影視藝術(shù)技術(shù)精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

關(guān)鍵詞：影視剪輯；蒙太奇；微電影藝術(shù)

微電影，畢竟還是偏向電影制作多一些，不論是用于商業(yè)廣告，公益廣告，或個人理想的具象化，都脫離不開“電影”二字。而電影，向來是藝術(shù)表達(dá)的一種重要形式，所以微電影的藝術(shù)形式感在我眼里占據(jù)的比重是非常大的。而藝術(shù)永遠(yuǎn)脫離不了技術(shù)基礎(chǔ)，無論是美術(shù)，音樂，寫作，還是種種，藝術(shù)的范圍廣含之大，都建立在技術(shù)精湛的前提之下，這就是為什么近幾年國家提倡“匠人之心”，我也想從最為基礎(chǔ)的方面和最抽象的藝術(shù)形式方面來實(shí)現(xiàn)電影行業(yè)中的“匠人之心”。

一、剪輯技術(shù)

說到剪輯技術(shù)必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本來自于建筑術(shù)語，意為——腳手架，之后延伸為構(gòu)成，裝配的意思，放置電影中我覺得是人們掌控時(shí)間的一個很微妙的手法，我們可以運(yùn)用蒙太奇手法肆意的改變時(shí)間，人物，地點(diǎn)的順序，營造神秘且豐富的內(nèi)容，通過錯亂人們的感官來進(jìn)行大腦皮層的精神沖擊，這是很美妙的。我開始對蒙太奇手法感到迷戀是起始于王家衛(wèi)先生的《春光乍泄》，于是便有了進(jìn)一步的了解，但當(dāng)時(shí)懵懂，實(shí)在不明白便又查了許多資料，發(fā)現(xiàn)蒙太奇含義之廣，但最重要的是在此手法之上表達(dá)哲學(xué)方面深層次的含義才算運(yùn)用的巧妙，既要流暢不顯突兀，又要讓人們從情感的潛意識里認(rèn)同，于是乎，技術(shù)便上升到了藝術(shù)的層次。我曾認(rèn)為蒙太奇只是單一的剪輯總稱，只是事物與事物的疊加，單是做了加法。引申到了藝術(shù)，哲學(xué)層面，也就是愛森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文獻(xiàn)的時(shí)候便看到這樣一段話：普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇就是一系列敘事元素的疊加；而愛森斯坦則認(rèn)為蒙太奇是“沖突和碰撞”，是元素（鏡頭）碰撞之后所產(chǎn)生的全新的含義（不是元素含義的簡單疊加）。他認(rèn)為人們對蒙太奇容易形成兩種極端：過分關(guān)注技術(shù)和過分關(guān)注內(nèi)容。蒙太奇的真正意義在于其“整體的、總的、起連結(jié)作用的東西”，也就是能將兩個獨(dú)立鏡頭連接起來使其產(chǎn)生新的意義的“沖突和碰撞”。因此，愛森斯坦不單把蒙太奇看做一種敘事的手段，更是看做一種隱喻和修辭。從蒙太奇中我們可以發(fā)現(xiàn)哲學(xué)中藝術(shù)的升華，所以在梅里愛的眼中電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據(jù)一般的基本元素進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)（即使是本能的），那便有了藝術(shù)。

二、電影藝術(shù)

微電影的魅力就在于它能使人在對這部影片深入之前就開始回味，在哲學(xué)與藝術(shù)方面更加強(qiáng)烈，正因?yàn)闀r(shí)間簡短，所以在剪輯上更多注重的是藝術(shù)體現(xiàn)。蒙太奇手法不僅彌補(bǔ)了藝術(shù)感的缺失，還完善了故事性的延續(xù)。舉個非常經(jīng)典的例子《傲慢與偏見》，是著名導(dǎo)演喬•懷特的作品，導(dǎo)演不惜幾十秒鐘時(shí)間刻畫達(dá)西放松手時(shí)的動作將他內(nèi)心的愛慕與激烈的情感刻畫出來。微電影是達(dá)不到這種精美的心理刻畫的，但蒙太奇卻能有韻律的而又簡短的表達(dá)電影的精髓。說到電影藝術(shù)便讓我想起 [ 捷克新浪潮 ] 時(shí)期的電影，其特點(diǎn)便是放棄教條主義的藝術(shù)準(zhǔn)則，我的捷克啟蒙電影來自于 F.A.Brabec 導(dǎo)演的劇情片《野花》，改編自 19 世紀(jì)捷克詩人 Karel. J. Erben 的歌謠集，并用巧妙的方式將它們用不同的色彩跟情緒串聯(lián)了起來，結(jié)構(gòu)緊湊圓潤，呈現(xiàn)了一出出短暫卻回味深長的關(guān)于生命和死亡的奇幻戲劇。攝影師出身的導(dǎo)演F.A.Brabec 對光影的雕塑可謂鬼斧神工，濾鏡的使用比維拉•希蒂洛娃的《雛菊》還要多，而且富有現(xiàn)代電影的美感，非常鬼魅和迷離，同時(shí)凄涼華美，無論是水景還是林景或者是雪景都拍的很獨(dú)特。我從中又看到了微電影藝術(shù)的曙光，由于《野花》是由 7 個東歐故事組成，每一段也都是簡短而又精致的，更是讓我從中學(xué)習(xí)到了微電影制作上的另類手法。愛森斯坦認(rèn)為電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，為此我們也想將蒙太奇藝術(shù)延伸至微電影。上面我也提到蒙太奇對于微電影的藝術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。電影藝術(shù)也是包含劇本藝術(shù)與畫面藝術(shù)的。電影不僅是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式，而且是藝術(shù)的綜合，是藝術(shù)最直接的反饋。而微電影則難在，不僅要簡潔精煉，同時(shí)也要反饋藝術(shù)和商業(yè)用途。在畫面藝術(shù)上我們翻閱了喬治薩杜爾的《世界電影史》，路易•盧米埃爾是一位攝影師，他的影片就有一種特別的風(fēng)格，既：他們是一種有系統(tǒng)的“活動照片”。他是當(dāng)時(shí)杰出的攝影師之一，擅長快速攝影，對于主體的組織和構(gòu)圖都具有杰出的見識。盧米埃爾的第一部電影是“工廠大門”，是一部宣傳片。由攝影思考電影，他最原始的拍攝手法非常適應(yīng)于微電影。盧米埃爾的作品既像一本家庭照相冊，同時(shí)又像無意中拍下來的一部描寫上世紀(jì)末一個法國富裕家庭的社會紀(jì)錄片。他在拍攝“出港的船時(shí)”利用背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨(dú)出心裁，非常巧妙的設(shè)計(jì)了構(gòu)圖，把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。

三、總結(jié)

總結(jié)完學(xué)習(xí)到的技術(shù)與藝術(shù)，最重要的便是實(shí)踐。從理論中我們可以得知技術(shù)的欠缺與概念的體系，但實(shí)踐不僅是反復(fù)的進(jìn)步，更是對理論知識的一種打磨，不斷地、建立才能汲取精華所在。在這個項(xiàng)目中，我們涉及了情節(jié)片和記錄片。面對有限時(shí)間，有限的能力，我們有無限的思考空間。究竟前人的藝術(shù)理論和現(xiàn)代的技術(shù)含量能帶給我們怎樣更加蒙太奇的驚喜？我們能從這時(shí)空之間獲得的加法結(jié)果是大于數(shù)字的綜合還是升華至哲學(xué)的思考？如何將這些精髓融入到微電影的創(chuàng)作中去？這些都是我們即將面對的問題，這些問題促使我們會產(chǎn)生新的理念和研究方向。最后，我還是非常贊同梅里愛的理念：電影具有驚人的、無限的寶藏，只要根據(jù)一般的基本元素進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)（即使是本能的），那便有了藝術(shù).

參考文獻(xiàn)

[2]《世界電影史》喬治•薩杜爾

第2篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，為影視的節(jié)目效果的制作和發(fā)行帶來了極大的影響，也為影視制作創(chuàng)造了更大的上升空間。數(shù)字化技術(shù)作為一套全新的制作方法和制作工具，能夠?qū)⑻摌?gòu)和仿真能力發(fā)揮到最大限度，使得觀眾在視覺效果上得到最大程度的滿足，也為影像藝術(shù)的發(fā)展提供了非常廣闊的發(fā)展空間。主要的影響有以下幾點(diǎn)：首先，影響制作隨著數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)，已經(jīng)呈現(xiàn)出程序的數(shù)字化趨勢。以往在進(jìn)行影視劇本編寫與創(chuàng)作的時(shí)候，多數(shù)采用的是分鏡頭劇本，但是隨著專業(yè)化的計(jì)算機(jī)軟件的出現(xiàn)，電視劇劇本的創(chuàng)作多是在專業(yè)軟件的輔助下被編劇靈活使用的，在專業(yè)軟件的操作環(huán)境下，編劇可以將場景標(biāo)題、動作、角色、對白、插話以及場景轉(zhuǎn)換等隨意組合，提高編劇的工作效率，并對自己的工作計(jì)劃做出周密的安排，尤其是在編制計(jì)劃這一軟件的輔助下，編劇可以對自己的故事版圖像制作細(xì)目分配表、可互換鏡頭腳本，并形成多個可用的版本。不僅如此，在計(jì)算機(jī)軟件的輔助下，編劇可以隨意地處理素材，將攝像機(jī)的視頻圖像進(jìn)行數(shù)字化操作，并達(dá)到導(dǎo)演希望的效果，進(jìn)行更前衛(wèi)的創(chuàng)作，使得電視劇本創(chuàng)作過程中的未知因素減少，制作人員的信息也逐漸增加。其次，數(shù)字化的影視制作可以實(shí)現(xiàn)更精良的拍攝效果，拍攝設(shè)備可以安裝計(jì)算機(jī)控制的攝像機(jī)，給計(jì)算機(jī)確定的指令，使得計(jì)算機(jī)攝像機(jī)的拍攝實(shí)現(xiàn)更加精準(zhǔn)的控制，達(dá)到重復(fù)攝像機(jī)的移動，同時(shí)提高了攝像機(jī)畫面的拍攝運(yùn)動、構(gòu)圖藝術(shù)的優(yōu)美。隨著數(shù)字化技術(shù)進(jìn)入影視制作領(lǐng)域，多軌錄音、MIDI制作以及音樂組成元素的分時(shí)錄制、后期混合錄制等等影視制作的效果分別得以實(shí)現(xiàn)，使得音樂錄音師獲得了更大的創(chuàng)造空間。不僅如此，影視節(jié)目的編輯也呈現(xiàn)出了多樣化的發(fā)展，非線性的編輯手段使得影視制作的效果更加靈活隨意，更能夠滿足觀眾的需求。最后，影視制作的數(shù)字化技術(shù)改善了影視節(jié)目的發(fā)行效果，數(shù)字電視、網(wǎng)絡(luò)高清電視以及數(shù)字影院等發(fā)行形式使得影視作品的推廣渠道拓寬，人們可以在任何場合、任意時(shí)間通過任意的手段享受影視作品。其中，數(shù)字圖像是存儲在計(jì)算機(jī)之中的，由衛(wèi)星、光纖等組成無線或有線高速網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳輸，在數(shù)字化技術(shù)的改良之下，影視制作的效果更主動、隨意，影視作品的質(zhì)量也達(dá)到了一個前所未有的高度。

