工藝美術(shù)運動局限性精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
關(guān)鍵詞：民國廣告美術(shù)字；月份牌；受眾群體意志；印刷工藝
一、美術(shù)字
1、美術(shù)字與字體設(shè)計區(qū)別
很多人認(rèn)為字體設(shè)計就是美術(shù)字，字體設(shè)計是當(dāng)代對美術(shù)字的說法，這兩者的區(qū)別不能僅僅用時間來分界，世上每一事物都不是獨立存在的，總是和相似的物體有著關(guān)系?！艾F(xiàn)代美術(shù)字是以漢字的結(jié)構(gòu)，點畫為元素，通過精心構(gòu)思和藝術(shù)化的組織，將文字以美的形象表現(xiàn)出來，使之符合特定的環(huán)境?！边@是李明君對美術(shù)字下的定義?！懊佬g(shù)字的起點是漢字，其目標(biāo)雖然是美術(shù)化了的漢字，但仍是漢字，只不過是對其傳達的效果進行了強化，所以實用是第一位的?！笨梢娒佬g(shù)字的源頭是漢字，只不過是在漢字的基礎(chǔ)上做了一下視覺上的變化來吸引讀者，其性質(zhì)就是實用性，美術(shù)字要融入周邊關(guān)系，并不能做單純的美化來強調(diào)這個字的美感所在。美術(shù)字的設(shè)計，在其中有一個“字”基本形體結(jié)構(gòu)，對這個字要做出美的改變，才算是美術(shù)字。1）從范圍上來說美術(shù)字是在文字設(shè)計之內(nèi)，只是其中的一個分支，范圍并沒有字體設(shè)計那樣寬泛，數(shù)量也沒有那么龐大。字體設(shè)計里有美術(shù)字還有其他的字體，所以是一種包含關(guān)系。2）從規(guī)模上來說字體設(shè)計是有多少字做多少字，而美術(shù)字是要多少字做多少字。在當(dāng)代社會中最有名的方正字體設(shè)計大賽往往都是選出優(yōu)秀作品進行成規(guī)模的漢字設(shè)計，然后這些字體才安裝我們電腦的軟件中。這就是字體設(shè)計和美術(shù)字一個很重要的區(qū)分。3）從偏重點來說“字體設(shè)計”是一個動詞，更重視改變的過程，直接涵蓋了這個設(shè)計的行為；而“美術(shù)字”則是一個名詞，著重于表現(xiàn)后的結(jié)果，最后呈現(xiàn)出來的形態(tài)。
2、美術(shù)字的分類
美術(shù)字可以的分為四大類；“印刷美術(shù)字”，“變體美術(shù)字”，“手繪美術(shù)字”以及“自由美術(shù)字”。而這四類字體還可以再細分幾小類，例如印刷美術(shù)字，主要包括宋體，黑體和仿宋體。手繪美術(shù)字有書法美術(shù)字和商標(biāo)美術(shù)字等。
二、受眾群體的意志與美術(shù)字的流行
上海在當(dāng)時擁有全國最時尚的信息，侵略國家對當(dāng)時上海大量輸送本國的商品外，同時還帶來了各國的商業(yè)設(shè)計理念。給民國時期的上海商業(yè)美術(shù)帶來突破。在中國銷售的東西帶有本民族色彩是很容易被大眾接受的，這也是種銷售策略。筆者通過分析材料發(fā)現(xiàn)主要侵略國國家同時期的美術(shù)風(fēng)格影響了民國時期美術(shù)字形成，而追根溯源就是要找到影響這幾個國家的主要藝術(shù)運動。其中以西方的新藝術(shù)運動，工藝美術(shù)運動，裝飾藝術(shù)運動間接影響以及日本美術(shù)字對中國的直接影響。
1、日本與西方國家美術(shù)運動對民國廣告美術(shù)字影響
1）日本美術(shù)字的直接影響特別是到19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，日本的平面設(shè)計和建筑設(shè)計是在西方刺激下出來的。日本的明治維新是日本接受西方新鮮事物并開始模仿的重要啟程，最終在明治維新晚期開始觸碰到漢字美術(shù)字設(shè)計，并且成為漢字美術(shù)字的發(fā)源地，日本的漢字美術(shù)字是受到拉丁文中的黑體啟發(fā)的，黑體的無襯線，簡潔的特征吸引了日本人對其的關(guān)注，并且模仿黑體來設(shè)計漢字，由此漢字美術(shù)字就開始了。2）西方美術(shù)運動對民國美術(shù)字的間接影響西方的美術(shù)運動也間接的影響到了民國時期美術(shù)字的發(fā)展，《世界平面設(shè)計史》講到：“20世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計上最大的發(fā)展和廣泛運用，從德國，荷蘭，俄國開始，逐步推廣到采用字母的世界各國，無裝飾線體力求字體的簡練，明確，成為現(xiàn)代平面設(shè)計的基本要素?！钡诙矫媸怯藙?chuàng)造的“時報新羅馬體”這種字體結(jié)合了羅馬體和現(xiàn)代視覺傳達的基本要素，字體更加清新，準(zhǔn)確，既有典雅的傳統(tǒng)品味，又有現(xiàn)代感的嶄新字體，成為20世紀(jì)現(xiàn)代字體的基本體例之一。是第一個正式運用在公共場合的無襯線字體，之后這便成為一時的風(fēng)氣，隨后“未來體”（future），“卡伯體”（Kabel）等陸續(xù)出現(xiàn)正式帶動了無襯線字體的高峰，并且這種潮流一直延續(xù)至今。在民國時期的月份牌中有一些無襯線體的字體，字形方正，筆形方頭方尾，橫細豎粗，簡練明確，這種字體非常醒目，在當(dāng)今社會應(yīng)用的也非常廣泛。
2、月份牌商家與受眾群體意志
通過上述對日本和西方美術(shù)運動的分析可知當(dāng)時的美術(shù)字形式已經(jīng)在外國得到了人們的歡迎并且流行開來。這種流行趨勢從兩個方面帶到中國：一是外國人口大量涌入中國隨即也帶來了本國的美術(shù)字。二是有一些青年到日本學(xué)習(xí)新藝術(shù)，學(xué)成回國后日本的漢字美術(shù)字也帶入中國，并且激起了學(xué)習(xí)外國藝術(shù)風(fēng)潮。通過這兩種趨勢的帶動，民國時期大多數(shù)的受眾群體接受這種新式的美術(shù)字，這是在一個特定的歷史時間才會出現(xiàn)的現(xiàn)象。出現(xiàn)在市面上多數(shù)的事物必然會形成流行趨勢，而流行的物品必然會帶動消費者去關(guān)注。商家想要賣出東西就要符合大眾的口味，競爭性的模仿必不可少，從而宣傳力度和同行業(yè)水平相近甚至更高。這種是由于受眾群體的意愿導(dǎo)致月份牌美術(shù)字流行的狀態(tài)，就如同新美術(shù)史上認(rèn)為達芬奇的畫風(fēng)之所以呈現(xiàn)出含蓄、深涵、富于理智，過度象煙霧般的感覺和米開朗琪羅的粗曠,豪邁的特色，這種具有極強表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法不是畫家自身的繪畫風(fēng)格，而是受到教會意志的牽絆。所以受眾者的意志是受了當(dāng)時社會廣告的影響從而偏向于這些廣告美術(shù)字，而商家的做法無異于和新美術(shù)史上所闡述的畫家做法一致，迎合受眾群體意志的要求。
三、月份牌廣告美術(shù)字與印刷工藝
民國初期，印刷最主要的還是石印印刷，這種印刷涵蓋范圍廣，并且從上海為中心向周圍主要的城市擴散，之后是彩色影寫版出現(xiàn)，后來從國外傳來“珂羅版”，雖然比石印要精確，但是在印刷過程中還是要靠工人的手工經(jīng)驗，所以瑕疵是難免的。到后來膠版印刷的出現(xiàn)大大提高了月份牌成品的數(shù)量，民國時期的印刷工藝和印刷質(zhì)量有了飛躍性的進步。
1、印版套空
但在民國時期無論是后來先進的膠版印刷，還是初期的石印印刷在都是應(yīng)用套印或疊印的形式印刷，所以在套印套空的現(xiàn)象還是屢見不鮮。民國彩色印刷的對版法采用傳統(tǒng)的摸對法，即事先在第一張紙的背面用筆畫出每塊套版的應(yīng)在位置，對版時左手將紙拉平，右手在紙下移動套版，并不時地用右手在紙背上向下摸按版，當(dāng)紙背上凸出印痕與事先畫在紙背上的套版位置重合時，套版的位置也就基本對準(zhǔn)了。當(dāng)一塊版印完之后，則換上另一塊版，按同樣的對版方法將印版對好位置。這種全憑借工人經(jīng)驗的對版過程肯定有疏漏現(xiàn)象。細觀民國時期月份牌上的美術(shù)字體大多數(shù)都是有邊緣線或者是陰影的處理，正是因為有這種特殊處理才能保證整體字形的完整，反之則出現(xiàn)字形不準(zhǔn)，讓人難以辨別。一色一版，有一小塊沒有對準(zhǔn)是直接導(dǎo)致整幅畫套印的偏差。所以筆者認(rèn)為對版不準(zhǔn)是月份牌中出現(xiàn)很多有邊緣線美術(shù)字的重要原因。
2、疊印交錯
工人在制版時候會有偏差，純手工技術(shù)活完全可能出現(xiàn)在制版時把美術(shù)字的筆畫做的與原圖不一致，在刷色的時候會有些顏色出現(xiàn)錯誤的疊加，產(chǎn)生比較暗淡的顏色。筆畫邊緣的彎曲不直也是因為手工制版的局限性之一。而設(shè)計這種帶陰影的字體可以彌補印刷效果的不足，讓美術(shù)字看上去整體效果完整，立體。所以筆者認(rèn)為上色疊印不準(zhǔn)是產(chǎn)生陰影美術(shù)字的直接原因。當(dāng)然在用原稿制版的時候經(jīng)常會出現(xiàn)畫稿比版的尺寸要大很多，有時會把畫稿裁切四塊，再將每一小塊的畫稿制版，最后再將四個印刷版拼在一起印刷，大大增加了制版不精準(zhǔn)的幾率發(fā)生，這也是杭稚音的原稿很少能夠完整無裁切的保留下來原因。民國印刷工藝的局限性是導(dǎo)致月份牌美術(shù)字很多用陰影和邊緣線裝飾的重要原因。
四、結(jié)論
筆者通過分析月份牌廣告美術(shù)字體的成因得出：1）民國時期廣告美術(shù)字因為受眾群體意志的趨向而形成。日本新美術(shù)和西方的藝術(shù)運動直接或間接的影響了民國時期人們的審美趨向，從而改變了人們對美術(shù)字的喜好，導(dǎo)致商家就按照受眾群體的意志進行設(shè)計。2）民國時期廣告美術(shù)字主要受印刷工藝的局限性的影響而形成。這是因為月份牌印刷工藝的技術(shù)不足，如套色疊加不準(zhǔn)和對空色等是會導(dǎo)致字形的偏移，而在字體外邊的一圈描邊或者是投影正好可以是一個外框的作用，讓字形飽滿準(zhǔn)確。
參考文獻
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第2篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
一、陶瓷花鳥畫的立意
古人云：意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。生活中的花鳥有著人們所共同感知的自然美，這一自然美能夠陶冶人的性情，凈化人的心靈。畫家往往抓住它表現(xiàn)一定的美學(xué)觀念與思想品格，給人以美的愉悅與享受。如表現(xiàn)牡丹的富麗端莊，水仙的玉姿含香，蘭草的風(fēng)流瀟灑，松竹的剛勁挺拔，仙鶴的舉止不凡，雄鷹的志在千里，孔雀的美麗光華……這些人們所共同感受到的自然美，經(jīng)畫家之筆，會引起強烈的共鳴。
由于花鳥畫在表現(xiàn)作者思想情感與審美意趣上有一定的局限性，故畫家多借花鳥之不同習(xí)性與形質(zhì)特點，通過比喻、象征、諧音、擬人、睹物懷人等文學(xué)手法，配之以落款印章來緣物寄情。現(xiàn)分述于下：
比喻——即以花鳥比人，借物象喻理。如唐以來不少畫家以牡丹比喻楊貴妃，并題以李白詩句“沉香亭北依欄桿”。宋元以來的文人畫家多以清白素雅的水仙比喻為人廉潔的君子，以風(fēng)流瀟灑的蘭草比喻文雅學(xué)士，以形影不離的鴛鴦比喻百年偕老的情侶。
寓意、象征——即以花鳥傳情，借物象寓現(xiàn)象。古人曾有人以烏鴉反哺之自然現(xiàn)象來歌頌孝子賢孫；以黃鸝雄鳥育幼子的自然現(xiàn)象來贊美父子情深。國慶十周年，齊白石畫了幅萬年青，題款曰：“祖國萬歲”，借物祝愿祖國繁榮昌盛，萬壽無疆。其中既有寓意，也有象征。
