戲劇和電影的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：碳納米管復(fù)合材料；電子輻照；微觀結(jié)構(gòu)

1 概述

航天器在軌運(yùn)行時(shí)要受到空間環(huán)境中多種帶電粒子輻射，使得航天器內(nèi)部電子器件受到嚴(yán)重?fù)p傷。研究表明，富氫材料如水（H2O）、聚乙烯（PE）等具有優(yōu)異的輻射防護(hù)能力。目前，聚乙烯已被作為評(píng)估其他材料空間輻射防護(hù)效果的標(biāo)準(zhǔn)參考，然而直接選用聚乙烯作為輻射防護(hù)材料的應(yīng)用尚少，原因之一是聚乙烯的強(qiáng)度還不能很好地滿足要求，有必要進(jìn)一步加以提高。1991年日本專家Iijima首次報(bào)道發(fā)現(xiàn)碳納米管（CNTs）[1]，其具有獨(dú)特的力學(xué)性能，彈性模量約為鋼的5倍、理論拉伸強(qiáng)度約為鋼的100倍，密度卻只有鋼的1/6[2]。這些優(yōu)異的力學(xué)性能使其成為提高材料強(qiáng)度的較好填充物。在低密度聚乙烯（LDPE）中添加碳納米管（CNTs），一方面提高材料自身強(qiáng)度且對(duì)材料重量影響較小，另一方面，針對(duì)太空較為惡劣的復(fù)雜環(huán)境，碳納米管也同樣擁有一定的防護(hù)能力。

針對(duì)添加碳納米管對(duì)聚合材料物理性能影響的研究[3]，大多結(jié)合多種微觀分析方法分析添加碳納米管對(duì)材料結(jié)構(gòu)的影響。Kresten L.C. Nielsen[4]等研究電子輻照前后摻有單壁碳納米管（SWCNTs）的聚酰亞胺復(fù)合材料，由于SWCNTs的添加使得材料的拉伸性能有所改善，且輻照后也未有衰退變化。他們通過ESR測(cè)試分析得出輻照后SWCNTs影響了材料原子團(tuán)的化學(xué)性，這可能歸因于SWCNTs對(duì)輻射能量的分散阻礙了原子團(tuán)的形成或是其優(yōu)先與輻射粒子發(fā)生反應(yīng)?；谝陨涎芯砍晒卷?xiàng)工作采用電子順磁共振（EPR）及差示掃描量熱（DSC）分析高能電子輻照條件下添加MWCNTs對(duì)LDPE基體輻射損傷的影響。從而為L(zhǎng)DPE/MWCNTs這種復(fù)合材料在航天工程上的應(yīng)用提供相關(guān)依據(jù)。

2 實(shí)驗(yàn)

2.1 樣品制備

本試驗(yàn)的基體材料為巴斯夫（BASF）公司生產(chǎn)的LDPE，密度為0.922g/cm3。納米管填料選用美國(guó)天奈科技有限公司生產(chǎn)的多壁碳納米管（MWCNTs），純度大于95%，平均直徑為110nm，長(zhǎng)度約10μm。利用HAAKE RHEOMIX OS 密煉機(jī)，通過機(jī)械共混法制備LDPE/0.2%MWCNTs 復(fù)合材料薄膜，其平均厚度為280μm。

2.2 試驗(yàn)過程

本試驗(yàn)采用1 MeV電子輻照，試驗(yàn)在黑龍江省科學(xué)院技術(shù)物理研究所進(jìn)行，輻照注量為3×1015e/cm2；差示掃描量熱（DSC）試驗(yàn)所用儀器為德國(guó)Netzsch公司的DSC 204 F1型號(hào)的差示掃描量熱儀，升溫范圍20-170℃，升溫速率10℃/min；降溫范圍170-20℃，降溫速率10℃/min。采用氬氣作為吹掃氣體及保護(hù)氣體。電子順磁共振（EPR） 所用儀器為德國(guó)Bruke公司的A200型電子順磁共振譜儀，最大掃描范圍為0-7000Gs。

3實(shí)驗(yàn)結(jié)果與討論

3.1 EPR分析

已有研究表明MWCNTs具有清除自由基的能力[5，6]。圖1是1MeV電子輻照前后LDPE和LDPE/0.2% MWCNTs復(fù)合材料樣品的EPR譜。從圖（a）可以看到，1 MeV電子輻照可使LDPE中產(chǎn)生大量自由基，經(jīng)48小時(shí)之后，LDPE中產(chǎn)生的自由基幾乎全部消失，這說明在輻照過程中所產(chǎn)生的自由基的不穩(wěn)定從而易發(fā)生退

火。從圖（b）可看出，而經(jīng)1MeV電子輻照后LDPE/0.2% MWCNTs復(fù)合材料中也產(chǎn)生自由基，主要是MWCNTs的自由基，基體LDPE所產(chǎn)生的自由基幾乎不存在，這說明MWCNTs具有清除自由基的功能。

3.2 DSC分析

表1給出了起始融化溫度、終止融化溫度、熔融焓、起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度、結(jié)晶焓和結(jié)晶度?？梢钥闯觯椪蘸驦DPE及LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料起始融化溫度和終止融化溫度均略高于輻照前，而起始結(jié)晶溫度及終止結(jié)晶溫度均低于輻照前。最終通過結(jié)晶度計(jì)算可以看出輻照可提高LDPE及LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料的結(jié)晶度；同時(shí)，輻照前后 LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料起始溫度高于LDPE，而終止溫度略低于LDPE，且LDPE/0.2%MWCNTs復(fù)合材料的結(jié)晶度高于LDPE，可知MWCNTs的添加提高了材料的結(jié)晶度。

4 結(jié)論

本文針對(duì)1MeV電子輻照條件下，MWCNTs對(duì)LDPE力學(xué)性能及微觀結(jié)構(gòu)的影響進(jìn)行了研究，得出如下結(jié)論：

①經(jīng)EPR分析可知，組元MWCNTs具有清除基體LDPE因輻照產(chǎn)生自由基的作用。

②輻照后經(jīng)DSC分析得知，輻照可提高LDPE及LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的起始融化溫度、終止融化溫度及結(jié)晶度，降低起始結(jié)晶溫度、終止結(jié)晶溫度。且添加MWCNTs提高了LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的起始溫度、結(jié)晶度，降低了終止溫度，改善了LDPE/MWCNTs復(fù)合材料的熱學(xué)性能。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學(xué)派”的著名學(xué)者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，認(rèn)為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時(shí)通過與戲劇的比較，他也對(duì)戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進(jìn)行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時(shí)代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對(duì)此問題進(jìn)行新的分析。