二、影視制作的藝術(shù)與數(shù)字化技術(shù)相結(jié)合的策略

為了使影視制作技術(shù)實(shí)現(xiàn)更高水平的發(fā)展，更能滿足觀眾的需求，應(yīng)當(dāng)使影視制作的藝術(shù)與數(shù)字化技術(shù)完美地結(jié)合在一起，充分發(fā)揮二者的優(yōu)勢，使得影視制作更深入人心。最重要的一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)不斷地提高影視制作技術(shù)人員的專業(yè)素質(zhì)，使得制作人員對數(shù)字化技術(shù)達(dá)到熟練掌握的程度，在技術(shù)的指導(dǎo)和藝術(shù)的創(chuàng)造靈感下不斷地完善影視制作的質(zhì)量，豐富影視作品的形式。在這一過程中，制作人員要對影視制作的數(shù)字化、計(jì)算機(jī)化以及制作設(shè)備的高度集成化有所認(rèn)識，使得制作環(huán)節(jié)以及制作工種之間形成相互配合的關(guān)系，在影視制作領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)數(shù)字化技術(shù)，需要多門專業(yè)知識以及影視制作的多個部門之間形成緊密的配合。由藝術(shù)家和數(shù)字化技術(shù)人員相互配合，首先由藝術(shù)家制作故事版或者是分鏡頭劇本，之后由數(shù)字化技術(shù)人員利用計(jì)算機(jī)技術(shù)或者是模型模擬真實(shí)的影視空間，并在此基礎(chǔ)上制定出最高效的拍攝場景使用方案，并在拍攝現(xiàn)場設(shè)置燈光照明、場面調(diào)整和攝像機(jī)運(yùn)動等拍攝細(xì)節(jié)的問題，避免在拍攝現(xiàn)場出現(xiàn)設(shè)備浪費(fèi)，場地使用時(shí)間過長和場地使用成本過高的狀況，之后由數(shù)字化技術(shù)人員對影視制作的后期進(jìn)行數(shù)字合成，實(shí)現(xiàn)最佳效果的影視制作效果。為了不斷地提升制作人員的數(shù)字化技術(shù)掌握水平與藝術(shù)水平，在培養(yǎng)專業(yè)人才的時(shí)候要求制作人員有一定的美術(shù)功底，也就是在藝術(shù)領(lǐng)域有一定的認(rèn)知，并且要求制作人員能夠掌握基本的二維以及三維的動畫制作和非線性編輯。從事錄音工作的制作人員應(yīng)當(dāng)對音樂有一定的認(rèn)知，掌握必備的錄音工程技術(shù)的知識，同時(shí)，英語素質(zhì)和計(jì)算機(jī)素質(zhì)也是要同期加強(qiáng)的，因?yàn)楫?dāng)前集影視制作的多數(shù)專業(yè)化軟件都是以英文版本的形式出現(xiàn)的，在熟悉整個軟件的使用過程以及閱讀設(shè)備說明書的時(shí)候都需要制作人員的英語專業(yè)素養(yǎng)。為了避免出現(xiàn)照本宣科的情況，在對制作人員的數(shù)字化技術(shù)以及藝術(shù)融合的培訓(xùn)過程中，要給予充分的實(shí)踐機(jī)會，強(qiáng)化理論知識的應(yīng)用，進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時(shí)給制作人員更廣闊的創(chuàng)作空間，在沒有工作任務(wù)的約束之下，使得制作人員自由發(fā)揮，制作復(fù)雜的特技效果，在真刀實(shí)槍的實(shí)踐過程中，幫助影視制作的制作人員克服技術(shù)的難點(diǎn)，在實(shí)踐過程中積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，從而在制作影視節(jié)目的時(shí)候能夠更好地將數(shù)字化技術(shù)和藝術(shù)效果融合在一起，實(shí)現(xiàn)更高水平的影視制作。在數(shù)字化技術(shù)的輔助之下，影響制作的形式變得更加的多樣化，不會受到技術(shù)方面的限制，使得當(dāng)前的影視節(jié)目受到了廣泛的歡迎，但是在進(jìn)行制作人員素質(zhì)鍛煉的時(shí)候，注意不要過多地強(qiáng)調(diào)影視制作的形式，否則會對制作人員的思維產(chǎn)生較強(qiáng)的局限性，嚴(yán)重的時(shí)候會導(dǎo)致之后的影視制作的形式變得單一、格式化，對影視制作的未來發(fā)展產(chǎn)生較大的局限性。

三、總結(jié)

第3篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

論文摘要：影視制作既是一門技術(shù),也是一門藝術(shù)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,技術(shù)與藝術(shù)的相互聯(lián)系越來越緊密。影視制作的方式、方法和對制作人員的要求也發(fā)生了變化。

藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展是同步的。當(dāng)代科技的迅猛發(fā)展, 對藝術(shù)及文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。20世紀(jì)90年代以來, 在計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷推動下, 數(shù)字技術(shù)在影視制作領(lǐng)域中的應(yīng)用已呈現(xiàn)出深層次、全方位的趨勢。

影視節(jié)目制作是一門技術(shù), 也是一門藝術(shù)。任何一種先進(jìn)的技術(shù)都會取代落后的技術(shù), 但是, 作為藝術(shù)的表現(xiàn)手段來講就不一定了。例如, 早期的一些優(yōu)秀作品, 就是用原始的技術(shù)設(shè)備制作出來的。即使今天用先進(jìn)設(shè)備重新制作, 也未必能勝過。事實(shí)上, 這樣做的結(jié)果大都失敗了。這說明電視節(jié)目制作過程中的藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)處理兩個部分是一個不可分割的整體, 互相依存不可分離, 而且, 互相滲透。前者是目的, 稱“ 軟件” , 后者是手段, 稱“ 硬件” 。以往電視臺的制作技術(shù)人員大多數(shù)是學(xué)無線電等理工專業(yè), 不能很好地藝術(shù)處理節(jié)目, 而電視節(jié)目的編導(dǎo)又不懂技術(shù), 不知怎樣更好地通過技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。隨著電視技術(shù)的發(fā)展, 電視設(shè)備的高度集成和功能的增強(qiáng), 往往需要一個人掌握多方面的知識, 獨(dú)立完成多方面的工作。電視臺需要“ 下” 型人才, 即一專多能, 具有綜合素質(zhì)。這就要求搞藝術(shù)的必須懂技術(shù), 搞技術(shù)的也要懂藝術(shù), 綜合發(fā)展。

一、技術(shù)的發(fā)展改變了影視節(jié)目制作和發(fā)行的方法, 為影視制作提供了更大的藝術(shù)創(chuàng)作空間, 為觀眾提供了更高質(zhì)、便捷的收視效果。

數(shù)字技術(shù)為影視提供了一套新的制作方法和制作工具, 其強(qiáng)大的虛構(gòu)和仿真能力導(dǎo)致了不斷擴(kuò)大的視覺效果的可能, 為影視藝術(shù)提供了充分的創(chuàng)作空間。

1、影視制作的程序數(shù)字化。以往的影視劇本的創(chuàng)作、編制計(jì)劃、分鏡頭本大都是在紙上來完成的, 現(xiàn)在逐步被專業(yè)的計(jì)算機(jī)軟件來實(shí)現(xiàn)。電視劇本的創(chuàng)作用專業(yè)的軟件提供劇作家經(jīng)常使用的工作單, 有大量的用于場景標(biāo)題、動作、角色、對白、插話和場景轉(zhuǎn)換等格式, 并隨意組合, 提高工作效率。用《編制計(jì)劃》軟件來編制計(jì)劃, 可以做出合理周密的安排, 有包含故事板圖像的細(xì)目分配表、可互換的鏡頭腳本等, 能夠形成多個版本。在計(jì)算機(jī)上調(diào)用素材庫或?qū)z像機(jī)的視頻圖像數(shù)字化后制作導(dǎo)演希望得到的各種效果, 試驗(yàn)創(chuàng)作意圖, 提供解決問題的方案, 可以大幅度減少未知因素, 增強(qiáng)制作人員的信心。

2、影視制作的方法數(shù)字化。影視攝像可以配備計(jì)算機(jī)控制的攝像機(jī), 來實(shí)現(xiàn)精確控制、重復(fù)攝像機(jī)的移動軌跡, 提高了畫面拍攝運(yùn)動、構(gòu)圖的藝術(shù)美感。數(shù)字化的多軌錄音、附制作, 音樂的組成元素可以分時(shí)錄制, 后期混錄合成, 為錄音師提供了更大的音樂、音響的創(chuàng)作空間。影視節(jié)目的編輯采用非線性編輯, 給編輯提供了更加靈活隨意的創(chuàng)作空間。影視制作用計(jì)算機(jī)進(jìn)行數(shù)字影像特技制作和合成制作。計(jì)算機(jī)數(shù)字圖形制作, 即計(jì)算機(jī)虛擬三維場景和角色的制作和生成過程。把實(shí)拍素材和三維動畫角色合二為一, 創(chuàng)作出傳統(tǒng)拍攝不可能達(dá)到的場景和效果。由此可以看出, 現(xiàn)在的數(shù)字化影視制作, 不僅主要取決于藝術(shù)創(chuàng)作的水平, 同時(shí)也是計(jì)算機(jī)軟、硬件應(yīng)用水平的綜合體現(xiàn)。

3、影視節(jié)目的發(fā)行數(shù)字化。隨著技術(shù)的發(fā)展,數(shù)字電視、高清晰度電視、網(wǎng)絡(luò)互動電視、數(shù)字影院也逐步成為影視作品發(fā)行的主渠道。報(bào)紙、廣播、電視相互融合。人們可以在高速網(wǎng)絡(luò)上, 一邊收看影視作品, 一邊查看有關(guān)的文字、圖片、音響資料。電影、電視相互支持、相互滲透, 將逐步趨于融合。數(shù)字hd24p制片技術(shù)是影視技術(shù)高度融合在數(shù)字化年代的產(chǎn)物。使用它既可以完成電視制作也可以完成電影制作。在數(shù)字影院中, 數(shù)字圖像可以是存在計(jì)算機(jī)硬盤中, 也可以由衛(wèi)星、光纖等組成的無線或有線高速網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)傳輸過來。這些都會使觀眾收看影片達(dá)到更主動、隨意、便捷、高質(zhì)的效果。

二、技術(shù)的發(fā)展對影視制作人員的素質(zhì)提出了新的要求, 迫切需要大批既懂技術(shù)又懂藝術(shù), 具有綜合素質(zhì)的人員。

隨著技術(shù)的進(jìn)步, 影視制作的數(shù)字化、計(jì)算機(jī)化, 制作設(shè)備高度集成, 使得制作環(huán)節(jié)、制作工種相互融合。數(shù)字化影視制作需要多學(xué)科、多部門緊密配合, 對從業(yè)人員要求比較全面。不僅要求有良好的藝術(shù)感覺和影視知識, 還要有對新技術(shù)的掌握能力, 所以國外數(shù)字制作的從業(yè)人員一般要有藝術(shù)與工程雙重學(xué)歷。而我國以前的制作人員或是學(xué)工科的, 或是學(xué)藝術(shù)的, 這就限制了我國影視制作水平的發(fā)展和提高。

第4篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

[關(guān)鍵詞] 影視音樂；藝術(shù)形態(tài)；功能

影視音樂的藝術(shù)形態(tài)分析

（一）影視音樂的影視元素形態(tài)

作為音樂中的一個種類，影視音樂不同于一般音樂，它因受到空間和時(shí)間的影響而有其自身特殊的表達(dá)方式，影視音樂更加注重功能。一部影視作品的創(chuàng)作完成，離不開影視和影視音樂的共同參與。[1]在一部影視作品中，最重要的表達(dá)元素就是影視音樂，影視音樂同其他影視元素共同作用于影視，在影視作品中更形象而生動地塑造和表達(dá)人物角色的性格和特色、烘托劇情氣氛、推動情節(jié)發(fā)展、延伸影視時(shí)空，從而構(gòu)筑完美的影視藝術(shù)及影視作品。影視音樂是眾多影視元素形態(tài)中的一種，并不是單純地、簡單地將影視音樂堆砌為一體，而是要給予影視音樂在藝術(shù)上的進(jìn)一步升華。影視音樂的特色還在于，在不同的影視作品中，使用相同的幾個音符能夠表達(dá)出完全不同的意思。

在影視作品中，影視音樂同其他影視元素共同推動故事情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展。就我們大家所熟知的電影《臥虎藏龍》為例，用渾厚堅(jiān)實(shí)的胡笳作為在邊疆大漠上的背景音樂；當(dāng)出現(xiàn)劇中的人物進(jìn)行激烈打斗的場面時(shí)，用緊張急促的鼓聲相結(jié)合，影視劇情的更迭起伏加上配備巧妙的背景音樂，使觀眾回味無窮。

（二）影視音樂的內(nèi)容特指性形態(tài)

經(jīng)過一個個動態(tài)音符的重新組合，便可在影視音樂中呈現(xiàn)出一定的音樂情緒和情感。在欣賞一部影視作品時(shí)，透過具體的問題，觀眾能夠清楚地感受到特定的信息；形成音樂的音符看上去是具體的“1 2 3 4 5 6 7”，除此之外，不能使觀眾再感受到任何有意義的信息。但是，通過影視音樂，能夠?qū)⒊橄蟮囊魳非楦袀鬟_(dá)給觀眾。影視音樂同影視文字也有共同點(diǎn)，就是具有內(nèi)容特指性。影視音樂主要利用和聲、旋律等各種各樣的形式，為觀眾創(chuàng)造一種能提供情感或思緒方向的良好氛圍，它將觀眾的固有印象打破，帶有針對性、目的性地進(jìn)行敘事和表意，這樣，影視作品要表達(dá)的真正含義才能被觀眾準(zhǔn)確地理解。因此，從內(nèi)容特指性形態(tài)這一方面來看，影視音樂能將其獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)體現(xiàn)在影視作品中，為影視作品服務(wù)。

