工藝美術與美術的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

一、工藝美術與現(xiàn)代設計的區(qū)別

（一）概念與時間的不同之處

工藝美術與現(xiàn)代設計無論是概念上還是發(fā)展時間上都存在很大的差別。前者的目的是把人們生活用品與環(huán)境大力進行改善，以此將物質生產與美這二者更好的融合，充分發(fā)揮創(chuàng)造作用。并且其擁有獨特的審美特性，經歷了傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展過程。后者可以說是前者的延續(xù)，其發(fā)展也是在前者基礎上對美進行更好的融合發(fā)展。工藝美術更多是在裝飾領域不斷進行改變，這也是為了滿足在視覺方面人們對美提出的要求，所以也就使得造型與裝飾領域的發(fā)展較快。但是由于部分裝飾與造型的實用性不強，使得設計需要不斷改善，以此達到視覺方面對美的要求。現(xiàn)代設計主要被劃分兩種，其一為大批量生產工藝品，其二也對審美具有較高要求，實際使用過程中裝飾性效果也較強?，F(xiàn)代設計對實用性這方面的要求一直比較高，對人們生活與社會發(fā)展都起著不小的作用。想要使得工藝美術得到有效發(fā)展，科學合理的變革必不可少，以此才能讓工藝美術的特點得以更好的延續(xù)。

（二）目的性與科學性

在實用性這方面，現(xiàn)代美術與工藝美術是有很大區(qū)別的。有不少人都把工藝美術當作是復古的代表，把現(xiàn)代設計當做是擁有時代特色的存在。這樣的觀念也是對兩者的一種區(qū)分。只是設計并非能完全反應時尚，但想要更加符合社會發(fā)展的需要，不可避免需要在設計過程中引入時尚，以此也才能設計出更符合社會需求的物品?，F(xiàn)代設計是為了符合社會發(fā)展需要，也是為了反作用于社會發(fā)展，擁有很強的實用性。所以其不僅是現(xiàn)代人們審美的一種體現(xiàn)，也是裝飾方面的一種表現(xiàn)。工藝美術可以說是一種藝術表現(xiàn)形式，體現(xiàn)不同時期人們對于精神方面的追求。如今已經成為一種非物質文化遺產，成為了時代的表征，只是實用性相對而言較差。

（三）角度與詞性

現(xiàn)代設計比起工藝美術，實用性更強，但欣賞性更弱一些，這也是二者之間的區(qū)別所在。只是兩者所占角度存在一定的關系，使得將其融合在一起也有很大的必要性，以此才能更好的符合人們在精神層面的需求。現(xiàn)代設計融合了多個領域的學科，綜合性比較強，因此包含的設計內容就比較豐富。需要對其詞性有一定程度的了解，才能更好地分析其內容。

二、現(xiàn)代設計與工藝美術之間存在的聯(lián)系

（一）現(xiàn)代設計去偽存真，汲取民族文化精華

民族文化存在差異，就會使得這些民族之間的思維模式、審美性、語言等方面存在差別。也正是因為這些民族不同的特征造成了各自獨特的藝術構造、表現(xiàn)形式。從而可見民族藝術風格多樣性對現(xiàn)代設計產生的影響。但是為了使中華民族文化得以發(fā)展與推廣，設計師需要在民族文化中尋找設計靈感，創(chuàng)造新的設計元素。這樣才能讓各民族文化得以不斷傳承與發(fā)展，讓設計元素不斷豐富，使設計師的思維愈發(fā)活躍。而且作為現(xiàn)代設計師，也需要思考并理解民族文化對現(xiàn)代設計的運用與影響，還需要思考這兩者之間存在的必然聯(lián)系與偶然性。從而設計師才能建立起獨特的設計思維與觀念，創(chuàng)造出民族特性獨特的作品。

（二）現(xiàn)代設計建立在工藝美術基礎上

現(xiàn)代設計可以說是工藝美術的一種延續(xù)，換而言之，工藝美術是現(xiàn)代設計的“根”。工藝美術為現(xiàn)代設計提供豐富的設計素材與題材。因其民族、地區(qū)不一樣，也就使得各自的工藝美術功能有所差異。也正是因為這樣，就為現(xiàn)代設計帶來了充實的內容，并為其提供了靈感源泉。與此同時，也使得工業(yè)美術個性化產品得以不斷豐富，滿足了現(xiàn)代人們對文化的多樣化追求。

三、工藝美術與現(xiàn)代設計的運用與發(fā)展

（一）充分發(fā)揮工藝美術對現(xiàn)代設計潛移默化的作用

經歷了不同時期的更替，才逐漸發(fā)展為各個領域的工藝美術，其對現(xiàn)代設計會產生潛移默化的影響力。為了讓現(xiàn)代設計更好的傳承工美藝術，只有將其不斷運用到商業(yè)方面，不然很有可能會使得其在現(xiàn)代設計中逐漸淡化。就如中國畫一樣，盡管其中蘊藏著幾千年的文化，寫實與寫意方面均出現(xiàn)了無數(shù)人才。但其許多珍貴的文化思想作品僅保存在博物館內，使得廣大民眾無法接觸，而國畫藝術又并未在商業(yè)領域得到應用與開發(fā)，從而使得其在現(xiàn)代設計中逐漸淡化，更甚至被拋棄。

（二）塑造工藝美術自身造型功能

工藝美術是一種造型文化的實踐，體現(xiàn)了不同地區(qū)、民族的審美觀念、文化風俗等。比如說剪紙與刺繡、雕刻之類的工藝美術，就同其地區(qū)的審美觀念、風俗、信仰等有著很強的聯(lián)系。隨著時代的進步，工美藝術與當今社會之間已經逐漸出現(xiàn)了沖突。比如說族群文化的工藝美術就與跨民族的人對這方面提出的需求就出現(xiàn)了沖突。又比如說工藝美術與現(xiàn)代人們審美觀念、實用性要求、投資需求等方面出現(xiàn)的沖突。而也正是因為這些沖突的出現(xiàn)使得工藝美術在現(xiàn)代設計中的發(fā)展受到影響。因此要加強力度塑造工藝美術自身的造型功能，讓其與現(xiàn)代設計更好的融合，創(chuàng)造出更加符合人們多樣化需求的物品。

四、結束語

第2篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

關鍵詞:工藝美術;藝術營造;獨特性;當代性

工藝美術是人們經濟生活和藝術生活重要的組成部分，是生活環(huán)境和人類認知的反映，它有著自己特殊的地位和規(guī)律特征。

一、工藝美術的獨特性分析

田自秉先生曾經對于“工藝美術”問題做了大量的探討，指出:“重視工藝思維，是現(xiàn)代工藝美術創(chuàng)造方式變化的需要。”［1］在20世紀80年代關于“工藝美術”的討論中，我們看到了張道一先生訪問日本之后對于如何在發(fā)展中處理好現(xiàn)代工業(yè)設計、傳統(tǒng)工藝美術和民間藝術三者關系的探討。［2］李硯祖先生在他的《裝飾之道》中，對于工藝進行了再發(fā)現(xiàn)，指出從工藝美術到工藝文化的概念。［3］杭間先生認為:“‘工藝美術’和‘藝術設計’不是截然分開的東西，而是需要重新認識的中國設計的兩個過程?！保?］一大批從事設計藝術教育的學者，對于“工藝美術”這個概念也進行大量的討論。如今，我們對于工藝美術有了更加準確的認識，同時，把工藝美術作為單獨的藝術門類進行開設，這些無疑都是對于我們傳統(tǒng)的設計造物觀念理解的升華，使得我們在現(xiàn)代后工業(yè)化的社會發(fā)展中，找到了具有自己傳統(tǒng)的設計之路。工藝美術是中國特有的設計形式，它既有現(xiàn)代設計的理念又有中國特殊的設計特征。我國的工藝美術有著悠久的歷史和成就，而且種類龐大。早在5000年前的中國就已經出現(xiàn)了工藝美術的杰作青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，漢代的畫像石、絲織品，宋瓷，明式家具等等。現(xiàn)代的各種陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的編制物品，還有各種裝飾畫、商品的包裝等等，這些都是工藝美術的范疇。工藝美術無論是哪種分類它們都有著共同的特征，就是擁有社會功能，都是滿足人們的需要而出現(xiàn)。它既有生活上的實用特征，又有生活上的精神需求。工藝美術的獨特性在于通過自己的藝術形象去喚起人們對于美的感悟，對于工作的熱愛，同時能激發(fā)人們的思想和情緒，提高人們的生活品質。使得普通的產品變得更加美觀，用藝術的匠心來美化物品，可以喚起人們對于生活的熱愛，使得人們能感受的“物”的存在?！肮に嚸佬g”所創(chuàng)造的產品是悄無聲息改變人們的生活，這是一種潛移默化的過程。這種過程與現(xiàn)實生活有著密切的關系，同時與中國的傳統(tǒng)“造物”觀念也形影不離，它具有自己的獨特性。