本雅明對(duì)電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機(jī)、錄音機(jī)等機(jī)械設(shè)備對(duì)圖像和聲音進(jìn)行復(fù)制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過復(fù)制技術(shù)而被大量重復(fù)生產(chǎn)，而接受者還可以通過技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復(fù)制品，如在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)觀看外，“電視電影”可以實(shí)現(xiàn)在家庭觀看，手機(jī)還可以讓觀眾在任何地點(diǎn)觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術(shù)復(fù)制時(shí)代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對(duì)電影的可復(fù)制性特點(diǎn)進(jìn)行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對(duì)觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)作出表演上的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營(yíng)造較理想的表演氛圍。而“對(duì)電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個(gè)人，而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對(duì)機(jī)器表演，而戲劇演員直接面對(duì)觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺(tái)演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時(shí)，表演環(huán)境各異直接導(dǎo)致對(duì)演員的不同評(píng)價(jià)。在舞臺(tái)上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時(shí)此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復(fù)制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現(xiàn)來彌補(bǔ)觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實(shí)關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個(gè)整體，能夠體驗(yàn)角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，從而達(dá)到與角色的同一。而電影演員由于被一些機(jī)器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學(xué)視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對(duì)自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進(jìn)行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺(tái)上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個(gè)沉默無言的畫面，在銀幕上晃動(dòng)片刻，然后消失得無聲無息……小小的機(jī)器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機(jī)器面前表演?！盵1]120這實(shí)際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實(shí)現(xiàn)法國(guó)符號(hào)學(xué)家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)?！盵2]本雅明用戲劇家的描述來表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預(yù)示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導(dǎo)藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學(xué)在起支撐作用。法蘭克福學(xué)派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學(xué)派、批判傳播學(xué)派、批判美學(xué)學(xué)派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學(xué)術(shù)目標(biāo)在于批判，指出了電影演員在機(jī)械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化?？梢哉f，形成這個(gè)問題的原因之一是傳播技術(shù)。因?yàn)樾录夹g(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識(shí)和觀念的意識(shí)層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識(shí)上影響個(gè)體?？梢姡瑢?duì)技術(shù)的態(tài)度是表演美學(xué)思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊?！钡艾F(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)品本身無所謂好壞；決定他們價(jià)值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識(shí)知覺變化的專家，但只有超越其早期對(duì)技術(shù)的偏見，才能對(duì)此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對(duì)本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類后，戲劇與影視學(xué)自然聯(lián)合在一起成為一級(jí)學(xué)科。西方學(xué)者認(rèn)為戲劇有四個(gè)構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場(chǎng)、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個(gè)觀點(diǎn)看，電影是一種戲劇形態(tài)，因?yàn)殡娪暗乃囊囟紱]有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學(xué)維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進(jìn)一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因?yàn)椤霸趹蚯枧_(tái)上，每一個(gè)好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動(dòng)作，把角色此時(shí)此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對(duì)方，傳達(dá)給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實(shí)的思想感情作依托，以對(duì)角色的深切體驗(yàn)為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實(shí)，就能感染接受刺激的一方，使他從對(duì)手的刺激中作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。而“準(zhǔn)確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進(jìn)戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對(duì)手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細(xì)節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠(yuǎn)也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動(dòng)是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺(tái)藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進(jìn)行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達(dá)，表演的時(shí)間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時(shí)間收看同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演。通過媒體接收器（電視機(jī)、收音機(jī)、手機(jī)等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時(shí)空中。中國(guó)傳媒大學(xué)施旭升教授認(rèn)為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場(chǎng)的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能?！盵7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場(chǎng)”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實(shí)際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運(yùn)用，如英國(guó)古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國(guó)現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學(xué)者胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實(shí)生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》時(shí)，運(yùn)用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺(tái)上的演出，而是生活中實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運(yùn)用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢(mèng)蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動(dòng)作是戲劇的根基，戲劇也是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國(guó)著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)。現(xiàn)代表演學(xué)中將行動(dòng)分為三類：語言行動(dòng)、形體行動(dòng)和心理行動(dòng)。強(qiáng)調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動(dòng)之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺(tái)交流，主要是語言交流和動(dòng)作交流兩個(gè)方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學(xué)習(xí)中國(guó)古典戲劇小說的通過行動(dòng)和語言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說和戲劇通過心理來表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動(dòng)作把思想感情形之于外，體會(huì)“戲中戲”的“假作真時(shí)假亦真”的心理錯(cuò)覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復(fù)了本雅明所論述的電影表演異化。

[參考文獻(xiàn)]

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第3篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);時(shí)間形態(tài);空間形態(tài)

時(shí)間與空間似乎是一個(gè)永恒的話題。在物理學(xué)家和哲學(xué)家那里，時(shí)空分別表現(xiàn)為物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空。本文主要討論電影藝術(shù)中的時(shí)間形態(tài)與空間形態(tài)特點(diǎn)。

一、電影畫格的時(shí)空表現(xiàn)特點(diǎn)

構(gòu)成電影時(shí)空的基礎(chǔ)是畫格中展示的時(shí)間構(gòu)成和鏡頭內(nèi)部的空間構(gòu)成。畫格本身是瞬時(shí)的，并不具備時(shí)長(zhǎng)，但攝影機(jī)每秒二十四格的運(yùn)動(dòng)使彼此相鄰的兩個(gè)畫格之間有了二十四分之一秒的時(shí)長(zhǎng)，通過放映機(jī)的運(yùn)動(dòng)、觀者眼睛的視覺暫留效應(yīng)和觀眾的心理補(bǔ)償效應(yīng)，畫格便具有了時(shí)間的屬性。除了時(shí)間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現(xiàn)的空間。大多數(shù)情況下，畫格是一個(gè)矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經(jīng)驗(yàn)告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個(gè)有著縱深關(guān)系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化來自于畫格畫面的透視，轉(zhuǎn)化的完成來自于觀眾心理的認(rèn)同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現(xiàn)實(shí)到幻覺的視覺轉(zhuǎn)換，攝影師可以運(yùn)用線條透視、影調(diào)透視、色彩透視、運(yùn)動(dòng)透視、焦點(diǎn)透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個(gè)畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現(xiàn)出來，它只能在同一時(shí)空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實(shí)際要研究的是鏡頭間的空間關(guān)系。從上述可以看出，電影中所展現(xiàn)的時(shí)空是有別于物質(zhì)時(shí)空和抽象時(shí)空的第三種時(shí)空。它既有物質(zhì)時(shí)空的特性，但僅僅以光影的形態(tài)存在于銀幕之上;也有抽象時(shí)空的特性，但又外化于頭腦而可見可感?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展大大擴(kuò)展了電影時(shí)空表現(xiàn)的范圍，它既可以是物質(zhì)時(shí)空的忠實(shí)記錄，也可以在銀幕上創(chuàng)造一個(gè)客觀世界并不存在的時(shí)空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢(mèng)的藝術(shù)，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時(shí)空關(guān)系。

二、電影鏡頭間的時(shí)間關(guān)系

在時(shí)間形態(tài)上，電影鏡頭間的時(shí)間組合有幾種不同的時(shí)間關(guān)系。比如，時(shí)間上的持續(xù)關(guān)系、共時(shí)關(guān)系，以及電影藝術(shù)所特有的時(shí)間重置關(guān)系，具體表現(xiàn)為:應(yīng)該交代的鏡頭在正常時(shí)間序列里被導(dǎo)演有意忽略，而在后面的某處才把它展現(xiàn)出來，即“閃回”或把后面某處發(fā)生的或有可能發(fā)生的事件提前做一個(gè)敘述，即“閃前”。在時(shí)間的持續(xù)表達(dá)上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時(shí)間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現(xiàn)一個(gè)人的一系列動(dòng)作，那么這個(gè)過程中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是不能被刪減的，否則動(dòng)作將失去完整性，但在電影時(shí)間里，可以通過剪輯來表現(xiàn)系列動(dòng)作中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，觀眾可以自行“腦補(bǔ)”出一系列動(dòng)作，而對(duì)于這種剪輯，觀眾是不會(huì)產(chǎn)生疑義的。而共時(shí)的時(shí)間關(guān)系則是電影與戲劇的一個(gè)重要分水嶺。在戲劇中，難以表現(xiàn)的共時(shí)性在電影中可以表現(xiàn)為同一個(gè)鏡頭的不同觀察機(jī)位，也可以表現(xiàn)為相同的時(shí)間里兩個(gè)空間中發(fā)生的兩個(gè)行為。攝影機(jī)的自由活動(dòng)，解放了人們的觀察視角，可以對(duì)同一行為進(jìn)行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時(shí)的時(shí)態(tài)更是得到了廣泛的應(yīng)用，這點(diǎn)也是觀眾早已認(rèn)可且十分熟悉的。至于重現(xiàn)、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時(shí)空的形態(tài)是完全自由的，導(dǎo)演可以根據(jù)自己的預(yù)設(shè)隨意調(diào)整或變動(dòng)時(shí)間關(guān)系，當(dāng)然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節(jié)和沖突的設(shè)置進(jìn)行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關(guān)系