擬人——既將花鳥當(dāng)人來描繪，賦予人的言行與思想感情，令其人格化。如李苦禪以雞為題材，讓雞說話：一幅畫畫了一只老母雞，周圍圍了一圈小雞，題款曰：“聽母說端詳?！北憩F(xiàn)母親慈祥地為自己兒孫講故事；另一幅畫畫了一只大公雞臥在地上，周圍也是一群小雞，其中有的頑皮地站在公雞背上，題款曰：“教子司晨圖”。意指爸爸教兒子學(xué)本領(lǐng)。
諧音——即借漢字之異字同音表現(xiàn)主題。如齊白石曾畫過一幅五個柿子的作品，題款曰：“眼看五世”，借世、柿二字的諧音，表現(xiàn)畫家目睹“五世同堂”不勝欣喜的情緒。民間藝術(shù)中“連年有余”（畫蓮花、魚、取其諧音）、“富貴神仙”（畫一枝牡丹伴桂花、水仙，用“桂”與“貴”的諧音）等手法，寫意花鳥畫家也往往借鑒之。
睹物懷人——即畫一幅至親故友鐘愛的一種花或鳥，用以寄托懷念之情。如總理去世時，不少畫家畫生前最喜好的馬蹄蓮，用以寄托對的哀思。
二、陶瓷花鳥畫的構(gòu)圖
構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱之為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達藝術(shù)家的美學(xué)觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的、大的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感：曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。
構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛實空間、疏密得當(dāng)，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應(yīng)避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花寸，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形， 如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝桿的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美、生動自然。一般來說，桿長枝短笨拙，呆板，桿短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構(gòu)圖中，要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)、正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上有畫的黑的部分，又要重視畫面上空白部分。至于題款和金石，開始構(gòu)圖就要將位置考慮進去。由于工筆畫畫法工整細致，這些都要與之協(xié)調(diào)。寧可藏拙，千萬不要畫蛇添足。必需的題款，用筆不宜粗放，有畫家用鐵線篆題畫就在于此，即使字大，筆跡亦能與之協(xié)調(diào)，用瘦金體題款，也是為此。各種圖章，也宜細不宜粗，因為這些都是畫面的組成部分。
三、陶瓷花鳥花的繪制
中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經(jīng)過化學(xué)提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經(jīng)過高溫?zé)珊筮€可增加畫面的亮度感。利用樟腦油用作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅硬的表面來使畫面具有另一種流動的美學(xué)肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準(zhǔn)整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫，這樣反復(fù)，直到完成。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠看出勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達到氣韻生動。
第3篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
關(guān)健詞：數(shù)字媒體 字體動態(tài) 比較 設(shè)計方向
一.數(shù)字媒體與數(shù)字媒體中動態(tài)字體的概述
數(shù)字媒體是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)下的一種較為常見的信息載體，它包括除了文字和圖像以外的動畫，視頻以及聲音等形式。隨著廣大受眾對數(shù)字媒體的逐步了解，數(shù)字媒體的各種技術(shù)和產(chǎn)品也將大范圍的融入各大品牌，成為它們市場推廣的主要手段。文字是數(shù)字媒體向受眾傳播信息的一種最為常用的形式，數(shù)字媒體中的文字大多都一改常態(tài)的以動態(tài)字體的形式出現(xiàn)，動態(tài)字體的字形、色彩、方位等都是可以通過設(shè)計而隨時變化的，也可以通過特定的程序軟件來控制其變化的節(jié)奏，給廣大受眾帶來了不一樣的新視野。
二.數(shù)字媒體中動態(tài)字體與傳統(tǒng)媒體中靜態(tài)文字的比較
總所周知，傳統(tǒng)的信息傳播方式包括報刊、廣播和電視等，而其中最原始最常見的便是報刊，這便是傳統(tǒng)媒體。傳統(tǒng)媒體的各種信息傳播方式都是以比較單一的內(nèi)容出現(xiàn)，文字即是文字，圖像便是圖像，具有較強的局限性;傳統(tǒng)媒體中報刊新聞是主流，文字形式通常都是靜態(tài)的，很難提起受眾的閱讀興趣;且報刊雜志中的文字還都是標(biāo)準(zhǔn)的正楷字，密密麻麻的一大片，閱讀時間久了容易犯困。新時代的年輕一代都是高科技產(chǎn)品的忠實粉絲，當(dāng)然更是傾向與數(shù)字媒體的。數(shù)字媒體把原本分散開來的文字信息、圖像信息、聲音來源以及動畫情節(jié)等集于一體，使得傳播的各類信息變得更加生動形象。
三.數(shù)字媒體中字體的動態(tài)設(shè)計方向
1.從文字的組成部分著手進行動態(tài)設(shè)計
中國的漢字文化源遠流長、博大精深，它是由讀音、筆畫、字形、結(jié)構(gòu)、含義等各大部分構(gòu)成的。設(shè)計者在進行動態(tài)字體的排版設(shè)計時，可以根據(jù)文字的發(fā)音做出不同的造型，讓文字活起來;可以依據(jù)文字的筆畫規(guī)律，做出合理的變化和調(diào)整，把文字裝飾得更有視覺感;可以透過文字的整體字形，利用程序?qū)⑽淖掷斐刹煌男螤?，增強文字的畫面?可以分解文字的結(jié)構(gòu)，從其偏旁部首入手，或?qū)⑵溆刑卣鞯牟糠钟锰厥獾膱D形或符號表示，或?qū)⑽淖值恼w結(jié)構(gòu)拆散開來，再用線條把它們串聯(lián)起來，讓人透過動態(tài)設(shè)計就能想象得到對應(yīng)文字背后所展示的景象;除此之外，還可以以文字本身的含義作為設(shè)計的切入點，直接明了的把文字意義展露出來。如此利用文字自身的特性說設(shè)計出來的動態(tài)字體，既不會失去其本來的意味，又能為字體的動態(tài)設(shè)計帶來多條出路。
2.從字體背景和速度節(jié)奏著手設(shè)計
設(shè)計者除了可以為字體本身添色加彩以外，還可以通過字體的背景設(shè)計來為整個動態(tài)字體提分。配合不同的文字及其背后的含義，字體背景可以是不同顏色的色塊，也可以是能夠充分表示文字的圖像，甚至還可以為字體配上相應(yīng)的動畫，在起到襯托動態(tài)字體的功效時，也使得整個字體的動態(tài)設(shè)計更加的具有表象感和畫面感。此外，動態(tài)字體的的運動速度和節(jié)奏也是一個不可忽視的、重要的細節(jié)性問題。動得太快，大家來不及看清楚，動的太慢，又會讓人等的心煩，所以設(shè)計者一定要根據(jù)動態(tài)字體重要性和目的性來合理精確的設(shè)定字體的運行速度和節(jié)奏。有時為了達到更好的傳播效果，設(shè)計者還可以為動態(tài)字體配上合適的音樂，讓廣大受眾在美妙的音樂節(jié)奏中，輕松愉悅的進行閱讀。
總之，要想數(shù)字媒體在傳播媒介中繼續(xù)發(fā)展下去，把數(shù)字媒體做得更好，首先就得把其中最簡單也是最重要的動態(tài)字體設(shè)計好。在傳統(tǒng)媒體的奠定下，充分抓住并利用數(shù)字媒體的全面優(yōu)勢，發(fā)揮數(shù)字媒體設(shè)計者的想象力和創(chuàng)造力，從多個層面、多種角度下手去做好字體的動態(tài)設(shè)計，讓更多有趣的、有意義的字體動態(tài)設(shè)計源源不斷的展現(xiàn)在廣大受眾的眼前，從而進一步的穩(wěn)固數(shù)字媒體在各大媒體中的重要地位。
參考文獻
[1]趙素華.屏幕文字的動態(tài)色彩設(shè)計研究[D].湖南工業(yè)大學(xué).2014
第4篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民居易地保護 法律法規(guī) 局限性 適用范圍
中圖分類號：TU241文獻標(biāo)識碼： A
1易地保護的提出
由于建筑現(xiàn)狀的特殊性，以及城市發(fā)展的迫切需求，易地保護多是一個被動性的窮途之策，因為建筑環(huán)境已經(jīng)遭到嚴(yán)重的破壞，建筑本身也無法再在原有環(huán)境生存下去，若不采取易地保護的方式，歷史建筑就會毀于一旦。在這種情況下，為了延續(xù)歷史建筑的生命及價值，易地保護模式才會被納入考慮。
2易地保護的概念與目的
所謂易地保護是指將被認(rèn)為具有突出價值的建筑遺產(chǎn)一磚一瓦地拆卸下來并搬運到其他地方，然后按照原有建造工藝及營造方法遷建重建。在這種拆解和重裝的過程中應(yīng)盡量使用原有構(gòu)件及細部裝飾。如部分構(gòu)件在運輸過程中損壞，應(yīng)按照原有營造工藝重新復(fù)制。這類保護模式主要適用于就地保護基本上不可行，原址已經(jīng)不適宜保存的傳統(tǒng)建筑，并且要以“遺產(chǎn)保護”為主要原則，目的在于完整的保護歷史建筑，而不在于為商業(yè)開發(fā)騰出位置，或者復(fù)制模仿原有歷史建筑，做一個取而代之的“贗品”。易地保護一般分為兩種情況，一種是原有建筑散落于偏僻之處，其周邊環(huán)境已經(jīng)能遭受破壞；另一種是由于大型工程項目的興建，建筑原有地域被侵占，不得不遷往遷建。
在第一種情況下的易地保護中，最重要的前期工作是探究其建筑歷史及來源，推斷出早期的建筑風(fēng)貌和周邊環(huán)境并進行相應(yīng)復(fù)原；在第二種情況下的易地保護中，應(yīng)盡量保護原有建筑風(fēng)貌，其中不僅包括了原有建筑或院落的形式及營造工藝，還包括原有建筑所處的人文地理環(huán)境。當(dāng)然這一點較難實現(xiàn)，因為有時為了使重建建筑適應(yīng)新的環(huán)境和使用者，不得不對其功能或環(huán)境進行改善。這便涉及到破壞原有建造環(huán)境或者營造技術(shù)的可能性。這無無疑是易地保護最大的弊端之一。
但是從另一方面考慮，我們有時不得不選擇這種保護方式。由于現(xiàn)代城市越來越趨于城市化，全球化。房地產(chǎn)商的連續(xù)開發(fā)，城市人口的迅速膨脹以及市政道路的建設(shè)需求，這無疑也是為了給市民營造更舒適更符合現(xiàn)代人生活標(biāo)準(zhǔn)的居住、生活的空間。然而，房地產(chǎn)開發(fā)必選的城市寶地通常是歷史文化遺產(chǎn)豐富的地段，這里又較多的地上或地下文物。于是房地產(chǎn)開發(fā)與歷史建筑保護的矛盾就產(chǎn)生了。