此外，影視音樂的編曲非常注重音樂同影視作品內(nèi)容的溝通和配合，達(dá)到音畫合一。[2]影視音樂有多種表現(xiàn)形式，如主題曲、插曲、伴奏曲等，無論哪種形式，表現(xiàn)在影視作品中都有音畫合一的特點(diǎn)，將畫面和音樂有效地融合，使觀眾更容易、深刻理解影視作品。

（三）影視音樂的聽覺完形態(tài)

影視音樂的藝術(shù)價(jià)值需要影視音樂的聽覺完整性才能得以真正體現(xiàn)。聽覺完整性指為聽眾帶來的某一時(shí)間片段上完整的聽覺效果，它強(qiáng)調(diào)的是與影視作品表現(xiàn)意義的完整，而不是單純的聽覺的結(jié)構(gòu)完整性。影視音樂經(jīng)常采用一個或者若干個樂段，并使之與劇情完美的結(jié)合，從而體現(xiàn)出影視作品的真正意義。在影視音樂中，一個小樂段就能體現(xiàn)出完整的聽覺效果，一陣陣打擊樂或一串串激情澎湃的音符能夠?qū)⒁魳吩谟耙曋械臒o窮魅力完美地顯現(xiàn)出來。

在創(chuàng)作意義和演奏意義方面，影視音樂與一般的音樂存在較大的差異。一般音樂符合一定的曲式結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)的過程中一定要保持時(shí)間上的完整性，不能有中途停頓的現(xiàn)象，其組織結(jié)構(gòu)比較完整。而影視音樂在創(chuàng)作和表達(dá)的過程中，要滿足影視作品的各種需要，不容易完全地保持一般音樂的特性，因此，影視音樂就表現(xiàn)出了時(shí)間片段上的間斷性。影視音樂受到影視作品各個情節(jié)段落的限制和約束，其時(shí)間的長短由影視作品情節(jié)片段的時(shí)間所決定，可以說，影視音樂既依附又獨(dú)立于影視作品。影視音樂需要根據(jù)影視作品中人物角色的情感轉(zhuǎn)變而做出角度上的快速轉(zhuǎn)換，以準(zhǔn)確地表現(xiàn)影視作品。

（四）影視音樂的旋律的運(yùn)動形態(tài)

影視音樂的思想內(nèi)涵是由影視音樂通過旋律展現(xiàn)出來的，將一個個音符按照一定的順序組合起來，就可形成多種多樣的旋律，用以表達(dá)各種各樣的內(nèi)容。7個基本音符和5個變化音符構(gòu)成了音樂音符，利用這12種不同音符的重組，可以生動地將人物各種各樣的情感描述出來。影視音樂旋律呈現(xiàn)出的特點(diǎn)為情緒上比較流暢、總體上比較自然。在創(chuàng)作上，音符的連接感和影視時(shí)空的文體屬性是影視音樂比較注重的問題。在影視作品中，觀眾在欣賞作品畫面的同時(shí)，又能自然而然地欣賞影視音樂。觀眾緊跟劇情，影視音樂通過一種模糊的、若隱若現(xiàn)的感覺留給觀眾一個能夠引起進(jìn)一步回味和思考的印象。[3]例如，《新白娘子傳奇》中的經(jīng)典旋律——黃梅戲曲調(diào)，歷經(jīng)多年，仍然能使觀眾時(shí)?；叵肫?，可見其感染力之強(qiáng)大。

影視音樂在影視藝術(shù)中的功能

（一）影視音樂能夠形象地體現(xiàn)劇中人物的心理世界，強(qiáng)化影視作品的戲劇性

不論是一般音樂，還是影視劇音樂，其共同點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)之一就是：能將難以用言語表達(dá)的人的內(nèi)在心靈體會和豐富變幻的情感世界高度概括起來，并展現(xiàn)得淋漓盡致。在一部影片中，人物形象的表現(xiàn)不僅僅是通過人物的外在氣質(zhì)，更重要的是通過人物的內(nèi)心活動。從內(nèi)容上來講，一部影視作品是由一個個不同的場景組合起來的，這些場景都展現(xiàn)著劇中人物的喜、怒、哀、樂。而通過畫面，觀眾只能看到劇中人物的表情變化，卻不能形象地看出劇中人物各種復(fù)雜的心理活動及情緒轉(zhuǎn)換，這就需要影視音樂的來填補(bǔ)這部分不足。例如，在電影《甲午風(fēng)云》中，影片的主人公，為發(fā)泄內(nèi)心的憤慨之情，而彈奏中國古典名曲《十面埋伏》，真實(shí)地將內(nèi)心情感展現(xiàn)給觀眾。通過影視音樂，對劇中人物的心理活動進(jìn)行刻畫，將人物內(nèi)心的潛臺詞體現(xiàn)出來，從而使觀眾能夠準(zhǔn)確地掌握劇中人物的內(nèi)心世界及情感的內(nèi)在變化。由此可見，影視音樂能夠使影視作品的情感色彩得以有效強(qiáng)化，從而使觀眾的情感跟隨整部影視作品發(fā)生變化，使二者得以完美的融合。

（二）影視音樂參與到了影視作品的各個情節(jié)之中，有助于更好地推動整個劇情的發(fā)展

在一部影視作品中，可以通過多種手法推動劇情的發(fā)展，但最重要的元素和手法就是影視音樂。將影視音樂直接參與到影視作品的各個情節(jié)之中，對于影視作品情節(jié)的發(fā)展將會產(chǎn)生直接的影響，使影視作品的內(nèi)容得以深化，從而推動整個影視作品中整個劇情的發(fā)展。例如，在加拿大著名恐怖電影《奪魂冤靈》中，作曲家以及音樂學(xué)院教授約翰·羅素創(chuàng)作出了一首樂曲，而這首樂曲竟出奇地與數(shù)年前已故的小主人公的八音盒中的音樂旋律完全相同，這無疑就給觀眾帶來諸多懸念，成功地推動了影片劇情的開展。[4]

（三）影視音樂能夠渲染影視作品的背景氛圍，提升影視作品的感染力

在影視藝術(shù)中，通常都會采用影視音樂與特定的場景相結(jié)合，以描繪和烘托特定的氛圍，這是因?yàn)橛耙曇魳吩谟耙曌髌分芯哂泻嫱协h(huán)境氛圍、地域色彩、時(shí)代氣息、民族特點(diǎn)等方面的功能，[5]通過這些功能充分發(fā)揮，使影視作品的視覺效果加以深化，同時(shí)增強(qiáng)作品的感染力。例如，著名影片《我的父親母親》中有這樣一組鏡頭：母親頭戴紅色頭巾、身穿紅色棉襖，站在小路上頂著刺骨的寒風(fēng)大雪等待著父親的歸來，最終，暈倒在路邊。母親的熱切等待搭配以小調(diào)式的音樂，無形中烘托出了感人的氣氛，使影片極具表現(xiàn)力；純凈的音樂體現(xiàn)出了淳樸的鄉(xiāng)村少女在那個純真年代的美好情感。再以影片《紅旗譜》為例，該影片將河北地方特色的音樂——河北梆子作為背景音樂的創(chuàng)作素材，同時(shí)凸顯嗩吶、板胡等具有河北特色的民族樂器，創(chuàng)作出了粗獷豪邁、慷慨激昂的影視音樂，在觀看該影片時(shí)，聽到背景音樂后，首先觀眾就能確定該影片的故事一定發(fā)生在河北一帶。[6]

（四）影視音樂能夠突出并深化影視作品的主題

任何一部影視作品都有其所要展現(xiàn)的主題，如戰(zhàn)爭類影片《血戰(zhàn)臺兒莊》展現(xiàn)出的主題是為了中華民族的獨(dú)立和尊嚴(yán)，中國人民積極反擊日本帝國主義侵略者，在戰(zhàn)場上奮勇殺敵、為中華民族拋頭顱灑熱血的偉大革命精神。只有使觀眾充分理解影視作品的主題，才能保證觀眾真正理解整部影視作品的意義，而音樂是表達(dá)影視作品主題最形象、最有效的手段。因此，每部影視作品都有其主題音樂，用主題音樂總結(jié)一部影視作品的主題思想。作為一部影視作品的核心音樂，主體音樂緊緊圍繞整部影視作品的主題及中心人物，使之形成一定的音樂形象，從而使影視作品的主題得以深化。例如，著名電視劇1987年版《紅樓夢》中的主題曲《枉凝眉》，將作者筆下的兩位主人公的凄美愛情和不幸的命運(yùn)生動地表現(xiàn)了出來，主題音樂貫穿整部電視劇的始終，每次主體音樂在劇中的再現(xiàn)，都會使整部劇的主題得到深化，[7]同時(shí)人物形象也得到不斷深化。

（五）影視音樂能夠?qū)⒂耙曌髌分胁煌亩温溥B接起來，使劇情融會貫通

每部影視作品的時(shí)間都是有限的，而若要將每個鏡頭都細(xì)致地描繪給觀眾，則需要很大的篇幅，此時(shí)，就需要發(fā)揮影視音樂的銜接作用。影視音樂好似一個鏈條，能夠?qū)⒃S多分散的、時(shí)間和空間交錯的、跳躍的甚至是沒有聯(lián)系的影視鏡頭相互銜接、連貫在一起，加強(qiáng)整部影視作品的完整性。例如，電影《鳳凰琴》中有個“升旗”的場景，十幾個不同的鏡頭才構(gòu)成了這一個場景：影片里的一個全景鏡頭是在校長的帶領(lǐng)下舉行升國旗儀式；另一個全景鏡頭是王老師站在學(xué)生們后面仰望升起的國旗；有個中景鏡頭呈現(xiàn)的是校長用手拉著升旗繩子，兩名老師分別在吹笛子、吹口琴；還有個升旗儀式結(jié)束后五星紅旗在空中飄揚(yáng)的特寫鏡頭，等等，將這十多個不同的鏡頭通過影視音樂統(tǒng)一、融合為一個場景，使整個劇情具有一定的連貫性和完整性。

綜上所述，影視音樂不僅藝術(shù)形態(tài)多樣化，同時(shí)在影視藝術(shù)中有著重要而獨(dú)特的功能。無論運(yùn)用何種藝術(shù)形態(tài)的影視音樂，只要用恰當(dāng)?shù)氖址ǎ寄軌蛏鷦芋w現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心活動，烘托影視作品的背景氛圍，突出作品的主題，連貫整部影視作品，賦予影視藝術(shù)以生命和靈魂。隨著科學(xué)技術(shù)和影視藝術(shù)的迅猛發(fā)展，影視音樂的藝術(shù)形態(tài)會更加多樣化，同時(shí)也會在影視藝術(shù)中發(fā)揮更強(qiáng)大的功能，滿足人們的精神需求和心靈渴望。

[參考文獻(xiàn)]

[1]葉姿含.淺談影視音樂藝術(shù)[J].群文天地，2010（15）.

[2]王祎.影視作品中音樂藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)賞析[J].青年文學(xué)家，2009（16）.

[3]張?jiān)姄P(yáng).漫談影視音樂[J].北方音樂，2011（07）.

[4]沈佩偉.論電影藝術(shù)中的音樂[J].電影文學(xué)，2010（16）.

[5]高如.談影視音樂的描繪功能[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2010，33（06）.