第4篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

1教育電影藝術(shù)理論研究

近代中國(guó)電化教育學(xué)者關(guān)于教育電影藝術(shù)理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關(guān)系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認(rèn)為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺(tái)上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點(diǎn)的。沒有任何本質(zhì)上的相同點(diǎn)；在電影的固定的非現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)劇的變化的現(xiàn)實(shí)之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點(diǎn)?！边@種論斷過于極端，事實(shí)證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因?yàn)楫?dāng)觀眾習(xí)慣了影像技術(shù)所帶來的新奇感之后，必然會(huì)將注意力轉(zhuǎn)向它所要表現(xiàn)的內(nèi)容方面。法國(guó)的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅(qū)者，他從當(dāng)時(shí)巴黎大劇院上演的大場(chǎng)面戲劇和傳統(tǒng)的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現(xiàn)方法應(yīng)用到電影中使它獲得了新生。限于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀(jì)初中國(guó)電影只不過被時(shí)人視為戲劇的一種，并無獨(dú)立的藝術(shù)地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術(shù)定位和分類?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞下氏葹殡娪斑M(jìn)行藝術(shù)定位，他把藝術(shù)分為兩大類：時(shí)間藝術(shù)（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術(shù)之間存在著鴻溝，電影則是填補(bǔ)鴻溝的第七藝術(shù)。［2］20世紀(jì)20年代，國(guó)內(nèi)一些電影人開始嘗試將電影進(jìn)行藝術(shù)定位和分類，如孫師毅說：“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種ScientificInvention，到了戲?。―rama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置。”［3］“它占藝術(shù)最后而且最高的位置，因?yàn)樗撬囆g(shù)的綜合體，并且它還利用了許多科學(xué)，雖然在時(shí)間上，它是最后完成的，而在性質(zhì)上它卻是一種最復(fù)雜的結(jié)合，所以影劇便沒有人能否認(rèn)它是結(jié)晶藝術(shù)的?！保?］他的觀點(diǎn)引起了學(xué)術(shù)界的共鳴。徐葆炎認(rèn)為，作為綜合藝術(shù)的電影，它包含攝影術(shù)（包括美學(xué)、光學(xué)），舞臺(tái)術(shù)（包括舞臺(tái)的裝飾術(shù)、監(jiān)督術(shù)），演劇術(shù)（包括化裝術(shù)、動(dòng)作術(shù)）和編劇術(shù)等方面。［3］谷劍塵進(jìn)一步指出，電影是藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)晶，其演出部分屬于藝術(shù)，其技術(shù)部分則屬于科學(xué)。第三階段側(cè)重探討電影藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系?？ㄅ耪J(rèn)為，電影作為藝術(shù)應(yīng)摒棄商業(yè)性，而成為“知識(shí)精英”享有特權(quán)的領(lǐng)地。［2］20世紀(jì)初中國(guó)電影面臨最大的問題不是其是否有藝術(shù)感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀(jì)30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國(guó)產(chǎn)影片的出現(xiàn)，電影藝術(shù)性和商業(yè)性如何融合的問題才漸漸被時(shí)人論及。例如，徐公美在《電影藝術(shù)論》一書中認(rèn)為，電影不僅是一種企業(yè)，也是一種藝術(shù)，應(yīng)該將二者統(tǒng)一起來，但企業(yè)并不等同于商業(yè)，后者專以營(yíng)利為目的。

2教育播音藝術(shù)理論研究

播音及教育播音藝術(shù)要求播音員在播音過程中對(duì)內(nèi)容的情感性、韻律性有準(zhǔn)確地把控，并具有一定的風(fēng)格和意境。大致說來，近代中國(guó)電化教育學(xué)者對(duì)教育播音藝術(shù)的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關(guān)系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動(dòng)作、解說和評(píng)論、情節(jié)、沖突、懸念、細(xì)節(jié)等，所以，早期播音與戲劇關(guān)系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀(jì)20～30年代，洪深、、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認(rèn)為，與舞臺(tái)劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個(gè)字送到聽眾的耳朵里去，絕對(duì)避免同演員音調(diào)相似。有些播音團(tuán)的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺(tái)面上的變動(dòng)，往往摸不著頭緒?！痹普檎J(rèn)為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個(gè)‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個(gè)觀眾的賞識(shí)。）來構(gòu)成一個(gè)合理和不平凡的劇情，才有好的成效?！保?］具體來講，由于播音沒有一切動(dòng)作，完全依賴對(duì)話，有時(shí)還要把自然的動(dòng)象、物體的移動(dòng)也通過對(duì)話表現(xiàn)出來。另外，劇中人物個(gè)性的顯示是播音劇的一個(gè)難點(diǎn)“，用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創(chuàng)作里，那么，就可以體會(huì)出這種方式了?！币活悅?cè)重探討播音的藝術(shù)定位和內(nèi)涵。電影是一種特殊的藝術(shù)，無線電播音也不例外，佩昔認(rèn)為“，被認(rèn)為‘第十藝術(shù)’（電影為第九藝術(shù)）的無線電播音事業(yè)，因著它在普通教育上、政治教育上、商業(yè)上、音樂文學(xué)上的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發(fā)展。作為藝術(shù)的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學(xué)的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了?！笔聦?shí)上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術(shù)性，20世紀(jì)30年代《，電影與播音》上發(fā)表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。近代學(xué)者普遍認(rèn)為，播音藝術(shù)是一種基于會(huì)話和演講的藝術(shù)，播講人必須考慮到自己的聲音會(huì)引起聽眾情感的交流，徐學(xué)凱認(rèn)為“，播音員最要緊的是悅?cè)说娘L(fēng)度，要能夠把他的風(fēng)度越過空間傳達(dá)到聽眾；要能夠把他眼前的景色經(jīng)過腦際表達(dá)于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠(chéng)的聽他的說話，并且把他的熱誠(chéng)射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當(dāng)時(shí)的情緒傳給觀眾，無論演講、報(bào)告、講述都要有個(gè)宗旨，播講的人必須絕對(duì)明了他想要告訴聽眾的是什么?！保?］吳彤認(rèn)為，“廣播復(fù)興了一度被丟棄的會(huì)話藝術(shù)，這種顯著的復(fù)興工作對(duì)社會(huì)曾是一種無意的貢獻(xiàn)，對(duì)著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發(fā)你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說?！保?］20世紀(jì)40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應(yīng)“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實(shí)際上是對(duì)播音韻律和意境的一種要求。

3“教育電影與播音藝術(shù)研究路徑”的價(jià)值及貢獻(xiàn)

第5篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國(guó)民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”如果說詩歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個(gè)角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢(mèng)，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊(duì)卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對(duì)酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國(guó)戲曲是對(duì)詩歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。