為了避免這種遺失歷史文化信息的遺憾，我們所能做的就是找一塊合適的土地，對那些歷史建筑等級不算高，但又蘊藏了豐富的歷史文化信息的建筑進行易地保護。其好處有三：第一，對于搶救瀕臨消亡的傳統(tǒng)建筑遺產(chǎn)起到了不可替代的作用，不僅滿足了城市發(fā)展的需要，且在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)建筑的存在；第二，將多出古建筑遷移至同一個地點，形成相當(dāng)規(guī)模的股建筑群，既有利于文物保護研究，也有利于文物管理；第三，傳承傳統(tǒng)工藝的優(yōu)勢，在建筑營造工藝上，對傳統(tǒng)建筑有更深一步的了解。一個城市的歷史應(yīng)該得到延續(xù)和保護，我們不希望也沒有權(quán)利為子孫后代留下一部斷代史。
3易地保護的局限性與適用范圍
然而，并不是所有歷史建筑都可以進行遷移保護，也不是所有的歷史建筑都能夠進行就地保護。在建筑遺產(chǎn)保護的研究中，大多數(shù)專家學(xué)者認(rèn)為就地保護是一條定律，因為在保護一棟建筑時，就地保護不僅可以保護建筑本身，還可以對其周圍的人文環(huán)境進行保護，易地保護無疑破壞了建筑周圍的環(huán)境而不能達到原有的歷史風(fēng)貌。如此看來，就地保護是一種理想的保護方式。然而，就地保護具有自身的適用范圍，一旦超出了這個范圍，就地保護就位一紙空談；易地保護方法的選擇則需慎重。
國際公約和《中華人民共和國文物保護法》的第一、三章，嚴(yán)格按照歷史文化遺產(chǎn)的歷史價值、藝術(shù)價值及科學(xué)價值將不同的歷史建筑進行分級分類，從而實施不同的保護類別和管理層級。保護方法的選擇需要根據(jù)相應(yīng)的保護類別，實行分級管理或保護。在城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中，歷史文化遺產(chǎn)保護必須遵循相關(guān)國際公約和我國法律法規(guī)的規(guī)定。
首先是歷史文化遺產(chǎn)類別。我國的世界遺產(chǎn)分類。截至2007年，我國列入《世界遺產(chǎn)目錄》的物質(zhì)遺產(chǎn)分為四類，即世界文化遺產(chǎn)、世界文化與自然遺產(chǎn)、世界文化景觀遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中我國已列為世界文化遺產(chǎn)項目共24處；其次是我國的文物保護分類。我國對物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護統(tǒng)稱為文物保護。全面解釋文物保護的法律是《文物保護法》。該法第一章第二條規(guī)定，在中華人民共和國境內(nèi)，受國家保護的文物有下列五類：
（1)具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫；
（2)與重大歷史事件、革命運動或者著名人物有關(guān)的以及具有重要紀(jì)念意義、教育意義或者史料價值的近代現(xiàn)代重要史跡、實物、代表性建筑；
（3)歷史上各時代珍貴的藝術(shù)品、工藝美術(shù)品；
（4)歷史上各時代重要的文獻資料以及具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的手稿和圖書資料等；
（5)反映歷史上各時代、各民族社會制度、社會生產(chǎn)、社會生活的代表性實物。
以上五類劃分按照文物的形態(tài)特征和屬性進行歸并。同時該法第一章第三條、第二章第十三條、第十四條還按照文物的不同存續(xù)方式規(guī)定：保存文物特別豐富并且具有重大歷史價值或者革命紀(jì)念意義的城市，由國務(wù)院核定公布為歷史文化名城。國務(wù)院建設(shè)主管部門會同國務(wù)院文物主管部門選擇已批準(zhǔn)公布的具有重大歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的歷史文化名鎮(zhèn)、名村，確定為中國歷史文化名鎮(zhèn)、名村。
我國歷史文化名城曾經(jīng)劃分為兩個層級：由國務(wù)院批準(zhǔn)公布的為國家歷史文化名城；由省、自治區(qū)、直轄市人民政府批準(zhǔn)公布的為省級歷史文化名城。現(xiàn)在被稱作歷史文化名城的城市，主要指原國家歷史文化名城，以及由國務(wù)院核定增補并公布的少量歷史文化名城城市。省級文物保護單位和歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn)。省級文物保護單位由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布，并報國務(wù)院備案。保存文物特別豐富并且具有重大歷史價值或者革命紀(jì)念意義的城鎮(zhèn)、街道、村莊，由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布為歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn)，并報國務(wù)院備案。在國務(wù)院2008年公布的《歷史文化名城名鎮(zhèn)名村保護條例》中，還將經(jīng)城市、縣人民政府確定公布的具有一定保護價值，能夠反映歷史風(fēng)貌和地方特色，未公布為文物保護單位，也未登記為不可移動文物的建筑物、構(gòu)筑物定義為歷史建筑。歷史建筑包括受保護的優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑。
根據(jù)嚴(yán)格的分級管理，在確定保護對象之時同時應(yīng)該確定此對象屬于哪個級別，是否屬于不可移動文物等。在確定級別之后才能選擇正確的保護方法。
4.結(jié)論
易地保護是優(yōu)秀歷史建筑保護與城市大規(guī)模開發(fā)相矛盾的背景下產(chǎn)生的保護策略與手段，在不影響城市經(jīng)濟發(fā)展的前提下最大限度的保護了優(yōu)秀歷史建筑使其不在城市的發(fā)展中消亡。但建筑本身并不是單獨存在的，它和它周邊的人文環(huán)境緊密的結(jié)合在一起，在保護建筑的同時也要考慮到對環(huán)境的影響和對建筑肌理帶來的不可逆轉(zhuǎn)的改變。因此，易地保護當(dāng)慎用。在就地保護不可行的情況下，結(jié)合我國現(xiàn)行法律法規(guī)和歷史建筑保護的專業(yè)知識與技能，對建筑保護的具體策略與方法做出綜合正確的評判。
參考文獻：
[1]王玉偉，淺析古建筑保護措施的合理性．北京文博網(wǎng)．2005年9月。
第5篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
關(guān)鍵詞：泥塑課程 開發(fā)策略
“弘揚民族藝術(shù)，振奮民族精神”這是中國文化發(fā)展的主旋律。寶雞歷史悠久，人杰地靈，享有“中國民間工藝美術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽。靈山秀水繁育了豐富多彩的民俗文化藝術(shù)：如皮影、泥塑、木版年畫、刺繡、剪紙、草編……都是民間藝術(shù)的奇葩，具有獨特的地方特色和藝術(shù)價值，很值得我們?nèi)フJ(rèn)識、學(xué)習(xí)、研究、發(fā)揚。帶有浪漫、清香和自然泥土氣息的“鳳翔泥塑”馳名中外，獲得“中國民間藝術(shù)一絕”之美譽，被聯(lián)合國世界兒童組織稱其為“給孩子們禮物中最好的一種”，列入國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，許多外國朋友稱它是真正的、沒有受到“污染”的中國民間藝術(shù)。但是由于幼兒園教育課程資源的局限性和孩子生活方式的改變，使我們很難在當(dāng)今孩子們身上找到這些原本天然的本土文化的影子。教育作為社會文化傳承的主要途徑，只有扎根于民族文化傳統(tǒng)，才能維系文明的進程。作為幼教工作者，我們有義務(wù)讓民間文化藝術(shù)走進幼兒園。利用泥塑這一健康向上的、具有濃郁民俗意蘊的民間藝術(shù)形式培養(yǎng)幼兒熱愛家鄉(xiāng)的情感，發(fā)展幼兒審美能力和創(chuàng)造能力 。
幼兒正處于快速生長階段，玩土能帶給孩子們快樂，他們在玩耍過程中不僅能手腦并用，使視覺、觸覺和動覺之間配合協(xié)調(diào)，更能啟發(fā)孩子的想象思維，激發(fā)他們的創(chuàng)造力、思維力和語言表達能力。但是，如果教師指導(dǎo)不當(dāng)，往往會限制和影響孩子的發(fā)揮。那么，怎樣的指導(dǎo)方式能使泥塑活動真正成為幼兒自我表達和表現(xiàn)的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。
（1）給幼兒創(chuàng)設(shè)寬松、適宜的教育環(huán)境
環(huán)境是幼兒園教育中不可忽視的重大資源。有許多教育家都闡述過“環(huán)境即教育”的思想，“孟母三遷”的歷史典故也說明了環(huán)境的重要性。
①給幼兒提供欣賞空間。讓幼兒對泥的特點、色彩之間的美感、造型的互動和蘊涵的古老文化有所了解、有所熏陶，來提高孩子們的審美能力。
②給孩子營造寬松愉快的創(chuàng)作空間，泥塑課應(yīng)該讓幼兒自選工具、泥土、合作伙伴，不要過多地限制和規(guī)定，幼兒在這樣的氛圍中無拘無束，自由發(fā)揮，就像在自己家里一樣輕松愉快，教師則像媽媽一樣關(guān)愛他們，給他們鼓勵和支持，讓幼兒在輕松的環(huán)境下無拘無束地表現(xiàn)。
③利用多媒體、圖片等形式讓幼兒更廣泛地欣賞各種不同風(fēng)格的泥塑作品，引發(fā)幼兒的創(chuàng)造欲望。
④將幼兒的作品和胡深、胡新明等泥塑大師的作品擺放在一起，讓幼兒在欣賞中體會泥塑是有趣的活動，增強自信心和創(chuàng)作熱情。
（2）分析中班幼兒的興趣、年齡特點及能力，選擇幼兒身邊熟悉的適宜用泥塑表現(xiàn)的事物作為塑造主題
日本幼兒心理學(xué)家崛崛內(nèi)說：“在黏土造型方面，4歲左右的幼兒有較好的有意造型的傾向”。中班初期，幼兒還不了解立體的東西，他們還是以圖畫式的半立體形式去表現(xiàn)事物。
①“拓印”作品入手。結(jié)合中班幼兒的年齡特點，我們從幼兒感興趣的泥工拓印入手，逐步培養(yǎng)幼兒的自主性。
②“浮雕”作品奠基。當(dāng)孩子們喜歡上玩泥，掌握了拓印技術(shù)后，我們又將幼兒的興趣點吸引到平面泥貼花上。“浮雕”畫逐步培養(yǎng)了幼兒的構(gòu)圖、設(shè)計和色彩搭配能力。
③“站立”作品出現(xiàn)。在幼兒了解了泥土性質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們又將幼兒的興趣點轉(zhuǎn)移到半立體造型的作品上，對工具的使用和對客觀事物的認(rèn)識。在老師的引導(dǎo)下，幼
兒通過觀察實物，逐漸體會到到上輕下重的道理，讓作品“站立”起來。
④“拼接”作品日臻完美。隨著幼兒對事物的觀察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活動，教師應(yīng)結(jié)合幼兒塑造的特點及水平，抓住幼兒感興趣的事物，引導(dǎo)幼兒觀察發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動態(tài)、事物間的某些細節(jié)關(guān)系。啟發(fā)幼兒逐步能注重表現(xiàn)人物的動態(tài)，如：塑造運動的人時，關(guān)節(jié)開始彎曲；頭發(fā)會直立得像刺猬； 。
⑤“形象”作品栩栩如生。幼兒在以往基礎(chǔ)上，能運用較流暢的方法并借助輔助材料塑造不同的動物、物體。如塑造長頸鹿，幼兒能將一塊長的圓柱體用兩手一擰，一端向下一彎即呈現(xiàn)出彎彎長長的脖子，再用牙簽連接到已經(jīng)長好四條腿的橢圓形身體上。一只形象的長頸鹿就創(chuàng)作好了。我發(fā)現(xiàn)泥塑活動其實是一個動態(tài)的發(fā)展過程，教師的指導(dǎo)應(yīng)遵循這個動態(tài)的發(fā)展過程，并根據(jù)幼兒泥塑水平、特點給予相應(yīng)的指導(dǎo)。
（3）利用多種形式，讓幼兒掌握一定的技能