二、中國工藝美術獨特性的表現(xiàn)形式

1．時代性

工藝美術的產品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它達到了藝術品的要求。它具有現(xiàn)代“設計”所需要的設計制作程序和過程，運用各種材料、工藝，以及創(chuàng)意思維，把它變?yōu)槲镔|存在。所以，工藝美術既要表現(xiàn)自己的時代特征，還要運用工藝美術產品的材料以及工藝特征表現(xiàn)它的技術美和裝飾美，盡量發(fā)揮它特有的時代屬性特征。充分利用工藝美術本身的設計特征，表現(xiàn)它的時代感。工藝美術作為中國的“設計”，要符合現(xiàn)代大工業(yè)環(huán)境下的生產制作技術，利用科學技術以及設計上的各種因素。我們當代的工藝美術從選題、構思、設計、到制作產品，是一個完整的設計過程。工藝美術不能只是形式美學的設計，它是為大眾服務的產品，應該具有實用性特征。工藝美術要符合現(xiàn)代的科學技術的發(fā)展水平，利用現(xiàn)代的科學技術，把這些科學性的技術活動變?yōu)楣に嚸佬g發(fā)展的條件?？v觀當代整個“設計”的發(fā)展，工藝美術的發(fā)展一直是隨著科學技術、生產方式的改變和創(chuàng)新而不斷的發(fā)展的。我國古代有了青銅技術的發(fā)明，才有了各種青銅器工藝品;現(xiàn)代有了塑料材料的發(fā)明，才有各種塑料的工藝美術設計作品。同時我們要明白，所有的技術以及材料的發(fā)明都可以輔助工藝美術的發(fā)展，因此我們對于工藝美術的認識不能拘泥于傳統(tǒng)的框架里，要符合時代的發(fā)展需要。

2．適度性

傳統(tǒng)的美術是體現(xiàn)空間、體積和色彩關系。而工藝美術則是立體與平面的關系，通過它的設計、形式、比例、結構、色彩等，將整體特征、結構、形式等眾多內容處理得當，把它變?yōu)楦挥懈腥玖Φ脑O計作品。同時藝術中的變化統(tǒng)一、對比、比例、節(jié)奏、對稱等形式法則，都可以運用到現(xiàn)代工藝美術之中。當然，這些法則，不能在一件作品之中全部使用，每種形式法則的運用都是要適度的。如陶瓷器皿的設計，主要運用的就是比例、外形等形式法則。在染織產品之中則需要另外一些法則。一件好的工藝美術作品它不是裝飾了眾多的花紋，使用了各種技術就是美的。與一般的美術相比較，工藝美術在完成美術所需要的法則的同時，加入了“設計”一詞，它可以充分地使用現(xiàn)代設計所產生的各種技術原則和設計法則進行工藝美術產品的設計。但是，這絕不是說要進行“量”的累加，在更深的層次上，我們已經進行“質”的提升。

3．地域性

工藝美術作為特殊的藝術門類，它應該是獨自存在的，而不是在現(xiàn)代設計的內容之內。歷史的長河中中國廣大的疆域其居民都有其傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)造和生產———因為他們有自己的生活，就會有自己的造物，有自己的工藝美術，因而自然地形成和構建了與其他地區(qū)工藝美術不同的地域性特殊。［5］這種地域的特征自然地表現(xiàn)在其自身的工藝產品之中。由于資訊的傳播更加迅速，設計的理念方式得到更廣范圍、更快速度的傳播。這使得現(xiàn)在的各種產品同質化嚴重，因此現(xiàn)代設計更加強調產品差異性的體現(xiàn)。工藝美術產品作為地方特有的產品形式，從產品的原料到產品的加工方法都是地域代代相傳的結果。這種傳承工藝的結果就是，產品出現(xiàn)了明顯的差別性。差異性正是迎合了現(xiàn)代設計的時代需求，尤其是文化創(chuàng)意產業(yè)的繁榮，使得現(xiàn)代社會更加關注地域文化。而地域的工藝美術產品正是地域文化的反映。因此，社會的發(fā)展促使了工藝美術在這個時代有了用武之地。

4．實用性

工藝美術的作品應該是民生的，早期的現(xiàn)代設計教育理念來源于包豪斯設計學校，它的目的就是為大眾設計。這點與我們現(xiàn)代工藝美術設計相似，我們的工藝美術作品是要讓人民可以接受的，在經濟上是可以負擔的，能夠買得起的。早期的工藝美術產品都是產生在匠人手中，使用在廣大人民生活中。工藝美術最大的一個誤區(qū)就是，將工藝美術變成高不可攀的高檔藝術作品。作為工藝美術，它的特征之一就是實用性。這是這個門類藝術叫做“工藝美術”的重要原因。脫離了實用，去做藝術，這就違背了工藝美術的初衷。當代的傳統(tǒng)民族化設計，要做的是通過工藝美術把傳統(tǒng)文化深入到平常生活。實用，則是普及工藝美術產品的重要原則之一。

三、中國工藝美術獨特的當代性

盡管中國的傳統(tǒng)工藝美術有著輝煌的過去，但是，我們通過歷史的梳理會發(fā)現(xiàn)，近代以來的工藝美術是在外來文化強勢入侵之下開始發(fā)生了轉變。中國工藝美術的獨特性與現(xiàn)代化之間有矛盾嗎?工藝美術的獨特性向現(xiàn)代化的趨勢靠攏其實是一種現(xiàn)代設計全球化的現(xiàn)象。如果沒有西方文明的沖擊，中國的工藝美術的獨特性還是會繼續(xù)發(fā)展，這種向現(xiàn)代化靠攏的趨勢也是會存在的。李伯重先生認為:“在工藝美術發(fā)展到清代后期的時候，其實江南地區(qū)的輕工業(yè)發(fā)展的各個方面的條件，與近代早期的英國相比，要更加突出?！保?］然而，從當時的社會經濟發(fā)展水平和技術水平上來看，中國的工藝美術的水平發(fā)展的潛力，不比當時的歐洲差。我們以前把中國工藝美術的獨特性認為是“保守”“封閉”“家庭式作坊”等等因素，因為這個原因，也使得我們的工藝美術在工業(yè)革命以后的發(fā)展落后于西方國家。其實在1949年以后，我們所謂的家庭式的作坊幾乎沒有了，更多的是在國家引導下的現(xiàn)代化發(fā)展，但是這種發(fā)展卻跟不上時代的步伐。張道一先生對于工藝美術的現(xiàn)代化的看法有著深入的理解，指出:“這是由四個矛盾所掩蓋的，一是原材料的質量和供應;二是工藝技術加工的水平;三是經濟和生產信息的靈通性;四是生產管理體制的先進性?！保?］這些矛盾雖然不是工藝美術自身的矛盾，但是它制約了工藝美術的發(fā)展。我們對于工藝美術的發(fā)展認識更應該尋找學科以外的客觀原因。所謂的工藝美術的“獨特性”是指在中國傳統(tǒng)文化沉淀下的設計精華，這種精華性的東西是一種質樸的精神，是在設計之中巧有用心的態(tài)度，更是一絲不茍的工作方式。在現(xiàn)代化的進程之中必須有著自己的特點。首先，中國工藝美術的獨特性發(fā)展必將在現(xiàn)代后工業(yè)時代的大環(huán)境之下進行，我們對于工藝美術的認識，還屬于較為薄弱的階段，要進行深入研究沉淀，找出工藝美術的精髓，融入到現(xiàn)代化的設計之中。其次，工藝美術的特殊性也要與現(xiàn)代高科技、高信息化的新型藝術相結合。這種結合不是脫離中國傳統(tǒng)設計藝術的特點，是把現(xiàn)代化的技術特征融入到傳統(tǒng)工藝美術設計之中，使得它成為工藝美術獨特性的一方面。總之，獨特性與現(xiàn)代化之間它是一種相互依賴的關系，一直貫穿于現(xiàn)代化之中，這種獨特性是要依附于現(xiàn)代化的普遍價值觀。對于中國現(xiàn)代的工藝美術獨特性的認識，我們一直在不斷摸索和發(fā)展。工藝美術之所以在現(xiàn)代的設計浪潮之中能生存下來，說明了它擁有自己獨特的發(fā)展空間，它始終是滿足各種人群的生產和生活需求，而工藝美術的獨特性只有在社會的現(xiàn)代化過程之中才有意義。對于目前的中國而言，中國的工藝美術探索仍然在發(fā)展途中，它是一個正在進行時的模式，中國的工藝美術的獨特性是一種不斷摸索的過程。現(xiàn)代化始終是這個時代的大環(huán)境，這就要求我們正確處理繼承傳統(tǒng)工藝美術文化與學習外來現(xiàn)代設計文化的關系，使中國的工藝美術的獨特性始終建立在中國深厚的傳統(tǒng)文化基礎之上。

注釋:

［1］中央工藝美術學院學術委員會編:《裝飾藝術文萃》，北京:北京工藝美術出版社，1991年，第13頁。

［2］陳曉華:《工藝與設計之間———20世紀中國藝術設計的現(xiàn)代性里程》，重慶:重慶大學出版社，2007年，第181頁。

［3］李硯祖:《裝飾之道》，北京:中國人民大學出版社，1993年。

［4］杭間:《從工藝美術到藝術設計》，《裝飾》2009年第12期。

［5］李硯祖:《傳統(tǒng)工藝美術的當代性與地域性———再談傳統(tǒng)工藝美術的保護與發(fā)展》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2008年第1期。

［6］李伯重:《江南的早期工業(yè)化(1550－1850)》，北京:社會科學文獻出版社，2000年，第490頁。

第3篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

關鍵詞：工藝美術；材料；裝飾藝術；實用性；藝術性

工藝美術品是藝術品的一個范疇，工藝美術品除了具有藝術品所具有的功能作用外，它還有自己的一項基本功能――實用性?！耙詫嵱没蜓b飾為目的，利用一定的材料和技術，按照美的原則設計制作而成的物質產品統(tǒng)稱為工藝美術品?！保ㄍ醮巍端囆g學基礎知識》P387）

工藝美術是人們經過漫長的使用對使用物品或物體進行裝飾美化，這種裝飾美化是以物品或物體自身的實用性為前提的，在《中國工藝美術大辭典》中對工藝美術的裝飾性解釋為“一般指修飾，打扮，從學科意義上看裝飾已被當做一種藝術樣式，成為藝術的一個門類。并總是同生活日用品結合著?？梢元毩⑿蕾p或被使用。另一方面，由于它在形式上具有較為系統(tǒng)完整的規(guī)律性又常被視為一種藝術技巧，藝術手法等。”另外在《現(xiàn)代漢語詞典》對“裝飾”的解釋為“在物體的表面加附的東西使之美觀……”。以上種種書籍對“裝飾”的解釋，無外乎都是指給以人們欣賞，美化生活的“藝術性”的一種概括的說法。工藝美術既包含了純粹的“藝術性”功能又包含有它本身所擁有作為工藝美術品所特有的實用性。作為與社會實用性聯(lián)系很緊密的工藝美術，其作品（產品）要體現(xiàn)出實用性物品的那種“適用，經濟性”。一開始工藝美術是人們對物品在物質性方面的需求，也只有在這種需求滿足之后才又逐漸在精神方面有所需求。就如：原始社會時期，人們一開始為了便于盛水或為了其他用途，依照某次偶然所見用各種植物的莖、藤編織成一定的形狀，將泥巴涂在所編器物的內部周圍盛放東西，但偶然的機會他們發(fā)現(xiàn)其被火燒過后在泥巴上留下了清晰的印痕……經過長時間不斷的摸索發(fā)現(xiàn)，在火燒把植物化為灰燼而在燒制的器物外部由于植物的莖或藤條的壓痕因燒制留下擦拭不掉的紋理時，他們就試著將自己大腦中的形象進行簡單的裝飾，這也許就是工藝美術產生的雛形。

一、工藝美術在設計等方面的特點與其他繪畫藝術的不同

工藝美術通常指美化生活用品和生活環(huán)境的實用性藝術，它的突出特點就是物質生產與裝飾美創(chuàng)造相結合，以實用為主要目的，并且具有藝術的審美特性。也可以說它是造型藝術之一，它是集裝飾、繪畫、雕刻、塑造等藝術為一體的空間性綜合藝術。工藝美術主要是以美術裝飾、制作技術與實用性目的相結合的產物。工藝美術在現(xiàn)代社會中又有著其自身的特點：

1.適用性與審美性相結合的特點

這一特點都是工藝美術經過一段時間的發(fā)展后逐漸體現(xiàn)出來的特點。如從原始社會人類就開始用以盛食物的飲食器具最初也只是以實用性――盛放食物為目的，這些器物大多是以泥胚大致燒制而成，在外形及使用等方面都很粗糙，經過在現(xiàn)實生活中的不斷發(fā)展，才逐漸出現(xiàn)了各種不同的外觀造型，并逐漸帶有裝飾性。而這些原始器皿正在隨著不斷的發(fā)展體現(xiàn)出了審美性與實用性的高度統(tǒng)一。另外，如在我國夏、商、西周時期用青銅做的各種鼎、爵等器物最初主要是用于盛食物與祭祀等活動，但在不斷的發(fā)展中它們就不僅僅是一種以實用為目的的日用器皿，同時還具有一種美飾作用。

2.工藝美術的材料特性與色彩的特點

工藝美術作為一種工藝類的藝術，就必然離不開制作材料。在很多時候，工藝美術制作受著材料的特性，色澤等特點的制約。好的工藝美術品是除了將實用性與審美性相結合外還要將工藝美術的制作及實用性與材料的特性、色彩相結合。從而使工藝美術體現(xiàn)出其整體性與材料美的一種完美結合的特點。

在我國傳統(tǒng)的工藝美術里面有許多在最初階段的設計與制造中都將適用性與所使用的材料特性、色澤密切結合進行設計制作。如：在封建社會里皇室多以黃色作為黃泉的象征。而貴重金屬――黃金，在皇宮中較大范圍地被使用，如明朝時黃金絲編織成的紫金冠，它不只是皇帝日常上朝時的用品，也是一種珍貴的工藝品。它本身在當時的社會環(huán)境下不只是皇權的象征，就其本身所用的材料來講它也有非凡的價值。它的編制正是運用了黃金的延展性與柔韌性的材料特性進行編制，同時黃金這種材料稀有，其本身價值就決定了它絕非一般人所能夠大量擁有的金屬，這正好與象征皇權的顏色――黃色相吻合，因此以黃金作為材料的大量做工精美的金屬制品在與皇室、皇權有關的各種場合大量出現(xiàn)，如金盤、金碗等。這些黃金制品一開始是作為皇室的日用器具……而到了今天，隨著時間的推移，它們就是罕見的工藝美術精品與研究歷史文化的文物。因此工藝美術的設計者同時也是技術制作者。他們不僅要設計出工藝產品的形狀同時還要利用技術將其想法變成有用的實物。

而在現(xiàn)代社會中的其他設計藝術如裝潢、服裝設計、工業(yè)產品設計等大多是設計者只負責產品的造型、色彩、材料等方面的創(chuàng)新設計，而具體制作大多是由技術工人師傅依照設計者設計的圖紙進行加工制作，將其變成實物，設計者與制作者大多是分開的。（這些都與現(xiàn)代社會對某些產品大批量的需求有關）

工藝美術與繪畫藝術在某種方面可以說是相同的，但是有的方面又各自不同。從傳統(tǒng)工藝美術品來看他的制作者與設計者基本上是由同一人或者是由多人輔助進行制作的。包括現(xiàn)代的工藝美術中也是由設計制作者將其設計的圖（形）紙變?yōu)閷嵨?，如果需要大批量的生產就讓大批的技術工人機械地大批量生產。而一幅繪畫藝術作品從醞釀到這幅畫的完成基本上都是由繪畫者（創(chuàng)作者）一個人單獨進行。工藝美術它主要是以實用性為首要目的，美觀性與裝飾性相結合，因此，創(chuàng)作者不僅要把自己的創(chuàng)意表現(xiàn)出來還要考慮運用什么樣的材料、技術把它變成具有實用性的實物。只有這樣工藝美術品的特性才能實現(xiàn)。當工藝美術品只是一張設計圖紙時，它的最終目的并沒有實現(xiàn)，而只有將圖紙（創(chuàng)意）變?yōu)楝F(xiàn)實的工藝美術品時才能發(fā)揮其真正的作用。在其實物化的過程中，創(chuàng)作者也有可能就是制作技師也有可能不是，而真正是技術工人進行實物制作，將創(chuàng)作者的意象變?yōu)楝F(xiàn)實物體的。

二、工藝美術在現(xiàn)實生活中其藝術性的體現(xiàn)

工藝美術主要包含生活實用與裝飾欣賞兩大部分。工藝美術具有欣賞與實用兩個方面的特性，隱含了工藝美術要有精神性與物質性。其中物質（實用性）一開始就直接為人們的生活服務。這就決定了工藝美術一開始就與其他藝術之間的區(qū)別所在，它不只限于紙面上的圖形或者是創(chuàng)意的圖紙表現(xiàn)，更重要的是要通過一定的材料將其變成具有實用性的物體。因此，工藝美術在日常生活中物質功能是第一屬性，同時也是最基本的屬性。而供人們欣賞的（裝飾性）精神性是從屬于實用性的。但隨著歷史的發(fā)展與人類社會的發(fā)展，有不少工藝美術品已經漸漸脫離了一開始生產時的實用性轉而成為以欣賞與收藏為主的藝術欣賞品。