事實(shí)上，尼采在論悲劇的時(shí)候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨(dú)立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊(duì)，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當(dāng)西方歷時(shí)性產(chǎn)生的話劇在20世紀(jì)初共時(shí)性地傳入中國(guó)的時(shí)候，不但在中國(guó)的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國(guó)，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國(guó)的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為KunOpera與PekingOpera。由于西方文化的分化特點(diǎn)，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對(duì)話與獨(dú)白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國(guó)的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國(guó)與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。?、有道白（類似話?。?、有武術(shù)、雜技（類似舞?。?，可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個(gè)，常用的也有200個(gè)，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對(duì)話，但這也是中國(guó)的戲劇觀念使然，在中國(guó)人看來做戲就是做戲，與真實(shí)生活總是要有“間離效果”的，這也是中國(guó)戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實(shí)上，中西戲劇的差異與中西詩畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實(shí)與形似，中國(guó)追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會(huì)》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中國(guó)第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國(guó)文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。昆曲之后，中國(guó)再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊(cè)的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個(gè)意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時(shí)間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個(gè)不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時(shí)代的代表性文體，那個(gè)時(shí)代的戲劇也具有詩的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國(guó)還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個(gè)人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動(dòng)地接受到主動(dòng)地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時(shí)在網(wǎng)上交流審美體驗(yàn)。其實(shí)在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對(duì)我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時(shí)空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國(guó)的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺(tái)時(shí)空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時(shí)空中的觀眾見面。在美國(guó)鄉(xiāng)下演出的劇目在中國(guó)的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺(tái)攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對(duì)語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國(guó)電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運(yùn)行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時(shí)代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時(shí)間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長(zhǎng)的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時(shí)間長(zhǎng)度一點(diǎn)不比長(zhǎng)篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時(shí)空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個(gè)影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時(shí)代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時(shí)宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對(duì)的又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費(fèi)為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)?？痛呻娪懊餍牵簿秃敛黄婀?。為了讓名劇不受時(shí)空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時(shí)巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實(shí)于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對(duì)話會(huì)妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對(duì)話（話?。┡c唱詞（戲曲），又會(huì)失去原作的旨趣與詩意，出現(xiàn)一個(gè)不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對(duì)莎士比亞原著的忠實(shí)，一方面卻又把故事發(fā)生的時(shí)間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀(jì)有悲劇賴以存在的命運(yùn)與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對(duì)戲劇原著的忠實(shí)，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點(diǎn)染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時(shí)間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國(guó)電影從詩意現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識(shí)流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國(guó)的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運(yùn)用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國(guó)寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時(shí)間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時(shí)間流動(dòng)中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動(dòng)。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》、勃朗特姐妹的《簡(jiǎn)?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國(guó)也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個(gè)遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國(guó)新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個(gè)狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會(huì)激起影視觀眾對(duì)文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國(guó)演義》的電視連續(xù)劇熱播的時(shí)候，塵封在書店里的《三國(guó)演義》也會(huì)被搶購一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時(shí)候，國(guó)外的廣告往往是打著張藝謀的旗號(hào)來做宣傳，因?yàn)閺埶囍\的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國(guó)的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對(duì)小說的改編增加了影視文本的文化品味。

第6篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：感性理性電影劇本創(chuàng)作思維關(guān)系敘事機(jī)制

前言

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對(duì)這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)?！痹诳档碌恼軐W(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程?！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)?！备拍?、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。

電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運(yùn)用視覺性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來說，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫面語言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。

但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開了感性基礎(chǔ)，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開了理性基礎(chǔ)，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無章、無規(guī)、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結(jié)論

綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來了。實(shí)踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現(xiàn)象問題，理性才解決本質(zhì)問題。這些問題的解決，一點(diǎn)也不能離開實(shí)踐。無論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒有絕對(duì)的感性，也沒有絕對(duì)的理性。感性過程和理性過程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

［1］呂叔湘.現(xiàn)代漢語詞典.商務(wù)印書館.1996年.第410頁.

［2］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第183頁.

［3］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書館.1999年.第185頁.

［4］呂叔湘.現(xiàn)代漢語詞典.商務(wù)印書館.1996年.第410頁.

第7篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

從自我表達(dá)轉(zhuǎn)向有效敘事

大眾電影：《白鹿原》籌拍了很久，到現(xiàn)在也沒拍成，這中間有收獲嗎？

王全安：《白鹿原》和我原來的電影完全不一樣，從敘事方式上來講，它過渡到情節(jié)劇了。這樣我就面臨一個(gè)選擇，堅(jiān)持自己的個(gè)人表達(dá)，但這種表達(dá)只是一部分人喜歡；或者掙脫這種個(gè)人表達(dá)，爭(zhēng)取更多受眾的接受。如果選擇被更多人接受，你就必須具有某種能力，先不管講的是什么，首先要會(huì)把故事講好，這是一個(gè)導(dǎo)演的基本技能。當(dāng)然這里面也有藝術(shù)，但前提是先完成一個(gè)好看的電影。我選擇了讓更多人接受，我知道真正好的東西應(yīng)該跟隨大的方向。電影是有趣的，這是電影的本質(zhì)。

大眾電影：《圖雅的婚事》是怎樣的一個(gè)創(chuàng)作狀態(tài)？

王全安：結(jié)合了我過去拍電影的方式，但又希望它能以情節(jié)劇的方式來展現(xiàn)。不是那種單線敘事，是講故事講結(jié)構(gòu)。也就是我說的有效敘事。

大眾電影：等于是《白鹿原》沒拍成，但經(jīng)驗(yàn)卻都用到了《圖雅的婚事》上。

王全安：你總要成熟、長(zhǎng)大吧，不能老是迷戀自己。要客觀地去面對(duì)電影的屬性，把這個(gè)看清了，你的表達(dá)就更有一種善意。

大眾電影：你說的“善意”是指什么？

王全安：就是照顧受眾的習(xí)慣。表達(dá)的時(shí)候總會(huì)給自己提個(gè)要求，原來的自我表達(dá)是不需要承擔(dān)任何責(zé)任的；現(xiàn)在講有效敘事，這里面立馬要兌現(xiàn)很多東西：好不好看？有沒有生活質(zhì)感？能不能對(duì)現(xiàn)實(shí)有所揭示？然后在這個(gè)基礎(chǔ)上再講一個(gè)有聲有色的故事，塑造豐滿的人物形象。

大眾電影：很多藝術(shù)片導(dǎo)演，他也不是刻意去拒絕受眾，只是覺得自我表達(dá)和照顧受眾習(xí)慣這兩方面，他沒辦法兼顧，于是只能選擇前者。

王全安：不是無法兼顧，其實(shí)是可以兼顧的。你一旦要兼顧的時(shí)候，就必須具有很多能力。

《圖雅的婚事》是愛情故事

大眾電影：回到影片本身，你是怎么理解圖雅這個(gè)人的？

王全安：圖雅是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人。她做了很多事情，其實(shí)是因?yàn)樗€愛自己的丈夫。她以為自己會(huì)愛上別人去和別人結(jié)婚，她在中間也痛苦，矛盾，最終她還是和丈夫生活在一起。后來我還真覺得這其實(shí)就是一個(gè)愛情故事，它很隱晦，把愛情埋的很深。原來我拍的時(shí)候并沒有這種感覺。我拍攝每部電影都是困惑造成的，用電影到問題里面你去碰撞。這到底是個(gè)什么東西？能有什么結(jié)果？碰一碰才知道?，F(xiàn)在碰出來這樣一個(gè)愛情故事。