第5篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

數(shù)字化值得是將模擬信號通過一定的算法轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號來傳遞或保存。數(shù)字指的是能夠被計(jì)算機(jī)識別的二進(jìn)制數(shù)字。進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)化后的信息可以被計(jì)算機(jī)識別。采用計(jì)算機(jī)處理信息比普通方法進(jìn)行工作有天然的優(yōu)勢。但是前提是將模擬信息轉(zhuǎn)化成數(shù)字信息。數(shù)字化不只能把電影中的模擬視聽信號轉(zhuǎn)換，還能轉(zhuǎn)化很多模擬信息。當(dāng)今的很多領(lǐng)域都處于在數(shù)字信息與模擬信息并存的過渡時(shí)期，完成信息數(shù)字化是一個龐大的工程，需要經(jīng)歷一個很長的時(shí)期。

將電影進(jìn)行數(shù)字化主要是把記錄在膠片上的圖像轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息，以便計(jì)算機(jī)進(jìn)行處理。數(shù)字化的影像聲音信息通過計(jì)算機(jī)完成電影的制作，完成的作品以膠片拷貝或數(shù)字光盤等形式存儲或放映。電影制作數(shù)字化是電影數(shù)字化的主要工作，通過信息技術(shù)完成電影文本創(chuàng)作、采集拍攝于后期處理等電影工藝過程。比如，利用計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)可以把預(yù)想的場景故事情節(jié)虛擬出來，創(chuàng)作者就可以提前對電影內(nèi)容進(jìn)行排演，找到最優(yōu)的方案。計(jì)算機(jī)技術(shù)還能在拍攝中提供一些輔助的技巧，完成普通拍攝完成不了的任務(wù)。影像和聲音的后期制作中，計(jì)算機(jī)能夠運(yùn)用虛擬素材和實(shí)拍內(nèi)容合成，并且影片的剪輯工作也可在數(shù)字計(jì)算機(jī)上進(jìn)行。

二、數(shù)字化電影制片技術(shù)

數(shù)字化電影制片就是通過數(shù)字技術(shù)進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)作及制作，數(shù)字化電影發(fā)展到今天已經(jīng)日臻成熟。從20世紀(jì)80年代起數(shù)字化電影就被人們所采用，今天幾乎所有的影片制作過程都有計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的參與。數(shù)字技術(shù)是電影技術(shù)中普及到成熟最迅速的一項(xiàng)技術(shù)，短短的十幾年時(shí)間數(shù)字技術(shù)已經(jīng)深入到電影制作的各個環(huán)節(jié)和領(lǐng)域。目前的電影制作中，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用從電影的準(zhǔn)備工作到節(jié)目制作完成貫穿整個電影制作過程始終。下面我們從電影制作的整個工藝流程來加以闡述。

影片拍攝的前期準(zhǔn)備工作是至關(guān)重要的，也是一個繁瑣細(xì)致的過程，準(zhǔn)備工作的充足與否是一個電影拍攝能否順利進(jìn)行的最強(qiáng)有效地保證。數(shù)字技術(shù)被引入到電影當(dāng)中，為影片的拍攝提供了寬泛的技術(shù)力量。從影片劇本創(chuàng)作開始，拍攝、制作所有這些都離不開數(shù)字計(jì)算機(jī)的輔助作用。創(chuàng)作者利用計(jì)算機(jī)來完成劇本的文字創(chuàng)作，制片人員對拍攝的影片用計(jì)算機(jī)軟件剪輯處理，相關(guān)的軟件可以讓影片的效果逼真，豐富直至完美無瑕。同時(shí)我們還可以利用計(jì)算機(jī)對整部影片的成本進(jìn)行有效的核算，列出制作的時(shí)間進(jìn)度表，供所有工作人員參考。形象化預(yù)審準(zhǔn)備工作是影片拍攝的前屬環(huán)節(jié)，也是前期準(zhǔn)備工作的主要內(nèi)容。在整個電影的制作過程中，預(yù)審工作的有效進(jìn)行為影片的質(zhì)量提供了最直觀的，最有效的保證，讓所有工作者最大限度減少未知情況的發(fā)生，保證影片的拍攝的順林進(jìn)行。

在影片制作中，前期完成就是真槍實(shí)彈的現(xiàn)場拍攝過程了，影片制作為后期的剪輯提供了最原本的電影色彩和素材。數(shù)字化技術(shù)在這個拍攝過程中主要肩負(fù)了兩個任務(wù)：第一對影片的控制和處理。在整個拍攝過程中主要是以對影片拍攝的控制為主。具體而言就是對影片畫面的效果掌控。例如對燈光的而控制以達(dá)到理想的拍攝效果，對攝像機(jī)的控制來捕獲最完美的畫面。所有這些都要按照導(dǎo)演的要求和程序來完成，做好每一個場景中的畫面角色數(shù)據(jù)采集。所有數(shù)字化技術(shù)控制在拍攝中集中體現(xiàn)在攝像機(jī)的操作和拍攝，用帶有電腦顯示的拍攝控制畫面來完成影片的整個制作過程。在現(xiàn)代技術(shù)不斷發(fā)展的今天，很多攝影機(jī)也都是利用計(jì)算機(jī)數(shù)字化控制來實(shí)現(xiàn)的，這樣不但提升了拍攝效率，也降低了拍攝的難度和危險(xiǎn)性。對整部影片拍攝的精密度都有很大的提升。

美國著名影片《真實(shí)的謊言》在拍攝過程中就有這樣一組鏡頭，要利用原子彈炸毀邁阿密市的恐怖分子阿齊茲綁架了特工的女兒，由著名演員施瓦辛格來扮演的特工負(fù)責(zé)營救任務(wù)，駕駛一架鵝式戰(zhàn)斗機(jī)，為了使拍攝的畫面效果更逼真，給觀眾更大的沖擊力，導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆利用了一個47英尺長的戰(zhàn)斗機(jī)的實(shí)體模型來完成整個畫面的拍攝，然后將其放在邁阿密市中心一座摩天大樓上重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場的原型。為了讓拍攝的效果更為逼真，所有動作控制部分均由大師布魯諾利用數(shù)字化液壓控制系統(tǒng)指揮并完成，所有高難動作被精準(zhǔn)的模擬顯現(xiàn)出來。為了配合拍攝，在室外的樓頂之上還安裝了一部巨大的建筑升降機(jī)，上面安裝有一部可以遙控的數(shù)字?jǐn)z像機(jī)。拍攝過程中，所有步驟均按照事先的預(yù)定有條不紊進(jìn)行，很多動作都是重復(fù)顯現(xiàn)，所以在拍攝中演員從高空處的飛機(jī)里向下俯瞰鏡頭，不過在個別拍攝角度可以看到屋頂?shù)囊簤簜鲃酉到y(tǒng)，讓畫面穿幫。在拍攝中為了體現(xiàn)出電影的真實(shí)特效，導(dǎo)演將個別場景的拍攝轉(zhuǎn)移到洛杉磯機(jī)場的一個由飛機(jī)庫改裝的室內(nèi)攝影棚內(nèi)進(jìn)行，以一塊巨大綠色幕布為背景，在后期制作中利用各種先進(jìn)的摳像手段，有效提取了各個特效的場景和動作。可以說，在整部影片的拍攝和制作中，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用功不可沒，與前期影片的拍攝配合得天衣無縫。經(jīng)過特效處理的畫面效果逼真，而且場景中的人、戰(zhàn)斗機(jī)、天空合為一體，讓人感覺到了飛機(jī)的翱翔感覺。在近幾年的電影特效電影拍攝中，可謂獨(dú)樹一幟。還有就是在科幻電影《侏羅紀(jì)公園》中，所有的恐龍?zhí)匦б捕际抢矛F(xiàn)代化的數(shù)字技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)，《星球大戰(zhàn)》也已如此。計(jì)算機(jī)控制特效讓大量的場景畫面展現(xiàn)在觀眾面前，給人很大的視覺沖擊?？梢哉f數(shù)字技術(shù)在影片制作中的應(yīng)用具有跨時(shí)代意義。

其實(shí)對于一部影片而言，最大的數(shù)字化技術(shù)主要應(yīng)用在后期的剪輯和制作當(dāng)中，數(shù)字非線性的編輯讓圖像的處理就和在電腦上處理文字一樣的方便快捷。所以很多導(dǎo)演和剪輯師也開始注重后期電影制作的標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)字電影技術(shù)改變了原有的電影創(chuàng)作模式，顛覆了一個影視拍攝新時(shí)代。數(shù)字技術(shù)在影視制作的應(yīng)用是一場科技革命，不但為影視作品帶來了全新的制作拍攝手段，也為電影拍攝觀念本身產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊。一方面，對電影本質(zhì)的再認(rèn)識，電影這種原本簡單的記錄媒體正在數(shù)字技術(shù)革新中改頭換面，發(fā)生從技術(shù)到影像的轉(zhuǎn)變，另一方面，數(shù)字影視技術(shù)把一些科幻的、人們渴望的畫面徹底呈現(xiàn)在了世人的面前，達(dá)到了一種全新的超乎真實(shí)的完美境界。

三、數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響

電影藝術(shù)是視覺藝術(shù)的一種延伸，在這樣的藝術(shù)世界中，圖像是其最為主管最為根本的藝術(shù)表達(dá)元素。電影從誕生之日開始，攝影機(jī)是整個制作過程中最主要的影像捕獲工具。通常情況下，一部電影的制作通過攝像機(jī)和錄音機(jī)共同工作進(jìn)行，對真實(shí)的人和事物場景進(jìn)行記錄。這種原始的拍攝可以給人最為真實(shí)的逼真效果，同時(shí)也給電影賦予了最為重要的紀(jì)實(shí)屬性。在電影發(fā)展的很長一個時(shí)期里，即使是那些高科技的奇妙科幻拍攝也都是通過簡單地特效模型來實(shí)現(xiàn)完成，還談不上脫胎換骨的變化，都是一些簡單的變形或者移動。但是數(shù)字電影技術(shù)產(chǎn)生以后，這種拍攝就徹底變化了，例如影片《恐龍》《最終幻想》中，我們看到的很多畫面場景都不是由攝像機(jī)完成的，而是利用二進(jìn)制數(shù)據(jù)為計(jì)算單元來生成圖像，所以說這些影片的制作是一種全新的拍攝模式。

數(shù)字化技術(shù)的革新大部分都體現(xiàn)在了電影的后期制作上，進(jìn)入了這個電影后期的各個領(lǐng)域。不但提升了原有制作效率和靈活性，圖像畫面的清晰程度也得到了很大的提升。所有的電影正在朝著主流攝制的方向不斷發(fā)展，影片也逐步開始擺脫膠片的老式制作模式。另外計(jì)算機(jī)化的攝像技術(shù)應(yīng)用，讓攝像過程很多時(shí)候都領(lǐng)先于我們的視覺，可以尋求到很多拍攝者無法到達(dá)拍攝的角度。還記得當(dāng)年，電視的出現(xiàn)對電影事業(yè)的發(fā)展造成了很大的沖擊，但是隨著數(shù)字影視時(shí)代的到來，傳統(tǒng)電影技術(shù)正在被代替和改善，相信更多人會重新回歸到影片劇場。好萊塢就曾經(jīng)為了吸引觀眾而在技術(shù)上層層創(chuàng)新，諸如立體電影、全景電影等一系列模式，但是都收效甚微，電影行業(yè)的整體低迷也讓很多從業(yè)人員開始思索，選擇改行，但是隨著數(shù)字化影片技術(shù)時(shí)代的到來，整個電影行業(yè)都發(fā)生了翻天覆地的變化，這種數(shù)字影視的迅速發(fā)展為電影注入了最為寶貴的一劑強(qiáng)心針。讓電影大屏重歸人們的生活世界里，同時(shí)為我們展現(xiàn)了更多嘆為觀止的世界奇觀。《侏羅紀(jì)公園》打破了《星球大戰(zhàn)》保持十幾年的歷史票房最高紀(jì)錄，《泰坦尼克號》又打破了《侏羅紀(jì)公園》的票房紀(jì)錄。所有這些票房的不斷刷新正是電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的真實(shí)寫照。據(jù)相關(guān)資料和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國20世紀(jì)90年代電影票房的總數(shù)突破了2億大關(guān)，這個驚人數(shù)字收入背后可以說是數(shù)字電影技術(shù)成功的最大實(shí)例。當(dāng)然，數(shù)字電影技術(shù)并不是整個電影行業(yè)興起的全部原因所在，但是現(xiàn)代化新技術(shù)的應(yīng)用確實(shí)為整個電影行業(yè)的發(fā)展鋪平了道路。

電影曾經(jīng)是人類藝術(shù)殿堂上一顆最耀眼的明珠，引得無數(shù)人對它頂禮膜拜，“神圣”的電影藝術(shù)有著一道高的門檻。對電視也是一樣，長期以來由于它高昂的制作成本和貴重的專業(yè)設(shè)備一直使業(yè)外人與之無緣。而數(shù)字技術(shù)改變了這一切。電影電視不再是一種壟斷性的行業(yè)，大眾視頻消費(fèi)時(shí)代的來臨意味著傳統(tǒng)影像業(yè)正面臨挑戰(zhàn)。數(shù)字化攝像機(jī)的普及和廉價(jià)帶來了影視制作的個人化。它的意義在于使每個人都可以通過自己的作品來與社會交流，而這個過程會很便捷。隨著數(shù)字影像作品的增多，作品交流欲望的增強(qiáng)，一種新的影視傳播方式會孕育而生。

第6篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

1.精神時(shí)代的意義

精神經(jīng)濟(jì)是在1985年第一次被我國的著名學(xué)者提出的，物質(zhì)經(jīng)濟(jì)終將促使精神經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)理論總是研究著物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)在生產(chǎn)的問題，而不能解釋一些理論。在精神需要的滿足成為第一位的目標(biāo)的時(shí)候，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)全面的轉(zhuǎn)型了。精神經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)將會成為主要的經(jīng)濟(jì)增長的動力。精神經(jīng)濟(jì)具有產(chǎn)品的精神化，生產(chǎn)的個性化和精神資本主義話。等等一些其他的特征。這是一種全新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，而面對這種新興的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，精神經(jīng)濟(jì)與此前的所有的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)都有很大的區(qū)別。這些區(qū)別主要就是體現(xiàn)在人類對產(chǎn)品的精神化、個性化與虛擬化、分散化、名聲主義和生產(chǎn)的主體化等等一些其他的方面。

