精神生活，來(lái)塑造人物形象的。戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性，就寓含在這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中，并且非常講究動(dòng)作的內(nèi)外結(jié)合，它展現(xiàn)了體驗(yàn)和體現(xiàn)之間的深刻與完美，這點(diǎn)是影視表演專(zhuān)業(yè)形體教學(xué)中應(yīng)特別需要借鑒的。戲曲表演在表現(xiàn)角色的喜怒哀樂(lè)以及儀態(tài)禮節(jié)等方面，有一整套豐富的、經(jīng)過(guò)錘煉加工的程式可以憑借。如戲曲舞臺(tái)上的千軍萬(wàn)馬，只需幾個(gè)人就能代替：行走萬(wàn)里路，只需轉(zhuǎn)一圈就可到達(dá)；一根馬鞭就能代表角色騎在馬上；一把船槳就代表角色站在船上等等，這一系列的程式動(dòng)作，都可以使演員在形體訓(xùn)練時(shí)從中得到啟發(fā)，將這種“神幻”的感覺(jué)與體驗(yàn)“化”到表演中，作為創(chuàng)造角色形象的手段。影視、話劇實(shí)際上也有程式，只不過(guò)它是生活的程式，如古人攏袖作揖，今人脫手套握手，古人寬袍厚靴踱著方步，今人一步裙高跟鞋小步而行，著長(zhǎng)袍需要開(kāi)跨端坐，穿西褲則需要疊膝翹足，衰老者步態(tài)龍鐘，小姑娘靦腆羞澀……這些都是現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的形體動(dòng)作，也應(yīng)該是程式的約定俗成，卻很巧妙的融入到表演中。當(dāng)然也有些特殊的職業(yè)性形體動(dòng)作或具有特殊精神內(nèi)涵的形態(tài)，作為專(zhuān)業(yè)表演者還需要進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練，如軍人的禮節(jié)和氣質(zhì)，就必須在軍營(yíng)文化氛圍中長(zhǎng)期熏陶并經(jīng)過(guò)一定的隊(duì)列訓(xùn)練才能真正的養(yǎng)成。

另外，戲曲表演中更注重“以形傳神”，焦菊隱先生說(shuō)過(guò)“形”是為了傳“神”的，沒(méi)有靈魂只有形式不行，有了靈魂而找不到美好的形式來(lái)表現(xiàn)它也是不完整的，二者偏其一都不行，藝術(shù)要求的是完整、統(tǒng)一、和諧的境界。那么形體動(dòng)作也不是單一的，它必須跟表演同時(shí)進(jìn)行，如當(dāng)一句“你來(lái)看”的臺(tái)詞念白出口、 演員用手一指的時(shí)候，眼神就得順著指尖引導(dǎo)過(guò)去，手到哪兒眼到哪兒，觀眾順著人物的手勢(shì)自然就看過(guò)去了。在《紅色風(fēng)暴》中創(chuàng)造施洋江岸鐵路廣場(chǎng)發(fā)表演講時(shí)那段形體動(dòng)作處理，就是運(yùn)用到了我們傳統(tǒng)戲曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韻，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、進(jìn)、退、側(cè)、反、收、縱諸特點(diǎn)，步伐中的頓步、墊步等等。戲曲表演課所高度重視的眼神訓(xùn)練，要求學(xué)生眼隨手動(dòng)，手到眼到，眼皮要抬起來(lái)，亮相要定得住，服神要能表達(dá)情緒和動(dòng)作含意，眼中要有視像，把聽(tīng)看想的對(duì)象傳達(dá)出來(lái)，結(jié)合形體動(dòng)作用眼神把角色內(nèi)心世界的活動(dòng)充分的表達(dá)出來(lái)等都可以作為影視演員形體訓(xùn)練的重要參照，貫穿到具體的訓(xùn)練步驟中去。無(wú)論是戲曲演員還是影視演員，表演時(shí)必須通過(guò)“形表合練”做到“以形傳神”、“形神遇合”，最終達(dá)到“形表相融”的藝術(shù)境界。

2.2　設(shè)計(jì)合理的角色形體動(dòng)作

在所有的演員形體訓(xùn)練中對(duì)他們的一招一式、一起一落做規(guī)范性要求的同時(shí)，嚴(yán)格要求學(xué)生必須賦予情感和情緒，做到動(dòng)則有情、靜則有意，讓學(xué)生運(yùn)用自身形體動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心情感的自覺(jué)意識(shí)達(dá)到形表合一，增強(qiáng)其形體的表現(xiàn)力。