彭吉象教授在《藝術學概論》中就實用藝術的概念做了一些描述：“實用藝術是指實用與審美相結合的表現(xiàn)性空間藝術，主要包括建筑藝術、園林藝術、工藝美術與現(xiàn)代設計等?！睆闹锌梢钥闯龉に嚸佬g作為實用性藝術的一個種類，它本身就擁有實用性與審美性相結合的特點。而在大多數(shù)情況下工藝美術區(qū)別于其他藝術的首先是其實用性，工藝美術也可以稱作為實用工藝。實用工藝主要是指在造型和材料使用上具有審美價值的同時還與人們日常生活緊密相關的藝術品的總稱。如在古代戰(zhàn)爭中主要用于防御的盾牌，隨著不斷的發(fā)展專門用于慶?；顒拥膬x式性裝飾盾牌出現(xiàn)，這時盾牌用于實戰(zhàn)的功能性就逐漸轉到了精美的裝飾性上。使這些精美的裝飾性盾牌脫離了戰(zhàn)爭的實用性而轉而體現(xiàn)了其精美的裝飾性。

由此可見，工藝美術是在實用性的基礎上綜合裝飾美化藝術，使實用性與裝飾藝術性融為一體。而其他藝術如繪畫、裝飾畫等純繪畫藝術主要偏向于表現(xiàn)性審美藝術范疇，其裝飾性很強，往往理想化，不茍擬于客觀事實，而工藝美術在現(xiàn)實中裝飾性與實用性兼有并且以實用性為基礎與藝術裝飾性相結合，從而達到使工藝美術自身特點完美展現(xiàn)的目的。

參考文獻：

［1］方四文.藝術設計概論.湖南大學出版社，2004.

［2］尹定幫.設計學概論．長沙：湖南科學技術出版社，2003.

［3］李硯祖.平面設計藝術.中國人民大學出版社，2005.

［4］彭吉象.藝術學概論.北京大學出版社，2006.

第4篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

一、山西傳統(tǒng)工藝美術品的設計與開發(fā)

1.挖掘地方民族文化特色，開發(fā)有市場需求的旅游工藝品。事實證明，民族的就是世界的。民族性、地方性的文化特征越明顯，其藝術價值就越高，也就越容易受到市場的青睞。在山西傳統(tǒng)工藝美術品的經營模式中，應以市場需求為主，設計開發(fā)富有地方性的工藝美術品、適應不斷發(fā)展的新市場需求的旅游工藝品。2.與現(xiàn)代科學技術相結合，提高其使用的功能。在傳統(tǒng)工藝美術品的設計中，首先要提高傳統(tǒng)工藝品的使用功能，不能一味地追求裝飾效果，成為只用于收藏的古董；其次是利用現(xiàn)代工藝技術和材料，提高傳統(tǒng)工藝美術品的質量和性能，才能更好地占有市場；另外，工藝美術品也應有等級上的區(qū)別，有作為高檔禮品或收藏之用的，也有大眾消費的旅游紀念品，或具有濃郁地域特色的生活實用品，如靠墊、杯墊、U盤等。3.依托知名旅游資源，打造旅游工藝品品牌。在設計與開發(fā)中，應充分利用自己的知名旅游資源，結合山西各色傳統(tǒng)工藝美術品來打造知名的旅游工藝品品牌。一旦擁有強勢品牌，工藝品的知名度就隨之提高，對消費者來說，即使價格略高于同類產品，也樂于解囊。因為，品質優(yōu)良的旅游工藝品能夠切實地滿足旅游者物質和精神的雙重需要，也能獲得購買著名品牌帶來的心理滿足。

二、山西傳統(tǒng)工藝美術品的經營模式探索

在傳統(tǒng)工藝美術品的設計與開發(fā)基礎上，要體現(xiàn)出一系列多元化的經營模式來打破原來的單一性模式，這是山西省政府在“十二五”規(guī)劃報告中，深入推進文化體制改革和文化創(chuàng)新，大力發(fā)展文化產業(yè)，尤其是作為與文化、旅游產業(yè)緊密相連的傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展的重中之重。現(xiàn)就個人針對山西傳統(tǒng)工藝美術的經營模式做一些初步的探討。1.傳統(tǒng)工藝美術品與旅游產品相結合，走山西傳統(tǒng)工藝美術的特色之路。在山西傳統(tǒng)工藝美術品的經營模式中，要站在統(tǒng)籌發(fā)展的高度來看問題，把傳統(tǒng)工藝美術品真正融入旅游產品的開發(fā)與設計中，設計出具有鮮明地方特色的旅游工藝品，走有山西傳統(tǒng)工藝美術特色的路線，這才是真正改變目前山西傳統(tǒng)工藝美術品經營模式單一化現(xiàn)狀的首要條件。2.加大傳統(tǒng)工藝美術品的宣傳力度，定期舉辦旅游工藝美術品交易大會。山西省政府在“十二五”規(guī)劃中明確指出，要大力發(fā)展文化產業(yè)，作為與文化、旅游產業(yè)相關的傳統(tǒng)工藝美術，遇到難得的發(fā)展機遇。此前舉辦的兩屆文化產業(yè)博覽會，均為山西傳統(tǒng)工藝美術的傳承和發(fā)展搭建了廣闊的平臺，使更多本土的傳統(tǒng)工藝美術作品得以推廣，并獲得各界人士的一致好評。3.加大對傳統(tǒng)工藝美術品和旅游工藝品在包裝設計方面的創(chuàng)新力度，提高商品本身的價值和品位。在現(xiàn)代商品同質化的背景下，傳統(tǒng)工藝美術品和旅游工藝品的包裝設計被提到首要的位置，商品的包裝設計不僅限于保護產品、宣傳產品這兩大基本功能，更重要的是提高商品的附加值。在山西傳統(tǒng)工藝美術品的經營模式中，加大對旅游工藝品的包裝與裝潢設計，是提高商品本身價值和品位的一條重要途徑。4.在省內主要旅游景區(qū)，實行旅游工藝品的品牌經營模式，將其與景區(qū)的游覽項目相結合。在創(chuàng)意經濟大行其道的今天，我們在打造知名旅游工藝品品牌的同時，應充分結合本土旅游資源進行。素有“地上博物館”之稱的山西省，擁有豐富的旅游資源，可以充分利用這一優(yōu)勢，實行旅游工藝品的品牌經營模式，使旅游與購物相結合。5.在傳統(tǒng)工藝美術品的經營模式中，加入體驗式的互動活動。以山西傳統(tǒng)工藝美術品為道具，依托山西豐富的旅游資源來創(chuàng)造一種新的模式，即體驗式經營模式，其突破了長期以靜態(tài)形式存在的傳統(tǒng)工藝美術品的陳列方式，注重消費者與商品的互動，創(chuàng)造一種讓旅游者或消費者值得回憶的活動。如，平遙作為晉商的發(fā)源地，依托晉商文化和作為世界遺產之一的平遙古城這一旅游資源，打造《又見平遙》這一情景劇，就是一個很成功的例子，平遙古城內品種繁多、琳瑯滿目的特色旅游工藝品隨之熱銷。再如，武鄉(xiāng)縣作為山西的革命老區(qū)，利用太行山風景區(qū)打造八路軍“情景式”“體驗式”的旅游項目，獲得軍事愛好者和各戶外拓展組織的一致好評。

第5篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

很多初入門的紫砂收藏愛好者并不明白這其間原因，總覺得紫砂壺市場“水深坡陡”，一不留神就“濕了鞋”，上了當！其實不然，小東始終堅信，能夠稱之為藏品的紫砂壺，其價格必然與其價值相匹配，否則便不符合市場規(guī)律。那么具體而言影響紫砂壺價格的因素又有哪些？

1. 泥料

泥料的好壞直接決定紫砂壺的質量，資深的紫砂收藏愛好者總是能夠一眼鑒別紫砂泥料，因而對其價值有個大概的判斷。大家都知道，紫砂壺的取料就是泥料，泥料成本是紫砂壺最基本的成本，也是決定價格的一部分。而紫砂礦作為不可再生的資源，其種類、純度、摻和、添加，都會對成本產生不同的影響。以2016年杭州峰會紫韻東方?日月同輝紫砂壺為例，它采用的便是紫砂泥料中最為珍稀的黃龍山帝王紅紫砂泥料，非常珍貴。

2.造型

我們常常說：顏值即正義，主要看氣質，這兩句話放在紫砂壺收藏領域，可謂是再恰當不過。紫砂壺的外觀造型如何，可以說是能否吸引藏家購買的主要原因，同時也是影響紫砂價格的重要因素。

從造型上劃分，傳統(tǒng)的紫砂壺主要包括光器、花器、筋紋器幾大類，而細分后則有石瓢壺、西施壺、提梁壺等等。不同造型的紫砂壺對比例、結構、制作要求都互相區(qū)別，因而制壺的難易程度會對價格有一定的影響。