技能是為幼兒更好地表達和表現(xiàn)自己的愿望服務(wù)的，那如何正確地支持和引導(dǎo)幼兒為實現(xiàn)自己的藝術(shù)表現(xiàn)而學(xué)習(xí)必要的技能呢？
①首先要引導(dǎo)幼兒養(yǎng)成上課專心聽講的好習(xí)慣。
②教給幼兒工具的使用方法。
③多渠道培養(yǎng)幼兒的觀察力。中班幼兒還沒有自主觀察、思考的能力，所以在幼兒創(chuàng)作時，教師要注意引導(dǎo)幼兒發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動態(tài)，請幼兒通過描述、動作或繪畫的方式加深對事物的感受。
（4）采取適合幼兒的引導(dǎo)方法
泥塑的主要特征是直觀、立體、形象。因此，最主要的在于幼兒如何抓住自己所要塑造的物體形象，這就需要許多知識來奠基。教學(xué)富有童趣，循序漸進，根據(jù)“最近發(fā)展區(qū)”的理論來指導(dǎo)幼兒，采用豐富多樣的方式豐富幼兒的相關(guān)經(jīng)驗。我們注重的應(yīng)該是幼兒的作品是否能像語言一樣會“說話”，幼兒的能力在創(chuàng)作中是否得到了提高，或是小肌肉是否發(fā)展了，而不是捏的到底象不象，捏、壓 、揉是否到位、規(guī)范。
（5）注重引導(dǎo)幼兒介紹、通過同伴間的分享、交流、提升其塑造經(jīng)驗
幼兒有著豐富的想象力和創(chuàng)造力，每個幼兒都有自我表達和表現(xiàn)的需要，當(dāng)他們完成一個作品后，不管他的作品做的怎么樣，只要他自己認(rèn)為好，就要鼓勵他像同伴介紹他的作品，并放到陳列作品的地方，讓幼兒之間互相交流，評價，欣賞，以此來提升其塑造經(jīng)驗，體會成功的快樂。
（6）接納幼兒的獨特性，肯定評價增強幼兒的自信心
第6篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 主觀鏡頭 真實 藝術(shù)表達
紀(jì)錄片問題一直是個熱門話題，自從張以慶的紀(jì)錄片《英與白》誕生之后，有關(guān)紀(jì)錄片的真實性以及紀(jì)錄片的藝術(shù)表達的討論就更加熱烈?，F(xiàn)在的一此紀(jì)實作品也逐漸擺脫原有刻板的拍攝、編輯模式，適度運用主觀鏡頭，因此人們越來越多地對紀(jì)錄片的真實和客觀表示懷疑。
但是當(dāng)事實勝于言表之時，所有的言語都顯得蒼白、無力，而且多余。紀(jì)實不是目的，只是一種手段、一種方法。創(chuàng)作者通過紀(jì)實的手法，進行自己有目的的創(chuàng)作。主觀鏡頭的運用在一定程度上豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，它在某種意義上也是真實的。
一、什么是主觀鏡頭
主觀鏡頭是相對于客觀鏡頭而言的。它是一種模擬畫面主體(可以是人、動物、植物和一切運動物體)的視點和視覺印象進行拍攝、表示片中角色觀點的鏡頭。①當(dāng)角色掃視一場而或在一場面中走動時，攝影機代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。這種鏡頭使用主觀性角度，追求主觀表現(xiàn)性，一般從劇中物體的視點出發(fā)來傳遞信息。
在張以慶的《英與白》主觀鏡頭是比較明顯的。在片子的開頭，人都是180度的倒置，眼前的世界是顛倒的。再看下去，才知道是出自隔著柵欄的雜技團的飼養(yǎng)室里的大熊貓的視角。大熊貓喜歡仰臥，仰臥的大熊貓自然把世界給看反了。這是一組有趣而又有指向的鏡頭，這組鏡頭為整部片子定下了基調(diào)。熊貓的眼睛實際上是創(chuàng)作者的眼睛，這是典型的主觀鏡頭。
與客觀鏡頭的分觀紀(jì)實性相比主觀鏡頭追求的正是這種不同尋常、出人意料的畫面效果，追求的正是這種效果對受眾視覺及心理的沖擊。當(dāng)主觀性角度所拍攝到的影像展現(xiàn)在熒屏上時，觀眾往往會驚訝于這種與通常所見不同的視覺和新理感受。這樣看來主觀鏡頭的運用拓寬了紀(jì)錄片表現(xiàn)的范圍，使得紀(jì)錄片鮮活起來，不再是枯燥的“說教”、“反省和批判”。
擬人化的視點，往往更容易調(diào)動觀眾的參與感和注意力，其明顯的主觀色彩，更容易引起觀眾強烈的心理感應(yīng)，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境感同身受的效果，或使觀眾和模擬對象進行情緒交流，獲得共同的感受。
二、主觀鏡頭不等于故事片的虛構(gòu)
張以慶說，在紀(jì)錄片《英與白》的整個拍攝過程都盡量遵循“客觀”、“真實”的原則?！芭c拍攝其它紀(jì)錄片沒有太大的區(qū)別，盡量不打擾拍攝對象，幾乎是見到什么就拍什么，從早到晚守在那間幾十平方米的房間里，整整拍了十個月?！雹谝簿褪钦f在主觀鏡頭運用中，導(dǎo)演并沒有主觀干涉被拍攝對象，而是用特殊的視角。如果制片人對拍攝對象進行導(dǎo)演，這樣的場景是虛構(gòu)的，這就是一種典型的主觀干預(yù)。當(dāng)然一部紀(jì)錄片不可能做到絕對的客觀，這一點是毋庸置疑的。但我這里說的主觀干預(yù)是強調(diào)他不存在擺拍和導(dǎo)演，不是虛構(gòu)的情節(jié)。
但有人可能要說被譽為“紀(jì)錄片之父”的弗拉哈迪，在他最成功的影片《北方的納努克》中曾使用“搬演”的手法來讓優(yōu)秀的獵人納努克重新展示愛斯基摩人古老的捕獵過程，似乎是為了達到一種試圖用圖像的方式來記錄某種自己認(rèn)為有趣或具有文獻價值的東西。但是我們要看到時代的局限性以及條件性。而且“虛構(gòu)”是完全依據(jù)曾經(jīng)存在過的或者現(xiàn)在無法拍攝到的狀態(tài)進行的重現(xiàn)?！疤摌?gòu)”要完全依賴歷史“真實”，給歷史一個表象的還原。縱觀許多紀(jì)錄片，虛構(gòu)不失為再現(xiàn)“真實”的一劑良方?？墒穷愃频陌嵫莼顒訁s在20世紀(jì)90年代受到了嚴(yán)厲的懲罰。在1993年發(fā)生在日本NHK的“作假”事件中，不僅NHK的會長在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，而且該片制作人被迫停職降薪。③
紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”手法與商業(yè)電影中的表演是不可同日而語的。記錄者應(yīng)當(dāng)尊重事實，記錄事實，虛構(gòu)是一種改造，魚目混珠式的局部、細節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的。如果跨過了這一步則意味著紀(jì)錄片的消亡。主觀式的想象、判斷是另一種改造。
主觀鏡頭并不等于虛構(gòu)，因為主觀鏡頭只是轉(zhuǎn)換一下拍攝的視角，雖然它也是在作者的想象中的，但或許它是客觀存在的，只是我們還無法理解。虛構(gòu)更多的是故事片。雖然現(xiàn)在有紀(jì)錄片故事片化傾向，但我們還得尊重一定事實上的客觀。主觀鏡頭的運用看起來紀(jì)錄片比較主觀，但是那些看上去很“主觀”的紀(jì)錄片實際上是作者很“客觀”地賦予了紀(jì)錄片一種很“主觀”的形式。
三、主觀鏡頭是一種藝術(shù)的表達
一般來說，紀(jì)錄片是強調(diào)對社會生活的“客觀”紀(jì)實，排斥創(chuàng)作者主觀思想的明白介入，排斥直接的思想灌輸和說教。但是紀(jì)錄片畢竟要通過藝術(shù)的表達，而不是純客觀的紀(jì)錄。實際創(chuàng)作告訴我們主觀介入不可避免，只是程度不同。紀(jì)錄片無論再客觀，都有創(chuàng)作主體的主觀認(rèn)同、主觀選擇、情感的注入、美學(xué)觀念的滲透。雖然相較其他藝術(shù)，紀(jì)錄片可能更克制、更隱蔽一些，但終究逃不脫這一法則。用格里爾遜那句經(jīng)典話說，就是“真實事物做一種有創(chuàng)意的處理”。以“客觀真實”單一視角替代對“真實”全面考察，導(dǎo)致紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達的簡單對立?！皩o(jì)錄片的紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達兩者關(guān)系的正確把握，合理的路徑是引入藝術(shù)真實這一中介環(huán)節(jié)。因為藝術(shù)真實既包括了紀(jì)錄本性所需要的客觀性，又有藝術(shù)表達?！雹?/p>
紀(jì)錄片創(chuàng)作實際也為此提供佐證，無論是紀(jì)錄片大師伊文師的早期《橋》和《雨》詩意化呈現(xiàn)，還是封山之作《風(fēng)的故事》的極具想象力的表達；也無論是梅索斯兄弟怎么極不情愿看到墻壁上的“蒼蠅”掉落地下；抑或基耶基羅夫斯基在《初戀》中堅持了絕大多數(shù)場景的“客觀冷靜”紀(jì)錄，還是“晚節(jié)不?！?，在最后初為人父的他和大人孩子一起回家的路上，還是響起了主觀性、虛擬性的歡快音樂，畫面也更加純美。近年法國的一系列的生態(tài)紀(jì)錄片：包括《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》等等都為紀(jì)錄片的創(chuàng)作的主觀特性提供明證。拿創(chuàng)作者自己(創(chuàng)作了《遠在北京的家》的編導(dǎo)陳曉卿)的話說，“鏡頭紀(jì)錄的是被我的心折射的現(xiàn)實，那里面有我的審美情感，有我的人生體味，有我的喜怒愛憎，有我的鏡頭訴說，而這一切又如片中在紀(jì)錄的人的生存狀態(tài)上?！痹谶@些紀(jì)錄片中運用主要的是一種主觀視角和主觀鏡頭，創(chuàng)作者的思想或傾向，往往是隱而不露的，它隱蔽在生活本身的過程之中。
而主觀鏡頭就是藝術(shù)表達的一種。紀(jì)錄片制片人從被拍對象的視角進行拍攝，這是挖掘出的，或許非人類的物體它們本身也存在著一定的，通過鏡頭表現(xiàn)出來。物體也是有生命、有思想的，只是人類還無法用科學(xué)或技術(shù)的手段證明。主觀鏡頭可能是給它們一種話語權(quán)，讓它們呈現(xiàn)出自己的特點。
四、運用主觀鏡頭應(yīng)該注意的問題
在一部紀(jì)錄片中，如果需要用主觀鏡頭，那么它要合理。首先要區(qū)別故事片中的主觀鏡頭與紀(jì)錄片的主觀鏡頭。故事片中的主觀鏡頭想象和創(chuàng)造，表現(xiàn)主觀視角和感受，加上后期編輯制作以及電腦特技，故事片中的主觀鏡頭也大膽而多樣。紀(jì)錄片的主觀鏡頭就要小心而謹(jǐn)慎，不然容易與故事片混淆。
其次，紀(jì)錄片的制作人是借助攝影機去接近或理解或關(guān)注鏡頭外面的人、物或事情，攝影機對被拍攝者，不能對被攝對象構(gòu)成任何權(quán)力的威脅。
紀(jì)錄本性是紀(jì)錄片存在的依據(jù)和根本，是談?wù)摵蛣?chuàng)作紀(jì)錄片的不可動搖的生存法則。作者通過紀(jì)實的手法，進行自己有目的的創(chuàng)作領(lǐng)悟紀(jì)錄片的主題、創(chuàng)作者要表達的思想感情。主觀鏡頭是紀(jì)錄片拍攝手法中獨特的語言，主觀鏡頭的運用賦予了紀(jì)錄片新的生命和活力。應(yīng)該合理把握主觀鏡頭，有了藝術(shù)表達，紀(jì)錄片才能多姿多彩；尋求多樣表達形態(tài)，紀(jì)錄片才能有廣闊的生存發(fā)展空間。
注釋：
①吳曉麟劉馳：《新奇的視界不容忽視的主觀鏡頭》.東南傳播2007年第二期。
②張以慶：《記錄與現(xiàn)實兼談紀(jì)錄片〈英和白〉，《視聽天地》紀(jì)錄本牲?藝術(shù)真實?藝術(shù)表達。
③劉如文：《紀(jì)錄本性?藝術(shù)真實?藝術(shù)表達》蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報。
④《關(guān)于紀(jì)錄片的思考》 http：//省略/b328464/d18048188.htm。
參考文獻：
［1］單萬里.紀(jì)錄與虛構(gòu).載于單萬里主編：《紀(jì)錄電影文獻》.北京：中國廣播電視出版社，2001年版.
［2］洪國舫.紀(jì)錄片的主觀干預(yù).電視研究，2002/02.