在訓(xùn)練方法上，屬于基礎(chǔ)部分的訓(xùn)練，一定要嚴(yán)格遵循科學(xué)的規(guī)律性，循序漸進(jìn)，要從人體結(jié)構(gòu)著手去研究。首先要解放肢體，對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)性的形體訓(xùn)練，其中肌肉的松與緊、張與弛是形體基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)中很重要的一個(gè)部分。在基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)期，采用芭蕾基本動(dòng)作為開(kāi)功的手段較為合適，芭蕾的訓(xùn)練主要是針對(duì)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的鍛煉。如芭蕾的站立，就要求牢牢掌握背椎的控制，背椎是軀干的中軸和支柱，是上下肢運(yùn)動(dòng)的樞紐，只要解決了人體支柱即中段腰的力度、掌握了正確控制腰背和肌肉張弛的方法，動(dòng)作有了軸心骨，形體才會(huì)有挺拔感。但芭蕾只能作為訓(xùn)練過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)檠輪T需要具備的形體可塑性，不僅是挺拔可以做到的，還需要身體張弛有度的靈活協(xié)調(diào)性。這也是要求演員達(dá)到形表合一的重要素質(zhì)。

第二，在表演藝術(shù)中摹擬是表現(xiàn)的基礎(chǔ)，因此設(shè)計(jì)讓學(xué)生在摹擬不同動(dòng)物、植物、人物的過(guò)程中，來(lái)調(diào)動(dòng)自身更多的感覺(jué)器官去認(rèn)識(shí)事物，并結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)把觀察、記憶捕捉到的各種形象及其外部特征，運(yùn)用自己的身體進(jìn)行形體摹仿表演，讓形體的表現(xiàn)力得到充分的發(fā)展，從而達(dá)到提高學(xué)生形體的創(chuàng)造能力。如動(dòng)物、人物步態(tài)、體態(tài)性格特征的摹擬等。

第三，形體感受、想象、表現(xiàn)練習(xí)在訓(xùn)練中我們運(yùn)用不同的風(fēng)聲、雨聲、雷電聲、海浪聲、槍炮聲等音響效果，讓學(xué)生產(chǎn)生不同的心理、形體感應(yīng)，使其表演相應(yīng)的情態(tài)和形態(tài)，用流動(dòng)的體態(tài)語(yǔ)言渲染表現(xiàn)作品的意境，創(chuàng)造生動(dòng)鮮明、感人并富有意蘊(yùn)之美的音樂(lè)情緒或人物形象。如我們選用了感情濃郁并富有動(dòng)態(tài)特征的情感情景，如憂愁、恐慌、眷戀、懇求、求救、拒絕、顧盼、祈禱、絕望、離別、重逢、喜悅等規(guī)定情景，讓學(xué)生感受、想象、體現(xiàn)喜、怒、哀、樂(lè)等不同情緒中的人物的體態(tài)、步態(tài)、動(dòng)態(tài)特征，在形體表演中學(xué)會(huì)懂得根據(jù)人物內(nèi)心情感的心理動(dòng)機(jī)去塑造人物形象。根據(jù)命題或選擇富有動(dòng)態(tài)特征的造型練習(xí)，如根據(jù)天空、云朵、雪花、火焰、樹(shù)木、落葉、海草、球體、石頭、山林等自然界動(dòng)植物的形態(tài)特征，讓學(xué)生想象并用體態(tài)揉合表演創(chuàng)造物象與空間的單一與組合練習(xí)，提高學(xué)生演繹各種情態(tài)和塑造角色的能力。