大眾電影：一直到電影快拍完才悟出來？

王全安：是。這其實(shí)是人物擺脫困境的過程，逆轉(zhuǎn)本身具有戲劇性。表演和拍攝就是一個(gè)得出結(jié)論的過程。我終于意識(shí)到，一切的一切都來自生活本身。原來我們說“源于生活，高于生活”，我現(xiàn)在的感受是，你不可能高于生活，你只能從生活里面去不斷了解，包括戲劇性。你創(chuàng)造的戲劇性不可能超過生活中的戲劇性，這就需要我們對(duì)拍攝對(duì)象懷有一種敬意。我沒有覺得我們比它高明，大自然給出的答案，要比我們歸納出來的更合理。所以拍攝的時(shí)候，我們會(huì)到環(huán)境中去感受它，然后把這種理解拍進(jìn)去。

大眾電影：為什么要把這么一個(gè)故事放到內(nèi)蒙古去？

王全安：這個(gè)婚姻里的人物關(guān)系是具有普遍性的，誰擱在里面都一樣。除了文化風(fēng)俗不同，人與人的感受是一樣的。愛情的這種排他性，具有典型性。放到內(nèi)蒙古首先是因?yàn)槲覍?duì)這個(gè)地方的人比較了解，我老家延安偏近那里，我母親出生地離我們拍攝地不遠(yuǎn)，那是一個(gè)混居的地方。另一個(gè)原因是我想借助它掙脫一些東西。如果這個(gè)題材放在漢族，家長(zhǎng)里短就來了，這個(gè)人物不可能舒展。放到內(nèi)蒙古人物能獲得一種解放，她的欲望就合理正常了。

大眾電影：你的電影總是在努力與人物達(dá)成一種諒解。

王全安：對(duì)于我的拍攝對(duì)象，不管她怎樣我都是認(rèn)可的。人就是這樣的，不會(huì)太好，也不會(huì)太壞，你也不要為此感到慚愧，你也不必自滿，她可愛就在這個(gè)地方。我拿“嫁夫養(yǎng)夫”的故事去問內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)厝耍銈冇龅竭@種情況會(huì)怎么辦？他們的回答是，如果是我們，結(jié)不結(jié)婚都無所謂，生活在一起最重要――這就是答案。其實(shí)他們對(duì)這個(gè)問題更坦率，更坦然，無非就是一個(gè)攜手共度、支撐下去。

人的感情多元多樣

大眾電影：你說過這次拍攝最滿意的是，在圖雅身上展現(xiàn)出了一種風(fēng)情。

王全安：對(duì)。你必須對(duì)這個(gè)人物有更大的肯定的時(shí)候，然后才能悟出來這種東西。我就特別高興這次做到了這一點(diǎn)。這樣的話，角色原來對(duì)生活的晦澀表達(dá)就改變了，成了有聲有色的了，這樣電影才好看。這一直是我夢(mèng)寐以求的，一個(gè)電影的最后的成熟就是在人物形象上。

大眾電影：迄今為止你導(dǎo)演的三部電影女主角都是余男，能否談?wù)勀銈兊暮献鳎?/p>

王全安：我們積累了很多重要的默契，兩個(gè)人可以沿著一個(gè)方向去做。我不是那種可以拍歌劇，又可以拍科幻片，還可以拍武打片的人。我的興趣還不在那些方面，我會(huì)沿著自己喜歡的一種東西一直做下去。就好像打井，哪怕打幾年，我也要在一個(gè)地方打出水來。我不會(huì)在這兒挖個(gè)井，看看沒水，又到別地去。我和余男一起沿著一個(gè)方向走，已經(jīng)走得比較深了。我的電影里從演員角度來說，其實(shí)是要求兩樣?xùn)|西，第一就是要有質(zhì)感，生活的質(zhì)感。第二就是戲劇性，爆發(fā)力。這樣既要有質(zhì)感又要有戲劇性、爆發(fā)力，一般的演員會(huì)左右為難。

大眾電影：據(jù)說《圖雅的婚事》里只有余男一個(gè)人是職業(yè)演員？

王全安：業(yè)余演員有質(zhì)感，但需要他有爆發(fā)力的時(shí)候他就沒有那個(gè)功力了。余男在這部戲里除了承擔(dān)自己的角色外，還有承上啟下的作用。她就像暗地里的指揮一樣，調(diào)節(jié)著其他演員的表演。

大眾電影：你怎樣評(píng)價(jià)作為演員的余男？

王全安：她是一個(gè)特立獨(dú)行的人，能夠在被動(dòng)的情況下依然堅(jiān)持表達(dá)自己的看法。她可能不是一個(gè)好學(xué)生，但一定是一個(gè)好演員。演員在攝像機(jī)前面越能夠真實(shí)地表達(dá)自己，就越能感動(dòng)人。

大眾電影：合作過程中，你們的意見發(fā)生分歧時(shí)會(huì)怎么處理？

王全安：作為導(dǎo)演，如果你信任這個(gè)演員，那么當(dāng)分歧發(fā)生時(shí)，一定是你這出了問題。如果你的情境設(shè)定與現(xiàn)實(shí)生活是吻合的話，那演員的表演一定不會(huì)有問題。我拍其他電影也是這樣，如果一個(gè)鏡頭三遍不過，我就會(huì)停下來想，一定是哪出了問題。你不能硬來。如果邏輯是吻合的，表達(dá)一定很順暢的，不會(huì)像現(xiàn)在這樣。

第8篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

克拉考爾在談到紀(jì)錄電影時(shí)提出了"生活流"這個(gè)概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實(shí)際上也就是真實(shí)生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時(shí)并存，相互纏繞，而又各自獨(dú)立，所以我們對(duì)它所蘊(yùn)含的東西不可能在短時(shí)間內(nèi)完全認(rèn)識(shí)清楚，而紀(jì)錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨(dú)有的美學(xué)品格。早期紀(jì)錄片受照相術(shù)的影響很大，特別是一些紀(jì)實(shí)攝影作品，我們甚至可以把它看作紀(jì)錄片的雛形。后來聲勢(shì)浩大的美國(guó)60年代直接電影運(yùn)動(dòng)就起源于新聞紀(jì)實(shí)攝影。所以從一定程度上講，紀(jì)錄片的單格畫面也就是一幅紀(jì)實(shí)攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊(yùn)含有豐富的細(xì)節(jié)。一定歷史時(shí)期的社會(huì)形態(tài)、民族風(fēng)俗、文明嬗變都可以從這些細(xì)節(jié)里折射出來。例如，被拍攝者不經(jīng)意之間掏出的一個(gè)鋁皮汽油打火機(jī)或者微笑時(shí)露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會(huì)環(huán)境以及他個(gè)人所屬的社會(huì)階層，而紀(jì)錄片則是把這些豐富的細(xì)節(jié)形成流動(dòng)的畫面，來完整地復(fù)現(xiàn)某個(gè)過去時(shí)態(tài)人類社會(huì)的全真圖景。這些流動(dòng)的細(xì)節(jié)也就是生活流。