2.戲劇美術(shù)中的技術(shù)、設(shè)計(jì)、品牌

隨著社會物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展，人類也是逐步變得經(jīng)濟(jì)的充裕和物質(zhì)的富足，精神消費(fèi)已經(jīng)到達(dá)了一定的精神境界。無論是在社會生產(chǎn)還是在社會生活中，每天都會發(fā)生一些新的變化，在傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)面前無法解決的問題，在精神學(xué)的層面上都是可以解決的。物質(zhì)經(jīng)濟(jì)與精神經(jīng)濟(jì)是并行的，同樣都是重要的，并且還可以大膽的推測在科技迅速發(fā)展的今天，人們必將會用更對的精力去追求一些個性化的東西，在人們的思想中就是充滿創(chuàng)意的。而這些東西也不是僅僅的代表人類的基本需求，更是可能的給人們帶來更大的滿足感。而精神經(jīng)濟(jì)的時(shí)代也會出現(xiàn)在不同以往的物質(zhì)形態(tài)的面貌中，一般人們看得到表面上的財(cái)富都是人們勞動的結(jié)果，也是能夠看的到的結(jié)果。傳統(tǒng)意義上的財(cái)富就是指的是物質(zhì)財(cái)富，而新時(shí)代財(cái)富的意義就是指除了財(cái)富上的意義人們更追求的就是一種能夠帶給人們滿足感的財(cái)產(chǎn)。人們在消費(fèi)時(shí)會通過來判定是否去購買。在生活中為了體現(xiàn)個性或是與眾不同的想法，就開始了注重設(shè)計(jì)的理念，在社會生產(chǎn)的各個部門，技術(shù)開發(fā)與更新它必然已經(jīng)成為了決定企業(yè)能否成活的關(guān)鍵性因素。

二、在不同時(shí)代背景下的戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)

戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)是指除了表演者以外的各種造型因素的總稱。例如戲劇、戲曲、影視、個舞臺演出時(shí)的美工設(shè)計(jì)。燈光設(shè)計(jì)和音箱設(shè)計(jì)背景布置，服裝與化妝的設(shè)計(jì)，都是指的是藝術(shù)設(shè)計(jì)。在新的時(shí)代，人們的精神需求在不斷的提高，對視覺藝術(shù)的要求等級也在不斷的提高。隨著話劇，電影以及電視劇的不斷興起，無論是在藝術(shù)品位還是在技術(shù)操作上，作品與觀眾對舞臺的設(shè)計(jì)與布置的更高要求，就是未來的戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢。除了要研究精神經(jīng)濟(jì)時(shí)代背景下的戲劇影視理論，更要研究以美學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)為基礎(chǔ)的各種設(shè)計(jì)理念。動畫的設(shè)計(jì)也是新興技術(shù)在戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)用的一個典型

1．戲劇影視美術(shù)對商品的影響

設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)是獨(dú)立于美術(shù)學(xué)以外的一門學(xué)科，有著自己的理論體系。但是其中涉及到的創(chuàng)意，靈感、情感等等純精神要素與美術(shù)學(xué)中的創(chuàng)作部分是相同的。并且，設(shè)計(jì)與時(shí)尚相結(jié)合，滲透到人類日常生活的每一個角落，比藝術(shù)來得更為親切和廉價(jià)。人們對形式美的追求催生了設(shè)計(jì)的發(fā)展。我們無法界定從什么時(shí)候開始，在同樣功能的兩件商品之間，人們往往會選擇更美的那一個。所謂的“美”，就是一種設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，它的精神內(nèi)核就是創(chuàng)意，它的物質(zhì)載到的創(chuàng)意，靈感、情感等等純精神要素與美術(shù)學(xué)中的創(chuàng)作部分是相同的。并且，設(shè)計(jì)與時(shí)尚相結(jié)合，滲透到人類日常生活的每一個角落，比藝術(shù)來得更為親切和廉價(jià)。因此，在藝術(shù)面臨著“曲高和寡”的難題時(shí)，應(yīng)當(dāng)向設(shè)計(jì)借鑒一些“簡潔、實(shí)用”的創(chuàng)新精神。人們對形式美的追求催生了設(shè)計(jì)的發(fā)展。我們無法界定從什么時(shí)候開始，在同樣功能的兩件商品之間，人們往往會選擇更美的那一個。所謂的“美”，就是一種設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式，它的精神內(nèi)核就是創(chuàng)意，它的物質(zhì)載體就是技術(shù)。在精神經(jīng)濟(jì)時(shí)代，廠商為了增加銷量，將設(shè)計(jì)的元素大量的注入商品，這就。收藏品、音像制品等傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)品在營銷方面也開始注重手段和方式，同時(shí)，過去以國家統(tǒng)籌的演出類的“商品”也開始了產(chǎn)業(yè)化的變革，走起了商業(yè)路線。藝術(shù)的商品化和商品的藝術(shù)化成為設(shè)計(jì)的重要表現(xiàn)形式，也是未來藝術(shù)的發(fā)展方向。

2．品牌——品質(zhì)外化

名聲效應(yīng)營銷大師菲利普科特勒認(rèn)為：“品牌是一種名稱，名詞、標(biāo)記、設(shè)計(jì)或是它們的組合運(yùn)用，其目的是藉以辨認(rèn)某個銷售者或某群銷售者的產(chǎn)品，并使之同競爭對手的產(chǎn)品區(qū)別開來。”從感性角度看。品牌是一個產(chǎn)品在視覺、情感、理念和文化等方面的綜合形象。對于戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)來說，一部成功的作品就是最好的品牌，優(yōu)秀作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)就是無形的資本。序用美術(shù)重視的是實(shí)踐的積累。在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才是有生命力的創(chuàng)新。并且，精神經(jīng)濟(jì)學(xué)中所指的品牌。是一個綜合的概念，美術(shù)設(shè)計(jì)的品牌大多與設(shè)計(jì)者有關(guān)。奧斯卡金像獎得主葉錦添就是一個非常好的例子。他的服裝作品不僅面貌豐富，并且跨足各種藝術(shù)型式。包括電影、舞蹈、歌劇、戲劇、戲曲、傳統(tǒng)樂舞、音樂劇場，創(chuàng)造恣意于古典、前衛(wèi)之中的造型世界?？疾旖陙碇袊纳虡I(yè)大片不難發(fā)現(xiàn)，由葉錦添擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)的電影占了很大的比重。由此可見他已經(jīng)形成了一種“品牌效應(yīng)”。在他的設(shè)計(jì)中，吸引制片方、導(dǎo)演和觀眾的，不僅僅是“美術(shù)一詞所關(guān)照的范疇，更的是他在整個制作過程中所體現(xiàn)出來的個性化的創(chuàng)意和具有中國特色的“精神”。

第7篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

隨著新時(shí)代的來臨,藝術(shù)素質(zhì)教育的價(jià)值愈來愈被人們看重,藝術(shù)教育的范圍也遠(yuǎn)比過去擴(kuò)大,音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)教育之外,電影和電視,乃至網(wǎng)絡(luò)傳媒的教育也登堂入室,成為藝術(shù)教育的新鮮內(nèi)容,藝術(shù)的范圍和內(nèi)涵都大大擴(kuò)展,我們已經(jīng)無法回避影視藝術(shù)教育的迫切問題。所以,站在21世紀(jì)的門檻上看待藝術(shù)教育,必須包括影視藝術(shù)教育。實(shí)際上,對大中小學(xué)生影響最大的社會因素必定有影視:影視廣告會成為他們購物的支配因素,MTV的名家只有他們能如數(shù)家珍,影視追星的“追星族”中他們才格外狂熱瘋癲……影視的影響已經(jīng)到了無法回避的地步。在當(dāng)今世界上,電影電視是社會傳播面最廣的藝術(shù)形式之一,在整個20世紀(jì)中,影視藝術(shù)以其視聽綜合、時(shí)空綜合、藝術(shù)與技術(shù)綜合的絕對優(yōu)勢而引人矚目,被譽(yù)為最年輕最富于潛力的新興藝術(shù),它的發(fā)展直接影響著社會進(jìn)步與精神文明建設(shè)。

國內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)證明,高質(zhì)量的影視藝術(shù)作品不僅對開拓廣泛的經(jīng)濟(jì)市場有益,而且對加大一個民族的思想文化影響力、提高該民族在國際社會中的整體形象,都具有不可替人的巨大作用。反過來,不良的影視對青少年的誤導(dǎo)也不可忽視。人們深切感受到影視教育的迫切性,對影視創(chuàng)作的不良傾向的糾正要和對青少年進(jìn)行正確的影視教育相結(jié)合。1995年,同志提出我國文藝界應(yīng)重點(diǎn)抓好三件大事,其中之一就是電影藝術(shù),但至今對電影電視藝術(shù)理論的研究還相當(dāng)欠缺,實(shí)踐先行、理論滯后的現(xiàn)象成為這一領(lǐng)域中不容忽視的問題,理論始終未能成為實(shí)踐的先導(dǎo);而影視教育更沒有被提到議事日程上,忽視對影視教育的研究,導(dǎo)致一方面青少年被影視牽著鼻子走,另一方面良好的影視藝術(shù)難以發(fā)揮積極的教育作用。所以,已經(jīng)到了必須重視影視教育,把它作為藝術(shù)教育特殊領(lǐng)域?qū)Υ臅r(shí)刻。必須看到,世紀(jì)轉(zhuǎn)換帶來的不僅僅是時(shí)序的變化,實(shí)際是生存方式和發(fā)展方式的變化。21世紀(jì)的教育將是媒介化取代傳統(tǒng)教育的嶄新時(shí)期,人類思維方式和文化傳導(dǎo)方式都將遇到巨大轉(zhuǎn)換,教育的傳統(tǒng)受教對象、和習(xí)慣的耳提面命的經(jīng)驗(yàn)將被新一代人和新的模式逐漸取代,新的教育秩序已經(jīng)醞釀并正在形成,教育方法的革命早已開始,整個教育都會在接受新型地原則的背景下增添新的規(guī)則和新的途徑,全然不同于以往的一代人將在有別于當(dāng)今的教育新模式開始世紀(jì)的征戰(zhàn)。這是一個讓人懼怕也令人砰然心動的變革時(shí)期。世紀(jì)之輪不可阻擋,完全固守舊規(guī)將被拋棄,需要義無返顧地投入到創(chuàng)新發(fā)展的大潮中去。影視教育就是在這一背景下展開新的變革,忽略時(shí)代的變化就將落伍,忽略影視教育也不可能真正發(fā)揮時(shí)代所要求的藝術(shù)教育的作用。

二、影視藝術(shù)教育的歷史性變化

影視藝術(shù)教育是后起的藝術(shù)教育形式,而影視藝術(shù)教育從電影教育開始的電影教育原本是20世紀(jì)新興的教育類型,伴隨電影的出現(xiàn),包容藝術(shù)、商業(yè)、技術(shù)等混雜因素而具有實(shí)踐明顯特征的電影,成為藝術(shù)教育的獨(dú)特一員,電影藝術(shù)教育成為20世紀(jì)不可或缺的人文教育的重要組成部分;但實(shí)際上,在中國,長期以來電影教育僅僅是專業(yè)藝術(shù)院校獨(dú)樹一幟的特色存在,專業(yè)化指向和實(shí)用特征成為狹義“電影教育”的排斥性理由,電影“教育”的寬泛人文內(nèi)涵被有意無意忽略。自80年代改革開放以來,電影教育的真正意義才得以實(shí)現(xiàn),專業(yè)院校的電影教育包容度更加寬泛,全國較多大學(xué)也開始嘗試電影教育的課程,電影教育的人文價(jià)值得到重視,專業(yè)化教育和藝術(shù)文化教育的多重職能開始落實(shí)。但很快,隨著社會進(jìn)程的加快,電影教育與電視、傳媒教育的混合狀態(tài)開始出現(xiàn),面對迅猛發(fā)展的社會現(xiàn)實(shí),適應(yīng)國民經(jīng)濟(jì)需妥,必然立生現(xiàn)代意義的大影視教育,于是,影視教育已經(jīng)成為重要綜合性大學(xué)的標(biāo)志之一。