第7篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
一、數(shù)字的滲透與人才的缺乏
數(shù)碼技術(shù)對生活、生產(chǎn)與經(jīng)濟的影響，是人類社會中任何一種生產(chǎn)形態(tài)都無法比擬的。走在全球行業(yè)前列的國家，每年近百億美元的經(jīng)濟利潤都由影視動畫、數(shù)字藝術(shù)品、游戲及周邊產(chǎn)品創(chuàng)造產(chǎn)生。產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵就是：人才，在日本每年至少有 30萬人接受數(shù)字動漫教育。目前，我國各高校也在積極建院設(shè)系，但卻出現(xiàn)了專業(yè)熱、就業(yè)冷，社會市場人才短缺的尷尬局面。特別是許多地方綜合性院校在開設(shè)數(shù)碼藝術(shù)專業(yè)時并不考慮自身條件的優(yōu)劣，盲目拷貝其它院校培養(yǎng)計劃，同時又缺少市場實踐的指導(dǎo)，呈現(xiàn)出學(xué)科同質(zhì)化傾向，無法實現(xiàn)真正的人才輸出。面對這樣的情況，我們必須要對數(shù)碼專業(yè)的學(xué)科建設(shè)及教學(xué)進行認(rèn)真的反思。
二、突出自身特色，不可盲目跟風(fēng)
數(shù)碼媒體藝術(shù)是一個融合文理、涵蓋面廣的交叉性學(xué)科，而許多地方綜合性院校學(xué)科內(nèi)容設(shè)置寬泛，沒有一個有針對性的專業(yè)定位，很多學(xué)生入學(xué)之后求學(xué)目的盲目，最終不能加入到數(shù)字藝術(shù)行業(yè)的實踐中。目前國內(nèi)只有少數(shù)部分高校的該專業(yè)教學(xué)趨于成熟，并且具有自身的特色。例如北京電影學(xué)院中的數(shù)字動畫專業(yè)側(cè)重影視商業(yè)方向，教學(xué)直接與產(chǎn)業(yè)結(jié)合彰顯出它們的特點和優(yōu)勢，而這些優(yōu)勢需要深厚的相關(guān)學(xué)科資源去支撐，不是地方綜合性高校學(xué)?？梢韵嗷ツ７潞徒⒌?。
數(shù)碼領(lǐng)域的知識技能更新快，且都是實踐先行，院校在做專業(yè)建設(shè)時應(yīng)該結(jié)合數(shù)字藝術(shù)前沿趨勢，根據(jù)自身學(xué)科基礎(chǔ)，結(jié)合生源情況突破傳統(tǒng)研究方向的局限。地方綜合性高校生源的繪畫造型能力有限，在動畫這種“畫電影”的專業(yè)中學(xué)習(xí)就顯得比較吃力。數(shù)碼媒體藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)高度結(jié)合，是將數(shù)字技術(shù)在文化、商業(yè)、藝術(shù)、教育等領(lǐng)域應(yīng)用的綜合叉學(xué)科 [1]（圖 1）。綜合性院校應(yīng)抓住這一特點，多關(guān)注交叉性強、技術(shù)媒介新的方向領(lǐng)域。工科優(yōu)勢學(xué)院更適合游戲設(shè)計、數(shù)字媒體的開發(fā)與制作等注重后期與技術(shù)創(chuàng)新的方向；交互藝術(shù)設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等設(shè)計創(chuàng)意型的專業(yè)更值得文科優(yōu)勢院校考慮。專業(yè)人才培養(yǎng)定位要以國家級、省級特色專業(yè)建設(shè)為引領(lǐng)，根據(jù)學(xué)院自身的人才培養(yǎng)特點、辦學(xué)歷史、區(qū)位優(yōu)勢和資源條件，凝練學(xué)科方向，不盲目模仿與跟風(fēng)才有利于自身學(xué)科特色的建立。
三、構(gòu)建合理課程體系
教育目標(biāo)需通過課程的實施去達成，不同性質(zhì)的課程需要合理的將內(nèi)驅(qū)力優(yōu)化組織在一起。
（一）結(jié)合數(shù)碼專業(yè)特點創(chuàng)新基礎(chǔ)教學(xué)。在絕大部分綜合高校的數(shù)碼專業(yè)中，設(shè)計基礎(chǔ)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法與其他專業(yè)的并無差異。我們強調(diào)基礎(chǔ)課程的普遍性，但也要注意與專業(yè)結(jié)合的針對性。例如在《設(shè)計素描》中，動畫方向的課程需要加強短期速寫、運動速寫訓(xùn)練（圖
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），并且可運用《魔戒》、《千與千尋》等影視中的經(jīng)典速寫原畫案例分析繪畫方法，這樣學(xué)生能更好的了解課程的服務(wù)終端，明白自己的實踐目標(biāo)，更好的服務(wù)于日后角色設(shè)計、場景設(shè)計與影片的分鏡頭設(shè)計（圖
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）等工作。我們還可以嘗試將傳統(tǒng)架上紙面媒介的造型訓(xùn)練與數(shù)位板繪畫的屏面媒介相結(jié)合，在素描、色彩、平面構(gòu)成與立體構(gòu)成等課程中引入數(shù)碼技術(shù)，利用屏面媒介和 PS、PAINTER等軟件，擺脫材料、制作技術(shù)、概念等各個方面的局限，實現(xiàn)同樣的造型能力訓(xùn)練目的。課程因教學(xué)的目的不同在教學(xué)內(nèi)容與方法上就要區(qū)別對待，特別是在基礎(chǔ)課的訓(xùn)練中尤需如此。
（二）課程交叉與合理設(shè)計
地方綜合性院校具有文理綜合的多學(xué)科優(yōu)勢，課程體系要揚長避短、合理構(gòu)建。首先需建立不同層面課程的合理鏈接，從基礎(chǔ)課、技術(shù)性課程到專業(yè)方向性課程要有漸進性結(jié)構(gòu)，避免脫節(jié)。其次，在課程設(shè)置方面加強跨學(xué)科的學(xué)習(xí)與交流，多渠道尋找文、理、工的相關(guān)學(xué)科支持。利用文學(xué)賞析、計算機設(shè)計開發(fā)、新聞傳播等選修課建立公共課程群，完成與人文學(xué)院、計算機學(xué)院、音樂學(xué)院的交叉學(xué)科的互動。同時，核心專業(yè)課程結(jié)合基礎(chǔ)優(yōu)勢可進行有針對性的方向設(shè)計。例如“交互藝術(shù)”課程在中國美術(shù)學(xué)院造型新媒體系主要強調(diào)純藝術(shù)品與觀眾的互動；而清華美院則以網(wǎng)頁互動為主，運用于信息服務(wù)設(shè)計，各有側(cè)重。在多類型課程體系的合理構(gòu)建中打破學(xué)科壁壘，知識的薈萃定能碰撞出智慧的火花，使學(xué)生會受益非淺。
（三）技術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)終端
在綜合性院校中由于大多沒有純藝術(shù)造型學(xué)科和深厚藝術(shù)底蘊，就常以培養(yǎng)能夠熟練操作軟件的“技能型”人才為目標(biāo)，教學(xué)理念比較 “急功近利”。然而數(shù)字技術(shù)更新速度極快，傳統(tǒng)的“模式化技能教學(xué)”只是一種短淺的人才輸出，學(xué)生常會由于后勁不足敗而下陣來。在我國六、七十年代一批藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫功底深厚的工藝美術(shù)師利用最傳統(tǒng)的手繪制作方式創(chuàng)造出了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等經(jīng)典影片（圖 4）。而今，數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了許多便捷和新的可能性，但我們卻沒有能再創(chuàng)輝煌，眾多數(shù)字人才成為了數(shù)字技術(shù)外包加工流水線上的熟練工?？的螤柎髮W(xué)藝術(shù)系教授陳小文，談到美國教員很少教軟件，通常是利用軟件教授創(chuàng)作與藝術(shù)觀念。對于數(shù)碼藝術(shù)而言，技術(shù)的確是重要的，但并不是至高無上的，能否發(fā)揮創(chuàng)作主體的主觀能動性，才是衡量數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計作品成功與否的關(guān)鍵。綜合性高校的數(shù)碼教學(xué)還要充分注重與傳統(tǒng)文化、地方藝術(shù)資源相結(jié)合，才能培養(yǎng)出具有本土文化精神的高技能創(chuàng)新性人才。
四、強化師資、落實教學(xué)實踐
綜合院校數(shù)字藝術(shù)教育的另一嚴(yán)峻問題就是缺少專業(yè)能力強、學(xué)術(shù)水平高的學(xué)科帶頭人 [2]；學(xué)生的學(xué)習(xí)遠離真正的產(chǎn)業(yè)實踐，人才培養(yǎng)呈現(xiàn)“低質(zhì)化”現(xiàn)象。
首先，引進“實力型”教師對專業(yè)的長遠發(fā)展和教學(xué)質(zhì)量的提高有直接影響。數(shù)碼藝術(shù)是新興專業(yè)，其教師隊伍中也以年輕人為主。然而在綜合性院校中由于辦學(xué)需要，大部分老師是由其他相關(guān)專業(yè)配合學(xué)科建設(shè)而轉(zhuǎn)入的，有著自身的專業(yè)局限性。在后期人才引進中，也多是剛從校門畢業(yè)的“高學(xué)歷”人才，嚴(yán)重缺乏市場設(shè)計經(jīng)驗與科研能力，而有著豐富實踐經(jīng)驗的技術(shù)人才卻被學(xué)歷攔在門外，這樣的師資無法給予學(xué)生最前沿、最實際的指導(dǎo)。所以普通綜合性院校要真正立足于選拔人才，擺脫學(xué)位、職稱要求的羈絆，引進“實力型”教師才能促進我們的教學(xué)。
其次，幾乎所有院校在課程設(shè)置中都開設(shè)有專業(yè)實踐課，但此課程大多都未能達到實踐的目的和效果。普通院校缺少參與業(yè)界項目制作的實習(xí)機會，學(xué)生脫離實踐就很難達到知識的融會貫通，更難達到創(chuàng)意和創(chuàng)新。建議在三、四年級的核心課程中，將專業(yè)競賽與教學(xué)相結(jié)合；與企業(yè)合作，采用工作室學(xué)習(xí)方式為老師和學(xué)生提供課題研究性、競賽創(chuàng)作性、市場項目性實踐空間。例如通過參與電視臺合作項目，學(xué)生可全面接觸編、導(dǎo)、演、輔等工作的行業(yè)規(guī)則與設(shè)計流程。在此過程中學(xué)生無法再像模式化學(xué)習(xí)中的“紙上談兵”，而必須將整體設(shè)計思路貫穿于前期市場調(diào)研、素材收集與創(chuàng)作、后期市場推廣這些設(shè)計實踐的始終，同時這也對教師的技術(shù)能力和實踐經(jīng)驗提出了更高的要求?！敖?、學(xué)、做”緊密融合于教學(xué)各個環(huán)節(jié)中，才能使學(xué)生不僅富有優(yōu)秀的創(chuàng)意，更能夠動手來實現(xiàn)這些創(chuàng)意。
數(shù)字教育的大開拓將支撐數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大發(fā)。地方綜合性高校的數(shù)碼專業(yè)若想取得良好的發(fā)展，就要審視自身，合理專業(yè)定位，探索適應(yīng)自身特點的教學(xué)模式與手段，這樣才能培養(yǎng)出高水平的復(fù)合型數(shù)字人才。
注釋
[1] 田忠利， 付琳， 龔小凡.關(guān)于數(shù)字新媒體藝術(shù)發(fā)展的思考[J] .北京印刷學(xué)院學(xué)報.2007.