同樣的造型，其價格也會有區(qū)別，這是因為紫砂壺分手工成型和模具成型之分。一般情況下，同樣造型的紫砂壺，手工成型可能需要十天半個月甚至更久；而如果采用模具成型，則是流水線式的一天可以做幾十把。所以說，手工壺的價格與模具壺的價格不可同日而語。

3.工藝

一把紫砂壺的價值，除了材質以外，就是具有精神內涵的造型和做工。設計并制作一把壺，不僅需要付出辛苦的勞作，更需要的是設計者本身所具備的文化底蘊、美學修養(yǎng)、造型經驗、個性思維等綜合能力。

一把優(yōu)秀的壺往往不是它的做工如何精妙巧奪天工，而是它所代表的文化、寓意與思想。同樣，徒有好設計而無好技術，也無法體現(xiàn)紫砂器完整的精、氣、神。紫砂壺工藝是否精細是決定紫砂壺價格的因素之一。

4.名家

以上說的是影響紫砂壺價格最根本的三個因素，而現(xiàn)在要說的這第四個因素，對紫砂壺的藝術價值影響最大。

中國藝術大師職稱與榮譽稱號分為：中國工藝美術大師、中國陶藝藝術大師、江蘇省工藝美術名人、研究員級高級工藝美術師、國家級高級工藝美術師、工藝美術師、助理工藝美術師、工藝美術員等。當然也有一些民間大師并不遜色于國家認定的工藝大師，也有很多老師傅手藝都是祖祖輩輩傳下來的。

名家合制的紫砂壺，一直是拍賣市場的產品，往往都能拍出高價，其主要原因有幾個：

首先，數(shù)量少，而且基本都是孤品；

其次，名家合作制壺意義非凡，不僅促進了不同藝術門類的交流，還具有一定的紀念意義；

第6篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

關鍵詞：：傳統(tǒng)工藝美術；現(xiàn)代美術設計教育；影響

我國歷史文化淵源流長、博大精深，在不斷地探索與實踐中涌現(xiàn)出了現(xiàn)代美術設計教育，是中華民族優(yōu)秀歷史文化不可或缺的一部分。傳統(tǒng)工藝美術在一定程度上為現(xiàn)代美術設計教育提供了一定的借鑒性意義，現(xiàn)代美術設計教育要想積極走向世界、走向全球，就必須要加強與傳統(tǒng)工藝美術的融合，立足現(xiàn)實，不斷推陳出新、革故鼎新，要適度進行保留與創(chuàng)新，進而構建全新的現(xiàn)代藝術設計教育體系。

1傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代美術設計教育之間的關系分析

1.1區(qū)別

中國傳統(tǒng)工藝美術內涵豐富，聚集了無數(shù)歷史積淀，而現(xiàn)代美術設計注重強調現(xiàn)代審美意象的延伸。①在制作方法上，傳統(tǒng)工藝美術大都是利用勞動者的手工方法來進行制作的，作品的走向融入了制作者的個人愛好與審美觀念。而現(xiàn)代美術設計是工廠式的流水線生產，具有著循環(huán)性特征。②在目的上，傳統(tǒng)工藝美術作品融入了諸多情感和思想，是社會大眾對精神文化的追求。而現(xiàn)代美術設計旨在滿足人們的生活需求[1]，更加強調實用性，并且提高工廠批量化生產效率。

1.2聯(lián)系

對于任何美術設計來說，其作品都包含著時代、地域所特有的文化特質和精神內涵等，是在一定歷史背景和時展下的成果，是不同時期社會風向和精神需求的代表。因此，基于發(fā)展的視角來分析，現(xiàn)代美術設計隨著時代的發(fā)展變化而變化，其精髓部分已經成為了傳統(tǒng)工藝美術的重要構成內容。同時，基于歷史性的視角來分析，現(xiàn)代美術設計具有著明顯的現(xiàn)代化特征，是傳統(tǒng)工藝美術的外在表現(xiàn)形式之一，二者之間聯(lián)系非常緊密。在傳統(tǒng)工藝美術中，比較杰出的作品是東漢時期的地動儀和八蟾蜍等，對現(xiàn)代美術設計教育的啟發(fā)性比較強，順應現(xiàn)代社會大眾的審美需求。

2傳統(tǒng)工藝美術對現(xiàn)代美術設計教育的影響分析

在科學技術的強大推動下，全球化浪潮風起云涌，互聯(lián)網拉近了人與人之間的距離，我國必須要堅定不移地保護我國傳統(tǒng)的歷史文化，要對我國傳統(tǒng)工藝美術進行發(fā)揚與傳承，融入現(xiàn)代科技元素和時代創(chuàng)新精神，確保傳統(tǒng)工藝美術能夠在現(xiàn)代美術設計教育中永遠閃耀著光輝，講我國傳統(tǒng)工藝美術傳承下去。

2.1對思想文化的影響

中華民族傳統(tǒng)工藝美術中的思想文化是基于中華歷史文化而逐步形成的，不同時期的思想文化和民族經濟的發(fā)展聯(lián)系比較緊密，其思想貫穿于民族發(fā)展的方方面面，進而形成最獨一無二的民族文化。在中國傳統(tǒng)文化中，儒家、道家思想教育比較根深蒂固，絕大多數(shù)藝術作品融合儒道兩家的審美思想，進一步彰顯了人與自然和諧共處的思想觀念，使人、社會以及自然成為了協(xié)調統(tǒng)一的有機整體[2]。

2.2對傳統(tǒng)工藝美術造型的影響

傳統(tǒng)工藝美術造型類型眾多，形式多樣，不同形式的含義較不相同，也為現(xiàn)代美術設計提供了實用性較強的材料，單一字符和復雜圖像在現(xiàn)代美術設計中得到了充分地體現(xiàn)。而且在工廠化的生產中，也出現(xiàn)了諸多的包含古典元素的產品。比如：傳統(tǒng)工藝技術的木雕造型的吸引力比較大，在背景墻和玄關等部位得到了廣泛的應用，古典藝術氣息非常濃厚。此外，符號性傳統(tǒng)造型在現(xiàn)代美術工藝設計中使用的次數(shù)也比較多，比如在我國奧運會上傳統(tǒng)工藝美術中的符號就是重要的代表和象征，形式多樣的徽標是眾多體育項目的展現(xiàn)，方便人們的理解，更加表現(xiàn)處理項目的類型和特征，進而使中華民族傳統(tǒng)工藝美術文化的神秘感越來越明顯。因此，在現(xiàn)代美術設計教育中，要注重發(fā)揮出傳統(tǒng)造型的想象力和吸引力。

2.3對傳統(tǒng)工藝美術技藝的影響

在中國傳統(tǒng)工藝美術中，作品的制作過程要具備高度的美感。然而在現(xiàn)代社會不斷發(fā)展過程中，越來越多的人會注重結果帶來的效益，缺少對制作中間過程的高度重視，甚至還縮減了中間技藝的一些關鍵環(huán)節(jié)，難以將傳統(tǒng)工藝美術的技巧彰顯到極致。因此，我們要充分認識到任何工藝技術都是循序漸進的一個累積過程，要重視技藝的根源，多多進行學習與開發(fā)，保證設計作品能夠最大程度地符合人們的精神需求。在現(xiàn)代美術設計教育中，要在傳統(tǒng)工藝美術技巧上有所啟發(fā)，以便于學習者更好地對傳統(tǒng)工藝技巧進行創(chuàng)新與研發(fā)。

3結束語

綜上所述，傳統(tǒng)工藝美術對現(xiàn)代美術設計教育的影響不容忽視，可以為現(xiàn)代美術設計教育開辟出全新的領域，彰顯中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

參考文獻

[1]朱寧.傳統(tǒng)工藝美術融入現(xiàn)代藝術設計教育問題的幾點思考[J].藝海，2015（05）：121~122.