21世紀(jì)的影視教育將成為值得探討的社會教育范疇的重要課題。影視教育的本體變化帶來許多值得思考的問題。影視教育是新式教育的范本,在前述的時(shí)代變化這一大趨勢中,影視本應(yīng)成為傳統(tǒng)教育中最為新潮的教育類型,事實(shí)上,比起傳統(tǒng)的書籍、口耳相傳、黑板教育形式,影視教育一開始就和時(shí)代新型電子教育手段結(jié)合,因而比起其它教育領(lǐng)域具有時(shí)尚性和迅疾發(fā)展變化特色。電化教育和多媒體手段的最早與最恰當(dāng)應(yīng)用是在影視教育中,隨著高科技的發(fā)展,影視教育必然緊隨時(shí)代而實(shí)現(xiàn)從手段到內(nèi)涵的全新變化。影視天然具有教育手段先行的優(yōu)勢,但影視天然切合時(shí)代的時(shí)尚性卻未必具有永遠(yuǎn)的持久性,因?yàn)殡S著電腦、網(wǎng)絡(luò)教育的普及,傳統(tǒng)媒介教育的現(xiàn)代化早已開始,影視教育的現(xiàn)代化也迅速發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)更具有跨時(shí)空、多媒體傳播、雙向交互性特征,將帶來傳統(tǒng)教育的革命性變化。影視教育決不可能孤立無援并局限在電影教育之中孤芳自賞,所以談?wù)撚耙暯逃龑?shí)際上是和影視合流緊密相關(guān)的。影視合流的趨勢是面向21世紀(jì)電影教育應(yīng)當(dāng)正視的現(xiàn)實(shí),電影教育早已沒有獨(dú)立特行的自我天地,無論教育手段還是教育對象都和新興的電視及更新的傳媒構(gòu)成千絲萬縷的聯(lián)系。這里的“影視”從寬泛的意義上也可包含電腦化和網(wǎng)絡(luò)化內(nèi)涵。電影教育結(jié)合電視,吸納電視手段,包容電視及多媒體教育成為十分自然的現(xiàn)象。影視教育所面對的正是這一明顯的合流趨勢。由此,影視教育幾個關(guān)鍵問題不應(yīng)忽視:

1.影視不可分離的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今時(shí)代,與電影與電視的區(qū)別的另一面,是影視互相滲透,人們從傳媒中接受電影信息從電視中看電影,電視業(yè)和傳統(tǒng)電影業(yè)的關(guān)系日益密切,影視互動的意義已被廣泛承認(rèn)。電影創(chuàng)作的電子化、數(shù)字化,電影教育手段的電視化,電影傳播的電視網(wǎng)絡(luò)化等,都是事實(shí)。美國8家超級電影公司在世界范圍的經(jīng)濟(jì)收入中,影院票房只占20%,出售家庭錄影帶和向電視臺賣播映權(quán)各占36%,另外的8%來自付費(fèi)電視,這里證明影視已連為一體的確鑿事實(shí)。

2.影視創(chuàng)作的結(jié)合與互補(bǔ)化。不用說電影人和電視人的隔膜已經(jīng)打破,電影創(chuàng)作的重要考慮手段已經(jīng)和電視及電腦難以分離,收益巨大的電視業(yè)支持電影創(chuàng)作,電視中借鑒電影手法乃至創(chuàng)作電視電影的現(xiàn)實(shí)早已習(xí)見不怪。電影電視雙方從來沒有像現(xiàn)在這樣密不可分;盡管我們反對有人預(yù)言的電影將消亡的言論,但電影電視親密無間的關(guān)系卻可能成為現(xiàn)實(shí)。影視教育的對象必然是難以截然劃分開的渾融一體的東西。

3.影視教育的必然結(jié)合。教育的綜合性決定了過分分科化的缺陷,時(shí)代的發(fā)展趨勢是教育綜合化提高,當(dāng)今的影視教育沒有天然的壁壘,影視教學(xué)的基本方法和手段日益接近和融合,由于電視手段的簡約化和便捷性,以及教育成本的合理,使得電影教育借重電視手段的長處日益明顯,忽略電視教育既不可能。電影教育的影視合流還包括了面對電視成為生活娛樂的主流,電影不能不受到電視的影響,電視中的原理和手法與電影是相通的因素,都需要教育的綜合性研究。

4.影視教育對象的合流性。面對市場的現(xiàn)實(shí),教育對象更多從事于以電視為中心的工作、以及學(xué)電影的專業(yè)畢業(yè)生必然有許多可能從事影視結(jié)合的工作的事實(shí),導(dǎo)致電影教育決不應(yīng)當(dāng)也不可能忽略電視教育,大眾對象的需求將日益明顯,教育不能忽視市場和對象的要求。教育研究應(yīng)當(dāng)考慮教育對象的生存。所以,影視合流的趨勢也是教育對象的需要。

三、建立多層次影視藝術(shù)教育格局

建立多層次的影視教育體系是影視藝術(shù)教育必然趨勢。隨著時(shí)展,影視早已不是高深的學(xué)理研究的領(lǐng)域,它更多的成為普通百姓生活中自然面對和評點(diǎn)的一種存在對象。影視對生活的影響巨大,因此影視教育已經(jīng)不局限在校園院墻之中,而是有更為廣大的概念。面向大眾的影視教育肯定是綜合的、傳媒化的,中國影視教育綜合體系的建立并非易事。影視教育的價(jià)值還沒有被人們認(rèn)識到,而影視傳媒的影響卻與日俱增,造成了許多矛盾現(xiàn)象。比如,一方面,影視無時(shí)不刻在影響著社會生活,豐富人類生活;另一方面,人們又深感不同于書籍文化的被動接受缺憾對人的消極影響。于是,西方不少知識分子家庭反對電視傳媒,放棄電視機(jī)。中國的家長們常常用限制孩子看電影電視的方式來躲避外界“禍害”,卻不能說清為什么對孩子有巨大吸引力的影像有時(shí)有害于下一代,也難以說清如何加以改變。

第8篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

關(guān)鍵詞：武術(shù)；技術(shù)；技藝；拳種；藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號：G852 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-2076（2017）02-0069-04

Abstract：Skill and artistry are two words with different meanings. For a long time， people's understanding of the relationship between the two is fuzzy， which has led to the occurrence of many practical problems. Comprehensively using research methods of literature， comparative analysis and expert interview， this paper researched on the difference of skill and artistry， the disadvantages produced by people who take Wushu as skill in the past， and the proposition that takes Wushu as a kind of artistry. The main conclusions include： skill and artistry are different in two aspects： 1） Skill takes more emphasis on "experience and knowledge" and operational skill， while artistry is prominent in the artistic expression of skill. 2） Their scope are different； artistry includes skill， and skill is one part of artistry， or skill is a stage in the process of artistry. The idea that takes Wushu as a kind of skill reduces the level of Wushu， and narrows the scope of its development. The right way is not only to take care of the dissemination and extension of technique of Wushu， which is utilitarian but low level， but also to value the manifest of Wushu artistry， which is non-utilitarian but high level. It is of great theoretical significance and practical value for the development of Wushu in today's society.

Key words： Wushu； technique； artistry； schools of Chinese boxing； art creation

技術(shù)與技藝具有不同的意義指向。武術(shù)是一門技術(shù)還是技藝？一直以來，人們對這一問題的認(rèn)識似乎比較模糊，或者干脆認(rèn)為二者并無實(shí)質(zhì)性差別。相應(yīng)地，一些現(xiàn)實(shí)問題擺在了我們面前：

――學(xué)校武術(shù)教育中，價(jià)值主旨定位在“傳承民族文化，弘揚(yáng)民族精神”，而實(shí)際操作中，卻僅僅以一項(xiàng)運(yùn)動技術(shù)項(xiàng)目的教學(xué)訓(xùn)練模式進(jìn)行，造成目的和手段的圓鑿方枘[1]。

――就武術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化與非標(biāo)準(zhǔn)化而言，關(guān)鍵要看我們?nèi)绾螌ζ溥M(jìn)行定位。如果是將其定位于技術(shù)，那么標(biāo)準(zhǔn)化會十分有利于武術(shù)的推廣與普及；如果是技藝，則“藝術(shù)最忌諱陳陳相因”，標(biāo)準(zhǔn)化只能窒息武術(shù)生存的活力；如果兼顧二者，那么顯然，武術(shù)的發(fā)展Q不能只限于標(biāo)準(zhǔn)化一種模式。

――武術(shù)藝術(shù)化（如舞臺表演、影視）的道路愈加跟進(jìn)，武術(shù)體育屬性愈加淡化；特別在前者越來越顯得光景無限，而后者的道路越走越窄的當(dāng)下，站在體育立場上的我們，在規(guī)定武術(shù)的上位屬性時(shí)，也愈加感覺左右為難、困惑苦惱。

――大眾傳播中，由拳變操的內(nèi)容轉(zhuǎn)化，是為了利于傳播而在傳播內(nèi)容上做出的簡易化調(diào)適，但該種情況只能囿于初始階段和基礎(chǔ)層次。然而，現(xiàn)實(shí)生活中，“以套路始，以套路終，不講技擊方法，不講攻防含義；把本需單練、對練（知己知彼功夫）雙修并重的訓(xùn)練形式變?yōu)閱尉殹恢ā?；把本是開放式的運(yùn)動技能變?yōu)橥耆]鎖式的”[2]傳播模式，將武術(shù)完全定位于一項(xiàng)難美性技術(shù)的層面。久而久之，令人對原本“博大精深”的“技藝性”中華武術(shù)，產(chǎn)生“短小淺薄”的花架子技術(shù)的印象。

上述這些問題的發(fā)生，在很大程度上源于我們將武術(shù)作為一門技術(shù)還是技藝的認(rèn)識模糊，造成實(shí)際操作中采取了不適宜的發(fā)展措施。所以，本研究試對該問題展開探討，提出些許個人意見，旨在為武術(shù)獲得更廣闊發(fā)展提供一定的理論參考。

1 技術(shù)和技藝的差別比較

“技術(shù)”，是指“人類在認(rèn)識自然和利用自然的過程中積累起來并在生產(chǎn)勞動中體現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)和知識，也泛指其他操作方面的技巧”；“技藝”則指“富于技巧性的表演藝術(shù)或手藝”[3]。從《現(xiàn)代漢語詞典》對這兩個詞的解釋可以看出，二者的意思有相接近之處，如都屬于技巧的范疇。但它們的不同也是顯然的，表現(xiàn)在：1）前者更強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)和知識”以及操作上的技巧，后者則突出富于技巧性的藝術(shù)表現(xiàn)。這說明的是“術(shù)”與“藝”在層次上的差別，正所謂“由術(shù)而達(dá)藝”，技藝是技術(shù)更高層次的升華，技術(shù)是技藝的初始階段或低級層次。2）技術(shù)和技藝的差別還表現(xiàn)在范圍上，即技藝包含技術(shù)，而技術(shù)是技藝的一個部分，或者換句話說，技術(shù)乃技藝過程所包含的一個階段。此外，“中國傳統(tǒng)文化中所說之藝，并非我們現(xiàn)在所理解的狹義的藝術(shù)，而是包括所有的技藝在內(nèi)，也可稱作藝事”[4]?？梢姡袢罩凹妓嚒迸c古代之“藝”，具有相同內(nèi)涵，是界于技術(shù)與狹義的藝術(shù)之間的一個范疇?；蛘呖梢哉f，技藝乃是既連接著技術(shù)又溝通著藝術(shù)的一種獨(dú)特事項(xiàng)。

2 將武術(shù)作為一門技術(shù)看待降低了武術(shù)的層次，窄化了其發(fā)展范圍

從上面對技術(shù)和技藝概念差別的闡述中，可以看出，技術(shù)被技藝所包含，技藝不僅涵蓋技術(shù)，而且也涵蓋藝術(shù)的某些方面，屬于二者的合成概念。對于武術(shù)而言，如果我們回頭去審視一下它自萌生以來發(fā)展演變的歷史，會很清楚地發(fā)現(xiàn)，武術(shù)一直是沿著“擊”和“舞”兩條路徑從歷史深處迤邐走來，武術(shù)的屬性定位，基本也是作為軍旅格殺手段的技術(shù)和作為宮廷與民間人們消遣、娛樂、養(yǎng)生的藝術(shù)這樣兩個不同層面向前推進(jìn)的。自近代以來，熱兵器大面積應(yīng)用于戰(zhàn)場，導(dǎo)致武術(shù)淡出軍事、轉(zhuǎn)而興盛于民間，迫使武術(shù)的價(jià)值天平由側(cè)重技擊實(shí)戰(zhàn)的技術(shù)向側(cè)重精神生活的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，由注重“練用”轉(zhuǎn)向側(cè)重“練體”（這里的“體”是身、心二元統(tǒng)一之體，而非僅指肉體層面的體，而且由于受中華身體觀的影響，國人在對身和心的價(jià)值偏重上，更重視心[5]，所以這里的“練體”，包含有更多修身養(yǎng)性的意味），由原先的以“搏打”為主轉(zhuǎn)向以“套路”（即傳統(tǒng)所謂“拳架”）為主的修為方式。這一系列的變化，令武術(shù)的技術(shù)性和藝術(shù)性得到了加速分化，從而使得武術(shù)作為一門技藝的屬性更加顯明。