生活流在整體上呈現(xiàn)出一種素樸平淡甚至乏味的風(fēng)格，但它和飽含各種情節(jié)沖突的戲劇性場(chǎng)景是不矛盾的。生活流在紀(jì)錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場(chǎng)景在紀(jì)錄片中是表達(dá)手段，是結(jié)構(gòu)方式。紀(jì)錄片之所以成為一種藝術(shù)，也就是每個(gè)紀(jì)錄片制作者都能從生活流中發(fā)現(xiàn)和他個(gè)人觀念相呼應(yīng)的東西（它的外在形式是真實(shí)生活的影像），然后通過一定的藝術(shù)手段（現(xiàn)場(chǎng)拍攝的個(gè)人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個(gè)人觀點(diǎn)。這之中，一個(gè)重要藝術(shù)手段就是真實(shí)生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場(chǎng)景來表達(dá)制作者的個(gè)人思想。美國(guó)紀(jì)錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀(jì)錄片和小說家創(chuàng)作不一樣，作家是在進(jìn)行一種新的發(fā)明創(chuàng)造(invent)，而紀(jì)錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來。"[2]關(guān)鍵是分辨和表現(xiàn)，紀(jì)錄片的藝術(shù)地位和藝術(shù)價(jià)值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個(gè)人素質(zhì)有關(guān)；而對(duì)于"如何表現(xiàn)"，絕大多數(shù)制作者無法回避的一個(gè)問題就是紀(jì)錄片中戲劇性場(chǎng)景如何產(chǎn)生的問題?？死紶栒f："一方面，紀(jì)錄片導(dǎo)演為求表現(xiàn)世界而取消了情節(jié)，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復(fù)戲劇性動(dòng)作。"[3]戲劇性的表現(xiàn)手法是紀(jì)錄片內(nèi)在意蘊(yùn)的一個(gè)主要表達(dá)方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場(chǎng)景。紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景主要由下面兩種情況產(chǎn)生：一是單獨(dú)的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部所形成的戲劇性場(chǎng)景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場(chǎng)景。前者是現(xiàn)場(chǎng)形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實(shí)現(xiàn)的。紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景如果在單獨(dú)的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部形成，就直接關(guān)涉到它是自發(fā)的，原生的，還是人為促成的、外界激發(fā)的這個(gè)問題。如果長(zhǎng)鏡頭里的戲劇性場(chǎng)景是人為誘發(fā)促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀(jì)錄片核心靈魂的生活流這個(gè)問題。對(duì)于這些問題所采取的不同處理方法，實(shí)際上也就體現(xiàn)了紀(jì)錄片制作者不同的美學(xué)觀點(diǎn)和價(jià)值取向。

在各種紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中，針對(duì)這些問題所持觀點(diǎn)最具有代表性的是同時(shí)產(chǎn)生于60年代的法國(guó)真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)和美國(guó)直接電影運(yùn)動(dòng)。關(guān)于紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景，真實(shí)電影制作者認(rèn)為可以采取訪問或者其他方法誘發(fā)戲劇性沖突，促成戲劇性場(chǎng)景，從而使得被拍攝者在攝影機(jī)前說出以及做出他們?cè)谄綍r(shí)不太輕易說出的話和做出的事。他們認(rèn)為只有人為的特定環(huán)境才能使隱蔽的真實(shí)更好地浮現(xiàn)出來，純粹的觀察只能得到表面的真實(shí)。其代表人物是法國(guó)人類學(xué)家讓·魯什。而起源于新聞紀(jì)實(shí)攝影的直接電影則反對(duì)任何形式的人為介入去誘發(fā)戲劇性場(chǎng)景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機(jī)要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時(shí)刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時(shí)刻"也就是戲劇性場(chǎng)景。他們嚴(yán)格要求攝影機(jī)和攝制人員不與被拍攝者發(fā)生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機(jī)不存在時(shí)也會(huì)發(fā)生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場(chǎng)合宣稱他和直接電影沒有關(guān)系。

世界上著名的紀(jì)錄片制作者對(duì)于是否人為介入紀(jì)錄片拍攝，從而誘發(fā)戲劇性沖突、促成戲劇性場(chǎng)景這個(gè)問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個(gè)類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀(jì)錄片拍攝中采取的方法大體上和真實(shí)電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長(zhǎng)片《巨大的冒險(xiǎn)》（1953年）中有這樣一個(gè)情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫?yàn)檫@類鏡頭遭到了攻訐。批評(píng)者說影片中的殘酷場(chǎng)面多半是他誘導(dǎo)出來的。但蘇辯解說動(dòng)物的行動(dòng)是出于自然，它只是為動(dòng)物布置了舞臺(tái)，而絕沒有做導(dǎo)演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰(zhàn)斗舞臺(tái)，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的介入很深，他甚至對(duì)納魯克說，為了阿基（電影）生動(dòng)好看，緊張激烈，你有時(shí)候要放棄已經(jīng)捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發(fā)表演講，當(dāng)他被問及非虛構(gòu)電影中是否允許安排事件時(shí)（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構(gòu)（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國(guó)家紀(jì)錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長(zhǎng)紀(jì)錄片《初戀》。針對(duì)這部紀(jì)錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時(shí)我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時(shí)呆在拍攝對(duì)象身邊而無所事事，--我不得不為這對(duì)夫婦安排一些他們遲早都會(huì)遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時(shí)候發(fā)生。"[7]

在上面例舉的三位紀(jì)錄片制作者的拍攝實(shí)例中，按照他們的意圖分析，畫面里記錄下的那些情況在拍攝前都是可能存在的，在實(shí)拍中通過人為的努力也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了。用基耶斯洛夫斯基的話說，他只不過是人為地加速了戲劇性場(chǎng)景的發(fā)生而已。那么，紀(jì)錄片拍攝者在多大程度上介入拍攝現(xiàn)場(chǎng)才不會(huì)傷害到影片記錄的生活流呢？通常情況下，最基本的一點(diǎn)就是不能使其背離日常生活的邏輯。伊文思所說的"如果觀眾沒有注意到"也是指的這個(gè)意思。因此，伊文思和斯托克用布魯塞爾一個(gè)"銀幕俱樂部"提供的資金拍攝的《博里那杰》（1933）中的"驅(qū)逐工人，示威游行以及和警察的沖突等場(chǎng)景都是在礦工的協(xié)助下補(bǔ)拍的。"[8]所以，至少拍攝者不能促成在當(dāng)時(shí)歷史背景，社會(huì)道德制約下不可能發(fā)生的戲劇性場(chǎng)景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下可能發(fā)生的戲劇性場(chǎng)景呢？當(dāng)然，這樣做是要付出代價(jià)的，特別是伊文思的事后補(bǔ)拍，從嚴(yán)格意義上說已經(jīng)違背了紀(jì)錄片的基本精神。而那些即使是沒有事后補(bǔ)拍，但在拍攝現(xiàn)場(chǎng)有主觀人為介入的紀(jì)錄片，其影像中記錄的生活流中潛隱的其他意義指向?qū)?huì)因此被削弱，減少乃至消失，從而最后的成片在觀眾面前呈現(xiàn)出一種單一明顯的意義指向。凡是有拍攝提綱的制作者誰能夠保證如果不按提綱進(jìn)行拍攝，就不會(huì)出現(xiàn)激動(dòng)人心的戲劇性場(chǎng)景呢？而又有哪一個(gè)制作者在拍攝現(xiàn)場(chǎng)能夠迅速地判斷出那些他認(rèn)為可拍可不拍的細(xì)小生活場(chǎng)景（隱藏在生活流中）以后會(huì)在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能夠反映社會(huì)本質(zhì)的重大意義指向呢？因此，凡是有人為介入的情況，都是觀念先行，都會(huì)或多或少地傷害到記錄在影像中的生活流。當(dāng)然，在實(shí)際拍攝中，完全沒有人為介入的情況也是不存在的，只是，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)清楚這樣一個(gè)問題之后，才會(huì)盡量去避免主觀人為介入的情況發(fā)生。