第8篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
近年來，人們對民藝的關(guān)注隨著“民俗熱”、“民間美術(shù)熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關(guān)介紹評介民藝現(xiàn)象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現(xiàn)。人們從約定俗成的民間美術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎(chǔ)工作，全國相繼成立了“中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝美術(shù)委員會”和“中國民間美術(shù)學(xué)會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業(yè)研究團體等機構(gòu)，全國范圍內(nèi)的民間藝術(shù)和民間美術(shù)博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關(guān)注民間美術(shù)現(xiàn)象的同時，對民藝的基礎(chǔ)理論卻缺乏足夠的重視，如何從學(xué)術(shù)方面完善民藝學(xué)科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)問題，應(yīng)該加強民藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)。如同其它學(xué)科的建立一樣，民藝學(xué)需要從基礎(chǔ)研究入手，通過發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、考察、調(diào)研、采風(fēng)及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進入民藝學(xué)理論的廣泛學(xué)術(shù)領(lǐng)域。在經(jīng)歷半個多世紀(jì)的學(xué)科建設(shè)歷程中，我國幾代學(xué)者付出了艱辛，做了大量的基礎(chǔ)研究工作，發(fā)表和出版了一批有較高學(xué)術(shù)價值的著作和論文，目前提出建立民藝學(xué)的學(xué)科問題，應(yīng)該說已具備一定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。
（一）民藝與民藝學(xué)的內(nèi)涵
嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)，既不等于藝術(shù)學(xué)，也不是民俗學(xué)或其它學(xué)科的附屬，但又具有相關(guān)這些學(xué)科的“藝術(shù)”和“民俗”及其它成分，應(yīng)是一門獨立的具有綜合性特點的人文科學(xué)。雖然民藝學(xué)的研究對象以民間美術(shù)為主體，但我們?yōu)槭裁床谎匾u現(xiàn)在習(xí)慣使用的“民間美術(shù)”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強“民間美術(shù)”的文化及生活內(nèi)涵，強化它的社會學(xué)意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術(shù)本體著眼，而忽視了民藝學(xué)的“民”之內(nèi)涵和“藝”之特征。如果我們按美術(shù)的概念來解釋民間美術(shù)，往往限制在形象、形態(tài)、形制方面而不能超越，作為民藝學(xué)意義的民間美術(shù)的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態(tài)、社會形態(tài)和生活形態(tài)的“民間美術(shù)”，更貼近作為一個獨立學(xué)科的概念。研究民藝當(dāng)然仍然離不開民間美術(shù)和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學(xué)科的視野，建立民藝學(xué)的學(xué)科體系。
“民藝”，按字面訓(xùn)詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術(shù)”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內(nèi)涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號。“民藝”可以理解為“民間藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等等。但是我們所研究民藝學(xué)之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵，如果從社會學(xué)的角度民藝更貼近“民眾藝術(shù)”，從民俗學(xué)的角度側(cè)重“民俗藝術(shù)”，從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)“民間美術(shù)”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征?？梢娒袼囀强缍鄬W(xué)科的一門科學(xué)，它的內(nèi)涵與外延是建立在多學(xué)科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>
早在20世紀(jì)30年代，日本民藝運動的倡導(dǎo)者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現(xiàn)代日本學(xué)術(shù)界一般把民藝、民俗、民具作為三個學(xué)科并列，民藝是“民眾藝術(shù)”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質(zhì)和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備著的；（四）生產(chǎn)的宗旨是價廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學(xué)研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。
在歐美等國家，對民藝的研究側(cè)重傳統(tǒng)形態(tài)的民俗藝術(shù)、民族藝術(shù)和現(xiàn)代形態(tài)的通俗藝術(shù)諸門類，一些學(xué)者更注重采用文化人類學(xué)和民族學(xué)及現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科來探究民藝的人文特質(zhì)。英國學(xué)者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術(shù)列入民俗的一個重要組成部分。英國民俗學(xué)家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學(xué)術(shù)地位，但卻沒有形成一門獨立的學(xué)科。
我國對民藝的關(guān)注最初始于20世紀(jì)30年代的民俗界，當(dāng)時由鐘敬文先生等一些民俗學(xué)家在“歌謠周刊”等刊物發(fā)表一些有關(guān)“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現(xiàn)象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒有將民藝作為一個獨立的學(xué)科提出來。20世紀(jì)40、50年代，可以說是中國民間文學(xué)和民間藝術(shù)受到空前重視的時期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯(lián)系在一起，民間文藝似乎占據(jù)了文藝的正統(tǒng)地位。相繼提出了民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間美術(shù)等稱謂，但并沒有從學(xué)術(shù)地位上將這些學(xué)科給予確立。在同時期的學(xué)術(shù)界，我國一些從事民俗研究、美術(shù)研究、工藝美術(shù)研究的學(xué)者，已經(jīng)開始重視作為具有學(xué)術(shù)價值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)立直到20世紀(jì)70年代才開始從理論上確立，張道一先生曾在“中國民藝學(xué)理論研討會”發(fā)表了《中國民藝學(xué)發(fā)想》這篇具有民藝?yán)碚摻ㄔO(shè)性的論文，第一次比較全面地提出民藝學(xué)科建設(shè)問題，并從民藝學(xué)的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了它的學(xué)科構(gòu)成。他指出：“民藝學(xué)側(cè)重于研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展同勞動群眾的關(guān)系，以及由此所形成的種種特點和規(guī)律。一般來講，歷史上的民藝現(xiàn)象多是與民俗相聯(lián)系的，但是在現(xiàn)實生活中，有些民藝已經(jīng)離開了民間風(fēng)俗而獨立發(fā)展。”①張道一先生不主張把民藝學(xué)劃入民俗學(xué)的研究范圍，提出應(yīng)建立中國式的民藝學(xué)體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發(fā)，關(guān)鍵在立論上要經(jīng)得起實踐和歷史的檢驗，本論文的宗旨也體現(xiàn)了這個原則。
（二）民藝的分類
民藝的分類大致有三個方面：其一是藝術(shù)性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學(xué)科特征就顯得有些淡化，對民藝學(xué)的研究缺乏其針對性，所以說，民藝的分類應(yīng)是民藝學(xué)所涉及的重要課題之一。
廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)即指美術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術(shù)，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠遠超過了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術(shù)”的概念也在于此。因為在分類方面往往造成概念的生硬套用，例如，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無法嚴(yán)格的區(qū)分，也就談不上分類。西方的藝術(shù)分類形式，有其科學(xué)性，但只限于他們的藝術(shù)形式，對中國民藝的確無法概括，也就是說，西方的藝術(shù)分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而中國的民藝則更體現(xiàn)出藝術(shù)的內(nèi)涵、民俗的過程和生活的體驗，所以它們之間有著分類方向上的區(qū)別。如果按民俗學(xué)的分類形式，往往以民俗事象中的藝術(shù)品類為依據(jù)，形成了簡單的禮儀民藝、節(jié)令民藝、生產(chǎn)民藝等以民俗活動為主體的形式，沒有脫離民俗學(xué)自身的范圍，帶有較強的附屬性。如何將藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科的分類形式提煉出來，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術(shù)性、生活性、民俗性的規(guī)律加以有序分類，應(yīng)是民藝學(xué)所迫切解決的問題之一，否則將有礙于研究的深入。
當(dāng)然，學(xué)科的分類既是對一個方面的主觀規(guī)定，有其局限性。民藝學(xué)本身就帶有多學(xué)科的交叉性質(zhì)，如何尋找一種民藝特點的分類方法，我國一些學(xué)者根據(jù)本學(xué)科的優(yōu)勢，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學(xué)的分類奠定了基礎(chǔ)，也是民藝分類的重要參照。
民俗學(xué)者認(rèn)為：民間藝術(shù)是民俗多功能、多方面發(fā)揮作用的具體表現(xiàn)，民間美術(shù)作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術(shù)是民俗觀念的載體。”②這種觀點強調(diào)從民俗意識入手研究民藝，強調(diào)民俗的題材及功用功能。
從藝術(shù)學(xué)的角度，強調(diào)造型藝術(shù)的特點，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴(yán)格從某一尺度，而是依據(jù)作品的性質(zhì)、多寡和主次分作九個方面。張道一先生作了如下分類：③
①年畫花紙（包括在春節(jié)張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風(fēng)俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；
②門神紙馬（包括在春節(jié)張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；
③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；
④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；
⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥印染織繡（包括藍印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；
⑦編結(jié)扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風(fēng)箏、紙扎等）；
⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；
⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術(shù)特色者。）
從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環(huán)境裝點；（三）節(jié)令風(fēng)物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀(jì)念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動工具等。④
采用民俗事象和藝術(shù)風(fēng)格作為綜合分類的依據(jù)，強調(diào)民藝的人文特征的因素，從民間美術(shù)諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術(shù)的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學(xué)科的特點。張道一先生又把民間美術(shù)分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點綴生活環(huán)境為主；第二類是結(jié)合了民間傳統(tǒng)儀禮和歲時節(jié)令；第三類是以日常生活實用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學(xué)的分類。
二民藝學(xué)的學(xué)科體系
一、民藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)成因素
我們所研究的民藝學(xué)，嚴(yán)格意義來講屬于中國民藝學(xué)的范疇，其學(xué)科建設(shè)才剛剛起步，一些相關(guān)的學(xué)科結(jié)構(gòu)還未形成。盡管如此，仍有不少的學(xué)者在各自的研究領(lǐng)域做了大量的基礎(chǔ)研究工作，通過收集民藝的實物資料，進行典型的個案分析，組織地域性采風(fēng)活動，撰寫了有關(guān)民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學(xué)學(xué)科體系的建立，奠定了堅實的基礎(chǔ)，提供了具體的研究對象。
民藝學(xué)的構(gòu)成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風(fēng)三個方面。這是因為：其一，民藝的研究對象雖然大多是近現(xiàn)代的，但大多數(shù)樣式、形制、內(nèi)涵、用途都是傳統(tǒng)文化生活的遺存，從歷史的角度，中國民藝在不同的歷史時期都有輝煌的一頁；其二，民藝在自身發(fā)展過程中已經(jīng)形成了很多有創(chuàng)造性的理論，有的散見于典籍文獻，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學(xué)科的形成，對民藝學(xué)的基礎(chǔ)理論建設(shè)又提出了新的要求，總結(jié)已有的民藝?yán)碚?，從而發(fā)展作為民藝學(xué)的學(xué)科理論；其三，我們之所以把民藝采風(fēng)作為學(xué)科的構(gòu)成因素之一，其原因在于，民藝學(xué)所研究的對象，不是單純的造型藝術(shù)，而是涉及到民俗過程、生活過程和生產(chǎn)制作過程等文化現(xiàn)象，對于它們的研究，必須通過民藝采風(fēng)的形式，才能真正地體驗民藝的精神內(nèi)涵。
民藝的歷史：是以民藝的發(fā)生、發(fā)展、演變作為研究對象，它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國民間美術(shù)史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區(qū)民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象?；蛞圆煌瑫r期有代表性的民藝發(fā)展為線索。展開斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現(xiàn)代民藝發(fā)展史”。還可以從民藝某一門類入手，進行專業(yè)史的研究，例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發(fā)展史”、“儺戲藝術(shù)史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進行歷史性的分析與評介，對其產(chǎn)生和發(fā)展的時代背景、社會成因、文化傳播、民族心理、審美心態(tài)及技藝手段和藝人勞作方式等相關(guān)問題，進行歷史性的判斷，以史證的態(tài)度和論據(jù)，總結(jié)它們之間的歷史關(guān)系，以及民藝的歷史地位、作用和價值。