如果從政治的角度看，武術(shù)在冷、熱兵器兩個時(shí)代所產(chǎn)生的顯著變化就是：在冷兵器時(shí)代，武術(shù)的主要屬性是一種服務(wù)于國家政治的技術(shù)工具；而熱兵器的到來，則使武術(shù)的主要屬性變?yōu)橐环N服務(wù)于大眾生活需求的藝術(shù)門類。政治是冰冷無情的，容不得絲毫馬虎，而且武術(shù)之服務(wù)于政治，只是一種實(shí)施暴力的手段，這就使得只有技術(shù)屬性與其相對榫，而藝術(shù)沒有太多伸縮空間。民間大眾是散漫的、游離的、多元的、個性的，具有更多發(fā)自人本身的消遣娛樂訴求，而相對不喜歡過于刻板的存在，所以武術(shù)的藝術(shù)化傾向就會得到迅速滋長的土壤，從而蓋過或者超越其單純的技術(shù)屬性。以當(dāng)今倡導(dǎo)“以人為本”的社會價(jià)值眼光來看，近代所產(chǎn)生的這種由武術(shù)價(jià)值偏重更變導(dǎo)致武術(shù)生存空間的整體“下移”，進(jìn)而使武術(shù)作為一種技藝的屬性愈加凸顯的歷史演化，具有著相當(dāng)進(jìn)步的社會意義。它既符合了整個社會大多數(shù)群體對武術(shù)的身心訴求，同時(shí)就武術(shù)本身而言，這種因社會變遷導(dǎo)致自身由技術(shù)向技藝的躍遷，也令其獲得了更加廣闊的發(fā)展空間和更具鮮活力與持久力的內(nèi)在生命質(zhì)素。

然而，這種景況維持的時(shí)間不長，便被“扼殺在襁褓中”。在之后不久，“西學(xué)東漸”成為了引領(lǐng)當(dāng)時(shí)中國社會的主流思潮，令武術(shù)于萬不得已中（如當(dāng)時(shí)“土洋體育之爭”式的拼力抵抗），選擇了歸靠“體育”（特別是競技化）的時(shí)代抉擇。吳志青就曾在《科學(xué)化的國術(shù)》一書中慨嘆道“國術(shù)一道，脫不以科學(xué)方法從而改進(jìn)，勢難邀社會之信用，必致完全失傳”。客觀地說，“體育”一詞在今天看來，已不僅僅包含身體運(yùn)動一維的層面，我們在談到武術(shù)歸靠體育時(shí)，也并非對后者持有貶抑的看法。實(shí)際上，不管是作為一種廣泛生存于中華民族生活之中的文化（藝術(shù)）的武術(shù)，還是源于西方的體育，就本質(zhì)而言，都屬于“身體文化”的范疇，二者只能是各自風(fēng)格特點(diǎn)不同，卻無高低上下之分。我們所否定的是，武術(shù)在當(dāng)初歸靠體育時(shí)，對“體育”一詞的狹隘理解，使得在并入體育的過程里，漸漸抽去了自身文化藝術(shù)的質(zhì)素，又退回到僅僅是身體運(yùn)動的技術(shù)層面。也就是說，我們僅僅是模仿了西方體育的形式，而未曾認(rèn)識到體育其實(shí)也講內(nèi)涵，它發(fā)展的高層次高階段也會產(chǎn)生由技術(shù)向藝術(shù)的質(zhì)的飛躍――當(dāng)然，前提是要為它預(yù)留足夠的延伸空間，而不是僅僅停留于競技比賽的維度。這種情況在建國以后的很長一段時(shí)期里，由于國情需要，體育向競技運(yùn)動（技術(shù)）屬性一邊倒，體現(xiàn)在武術(shù)身上，就是所謂“競技武術(shù)”一統(tǒng)武林局面的形成和日益固化。因此，從本質(zhì)上講，武術(shù)在冷、熱兵器轉(zhuǎn)換之際所發(fā)生的屬性躍遷（由技術(shù)到技藝），又退回到了原來的位置上――雖然在這兩個不同時(shí)代的轉(zhuǎn)換中，武術(shù)的具體技術(shù)內(nèi)容已經(jīng)產(chǎn)生了很大變化。與此同時(shí)，武術(shù)在價(jià)值偏重上，也由滿足大眾訴求，再次轉(zhuǎn)向了服務(wù)國家政治需要。

斗轉(zhuǎn)星移、時(shí)過境遷，近幾年來特別是自2008年北京奧運(yùn)會中國體育服務(wù)國家政治的力量達(dá)到極致后，伴隨著人們對金牌效應(yīng)的日益降溫，人們對體育在時(shí)代變遷中的價(jià)值偏重產(chǎn)生了新的看法，即認(rèn)為體育應(yīng)該再次從政治回到大眾，從獨(dú)重集體到兼重個人，回歸普通人的生活。同志在2008年奧運(yùn)會總結(jié)表彰大會上的講話中提出今后中國體育事業(yè)發(fā)展應(yīng)由“體育大國”向“體育強(qiáng)國”邁進(jìn)的口號，就是對國家政府乃至社會民眾對體育態(tài)度的r代變化，所做出的一個及時(shí)的、恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

3 武術(shù)是一門融技術(shù)與藝術(shù)為一體的“技藝”

因?yàn)槲湫g(shù)的主體構(gòu)成是各家各派拳種，所以，我們以拳種的產(chǎn)生為切入點(diǎn)，對武術(shù)的“技藝”屬性進(jìn)行闡析。

如果說武術(shù)新拳種（新技術(shù)）的誕生，乃是對舊拳種（舊技術(shù)）的升華和完善，那么，為什么在新拳種產(chǎn)生之后，舊有拳種沒有滅絕，就像物質(zhì)產(chǎn)品總是存在新的淘汰舊的規(guī)律一樣？這或許從一個方面印證了武術(shù)拳種本身已被賦予一種藝術(shù)的屬性，而非單純的為了爭個“你勝我負(fù)、你死我活”的技術(shù)層面的東西。因?yàn)轱@然，如果武術(shù)只是停留于后者的層次上，那么我們今天所看到的“百花齊放、百家爭鳴”式的武術(shù)拳種流派生態(tài)格局，是無論如何都難以形成的――“百花齊放、百家爭鳴”局面存在的本身，已經(jīng)能夠在很大程度上說明武術(shù)的技藝屬性。在一個以戰(zhàn)斗實(shí)用性為唯一尺度的冷兵器時(shí)代里，武術(shù)的各個拳種流派只能服從“物競天擇、強(qiáng)者生存”的叢林法則，只有技擊格斗效能最先進(jìn)、最高超、最強(qiáng)大的那一個拳種或者流派，方具有存活下來的權(quán)利和可能；而其他弱勢拳種，則只能是作為奠定這一強(qiáng)者地位的拳種的犧牲品，此長彼消地遁跡于歷史的茫茫煙塵中。

拳種特別是套路的出現(xiàn)，是一件耐人尋味的事情。如象形拳，我們知道它取象于物，以“形似”為標(biāo)尺，因此講究“以形喻勢”“以形喻意”。顯然，如果武術(shù)拳種創(chuàng)編的目的是為技擊，這種“烏托邦”式的“象思維”，就不會被允許進(jìn)入武術(shù)拳種的創(chuàng)編過程?！耙孕斡鲃荨笔峭ㄟ^武術(shù)動作，表達(dá)創(chuàng)拳者對他物之“勢”的欣賞和羨慕，進(jìn)而“以形喻意”，通過人體模仿自己所欣羨的他物之形，表達(dá)希冀人體能夠獲得他物之“勢”的愿景。這正是對《易傳》中的經(jīng)典名言“圣人立象以盡意”的極好注釋。筆者認(rèn)為，“用動作、音樂表達(dá)故事為戲劇”（王國維《宋明戲曲史》），用身體動作表達(dá)人之憧憬和寓意本身，就已經(jīng)具有一股濃濃的“藝術(shù)”意味了；雖然這種藝術(shù)要以身體技術(shù)為載體，其所表達(dá)的人生寓意，相較其他藝術(shù)門類，在側(cè)重上也有所不同。所以，盡管我們的先賢可能并不自覺，但實(shí)際拳種的成型和走向成熟，以致同一拳種下各種流派分支的衍生，就是一個武術(shù)“由術(shù)至藝”的性質(zhì)嬗變過程。而后來諸多武學(xué)家所提出的“拳即是道”“拳與道合”“武以證道”“武以成人”等試圖打通形下與形上關(guān)隘的價(jià)值訴求，也只有在武術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)椤八嚒敝螒B(tài)和屬性的前提下，方具有現(xiàn)的可能。

莊子《庖丁解?！分小凹家暂d道”命題的提出，借用的雖是庖丁肢解牛體的技術(shù)，但顯然庖丁的用刀之技，已經(jīng)達(dá)至于一種藝術(shù)的層面了。莊子所言庖丁的用刀之藝，尚屬實(shí)用技術(shù)達(dá)到極端熟練后，呈現(xiàn)出的一種近乎藝術(shù)化的狀態(tài)，即所謂“熟能生巧”；而武術(shù)之由純一的實(shí)用技術(shù)向拳種的蛻變，則使得武術(shù)之技產(chǎn)生了一次“質(zhì)的飛躍”，已經(jīng)具有而非近似藝術(shù)的屬性了。傳統(tǒng)武術(shù)有“起于易、成于醫(yī)、附于兵、揚(yáng)于藝”的諺語，就筆者的理解，最后這個“揚(yáng)于藝”，說明武術(shù)正是在成為一門藝術(shù)以后，方得到了發(fā)揚(yáng)光大。而這“發(fā)揚(yáng)光大”具體指的是什么？筆者認(rèn)為，一方面，正因?yàn)槭蔷哂辛怂囆g(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)，武人們方能按照“百花齊放、百家爭鳴”的規(guī)律，“天馬行空”地發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，“旁若無人”地進(jìn)行各自的技術(shù)和理論創(chuàng)造，從而形成了明清乃至民國時(shí)期，我們所看到的如此博大宏富的各家各派武術(shù)拳種林立、爭相斗艷的鼎盛格局；同時(shí)，另外一方面，武術(shù)以藝術(shù)的形式出現(xiàn)，方使得武術(shù)脫離被人所鄙薄的、僅以技擊實(shí)用為唯一鵠的的“末技”的層次，逐漸向主流社會中所推崇之“雅正”文化的行列靠攏。

以猴拳為例，“猴拳的動作常具有輕靈善變的特點(diǎn)，練習(xí)猴拳時(shí)要特別注意表現(xiàn)出猴忽起忽落、忽擊忽嬉、躥蹦跳躍、變化莫測的動作特點(diǎn)，展示出人是萬物之靈，模仿猴而高于猴，勝于猴”[6]，最后一句“模仿猴而高于猴，勝于猴”，恰與藝術(shù)之“源于生活而高于生活”“學(xué)我者生、似我者死，妙在似與不似之間”（齊白石語）的創(chuàng)作原則不謀而合。其他幾乎所有的象形拳種，也都遵循了這樣一條身體藝術(shù)創(chuàng)作原則。

此外，新拳種的創(chuàng)造，與其說是創(chuàng)拳者自己嶄新的創(chuàng)造，不如說是通過對中華武術(shù)各家拳種整體把握后，所得出的認(rèn)知。如少北拳源于少林武術(shù)，是廣泛流行于我國東北地區(qū)的一個武術(shù)拳種。隨著不斷發(fā)展演化，后經(jīng)張榮時(shí)先生創(chuàng)編整理，與少林武術(shù)已有明顯不同，且形成了自己較為獨(dú)特的技術(shù)和理論體系，如其被命名為“雙功”“四術(shù)”的技術(shù)和理論框架。1996年4月，原國家體委評審專家到遼寧錦州對少北拳進(jìn)行評審時(shí)，“根據(jù)‘源流有序、拳理明晰、風(fēng)格獨(dú)特、自成體系’的評定原則，專家組認(rèn)定少北拳是‘源于少林而又有創(chuàng)新，且別于少林的一個拳種’”[7]――我們知道，少林武術(shù)本身就是一個融合吸收武林各家武術(shù)之長而形成的一個“大雜燴”，少北拳在其基礎(chǔ)上創(chuàng)編，自然是對以往武術(shù)拳種的一種繼承和把握，或是在這基礎(chǔ)之上的補(bǔ)足或提高。如太極拳之別于外家拳“以力相搏”“殆同牛斗”的“四兩撥千斤”“以柔克剛”；截拳道之在傳統(tǒng)武術(shù)“周身無處不是拳、挨至何處何處打”基礎(chǔ)上，所開拓出的“咬人”之“拳”；又如 “木蘭拳根植于中國傳統(tǒng)文化的沃壤，它是以傳統(tǒng)花架拳為功架基礎(chǔ)，以太極哲理為思想精髓又加以創(chuàng)新，融入舞蹈、戲曲、體操、太極拳等多種傳統(tǒng)項(xiàng)目而形成的”[8]。而這些，都說明武術(shù)絕不僅限于作為一門“格斗術(shù)”的技術(shù)，而已經(jīng)成為一門融技術(shù)與藝術(shù)于一體的“技藝”了。