維爾托夫，小川紳介，懷斯曼等人的紀(jì)錄作品則是大體上體現(xiàn)或印證了直接電影的紀(jì)錄觀念。他們都反對(duì)在實(shí)拍中任何形式的主觀人為介入。維爾托夫是一個(gè)特例，實(shí)際上，真實(shí)電影的制作者正是為了向他致敬才提出真實(shí)電影的口號(hào)的，只不過真實(shí)電影的制作方法和維爾托夫的有很大出入，而直接電影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接電影這一類進(jìn)行討論。維爾托夫的電影眼睛派強(qiáng)調(diào)"攝影機(jī)在不為被拍攝者所察覺的情況下去搶拍正在進(jìn)行著的事物，從不請(qǐng)求被拍攝者的許可，拍攝中也絕無表演擺布，自認(rèn)是"墻壁上的蒼蠅，是隱形人，永遠(yuǎn)是目擊者和旁觀者，不會(huì)參與或影響事件的進(jìn)程"。[9]而日本紀(jì)錄片工作者小川紳介始終強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，鏡頭在場(chǎng)。完美的鏡頭在場(chǎng)即意味著生活流的完整記錄。因此，小川可以花幾年的時(shí)間去拍攝三里塚農(nóng)民聯(lián)合起來阻止修建成田機(jī)場(chǎng)的情況。其拍攝內(nèi)容有很多明顯的原生性的戲劇性場(chǎng)景，但是，在這些場(chǎng)景到來之前都有大段大段的空白。小川不是把這些空白放棄了，而是默默地守在那里，忠實(shí)地記錄著這一切。他不會(huì)去挑動(dòng)，也不會(huì)去參與，只是確保鏡頭在場(chǎng)，并且完全依靠同期錄音，降低任何干預(yù)。小川反對(duì)人為地促成戲劇性場(chǎng)景的發(fā)生。

上面論述的主要是發(fā)生在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性場(chǎng)景的形成和處理問題，接下來談到的是在現(xiàn)場(chǎng)拍攝完成后，后期剪輯時(shí)如何形成和處理戲劇性場(chǎng)景的問題。

真實(shí)電影在后期剪輯時(shí)，因?yàn)樗捌谂臄z是人為誘發(fā)戲劇性場(chǎng)景的，并且通常有大量的訪談，所以它在后期通過剪輯而形成的戲劇性場(chǎng)景很少，因此編輯比例比較低，而直接電影因?yàn)樵谇捌谂臄z中是等待戲劇性場(chǎng)景的出現(xiàn)，所以影片中大量的戲劇性場(chǎng)景要通過后期剪輯來形成或者強(qiáng)調(diào)，所以在后期制作時(shí)有很高的編輯比例。

維爾托夫認(rèn)為："戲劇性的事件就出現(xiàn)在平常的生活中--題材可能是平凡的，但是處理得生動(dòng)活潑，有時(shí)是很巧妙的。"這句話的意思就是說他在后期剪輯時(shí)如何形成戲劇性場(chǎng)景的問題。維爾托夫宣稱："我就是要通過運(yùn)用攝影和剪輯操縱能力(themanipulativepower)，將大量來自于日?，F(xiàn)實(shí)的微小場(chǎng)景，打造成具有高度個(gè)性，甚至試驗(yàn)性的影片。"然后他又說："電影應(yīng)當(dāng)出其不意地抓取生活，然后運(yùn)用蒙太奇在意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下重新組合。"[10]對(duì)此懷斯曼也說過："我在拍片的過程中，很多精力都花在正確設(shè)計(jì)電影的結(jié)構(gòu)上。從理論上說，平常的生活本身就充滿了戲劇性，人們每天的生活都有悲有喜，有各種有趣的事情發(fā)生。"意思和維爾托夫的差不多。前文提到的懷斯曼說的"紀(jì)錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來"這句話中，其戲劇化的表現(xiàn)形式就是指在后期剪輯過程中形成戲劇性場(chǎng)景的問題。拍攝者通過后期剪輯可以使原本沒有任何趣味的畫面變得意蘊(yùn)豐富。針對(duì)紀(jì)錄片來說，畫面的內(nèi)涵和外延其實(shí)是在剪輯的過程中產(chǎn)生的。懷斯曼在會(huì)議上專門論述了這種"戲劇化的表現(xiàn)形式"：

"我的剪輯過程，是先把相關(guān)的鏡頭整理為一個(gè)一個(gè)的段落（sequence），然后把素材剪成一個(gè)一個(gè)的單獨(dú)段落（individualsequence），我把這個(gè)階段稱為內(nèi)部剪輯（internalediting），然后再按照他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，把它們剪成群島似的段落群（assemble），把段落群連接起來的過程我稱之為外部剪輯（externalediting），然后調(diào)整整個(gè)影片的節(jié)奏，尤其是段落之間的過渡（transition）---------最后形成積累式的印象化主觀描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

懷斯曼先把素材帶整理為一個(gè)一個(gè)的段落，再把一個(gè)一個(gè)的段落聯(lián)接成一個(gè)一個(gè)的群島，最后再把群島組接成影片，這之中，起到邏輯連接紐帶的則是懷斯曼在素材帶中發(fā)現(xiàn)的體現(xiàn)了他個(gè)人價(jià)值取向的一部分生活流，所以說，影片最后表達(dá)的東西雖說是個(gè)人的，但這個(gè)個(gè)人的東西是建立在編輯比例高達(dá)50：1甚至100：1的完全真實(shí)的日常生活影像上的。懷斯曼雖然在影片里通過剪輯凸顯了他個(gè)人所強(qiáng)調(diào)的價(jià)值取向，但因?yàn)槠渑臄z的素材帶上包含有豐富的具有多種意義取向的潛隱的生活流，同時(shí)這些潛隱的生活流并沒有因?yàn)楹笃诩糨嫸耆扑椋哉f，觀眾完全可以從他的影片中讀出完全不同于懷斯曼本意的東西。如懷斯曼在一次會(huì)議上提到一件事情："-----在我第一次拍攝《高中》這部電影時(shí)，我的電影對(duì)這所學(xué)校的觀點(diǎn)是持非常尖銳的批判的，我不喜歡這樣一所學(xué)校，都是費(fèi)城的白人，而且教學(xué)內(nèi)容、課程安排是非?？辗旱?，另外，教師都在教導(dǎo)學(xué)生一切要隨大流。我認(rèn)為他們的這種做法不但乏味而且對(duì)學(xué)生有害。當(dāng)我這部電影在波士頓放映時(shí)，有一個(gè)女政治家來看這部電影，她是一個(gè)非常保守的政治家，她當(dāng)時(shí)跟我談的一段對(duì)話簡(jiǎn)直可以當(dāng)作一段情景喜劇。她在我面前說，祝賀你，懷斯曼先生，你拍出了一個(gè)非常好的學(xué)校。你能告訴我們，怎么樣才能學(xué)到這個(gè)學(xué)校一些好的東西和經(jīng)驗(yàn)嗎？"[12]因此，懷斯曼的影片可以說是很典型的真正意義上的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片發(fā)展到這樣的水平，是經(jīng)過了歷史上無數(shù)紀(jì)錄影人的艱苦摸索才實(shí)現(xiàn)的，從弗拉哈迪、英國(guó)的紀(jì)錄學(xué)派、維爾托夫的電影眼睛派以及讓·魯什的真實(shí)電影中，懷斯曼都吸取了很多有益的經(jīng)驗(yàn)。針對(duì)后期剪輯中戲劇性場(chǎng)景的形成問題，懷斯曼的處理辦法可以概述為：紀(jì)錄片的素材（真實(shí)的生活片斷）用故事片的方法（戲劇性的表現(xiàn)手段）來組接，從而形成戲劇性場(chǎng)景，表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。因此他的影片帶有更多的實(shí)證主義的味道，訴諸理性的價(jià)值判斷，從而產(chǎn)生影響觀眾內(nèi)心深處的震撼力。