第7篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

關鍵詞：民間工藝；贛南客家；傳承與發(fā)展

通俗來說，民間工藝指的是某一地區(qū)的勞動人民為了適應和滿足自己的生活所需而形成的具有特殊審美要素的工藝，往往就地取材且以手工制作的方式為主。本文討論的客家傳統(tǒng)民間工藝就是贛南地區(qū)客家人民長期以來形成的樸素而自由的創(chuàng)造行為，它廣泛存在于客家群眾的衣、食、住、行等各個生活層面。顯而易見，客家文化的基本標識和發(fā)展源頭離不開傳統(tǒng)工藝的貢獻，先輩們智慧的結晶已經延續(xù)了數(shù)千年，伴隨著農耕文明的更替、發(fā)展，承載了民族悠久的文化。然而，人們審美和需求的主觀改變不可避免了引發(fā)了現(xiàn)代工藝對于客家工藝美術生存空間的蠶食，為了使這些傳統(tǒng)工藝能夠在新時期延續(xù)并煥發(fā)出生機，我們必須要做好保護和發(fā)展工作。

一、客家民間工藝美術的特點

總的來說，客家傳統(tǒng)民間工藝既保持了客家的鄉(xiāng)土風情，又時時刻刻體現(xiàn)著工藝美術品的藝術感染力，贛南客家先輩們在長達數(shù)千年的時間里，憑借著敢于拼搏的精神和源源不斷的智慧想象，創(chuàng)造出了無數(shù)獨具客家風格的工藝品，如刺繡、木雕、剪紙藝術等多達300余項。贛南客家人的民間工藝靈感來源于生活中的方方面面，鮮有浮夸，涉獵極廣，就用途分類，可分為日程用品如穿戴飾品、農作用具，紡織染料、交通工具等；節(jié)日用品，如剪紙、石塑、龍舟、祭祀物品等；以及增加情感表達的工藝制品，如荷包、香包、繡球等。客家傳統(tǒng)工藝美術具有廣泛的群眾基礎，不僅意味著客家人悠久的歷史，同時還真實的反映了贛南地區(qū)勞動人民生活中的所思、所想、所感，這就是客家工藝美術題材上經常會表現(xiàn)出相似性和地域性、流傳方式表現(xiàn)出有規(guī)律的變異特征的緣由所在。

二、贛南客家工藝美術的傳承迫在眉睫

現(xiàn)代社會的發(fā)展方向呈現(xiàn)出多元化和不可預知性，人們的審美體驗和需求時時刻刻在發(fā)生著改變，眼下，傳統(tǒng)工藝正受到現(xiàn)代工藝迅猛發(fā)展帶來的波及，其生存空間不可避免地減小，但是考慮到民間工藝背后所承載的文化意蘊，我們不得不做出補救，一方面是為了增強民族自尊和凝聚力，另一方面更是為了使現(xiàn)代人能夠不迷失于紛擾的世界，而忘卻了最美好的純真。以贛南客家傳統(tǒng)工藝美術為例，其傳承主要依托于客家文化的弘揚、客家精神的光大以及客家經濟的推進三個主題。近些年來，贛州群眾和政府為了搶救客家工藝做出了積極的嘗試，首先贛州宣傳部門組織了大批對贛南歷史尤其是客家文化熟知的人員，編印文化期刊和錄制宣傳視頻，在贛州舉辦的一系列大會上進行宣發(fā)工作，起到了弘揚客家文化的作用；其次，主動出席參加各種與客家文化相關的會議，如香港梅州聯(lián)合總會、河洛文化總會、客屬第二十一屆懇親大會等，無形中加強了客家文化與其他相似文化間的交流；最后在多項賽事中積極展現(xiàn)客家元素，如贛州舉辦的旅游博覽會上，客家工藝最具代表性的刺繡、剪紙等手工工藝就受到了觀賞者的一致好評，游客們在客家景區(qū)也經常會購買許多客家相關的紀念品，可見客家文化的市場化還是大有前途的。

三、新時期贛南客家工藝美術的發(fā)展

客家工藝美術與客家文化密不可分，所以積極地應用客家文化元素是其發(fā)展的重要途徑，目前已經有了很多個人和企業(yè)做出了成功了示范。比如，傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代工藝最大的區(qū)別就在于審美體驗，現(xiàn)代工藝不缺乏技術，表現(xiàn)出時間短、成型快的特點，但是大量雷同造成了市場的混亂，如何在市場競爭中脫穎而出成為了設計師們頭疼的問題，這時創(chuàng)新型開發(fā)的概念被提了出來。創(chuàng)新型開發(fā)建立在保護客家文化的前提下，運用創(chuàng)新的技術開發(fā)將其逐步推向市場，與市場上的同類產品形成對比，最終贏得審美優(yōu)勢。當然，創(chuàng)新并不是毫無根據(jù)的開發(fā)，對客家文化過度、不當?shù)叵仓粫m得其反，自然無法產生充分的經濟效益，縱觀市場上的優(yōu)秀范例，大都表現(xiàn)出對客家文化、客家傳統(tǒng)工藝的尊重，在之基礎上進行藝術創(chuàng)新，使客家文化活力十足，商家也能借此盈利，加大市場對客家工藝美術的需求。與此同時，客家民間工藝美術的發(fā)展與現(xiàn)代設計也息息相關，不論是旅游產品還是工業(yè)產品的開發(fā)設計，都或多或少的借鑒了客家傳統(tǒng)工藝美術，從贛南地區(qū)的眾多產品包裝設計中就可以窺得一二。目前一種良性的趨勢是許多院校將客家民間工藝美術納入了學科范圍，進行系統(tǒng)化的研究和模仿，這么一來，贛南地區(qū)客家工藝就能獲得更加規(guī)范的傳承，對于設計行業(yè)和客家民間工藝美術發(fā)展而言都是一次機遇。

四、結語

客家工藝美術是贛南客家先輩們勤勞和智慧的象征，我們當然沒有理由將之拋棄，盡管現(xiàn)代工藝來勢洶洶，但只要我們秉持弘揚客家文化、發(fā)展客家經濟的精神，動員全社會的力量去傳承、發(fā)展客家民間工藝，就一定能使其煥發(fā)出新的生機！

參考文獻：

第8篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

關鍵詞：中國傳統(tǒng)工藝美術；青少年美術藝術思維；傳承與保護

中國傳統(tǒng)工藝美術作為一種文化形態(tài)，具有十分鮮明的民族風格和顯著的地方特色。從客觀角度講，它已經成為了我國造型藝術體系中非常重要的結構組成，不僅把工藝美術本質體現(xiàn)的淋漓盡致，而且在審美高度和實用性方面表現(xiàn)出了很高的水平，顯示出中華民族傳統(tǒng)文化源遠流長和博大精深，值得青少年認真學習和傳承。

一、青少年美術教育的現(xiàn)狀及藝術思維培養(yǎng)的重要性

1.青少年美術教育的現(xiàn)狀

美術教育的本質是培養(yǎng)青少年的藝術思維。從一般意義上講，美學教育充滿想象力和情趣，同時，由于其本身是藝術性很高的學科，因此，只有在教育內容和方式上注重藝術性，培養(yǎng)出來的學生才會在藝術世界里提高自身素養(yǎng)，達到美術教育的目的。對于目前的青少年美術教育而言，很多教育機構教育方式一味的注重新內容，而忽視了從已經沉淀的傳統(tǒng)工藝精粹中汲取和挖掘。這對提高青少年美術素養(yǎng)，乃至提升全民美術素養(yǎng)均十分可惜。

2.青少年美術藝術思維培養(yǎng)的重要性

美術與藝術的關系十分緊密，如果沒有藝術，那么世界上就沒有美術，而如果沒有美術，這個世界上的藝術也是不完整的。青少年要形成正確的美術價值觀和素養(yǎng)，需要社會對他們進行正確的引導。要進行創(chuàng)造性的美術活動，就必須努力提高自己的藝術水平和審美水平，只有這樣，才有可能使自己的美術活動具有創(chuàng)造性。因此，無論是審美觀，亦或是美術細胞，均是藝術思維的重要體現(xiàn)，而青少年階段是培養(yǎng)思維能力的重要階段，必須加以重視，完善培養(yǎng)方法和內容，使青少年在該階段獲得最大的提高。

二、中國傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代藝術設計的關系

中國傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代藝術設計的關系是既有區(qū)別也有聯(lián)系的，在青少年美術培養(yǎng)中只有把握兩者的關系，教育培養(yǎng)體系才會更為豐富。1.現(xiàn)代藝術設計與現(xiàn)實文化生活是密不可分現(xiàn)代藝術設計與現(xiàn)實文化生活對現(xiàn)代藝術設計造成的影響無處不在。從歷史發(fā)展的角度來看，當時社會的生產力發(fā)展水平是現(xiàn)代藝術設計的基礎，人們在進行藝術設計時，會不由自主的按照他們自己從自己所處社會與傳統(tǒng)中得來的豐富的經驗對其他存在的事物進行藝術創(chuàng)作。因此，從這個角度講，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是相對的概念，是某個時代社會文化和審美觀念的具體表現(xiàn)。2.現(xiàn)代藝術設計離不開對傳統(tǒng)工藝美術的繼承與革新對傳統(tǒng)工藝美術進行繼承是現(xiàn)代藝術設計另一個需要。一個人不遵循任何的傳統(tǒng)，宣稱自己能設計最前衛(wèi)的藝術是不可能的。任何的藝術設計及創(chuàng)造它會受到現(xiàn)實中各種因素的影響，包括傳統(tǒng)的藝術思維，無論這種影響是顯性還是隱性的，均會對藝術創(chuàng)作過程產生影響。3.現(xiàn)代人文意識的回歸潮流迫切要求對傳統(tǒng)工藝的再認識傳統(tǒng)工藝的再認識受到人文意識的回歸潮流地推動，需要進行繼承與創(chuàng)新。不可否認，現(xiàn)在的設計師比古代的設計師在設計上有著很多的便利條件，但人們意識上回歸是無法僅僅通過作品手段上的豐富可以代替的了的，設計師只有在藝術創(chuàng)作上融入傳統(tǒng)藝術，敢于回歸，創(chuàng)作的設計作品才會格調高雅，讓受眾感覺到與之相應的意境。例如，香港鳳凰衛(wèi)視的臺徽，借鑒了中國傳統(tǒng)藝術中“喜相逢”圖案，反映出一種厚實的帶有民族文化底蘊的特征，而鳳鳥兩兩相對，旋轉翅膀富有動感，體現(xiàn)了圓滿、吉祥，繁榮的美好寓意。世博會上中國館的設計，將中國元素充分地融入設計中，采用極富中國建筑文化元素的紅色“斗冠”造型，這也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化已經逐漸融入到了現(xiàn)代藝術設計之中。因此，傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)工藝美術中的創(chuàng)作方法對我們就至關重要了，需要認真揣摩。