民藝的理論：我們所指的民藝?yán)碚撚袃蓪雍x。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規(guī)律以及學(xué)科研究的基本方法等作為研究對象；其二，是以民藝技術(shù)經(jīng)驗所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻及有關(guān)民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎(chǔ)理論，不是研究民藝個體現(xiàn)象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風(fēng)的資料為基礎(chǔ)，通過對具有廣泛性和代表性的民藝進行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎(chǔ)的價值觀念和基本方法，它應(yīng)是一種方法上的工具。而民藝已經(jīng)形成的理論，大多來源于民藝本身的經(jīng)驗總結(jié)，或出自于記錄民藝思想的歷史經(jīng)典或藝訣，所以說這方面的資料補充了民藝基礎(chǔ)理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規(guī)律性的和綜合性的經(jīng)驗性理論。例如先秦經(jīng)典《考工記》，明代巨著《天工開物》及有關(guān)中國手工業(yè)的資料，都是基礎(chǔ)理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實民藝基礎(chǔ)理論的內(nèi)容。
民藝在文化傳播、經(jīng)驗傳授、技藝交流各方面有其自身的規(guī)律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個方面體現(xiàn)出民藝的理論基石，在創(chuàng)立民藝學(xué)基礎(chǔ)理論框架的同時，以這種基石為基礎(chǔ)，將對重新認(rèn)識民藝更有價值。
民藝采風(fēng)：是民藝研究中較為常見的研究形式，也是最基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)取向，我們之所以把民藝采風(fēng)的形式列入學(xué)科的三大構(gòu)成因素之一，這是因為，它對民藝學(xué)的構(gòu)成起著比“文獻研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風(fēng)的形式是民藝學(xué)家對民藝現(xiàn)象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風(fēng)包括對民藝現(xiàn)象的考察、調(diào)研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝?yán)碚撗芯康幕A(chǔ)補充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現(xiàn)象起到最具實據(jù)性的參照，對今天基礎(chǔ)理論研究提供了第一手資料，也是民藝學(xué)基礎(chǔ)理論之基礎(chǔ)。也就是說，民藝學(xué)的采風(fēng)形式，是研究民眾文化及產(chǎn)生、生活相關(guān)民藝的現(xiàn)象學(xué)。民藝采風(fēng)即對民藝個體及事象的關(guān)注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現(xiàn)出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動，后者則表現(xiàn)為選擇的主動。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過多年的民間采風(fēng)，收集了較系統(tǒng)的、全面的實物資料，并結(jié)合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區(qū)域文化、藝術(shù)風(fēng)格、制作技藝等民藝人文性表征中進行比較研究，體現(xiàn)出對資料的占有優(yōu)勢，這對民藝?yán)碚撗芯堪▽φ麄€的中國文化藝術(shù)史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向，有重點的選擇利用民藝資料，有目的展開一些采風(fēng)活動，將更有效地體現(xiàn)出資料選擇的主動性。總之，民藝采風(fēng)的目的是結(jié)合民藝基本理論來闡釋民藝的個體現(xiàn)象，無論從個別或從整體出發(fā)的民藝學(xué)科研究，學(xué)者們都有一個共識，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分，經(jīng)民藝的現(xiàn)象而透視煙波浩渺的文化可見一斑，通過民藝采風(fēng)的基礎(chǔ)研究，可以獲得民藝學(xué)科的最為務(wù)實的論據(jù)，從而構(gòu)建民藝學(xué)科。
二、民藝學(xué)與有關(guān)學(xué)科的關(guān)系
民藝學(xué)科是建立在相關(guān)學(xué)科之上的。這是因為，作為民藝的藝術(shù)形態(tài)和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學(xué)科性質(zhì)。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)的合二為一的復(fù)合體，而是更趨向人文的特征和其它相關(guān)學(xué)科的多層內(nèi)涵。張道一先生曾指出，“嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)是一門社會科學(xué)，而帶有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。在它的周圍，必然與社會學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等相聯(lián)系，相滲透，反過來說，研究民藝學(xué)必須具備以上各學(xué)科的基本知識?！雹?/p>
關(guān)于民藝學(xué)作為獨立學(xué)科的建立，目前存在較大的疑慮，問題不在于學(xué)術(shù)界是否愿意建立，而在于這個學(xué)科構(gòu)建的基本因素是否健全。也就是說，作為一個新學(xué)科必須具備基本的概念體系和學(xué)科構(gòu)成因素，否則，就要依據(jù)其它要關(guān)學(xué)科進行最為基礎(chǔ)的理論研究?！懊袼噷W(xué)”在我國的提出還是近十來年的事情，但作為基礎(chǔ)研究已有近半個世紀(jì)的歷程，只不過人們一直沿用“民間美術(shù)”、“民間工藝”的概念，即使是對民間美術(shù)的研究，也只是停留在現(xiàn)象、分類、個案的層面，或是對一種門類的歷史、題材、分類等進行系統(tǒng)或單一的探討，在若干次全國性民間美術(shù)研討會上，大家仍以介紹民藝品類為熱點，或冠以現(xiàn)代形態(tài)的研究。而作為民藝學(xué)（或民間美術(shù)學(xué)）的學(xué)科建設(shè)缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)深度，這為學(xué)術(shù)界提出了一個嚴(yán)峻的課題，盡早使“民藝學(xué)”在學(xué)科上得以成立，同時應(yīng)該借助于有關(guān)學(xué)科補充自身之不足。
民藝學(xué)與社會學(xué)的關(guān)系：嚴(yán)格意義上來講，民藝學(xué)應(yīng)屬社會學(xué)的學(xué)科范圍，社會學(xué)（sociology）為法國社會學(xué)家孔德于1836年創(chuàng)造，其意義為研究社會的科學(xué)。社會學(xué)這一學(xué)科最早傳入我國是在清代末年。社會學(xué)是一門以社會構(gòu)成、社會發(fā)展和社會問題為研究對象的一門獨立的社會科學(xué)。而民藝學(xué)的研究對象也離不開社會的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會組織、民藝的社會功能等與社會學(xué)密不可分。任何一個民族，處于它一定的社會發(fā)展階段，都具有著形態(tài)不同的社會因素，民藝學(xué)家應(yīng)從社會中汲取博大的視點。從社會的發(fā)展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會結(jié)構(gòu)，逐步形成獨立的或交叉的民藝社會學(xué)領(lǐng)域，以補充民藝學(xué)學(xué)科構(gòu)建中社會學(xué)的有益成分。
民藝學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系：民俗與民藝有著天生的血緣關(guān)系，可以說它們之間是相互交叉的，由于學(xué)科的側(cè)重點不同，或并列或兼容。民俗學(xué)與民藝學(xué)之間有著其它學(xué)科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機制，民藝具有民俗的功能，二者在社會學(xué)和人類文化學(xué)上有著共性特征。民俗學(xué)（Folklore）原意為研究文明社會古代文化殘存物的一門古代學(xué)和歷史學(xué)，屬國際性的人文科學(xué)?，F(xiàn)代也有學(xué)者稱“文化人類學(xué)”和“社會人類學(xué)”。在歐洲出現(xiàn)近一個多世紀(jì)，而在我國“五四”時期才由國外引進。作為民俗對象的存在，我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一，但“民俗”作為學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)卻較晚。早在春秋戰(zhàn)國時期已開始用“風(fēng)俗”這個詞，孔子曰：“移風(fēng)易俗”，古人對風(fēng)俗也有解釋：“上之所化為風(fēng)，下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層，所傳下來的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風(fēng)一樣。“下之所化”即下層所接受的上層教化的東西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風(fēng)俗即是創(chuàng)造于民間，流傳于民間的一種文化現(xiàn)象，而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學(xué)雖然不應(yīng)是民俗學(xué)的附屬學(xué)科，但在研究對象上有較大的共性特征，這兩個學(xué)科本身就是相互依存和血肉關(guān)系。研究民藝學(xué)如不借助于民俗學(xué)的研究成果，將顯得空泛，同時民藝學(xué)所研究的對象自然也就成為民俗學(xué)研究的領(lǐng)域，也意味著民俗學(xué)自身的發(fā)展。
民藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系：從字面來看民藝似乎屬藝術(shù)學(xué)的分支，如果說我們把民藝作為一個具有交叉性和具有獨立性的學(xué)科對待，那么民藝應(yīng)是藝術(shù)的一個層次，而且它又跨越其它學(xué)科，它們之間不應(yīng)是簡單的隸屬關(guān)系。但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科構(gòu)建因素為民藝學(xué)的建立有重要的借鑒意義。這是因為，從社會學(xué)的角度看，民藝與民俗表現(xiàn)為運動的關(guān)系，民藝與藝術(shù)則表現(xiàn)為形象的、可視的靜態(tài)關(guān)系，前者注重社會的意義，后者則體現(xiàn)文化的內(nèi)涵。所以說，藝術(shù)學(xué)將成為民藝學(xué)在學(xué)科分類、審美對象、藝術(shù)形態(tài)等各方面的重要參照，雖然藝術(shù)學(xué)不等于民藝學(xué)，但民藝之“藝”應(yīng)該具備藝術(shù)學(xué)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)學(xué)有它自身的特征性和交叉性，而民藝內(nèi)涵更為復(fù)雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學(xué)科分類問題，學(xué)科所包含的內(nèi)涵與外延問題，學(xué)科之間的并列與交叉界限等問題，這也是同類學(xué)科的研究難點。
民藝學(xué)與其它學(xué)科的關(guān)系：民藝學(xué)除與上述學(xué)科有著直接的關(guān)系之外，還與哲學(xué)、科技學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科有著直接和間接的關(guān)系。這是因為，民藝學(xué)作為文化的體裁，它具有著社會變異的因素，與古代文明史相關(guān)聯(lián)的共性，與古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學(xué)觀點、政治主張、審美心理等多種因素發(fā)生著潛移默化的作用。民藝學(xué)之所以同眾多的學(xué)科發(fā)生著聯(lián)系，還有一個重要因素，作為創(chuàng)物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學(xué)的體現(xiàn)，這種辯證的創(chuàng)造與被創(chuàng)造及受物者三者的關(guān)系，表明中國民藝作為造物的藝術(shù)，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學(xué)科與民藝學(xué)之間的關(guān)系，弄清多學(xué)科的交叉點，才能有的放矢地將民藝學(xué)科構(gòu)建得盡量符合科學(xué)體系，形成一個與多學(xué)科相關(guān)聯(lián)而獨立的學(xué)科三民藝學(xué)的研究方法
（一）民藝學(xué)研究的方法構(gòu)成
如果我們把民藝學(xué)作為新興的學(xué)科來對待，那么就必須改變以往僅僅對“民間美術(shù)”狹義的理解，把對民藝學(xué)的研究上升為學(xué)科體系來認(rèn)識，并找出它們的規(guī)律性和個性特征，形成適合于研究民藝的正確方法。現(xiàn)代科學(xué)的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學(xué)研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時，因為這些途徑、方式、手段又總是和一定的科學(xué)理論相聯(lián)系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學(xué)化和理論化的實際運用?！雹呖茖W(xué)研究的方法按其規(guī)范一般分為三個層次：即哲學(xué)方法、一般方法和專門方法。民藝學(xué)的研究，可以參照哲學(xué)的觀點構(gòu)建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認(rèn)識，從而把握學(xué)科研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們根據(jù)張道一先生的民藝學(xué)觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個方面。⑧
綜合研究方法：必須以哲學(xué)的思考，勾畫出民藝學(xué)研究的理論基礎(chǔ)，從整體的角度把握學(xué)科的研究方法。民藝學(xué)是一個跨多學(xué)科的綜合體，沒有哲學(xué)的理論思考，就不可能了解其它學(xué)科與民藝的相互作用和相互關(guān)系。作為社會意義上的民藝，它是哲學(xué)的，是生活的，是文化的，也是藝術(shù)的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會的民眾。歷史的民眾，也是作為階級階層的民眾，其意義無法用一個概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學(xué)科之間的限定，將有利于民藝自身學(xué)科框架的充實和加固。另外，除對藝術(shù)本體研究之外，對民藝相關(guān)的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、文化承傳因素、習(xí)俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學(xué)科將促使民藝學(xué)科，不僅僅在藝術(shù)的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而且向?qū)W術(shù)的深度和廣度進取。也就是說，綜合性的研究將打破單學(xué)科的約定俗成的戒規(guī)，使民藝學(xué)步入人文學(xué)科的領(lǐng)域，同時用哲學(xué)的觀點提出民藝學(xué)的整體框架。
分類研究方法：目前，民藝學(xué)的基礎(chǔ)研究仍很混亂，對分類研究課題不明確，缺乏方法的指導(dǎo)。我們認(rèn)為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關(guān)系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進一步的深入，必須加強民藝學(xué)科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風(fēng)形式的研究，它們都是作為學(xué)科建設(shè)的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個方面著手。就其分類研究對象來講，可以分成若干個層次：“一是在調(diào)查的基礎(chǔ)上進行系統(tǒng)的整理，排比分類，寫出調(diào)查報告，二是根據(jù)若干等一手資料或第二手資料，寫出單項的研究論文，或側(cè)重于某一類屬，或側(cè)重于某一地區(qū)，或側(cè)重于某一問題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規(guī)律、以及其它具有共性的問題。”⑨如果我們認(rèn)識到這種分類研究的必要性，也就使得有計劃之分工，在學(xué)科上構(gòu)建出更合理的結(jié)構(gòu)。