【注釋】

[1]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年，第347頁。"攝影機(jī)能真實(shí)地紀(jì)錄人類社會(huì)的生活流，生活流同時(shí)也就成為跟它有聯(lián)系的其它主題的母體--促成其它主題的根源。它既是一個(gè)主題，又是真正電影的材料或內(nèi)容，凡是通過這種內(nèi)容來暗示其主題的影片，由于這種內(nèi)容處于優(yōu)勢(shì)地位，所以都一定是真正的電影。"

[2]單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社。

[3]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社，1993年，第269-271頁。

[4]任遠(yuǎn)，彭國(guó)利編著《世界紀(jì)錄片史略》，中國(guó)廣播電視出版社，1999年

[5]埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年，182-183頁。

[6]單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《紀(jì)錄片的獨(dú)特角色》，皇甫一川譯。

[8]埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年，129頁。

[9]維爾托夫，《持?jǐn)z影機(jī)的人》，1929年。

[10]維爾托夫，《持?jǐn)z影機(jī)的人》，1929年。

第9篇：戲劇和電影的關(guān)系范文

戲劇影視美術(shù)通常也被稱為“舞臺(tái)美術(shù)”，但這一概念只是總體性的概述，其下轄專業(yè)甚多，譬如舞臺(tái)設(shè)計(jì)、電視舞美、舞臺(tái)繪景、戲劇影視服裝設(shè)計(jì)、影視美術(shù)等。目前，舞美已經(jīng)被學(xué)界正名，正式定義為“戲劇影視美術(shù)”。隨著大眾媒體的日益推廣、普及，人們的休閑娛樂時(shí)間基本被影視媒介占據(jù)，甚至相對(duì)傳統(tǒng)的室內(nèi)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也開始逐漸朝著電影電視布景、造型設(shè)計(jì)的方向改變。

一、戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀

最近幾年音樂劇以及歌舞劇頗為流行，由此可見戲劇藝術(shù)越來越強(qiáng)調(diào)節(jié)目的深厚文化底蘊(yùn)。當(dāng)然，就諸多觀眾的反應(yīng)來看，戲劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展確實(shí)離不開對(duì)這種文化底蘊(yùn)的挖掘。而且隨著中小城市舞臺(tái)小劇場(chǎng)平臺(tái)的不斷搭建，戲劇不再是大城市觀眾的特權(quán)，欣賞人數(shù)面臨激增的趨勢(shì)，故而觀眾品位的不同就使得戲劇影視人員面臨更高的水準(zhǔn)要求。就當(dāng)今的戲劇而言，布景已經(jīng)不再被視作簡(jiǎn)單的裝飾，其功能趨向于廣泛化，往往被視為是對(duì)觀眾進(jìn)行影響的全部視聽圖像的組成部分。手法、觀點(diǎn)上的的多樣化使演出風(fēng)格也趨于多樣性，當(dāng)前有兩種潮流最為突出，一種是抽象主義，另一種是寫實(shí)主義。抽象的戲劇風(fēng)格往往能夠使形狀、材料和色彩達(dá)到一種交融互通的效果，而且也可以使人們的情緒得以釋放。后者是指專注于寫實(shí)，當(dāng)然就傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義來講，多少在內(nèi)容上有所添加和改變。其次是當(dāng)下的戲劇在表現(xiàn)形式上也開始有所不同，燈光和材料的作用越來越突出，往往被視為營(yíng)造一臺(tái)成功的舞臺(tái)劇所不可或缺的因素。通常認(rèn)為，燈光將會(huì)使布景建筑的立體感更加明顯，從而進(jìn)一步凸顯演員的地位。燈光能夠彰顯布景中的陰影部分，進(jìn)而使得瞬間的戲劇動(dòng)作得以塑造。同時(shí)，燈光往往也是營(yíng)造氣氛的絕佳工具，這種氣氛上的營(yíng)造功能可以改變舞臺(tái)空間，觀者進(jìn)而會(huì)發(fā)生心理上的細(xì)微變化。而就材料而言，非傳統(tǒng)材料越發(fā)得到廣泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范圍內(nèi)適用，這些材料不僅輕便、牢固、有韌性，易于在布景結(jié)構(gòu)中使用，同時(shí)材料的外觀往往可以表達(dá)詩意的氣氛、戲劇的萬千世界或社會(huì)的風(fēng)貌，進(jìn)而產(chǎn)生比傳統(tǒng)的繪畫布景更加強(qiáng)烈的真實(shí)感。通過與戲劇人物及布景元素之間的合理組合，甚至還可以營(yíng)造氣氛、挑明人物處境。

二、影視的發(fā)展現(xiàn)狀

在影視方面，以張藝謀的《十面埋伏》為例，影片開始更多地強(qiáng)調(diào)整體格局，要求畫面流暢、優(yōu)美，試圖在更大程度上彰顯視覺上的沖擊力。這跟傳統(tǒng)影片顯然有很大的不同，傳統(tǒng)影片由于多為動(dòng)作片，強(qiáng)調(diào)體形的移動(dòng)，要求動(dòng)作上精確、迅速、流暢，故而在質(zhì)感上開始面臨變化。但顯然，動(dòng)作片盡管一度風(fēng)靡全國(guó)，甚至對(duì)走出國(guó)門起到了推波助瀾的作用，但當(dāng)下的熱度已經(jīng)減退，所以這種市場(chǎng)的需求變化難免會(huì)對(duì)影視藝術(shù)的手法、語言產(chǎn)生相當(dāng)程度的影響。因此可以說，當(dāng)下電影的設(shè)計(jì)手段和方法已經(jīng)發(fā)生改變，更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)電影的逼真性、運(yùn)動(dòng)性和時(shí)空結(jié)構(gòu)處理這三大特征。逼真性，通俗來講也就是像或不像，內(nèi)容涵蓋范圍極廣，比如時(shí)代、地域、語言、質(zhì)感等方面是否表達(dá)到位，有沒有出現(xiàn)明顯的錯(cuò)誤。運(yùn)動(dòng)性則主要是指鏡頭內(nèi)長(zhǎng)寬高的一系列運(yùn)動(dòng)以及人物心理補(bǔ)償?shù)乃苿?dòng)現(xiàn)象。影視中當(dāng)然不可以說是分鏡頭形態(tài)，整部影片必須是運(yùn)動(dòng)的，進(jìn)而在整個(gè)運(yùn)動(dòng)的流程中通過鏡頭表達(dá)含義，比如光和聲就可以對(duì)時(shí)空進(jìn)行體現(xiàn)，而運(yùn)動(dòng)及空間的處理也要分別來談，空間往往指畫內(nèi)及畫外空間。電影中不存在構(gòu)圖，因此電影的空間應(yīng)當(dāng)是開放性的，包括畫內(nèi)和畫外，此外，人物之間的復(fù)雜關(guān)系也是一種空間關(guān)系。任何一部電影主題的確定都是相當(dāng)迅速的，重點(diǎn)往往在于要如何去體現(xiàn)這個(gè)主題，故而設(shè)計(jì)手段與方法是一部電影成功與否的關(guān)鍵。逼真性、運(yùn)動(dòng)性和時(shí)空結(jié)構(gòu)處理這三大手段的運(yùn)用已經(jīng)成為當(dāng)前影視藝術(shù)發(fā)展中的必然趨勢(shì)。