三、傳統(tǒng)工藝在青少年美術教育中的實踐與融合

傳統(tǒng)工藝有著自己的深厚藝術積淀，形成了有差異性的美學概念和審美體系。傳統(tǒng)工藝所具有的文化底蘊與特點是現(xiàn)代藝術教育所不能及的。因此，在青少年美術教育實踐中，應注重傳統(tǒng)工藝在青少年的美術教育結合，改變傳統(tǒng)的美學設計遭受寒流，市場不景氣的現(xiàn)狀。筆者認為，可以從如下方面出發(fā)，使青少年教育和學習更好地融入傳統(tǒng)工藝。

1.長期保留工藝特色專業(yè)

在眾多專業(yè)中選擇一些特殊專業(yè)進行開設，進行小班制教學，以克服生源不足的管理難題。教育機構可以根據(jù)市場需求出發(fā)，對傳統(tǒng)的美學形式進行改革和變化，根據(jù)市場需要確定不同的專業(yè)，根據(jù)市場的需要隨時調整招生。通過現(xiàn)在的部分教育機構的實踐結果，這種方式對于繼承和融合傳統(tǒng)工藝符合實際情況。

2.與各類特色的學科相結，貫徹學習日常

傳統(tǒng)工藝美術教育由于與現(xiàn)代化藝術融合上缺乏創(chuàng)新，很容易在目前的學科體系中形成邊緣化學科。針對這種情況，一方面可以將傳統(tǒng)工藝美術教育巧妙結合于其他各類受學生喜歡的各類特色學科，以此使思維理念和模式融合貫穿于其他重點基礎學科，以及現(xiàn)代美術教育的日常生活和學習中，最終達到傳統(tǒng)工藝美術教育的培養(yǎng)和融合目的，但是，同時又能指導青少年思維創(chuàng)新、強化藝術體驗教學。例如，將民間戲曲工藝畫融入青少年美術教學中，激起學生更多的學習興趣。

3.第二課堂與傳授工藝的組合

教育機構積極與各個工藝大師進行合作，共同建立工作室，大師手把手教學生進行藝術創(chuàng)作，形成一大批平臺來幫助大家保護傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，在學習與體驗中領略到文化獨有的特點和魅力。通過傳統(tǒng)工藝實踐與實際教育的結合，能夠受到學生的很好反響，對于提升美術素養(yǎng)和創(chuàng)新思維能力有較好的幫助。例如，某學校定期邀請省級傳承人葛建民講述了龍塢彩燈的歷史、傳承譜系、花燈制作技藝，并和位學生一起開展了實踐、體驗活動，在青少年學生中反響很大，很多學生逐漸對傳統(tǒng)工藝產生了濃厚興趣。

4.開設研修班提升專業(yè)素養(yǎng)

學院積極與各個組織和機構合作，為他們培養(yǎng)人才，挖掘傳統(tǒng)文化的市場價值和獨特魅力，并在優(yōu)秀青少年中選拔各種優(yōu)秀人才，以各種豐富的形式培養(yǎng)傳人，與民間的各個大師共同發(fā)揚傳統(tǒng)文化，為新形勢下工藝人才的培養(yǎng)進行了有益嘗試和探索。結語總的來說，傳統(tǒng)工藝美術是非物質文化遺產結構中非常重要的部分，它具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和民族特質。在青少年美術教育中不應該只著眼現(xiàn)在，而是該在現(xiàn)實的基礎之上，更加努力的汲取傳統(tǒng)文化中的營養(yǎng)，把現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術結合起來，形成具有中國特色的現(xiàn)代藝術的教育方式。

作者:盛欣 單位:中國美術學院上海設計學院

參考文獻：

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[2]郛秋曉.當代青少年美術教育的創(chuàng)新思維培養(yǎng)[J].求知導刊，2015（23）.

第9篇：工藝美術與美術的區(qū)別范文

奔騰長河入海，溫暖季風輕來。屹立于黃金水道和黃金水岸交匯點的上海，中西文化在此融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在此升華，極富特色的海派藝術在這里形成、壯大。

海派剪紙這一文化瑰寶，就是在這塊土地上產生、發(fā)展、成長起來的藝術奇葩。

一、歷史沿革

中國剪紙歷史悠久。在原始時期彩陶文化的紋樣中就能看見與剪紙相近的紋樣造型構成。目前所知，中國最早的剪紙實樣出現(xiàn)于新疆克斯塔地區(qū)的南北朝陵墓；可以推測，剪紙技藝在南北朝時期已經出現(xiàn)，唐代以后廣為流傳。剪紙是中國民間裝飾藝術中具有廣泛群眾基礎的工藝美術品種，其藝術形式有很強的裝飾性和趣味性。

上海剪紙上世紀已有出現(xiàn)，是上海傳統(tǒng)民間藝術。目前，已知上海灘最早的剪紙藝人中，較為著名的有武萬恒和武萬吉兄弟、“張二羊子”、王顯欽、蔣桂榮等。武萬吉以樸實單純、凝重而不呆板的刀法，顯示出剪紙作品的雅拙之美；武萬恒則以簡潔流暢、圓潤自然的個人特色擅長制作造型秀逸的花鳥題材刺繡花樣；“張二羊子”的作品精致玲瓏、刀法工整；王顯欽具備繪畫功底，技藝全面，可憑想象構思不作畫稿信手剪出人物、花卉、飛禽走獸、魚蟲風景；目不識丁的蔣桂榮能剪出帶有文字的繡鞋花樣。

上世紀四五十年代，上海的海派剪紙以王子淦為代表。王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢恰當?shù)厝跒橐惑w，繼承了前輩的優(yōu)秀技藝，表現(xiàn)出了極強烈的藝術個性。王子淦人稱“神剪王”，其作品簡練、夸張、裝飾性強；創(chuàng)作題材從最早期的門箋、鞋花、繡花樣到成熟期的花鳥魚蟲、飛禽走獸、山水風景、人物建筑無所不能涉及。同期的另一位海派剪紙代表人物是另辟蹊徑，將各種繪畫元素融入剪紙藝術，被譽為“東方的馬蒂斯”的著名畫家林曦明。王、林兩位大師曾是非常親密的朋友，在剪紙藝術中互相學習，互相幫助，互相促進，共同演繹了上海剪紙藝術界的一段佳話。

二、地域文脈

海派剪紙起始于上海老城廂和徐家匯地區(qū)這片上海城市的商業(yè)中心區(qū)域。因為商業(yè)發(fā)達，全國各地各行各業(yè)匯集于此；居住往來人口稠密，各方人士交流頻繁。在這樣的區(qū)域內，各種富有當?shù)靥厣漠a品與文化交易日益發(fā)達，帶來了區(qū)域經濟水準的提高；由此產生的具有地方風格的民間藝術大顯身手，爭奇斗艷，有了開闊的市場和發(fā)展?jié)摿?。上海還是一個開放的國際都市，海外文化逐漸滲透進入，帶來了與中國傳統(tǒng)截然不同的近、現(xiàn)代風貌。這樣一種特殊的人文地理環(huán)境，造就了本地人開闊的眼界和開放的視野；而本地的工藝美術品種及藝人受到多種文化意識的交叉影響，增強了吸納中西藝術滋養(yǎng)的能力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在特定的時空得到良好的統(tǒng)一，孕育形成了獨到的“海派”地方藝術風格。近百年來，這樣一種氛圍，隨著上海城區(qū)的延伸，日益擴展，綿延不斷，延續(xù)至今。

三、藝術特色

上世紀三十年代前后，已有一批具有獨特風格的藝人在滬上剪紙領域從藝，他們以各自不同的獨門技藝、與眾不同的形式手法生存。

上海作為繁榮的經濟商埠，有機會吸引各地藝人、各地工藝美術品種來上海扎根。作為一個國際性的商都，上海不僅有機會汲取各地文化精華，還有機會吸收外來文化影響，從而形成獨特開放的城市文化，形成上海工藝美術善于取他人之長，揉合形成自身優(yōu)勢的獨特的“海派”特征，形成“海派”剪紙汲營養(yǎng)于各地剪紙，又不同于各地剪紙的鮮明特征。