比較研究的方法：比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對民藝學(xué)有著重要的參照價值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無論在社會構(gòu)成，藝人分工，藝術(shù)樣式及風(fēng)格上，都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個方面尋找出民藝和非民藝之對比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質(zhì)意義上的差異研究。民藝有它樸素的風(fēng)格，宮廷藝術(shù)有高貴的顯現(xiàn)，而文人藝術(shù)則更體現(xiàn)雅士的風(fēng)采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對立，藝術(shù)的分化，關(guān)鍵是文化比較研究之結(jié)果。日本民藝學(xué)家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎(chǔ)文化。張道一先生主張，民藝在古代相對于貴族的宮廷美術(shù)，士大夫的文人美術(shù)，佛道等宗教美術(shù)而言，在現(xiàn)代則相對專業(yè)美術(shù)家及其創(chuàng)造而言。比較研究可以解決本學(xué)科難以處理的問題，培養(yǎng)研究者們學(xué)會用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學(xué)在學(xué)科分類方面、學(xué)科內(nèi)涵和處延的確立方面，學(xué)科與學(xué)科的比較方面，將發(fā)揮較大的作用。
專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對象的專題或?qū)ｉT研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風(fēng)格研究等。二是借助于其它學(xué)科進行的專門研究。如民俗學(xué)與民間美術(shù)的關(guān)系研究，民藝的社會學(xué)內(nèi)涵研究，民藝的人文特質(zhì)和民藝的美學(xué)思考等研究課題或方向研究。民藝學(xué)的專題研究對象比較明確，它不象哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有抽象的概念，而是可視的或靜態(tài)的或動態(tài)的形象。目前國內(nèi)研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。
（二）民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向
關(guān)于民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向問題，一直沒有受到應(yīng)有的重視，或者說研究者們更關(guān)注于民藝現(xiàn)象的探討，而忽視了其它方面的學(xué)術(shù)取向，民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向大致有兩個方面：一是作為文化存在的現(xiàn)象研究；二是作為生活整體的過程研究，民藝區(qū)別于其它門類的民俗事象和藝術(shù)現(xiàn)象也在于此。簡而言之，民藝既是作品，也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語言、色彩及題材內(nèi)涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉(xiāng)這個最基本的問題。它在實用過程中，在用于民俗活動中，在與人與物發(fā)生直接或間接的關(guān)系中，它已經(jīng)不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術(shù)研究的區(qū)別之處。由于沒有重視藝術(shù)取向的研究，所以造成了與純藝術(shù)混同研究的現(xiàn)象。作為文化的民藝它體現(xiàn)出藝術(shù)的特征，這兩種學(xué)術(shù)取向是相輔相成的，只有在學(xué)術(shù)取向上有了明確的認(rèn)識，才有利于研究的深入，有利于我們在學(xué)科建設(shè)上對民藝學(xué)的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內(nèi)涵。
作為文化現(xiàn)象的民藝研究：我們在以往民藝研究中，已確立約定俗成的概念，即“民間美術(shù)”和“民間工藝”。其實對于文化現(xiàn)象的民藝來講是恰如其分的，這是因為，作為文化現(xiàn)象的存在，民間美術(shù)（或民間藝術(shù)、民間工藝），它是最直接的，相對穩(wěn)定和靜止的可視形象（或現(xiàn)象）。作為文化而存在，它表現(xiàn)為符號的載體，通過形象的語言展示出一種文明的成果，它具有著形象內(nèi)涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術(shù)的分類。這些資料來源的形式?jīng)Q定了研究對象，研究對象又決定著研究的方法。因為這種學(xué)術(shù)取向所關(guān)注的是民藝現(xiàn)象的主體，是作為藝術(shù)作品的民藝，它的文化形態(tài)限定了民藝的來源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會因素和功能因素，是一種以審美為準(zhǔn)則的取向。
另外，作為文化現(xiàn)象的民藝研究其目的在于，由藝術(shù)形態(tài)的民藝去解釋生活中的民藝的個別現(xiàn)象。也就是說，它起到了由個別到一般的認(rèn)識作用，由一種民間藝術(shù)品類去分析其它的文化內(nèi)涵。例如對民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅(qū)邪等作用上來解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認(rèn)識到與它相關(guān)的文化知識，同時也可以從審美的角度發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的審美取向和授用者的審美心態(tài)，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。
作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術(shù)形態(tài)，同時又具有民眾活動的內(nèi)涵，在研究民藝學(xué)術(shù)取向的同時，往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個組成部分，與人類生存的各個領(lǐng)域無不發(fā)生著聯(lián)系，它涉及到精神生活和物質(zhì)生活的許多方面。誠如民間祭禮活動的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產(chǎn)勞動中的工具；游藝活動中的面具、道具及裝點生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術(shù)現(xiàn)象，同時也是具有生活意義的和存在意義的過程，這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應(yīng)用意義遠遠超過作為藝術(shù)制作的意義，它之所以以藝術(shù)的形式出現(xiàn)或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會功能性，其次才是藝術(shù)的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過程中，它才真正地顯現(xiàn)出作為文化意義和生活意義的內(nèi)涵。如果不賦予它們這種過程，它是與藝術(shù)無緣的，只是作為食品而存在。也就是說，生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙扎，其造型和色彩是另一個世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內(nèi)涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現(xiàn)出紙扎這種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙扎的形制進行研究，它只能作為紙扎材料的造型藝術(shù)而已，并不是真正意義的民藝?？傊且匀藶橹黧w的，應(yīng)該從民藝與民俗、社會與自然及人生的關(guān)系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現(xiàn)象的民藝所關(guān)注的是藝術(shù)本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關(guān)注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對生活的關(guān)注。這是兩種不同的學(xué)術(shù)取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學(xué)科研究上可互為補充。
注釋：
①張道一《美術(shù)長短錄》，山東美術(shù)出版社，1992年出版。
②張紫晨《民俗與民間美術(shù)》16—18頁，湖南美術(shù)出版社，1990年出版。③張道一《美術(shù)長短錄》286頁。
④同③
⑤張道一《中國民藝學(xué)》第156頁，北京工藝美術(shù)出版社，1989年出版。⑥同②第16頁。
⑦胡有清《文藝學(xué)論綱》第12頁，南京大學(xué)出版社，1992年。
第9篇：工藝美術(shù)運動局限性范文
【關(guān)鍵詞】皮影戲；時代結(jié)合；社會傳承；影戲數(shù)字化
中圖分類號：J827 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0015-02
一、皮影戲的淵源與發(fā)展
皮影戲誕生于一千多年前的西漢，發(fā)源于中國陜西，成熟于唐宋時代的秦晉豫，在清代的河北達到極盛，是世界上最早由人配音的活動影畫藝術(shù)，故有人說皮影是現(xiàn)代“電影始祖”。
有關(guān)于皮影戲的起源，通常有兩個說法，一是源于漢武帝與其愛妃李夫人的愛情故事，這是有關(guān)皮影戲起源最早的、最有影響力的一種說法，也是為當(dāng)今大多學(xué)者所承認(rèn)的。二是說皮影戲起源于佛教。孫楷第先生認(rèn)為我國影戲源于唐代的俗講。而且在民間，也有許多關(guān)于皮影戲源于佛教的傳說。皮影戲不但歷史悠久，源遠流長，而且分布廣泛。不同的地域文化、歷史淵源和民俗民風(fēng)造成了各地有獨具特色的影戲風(fēng)格。著名學(xué)者顧頡剛最早提出了影戲流派的概念，他在《中國影戲略史及其現(xiàn)狀》中將全國的影戲分為了七大區(qū)域，一為陜西，二為川、滇、湖北，三為河南、山西及河北西部，四為河北東部及各地，山東所有者為一種，江、浙、閩所有者又另為一種，廣東與湖南所有者同為紙人。
作為僅存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲中重要的民間藝術(shù)，它傳承的核心技藝包含文學(xué)、音樂、舞蹈，更是一種文化。作為民間戲曲之一的皮影戲則更具有綜合性，它用生動的歷史人物形象再次展現(xiàn)在世人當(dāng)中，它借助舞臺的同時，又超越舞臺藝術(shù)。所以皮影戲?qū)λ嚾说囊蠛芨?，不但要有出色的唱腔，而且還要會舞弄影人，能吹奏樂器，會制作影人。師父在傳授技藝的同時，還會讓徒弟研習(xí)其中的歷史文化與戲路子，所謂戲路子就是劇目的提綱，這可不是普普通通的內(nèi)容，而是掌握其中的要義，嫻熟在口，這不難看出培養(yǎng)一個皮影人所花費的精力，這也正是皮影傳承所面臨的困難，所以真正可以習(xí)得老一輩皮影人手藝的人越來越少。
二、皮影戲的沒落
進入21世紀(jì)以來，包括皮影戲在內(nèi)的民間文化備受關(guān)注，經(jīng)濟全球化時代的到來，更給這種慢節(jié)奏的藝術(shù)帶了巨大的沖擊。中國的皮影戲凝聚著幾千年來勞動人民的智慧結(jié)晶，是中國一筆寶貴的財富，同時也是世界文化遺產(chǎn)的活化石，在皮影戲的發(fā)展進程中傾注了多少代皮影戲藝術(shù)家的熱情與辛勞。但就目前發(fā)展現(xiàn)狀來說，雖然大多數(shù)皮影戲種類仍被大眾所知，但從一定程度上來講已經(jīng)失去往日的風(fēng)采。原因之一是皮影戲的題材陳舊不夠新穎，雖然在我國已有千年之久的歷史，也擁有一批愿意為它付出一生辛勞的戲迷以及老藝術(shù)家們，但是隨著時間的流逝，舊有的內(nèi)容與程式都是固定的，不能與時俱進，觀眾的審美意識卻在時刻變化，很難抓住當(dāng)下觀眾的目光。二是從年齡結(jié)構(gòu)與知識結(jié)構(gòu)來看，出現(xiàn)一種參與人年齡斷層的問題，大多數(shù)的年輕人對此缺乏興趣不能真正地去深入了解。而老藝術(shù)家精力有限，不能只靠他們堅守著這份文化，若是這種技藝不能在新一代的年輕人身上得到發(fā)展，那么沒落是必然的事。
三、皮影戲的創(chuàng)新形式
（一）數(shù)字化藝術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)泛指使用數(shù)字技術(shù)與計算機技術(shù)相結(jié)合的方式，對圖片、影視進行數(shù)字化應(yīng)用的一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。是通過二維三維掃描、數(shù)字?jǐn)z影、三維建模、圖像處理等技術(shù)實現(xiàn)其獲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)圖形的過程。所以它是科技與藝術(shù)的融合，也是虛擬真實與藝術(shù)真實的融通。數(shù)字化技術(shù)使得藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加的生動和具有參與性。所以在計算機科技與新媒體共同發(fā)展的今天，數(shù)字化藝術(shù)必將成為新時代的主流術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)的新鮮之處在于它能與觀眾互動，還具有轉(zhuǎn)換性，能輕松地把不同運作方式的事物融為一體。數(shù)字化媒體具有鮮明的時代特征，它與科技、藝術(shù)的相互融合為相對陳舊與古板的藝術(shù)帶來了新的生命力。
（二）皮影戲與數(shù)字化藝術(shù)的結(jié)合。影戲的數(shù)字化可以克服其在表現(xiàn)手法和傳播渠道的局限性，同時也真實地反映出它的制作原理。由于皮影戲是一種集剪紙、繪畫、工藝美術(shù)于一體的造型藝術(shù)。所以動畫制作公司可以使用貝齊爾樣條曲線分段逼近等維制作方法來構(gòu)造皮影人的外形。這樣做不僅可以真實再現(xiàn)其復(fù)雜的輪廓，也可以根據(jù)個人喜好或?qū)徝烙^念的不同，用曲線拼接出新穎別致的圖案。這樣兩者的結(jié)合既可以解決皮影戲作為傳統(tǒng)文化的短板，也為它增添了新時代的流行元素。例如二維動畫片《梁?！?，就成功地把傳統(tǒng)皮影與現(xiàn)代電腦技術(shù)相結(jié)合，為二者的共同發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
（三）皮影戲的數(shù)字化表演形式。皮影戲作為一種民間表演藝術(shù)，具有聲像并存的特點，在包含了戲劇唱腔精華的同時，又不失民間造型藝術(shù)的獨特。因此如何用計算機傳遞皮影戲中的動感也是很重要的。為了表現(xiàn)皮影運動的特點，數(shù)字化皮影將整個影人分成十一個部分來構(gòu)建，通過對每一個部分進行平移、旋轉(zhuǎn)、切變等距陣變換，皮影人物就可以依照我們的要求，做出轉(zhuǎn)身、行走及其他各種平面動作。再加上數(shù)字化的樂器和各種唱腔的配合，將呈現(xiàn)出一個數(shù)字化的傳統(tǒng)皮影戲。而這些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻藝術(shù)和高超的表演技藝。這樣通過與數(shù)字化的結(jié)合和網(wǎng)絡(luò)渠道的結(jié)合，可以讓皮影戲在世界各地廣為傳播，也讓更多的人了解和喜愛。
四、皮影戲的傳承與創(chuàng)新
（一）傳承的方法。1.采訪第一人法：我們應(yīng)該尋訪皮影文化傳承人，從他們口中了解皮影文化有關(guān)的遺跡；2.調(diào)查研究法：實地考察現(xiàn)存皮影文化的所屬地，結(jié)合當(dāng)?shù)貙嶋H情況，和當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)文化部門一起尋找遺存的相關(guān)文獻資料和所用道具，對其進行深入研究，同時加強對其保護；3.資料收集篩選法：整合所搜集的皮影資料，同時邀請皮影方面的專家積極開展學(xué)術(shù)討論，從中篩選出符合時代特色的劇目，同時加以潤色。
（二）創(chuàng)新形式。1.觀念創(chuàng)新：時刻把握時代脈搏，要與當(dāng)下的文化市場發(fā)展情況結(jié)合，賦予其新的時代意義，引領(lǐng)其新的發(fā)展；2.舞臺技術(shù)創(chuàng)新：皮影戲是一門表演藝術(shù)，隨著物質(zhì)文化的豐富，我們的娛樂方式變得繽紛多彩，而固有的展現(xiàn)方式已經(jīng)落后了，因此對于舞臺技術(shù)的創(chuàng)新尤為重要，這一定程度上有利于演員打造的人物將會更加出色，引發(fā)觀眾、演員與劇中人物感情上的共鳴。
五、結(jié)語
傳承不是簡單的一句話，而是一種態(tài)度，一種作為，一份延續(xù)。保護民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅僅是國家和政府的責(zé)任，也是我們每個人的義務(wù)。是靠一代又一代中華兒女的努力和學(xué)習(xí)來使其光芒得以延續(xù)。在如今“快餐文化”的時代中，皮影戲繁瑣的制作工序與演出形式很難吸引到年輕人的目光，所以創(chuàng)新是其發(fā)展和傳承的必經(jīng)之路。就目前我國皮影文化藝術(shù)的情況來看，我們要取其精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素相結(jié)合，讓其迸發(fā)出新的生命力，這樣才能實現(xiàn)真正的傳承。所幸現(xiàn)在已經(jīng)有很多人已經(jīng)認(rèn)識到這一點，也慢慢在內(nèi)容、表演形式上不斷做出新的改變和創(chuàng)新，為皮影的發(fā)展掃清障礙，促進皮影的長久發(fā)展。
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