2.3　開(kāi)設(shè)特色的形體技能課

開(kāi)設(shè)舞臺(tái)技能課目的是為了進(jìn)一步提高學(xué)生形體的靈敏、力量、柔韌、耐力、速度和身體的協(xié)調(diào)性、爆發(fā)力及表現(xiàn)力。其教學(xué)內(nèi)容為踢、摔、打、翻、滾、騰、躍、擒拿、格斗等，是影視表演中常用的表現(xiàn)手段，其獨(dú)特之處就在于區(qū)別于武術(shù)中散打、拳法，是“藝術(shù)化”的假動(dòng)作。在教學(xué)訓(xùn)練中，不僅要注重動(dòng)作的準(zhǔn)確規(guī)范還要有技巧、有實(shí)戰(zhàn)意識(shí)。例如格斗準(zhǔn)備是指打斗前要進(jìn)入狀態(tài)。是要準(zhǔn)確有效地?fù)糁袑?duì)方并保護(hù)自己，在擊打前通過(guò)對(duì)對(duì)方的觀察了解，來(lái)選擇有力的步型和姿態(tài)。而摔跌訓(xùn)練是指自立的身體失去平衡而倒下，在生活中由于我們自身的原因或受到外力的沖擊使身體失衡而倒下的情況時(shí)有發(fā)生，而在戲劇影視中尤其是一些打斗場(chǎng)面就更離不開(kāi)跌摔，那么如何使演員既摔得合理真實(shí)，又不使身體受傷呢?我認(rèn)為可從以下兩個(gè)方面的表演來(lái)訓(xùn)練：(1)在摔之前要合理地縮短身體與地面的距離，找好身體的支撐點(diǎn)。如前摔、后摔、側(cè)摔、轉(zhuǎn)體摔、前撲摔、后仰摔、軟摔、暈摔、坐摔、吊手摔等：(2)對(duì)打時(shí)，雙方既要配合默契又要暗中相互保護(hù)，同時(shí)可配合使用一些巧妙的聲效使其具有真實(shí)性。如在擊打動(dòng)作的訓(xùn)練可同時(shí)加上手掌拍打，拳腳擊打可附和口腔里發(fā)出的聲音效果，像表演打耳光、擊腮、擊腹、砍頭、掐喉、揪發(fā)、擰腕擰大臂、肘擊頭肘擊腹、膝頂擋膝頂臉、蹬胸踹背等，這些訓(xùn)練恰當(dāng)?shù)嘏c表演融合在一起最能使劇場(chǎng)近距離演出達(dá)到以假亂真效果。在話劇《死無(wú)葬身之地》中就有很多場(chǎng)面都用了形體表現(xiàn)手法：法國(guó)游擊隊(duì)幾名游擊隊(duì)員在民族解放運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對(duì)來(lái)自各方面原因引發(fā)的恐懼該何去何從，每個(gè)人彷徨、無(wú)助、絕望等心態(tài)，人性最深處無(wú)論美丑都被作者用形體手段表現(xiàn)的淋漓盡致。劇中，游擊隊(duì)員為了不泄露秘密，親手掐死了十五歲的小同志……游擊隊(duì)員被德國(guó)納粹抓入獄那一場(chǎng)戲，他們雙手被捆綁吊起，被敵人嚴(yán)刑拷打的那場(chǎng)戲，敵人用鞭子抽、拳打腳踢，隊(duì)員們滾過(guò)來(lái)滾過(guò)去。摔到爬起來(lái)，爬起來(lái)又摔到。演員用的都是舞臺(tái)技能所學(xué)的假動(dòng)作，卻把隊(duì)員們寧死不屈的頑強(qiáng)抵抗性格及納粹慘無(wú)人道的法西斯暴行充分地展現(xiàn)了出來(lái)。學(xué)生(演員)若掌握了舞臺(tái)形體技能技巧，便可使戲劇舞臺(tái)或影視中的打斗場(chǎng)面，看上去真實(shí)可信、感人，既可達(dá)到以假亂真的效果，又可使學(xué)生(演員)自身不受傷害。應(yīng)該說(shuō)，我們表演專(zhuān)業(yè)的形體課教學(xué)，必然也是有著借鑒戲曲程式化表演教學(xué)的傳統(tǒng)的。也應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的“毯子功”、“身段”、和“動(dòng)作造型”等形體表現(xiàn)力的學(xué)習(xí)。通過(guò)形體課的學(xué)習(xí)外部身段造型的同時(shí)，也讓學(xué)生體會(huì)用心理技巧來(lái)運(yùn)用外部造型手段。這樣以來(lái)，就可以同表演專(zhuān)業(yè)二年級(jí)的戲劇片段相結(jié)合，可以把這種外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形體活動(dòng)及氣質(zhì)、風(fēng)貌、神韻等的造型作為教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生經(jīng)過(guò)這樣的學(xué)習(xí)、鍛煉，可以把這種形體技巧運(yùn)用到他們的人物形象塑造上。

其次，我們還對(duì)學(xué)生進(jìn)行中外各民族代表性舞蹈基本技巧訓(xùn)練，讓演員在形體表現(xiàn)力方面沖破了四肢的局限，對(duì)腰背、腹部、胯部與膝部動(dòng)作的活動(dòng)得到更充分的發(fā)揮，同時(shí)這種訓(xùn)練更能培養(yǎng)學(xué)生身體動(dòng)作內(nèi)在感覺(jué)能力和形體動(dòng)作的表現(xiàn)能力，讓肢體動(dòng)作處于意識(shí)控制之下，使動(dòng)作能盡快地成為形體控制的技術(shù)方法，讓學(xué)生獲得形體創(chuàng)作的自由，達(dá)到斯氏提出的“不僅能矯正身體，開(kāi)展動(dòng)作，使動(dòng)作放得開(kāi)并具有明確的完美的形態(tài)”的要求。 更能和外國(guó)戲劇片段的教學(xué)排演結(jié)合起來(lái)。把學(xué)習(xí)過(guò)的宮廷舞和若干代表性舞蹈中選用素材為人物的形態(tài)、氣質(zhì)來(lái)造型，更為獲得人物的心理――形體感覺(jué)找準(zhǔn)狀態(tài)，為形體表演塑造人物形象打好基礎(chǔ)。

2.4　融入恰當(dāng)?shù)膯≡?/p>