北方剪紙以陜西剪紙為代表，主要為窗窯頂花、炕圍花、門畫、掛簾、枕花、桌裙花、鞋花、結婚雙喜花、衣物佩飾花、神龕貼花等，實用性強。“海派”剪紙結合外來美術特色，從實用轉向裝飾功能。

陜西剪紙大都出自農家婦女之手；不同于江南的工巧、寫實，以淳樸、粗獷、簡練、明朗為特點。南方剪紙按其制作原料和方法分別有銅襯、紙襯、銅寫、銀寫、木刻套印、銅鑿、純色等類別，其利用本地特產銅箔銀箔，用剪、刻、鑿等技法，套襯各種色紙或繪印圖案，形成色彩繁多、構圖復雜的面貌。“海派”剪紙集兩地之長，既有粗獷簡練的外形，又不失內在線條的細膩柔和。

在表現(xiàn)內容和題材方面，陜北和南方的剪紙傳承了中華民族古老的造型紋樣以及對傳統(tǒng)文化中“口彩”的套用，常見“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（魚）”等等。除此之外，海派剪紙更多將現(xiàn)代生活題材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侶》這樣的外國影片內容也有機會出現(xiàn)于剪紙，反映了當代人的審美取向。

剪紙這一中國本土藝術形式遷移到上海這個國際都市，受東西方文化影響，在近百年的演變中，形成了與傳統(tǒng)絲絲相連又有著全新面貌的“海派”風格新形式，在中國剪紙這一傳統(tǒng)技藝領域中占有了自己別具一格的地位。

四、王子淦剪紙藝術特點

王子淦將北方剪紙的粗獷、大氣和南方剪紙的細膩流暢融為一體，繼承前輩的優(yōu)秀技藝，注重汲取其它藝術門類的特長，十分注重作品的形式感，作品具有簡練、夸張、裝飾性強的特點。

王子淦善于捕捉生活中的題材，使那些自然現(xiàn)象，通過藝術家的思考，提煉，去偽存真，去粗存精，反映出對象的性格特征，使之富于神韻；從而生動傳神，升華為藝術。

王子淦注重高標準的設計，特別注意結構、構圖、外形的完美。在表現(xiàn)手法上，王子淦的剪紙作品具有強烈的韻律感。作者充分運用剪紙對稱、重復、大小、圓方、陰陽相輔相成的特點，創(chuàng)作出眾多別具一格的剪紙作品。團花“魚歡”，成功地運用了折疊剪紙團狀勾連、相映成趣的特點，以傳統(tǒng)經典圖案為圓心，四條金魚各居一方，動感和美感極強，令人尋味無窮；另一幅“雙魚”，突破了傳統(tǒng)的對稱格式，兩條鯉魚呈高低重復錯位構圖，一朵浪花將它們連成一體，寓意“鯉魚跳龍門”。

王子淦高超的技藝表達以扎實的基本功為基礎。王子淦特別善于即興表演，憑著嫻熟技藝，僅一把剪刀、一張紙，不用草稿，便可在短短的幾分鐘內，現(xiàn)場創(chuàng)作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪紙藝術特點

海派剪紙的另一重要人物是著名畫家林曦明先生。林先生自幼學畫，少年時隨父從事民間藝術創(chuàng)作，其剪紙作品滲透繪畫元素，融合繪畫布局章法，講究繪畫詩意抒情，講究作品的形式美、形態(tài)美、神情美。

相對其它地區(qū)的剪紙，林先生的作品更具繪畫性、裝飾性，成為獨立的藝術作品。林先生捐贈給上海工藝美術博物館的作品《農家樂》表現(xiàn)了農家庭院的溫馨，手法簡練概括、藝術感染力強烈?！敦S收》則反映了農民豐收的喜悅和勞動的光榮，刀法細膩精到，形象生動傳神。

兼有畫家身份的林曦明介入剪紙藝術創(chuàng)作，創(chuàng)造出一種與民間剪紙既有聯(lián)系又有區(qū)別的剪紙表現(xiàn)形式。他大膽運用自己擅長的水墨畫寫意手法，將書畫和民間剪紙融會在一起，互相交融，相得益彰，在我國剪紙藝術上堪稱一絕。

林曦明現(xiàn)為中國剪紙協(xié)會名譽會長、上海剪紙協(xié)會會長、上海美協(xié)理事、上海中國畫院一級畫師。上世紀七十年代初，他的百余幅剪紙佳作被匯編成《林曦明剪紙選集》，在中國美術館舉辦的《中國剪紙世紀回顧展》中榮獲剪紙藝術一等獎。目前，不辭八旬高齡，林先生仍堅持剪紙藝術創(chuàng)作。

六、傳承現(xiàn)狀

隨著城市經濟市場化的發(fā)展，具有悠久歷史的各類手工藝品種和技藝受到了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝和民族文化傳承出現(xiàn)誤區(qū)，上海剪紙亦如此。

雖然具有最廣泛的群眾性，但高等級的技藝人員極度匱乏?！昂Ｅ伞奔艏埖念I軍人物、著名剪紙藝術家王子淦先生于2000年去世。上海工藝美術工廠剪紙車間撤銷，技藝人員散落各處，或退休賦閑，或退出剪紙行當。有代表性的民間藝人阮四娣也于今年去世，且后繼無人。真正踐行“海派”剪紙傳承的機構和個人主要為上海工藝美術研究所剪紙工作室（共3人，其中兩人已退休）和上海徐匯區(qū)楓林街道的林曦明先生及其3位學生。

政府對剪紙創(chuàng)作、培養(yǎng)提高專業(yè)人員技藝的投入極少，對“海派”剪紙傳統(tǒng)總結和技藝傳承培育的投入也極少。上海工藝美術研究所已改制多年，從原事業(yè)性質轉為企業(yè)性質；創(chuàng)作人員疲于制作、推銷剪紙產品，難以靜心投身創(chuàng)作及對傳統(tǒng)剪紙技藝的總結；林曦明先生及3位學生目前也非專事剪紙。

上世紀八十年代后直到2007年，上海工藝美術研究所未有新人進入剪紙專業(yè)。2002年前后，為落實國務院《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》和上海市政府《上海市工藝美術保護規(guī)定》，在上海市經信委的大力扶持下，上海工藝美術博物館通過努力，得到王子淦先生子女的積極支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基礎上舉辦了《王子淦剪紙藝術展》和其弟子作品的《剪紙聯(lián)展》；與上海人民美術出版社合作，出版了《王子淦剪紙藝術》作品集；專門組織“海派剪紙藝術研討會”，通過電視、報紙等媒體的專門介紹和宣傳，對“海派”剪紙進行了學術歸納和總結。

2005年，海派剪紙被上海市政府認定為上海市優(yōu)秀傳統(tǒng)保護技藝；2006年被列入上海市級非物質文化遺產名錄；2007年被列入國家級非遺名錄。

2009年，作為海派剪紙保護傳承責任單位的楓林街道，在徐匯區(qū)文化局的支持和指導下，著手建立了“林曦明剪紙藝術館”，并與上海市非遺保護中心、上海工藝美術行業(yè)協(xié)會、上海工藝美術研究所、上海工藝美術博物館和上海民間文藝家協(xié)會合作，舉辦了一系列海派剪紙藝術大展和社區(qū)傳承活動，為推廣和弘揚海派剪紙藝術，做出了扎實的努力。

七、思考

數(shù)百年來，上海工藝美術廣泛吸納各地特長，以開放的意識，形成具有鮮明地域風格的“海派工藝美術”。

1964年1月15日，委員長為上海工藝美術題詞：“繼承和發(fā)揚工藝美術的優(yōu)秀傳統(tǒng)”，上海進一步確立了對傳統(tǒng)工藝美術的保護政策。老一輩工藝美術大師留下了精湛的作品，為祖國的工藝美術事業(yè)留下了燦爛的一頁，也為后人留下了寶貴的財富。上海工藝美術博物館至今珍藏、陳列著這些作品，供人們觀摩、學習和研究。

受市場經濟的影響，近年來，不少上海工藝美術工作者不得不將主要精力轉移為制作商品，一定程度上耽誤了創(chuàng)作。

世界發(fā)達國家和地區(qū)對本國、本地區(qū)的非物質文化遺產不僅高度重視并制定特殊政策和法律予以保護。十年前，日本大阪市竹藝研究所代表團來上海工藝美術研究所訪問，聽說上海工藝美術研究所“轉企”后要以“自負盈虧”為轉制目標，非常驚訝。因為日本竹藝研究所是在六十年代初期向當時事業(yè)性質的上海工藝美術研究所學習，以上海市人民政府保護傳統(tǒng)文化的做法為范本，組建成的日本傳統(tǒng)民俗文化研究機構。即使在今天的日本，國家的政策扶持、法律保障和財力投入對傳統(tǒng)文化藝術的生存、傳承及發(fā)展仍必不可少。