4 結(jié)束語

我國著名文學(xué)理論家童慶炳先生指出“人的所有的活動，先是功利，然后才是審美，審美是在功利之后”[9]。據(jù)此，人們對于武術(shù)的認(rèn)識，也是一個先追求技術(shù)性的功利，再追求技藝性的審美的過程。技藝乃是技術(shù)的升華，在技術(shù)之后形成。所以，“中國武術(shù)作為技藝，它已不再是簡單的身體運(yùn)動，而是通過有形身體運(yùn)動達(dá)到與無形傳統(tǒng)文化的契合”[10]。正因?yàn)榇?，中國傳統(tǒng)文化語境中，才會有“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神”（清?魏源語）的說法。武術(shù)乃技藝而非技術(shù)的辨析，是令武術(shù)不僅關(guān)注功利性的但相對而言卻是低層次的技術(shù)的傳播與推廣，也要關(guān)照非功利性的、高層次的技藝的拔萃與發(fā)揚(yáng)。二者應(yīng)該兼顧，而不能再繼續(xù)只重前者、不重后者的認(rèn)識和行為。這對于武術(shù)在當(dāng)今時(shí)代更廣闊發(fā)展空間的獲得，將會產(chǎn)生重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

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第9篇：影視藝術(shù)技術(shù)范文

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，年輕觀眾逐步成為影視藝術(shù)的主要受眾，受眾的年輕化和高素質(zhì)化對于影視藝術(shù)的從業(yè)者而言也有了極高的要求。影視藝術(shù)創(chuàng)作對于技術(shù)性的要求越來越低，普通觀眾也可以憑借自己手中的家用DV創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。當(dāng)今影視藝術(shù)的從業(yè)門檻已經(jīng)從當(dāng)年的技術(shù)性制約上升到素質(zhì)性制約，這種社會現(xiàn)狀也對影視藝術(shù)的教育教學(xué)提出新的挑戰(zhàn)。對于技術(shù)性要求的下降，反而提高了對藝術(shù)本質(zhì)理解的深入和藝術(shù)內(nèi)涵的追求。在這種背景下，影視藝術(shù)教育在完善已有的技術(shù)傳授的同時(shí)，更應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)價(jià)值觀，在理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上完善學(xué)生的藝術(shù)品位和藝術(shù)追求。影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課在這種背景下，應(yīng)該積極調(diào)整自身教學(xué)目標(biāo)，通過對以藝術(shù)基礎(chǔ)史論為中心的理論知識的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生具備較深厚的理論基礎(chǔ)，深入認(rèn)識藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的屬性特征和發(fā)展歷史。

當(dāng)前，我國高校的影視藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，在各高校影視藝術(shù)專業(yè)高度重視實(shí)踐類課程的同時(shí)，高校影視藝術(shù)史論類基礎(chǔ)理論教育明顯滯后，嚴(yán)重影響當(dāng)前影視藝術(shù)人才的培養(yǎng)。影視藝術(shù)教育的史論類基礎(chǔ)理論教學(xué)并不僅是藝術(shù)理論和藝術(shù)歷史的知識傳遞活動，更是藝術(shù)素養(yǎng)建構(gòu)的過程。藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課是學(xué)生學(xué)習(xí)、借鑒與創(chuàng)造的重要源泉，應(yīng)充分發(fā)揮其在學(xué)生的專業(yè)知識構(gòu)建中的作用。通過對于一門學(xué)科的特性與基礎(chǔ)知識的掌握，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思維方式的開拓與素質(zhì)的提升。影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)目的不僅僅在于讓學(xué)生掌握藝術(shù)領(lǐng)域的歷史淵源與發(fā)展流變，其目的更在于通過史論類基礎(chǔ)課向?qū)W生介紹相關(guān)的藝術(shù)派別分類、藝術(shù)思想演變、重大藝術(shù)人物與事件，培養(yǎng)學(xué)生的綜合分析思考能力，從而為指導(dǎo)學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐提供豐富的養(yǎng)分，最終促進(jìn)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的形成。

二、影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的現(xiàn)狀與困境

當(dāng)前，高校藝術(shù)類影視藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的史論基礎(chǔ)課程包括藝術(shù)哲學(xué)、電影理論、電視劇原理、影視藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、中國電視劇發(fā)展史等基礎(chǔ)課程，同時(shí)還包括以及更強(qiáng)調(diào)專業(yè)性的課程，如專題電影研究、類型電視劇研究、視聽語言研究、影視劇精品解讀等，所涉及的學(xué)科領(lǐng)域極為廣泛，既包括藝術(shù)的方方面面，也包括歷史學(xué)、民俗學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、宗教等，甚至涉及諸多純理科性質(zhì)的學(xué)科。然而隨著教學(xué)實(shí)踐的不斷深入，在影視藝術(shù)專業(yè)史論基礎(chǔ)課的教學(xué)過程當(dāng)中也都在不同程度上存在一些普遍問題。認(rèn)真分析當(dāng)前中國影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教育教學(xué)的現(xiàn)狀，可以歸納總結(jié)出以下帶有共性的三點(diǎn)問題。

1．教學(xué)主體的困境

教師是教學(xué)的主體，是教學(xué)活動的起點(diǎn)，是教育的組織者和引導(dǎo)者。有效的影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)，對施教者自身的綜合素養(yǎng)就有著一定的高度?！敖逃弑旧硪邢冗M(jìn)的教育理念，堅(jiān)持以人為本，把人作為教育的本質(zhì)而不是單純的教育結(jié)果，全面客觀的認(rèn)識受教育者，積極主動研究時(shí)展及人發(fā)展的新變化，科學(xué)預(yù)測發(fā)展趨勢，適時(shí)提煉出反映時(shí)代和人的發(fā)展最新要求的教育內(nèi)容，使教育內(nèi)容充滿時(shí)代性的發(fā)展性”。然而在當(dāng)今的影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)實(shí)踐過程中，仍舊停留在簡單的理論普及與知識記憶上，對于學(xué)生藝術(shù)品位與專業(yè)修養(yǎng)的培訓(xùn)意識不夠，因此，相當(dāng)一部分教育者的理論知識的傳授還流于形式，斷章取義，照本宣科。對PPT等多媒體教學(xué)方式過于依賴，教學(xué)模式單一僵化，傳統(tǒng)教學(xué)中滿堂灌、一言堂的教學(xué)模式仍然是主流。

2．教學(xué)客體的困境

受教者是在教育過程中教育者施加教育影響的對象。受教者是教育活動的實(shí)現(xiàn)者，是教學(xué)效果的最終體現(xiàn)。離開了受教育者，影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)活動也就無法展開。因此在某種意義上而言，受教育者也是教育活動的重要組成部分，具有主觀能動性。但在影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)實(shí)踐中可以發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生本身對史論類基礎(chǔ)理論課的學(xué)習(xí)目的、課程價(jià)值缺乏應(yīng)有的認(rèn)同。從學(xué)生的受眾心理角度在聽課之前就將理論課定義為枯燥無趣且與實(shí)際相脫離。同實(shí)際操作緊密結(jié)合的專業(yè)課程相比，學(xué)生們對于基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)興趣缺失，從而采取被動、消極的態(tài)度，甚至產(chǎn)生逆反和抵觸的心理。在這樣的態(tài)勢下，教育客體缺乏內(nèi)在的學(xué)習(xí)動力，缺少學(xué)生支持的教學(xué)效果可想而知。

3．教學(xué)環(huán)體的制約

教育的環(huán)體是指與教育結(jié)果有關(guān)系的整個教育環(huán)境，它既包括整個的社會文化環(huán)境，也包括教學(xué)過程中的對教學(xué)結(jié)果產(chǎn)生影響的教學(xué)環(huán)境、評價(jià)體系等。新世紀(jì)以來，影視藝術(shù)在社會生活中的影響力不斷擴(kuò)大，影視藝術(shù)教育也日漸受到關(guān)注，這對于影視藝術(shù)基礎(chǔ)課程的教學(xué)開展有著積極的促進(jìn)作用。然而，當(dāng)前的影視藝術(shù)教育更多地注重于影視藝術(shù)的實(shí)際操作性，對教學(xué)結(jié)果的社會應(yīng)用要求極高，這無疑造成了影視教學(xué)重技術(shù)輕理論的傾向。在這種傾向引導(dǎo)下，影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課無論從課程設(shè)立還是考核標(biāo)準(zhǔn)而言都受到了極大的影響。影視藝術(shù)教學(xué)的課程設(shè)置輕視理論，課程考核評判標(biāo)準(zhǔn)相對滯后。再加之影視藝術(shù)教育自身起步偏晚、基礎(chǔ)薄弱，史論類基礎(chǔ)性理論學(xué)科建設(shè)尚未受到應(yīng)有的重視，發(fā)展緩慢。這些因素都嚴(yán)重影響了影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)開展。

三、影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)對策

我國影視藝術(shù)教育中影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的現(xiàn)狀與困境，既有社會背景的因素，又有影視藝術(shù)教育本身的問題。當(dāng)前社會對于影視藝術(shù)人才的大量需求使得影視藝術(shù)教育過分重視技術(shù)的傳授，卻忽略了理論素養(yǎng)的培育。影視藝術(shù)教學(xué)興起歷史較短，也使得藝術(shù)教育的理論教學(xué)方式與方法處于摸索階段。對于影視教育者來講，如何在當(dāng)下蓬勃興起的影視藝術(shù)專業(yè)教育中探索史論類基礎(chǔ)課教學(xué)的基本規(guī)律，從教學(xué)改革入手開創(chuàng)影視藝術(shù)教學(xué)的新格局，完善史論類基礎(chǔ)課的教學(xué)研究，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)影視藝術(shù)人才的培養(yǎng)教育工作，是每一個影視藝術(shù)教育工作者的使命和課題。

1．教學(xué)內(nèi)容的改革

傳統(tǒng)的藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課程往往以藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間軸作為教學(xué)線索貫穿教學(xué)內(nèi)容，按此順序進(jìn)行教學(xué)活動，或者是根據(jù)不同的學(xué)科分類，講述本學(xué)科的發(fā)展歷史與藝術(shù)流變。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，按照傳統(tǒng)教學(xué)模式所設(shè)計(jì)的藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)理論課程教學(xué)已經(jīng)不能滿足當(dāng)下的教學(xué)目標(biāo)，因而必須根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的特點(diǎn)與要求來重新整合課程內(nèi)容。影視藝術(shù)專業(yè)史論類基礎(chǔ)課教學(xué)內(nèi)容改革可以從兩個方面著手:一方面，可將同一個藝術(shù)類型的教學(xué)內(nèi)容分解為若干個單元，每個單元著重研究一個專題，以專題為導(dǎo)向串聯(lián)其與之相關(guān)聯(lián)的知識體系，進(jìn)一步完成學(xué)生對知識點(diǎn)的整體架構(gòu)。通過教學(xué)專題的導(dǎo)向也可以將問題意識灌輸給學(xué)生，使得學(xué)生在以后的學(xué)習(xí)中可以以問題為指引，完善自身知識儲備。另一方面，可以嘗試將不同藝術(shù)門類的歷史發(fā)展加以串聯(lián)，通過相同時(shí)代背景下不同門類藝術(shù)發(fā)展的演變進(jìn)行比對，更能揭示出藝術(shù)發(fā)展背后的規(guī)律，在吸引學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的同時(shí)，進(jìn)一步有益于學(xué)生未來的藝術(shù)創(chuàng)作。

2．教學(xué)方法的改革

目前在高校的教學(xué)活動中，史論類課程的普遍模式是灌輸式的填鴨教學(xué)。傳統(tǒng)教學(xué)偏重知識的傳授，教師充當(dāng)灌翰知識的角色，學(xué)生則喪失主動成了精神的知識接收器。這種以講為主的教學(xué)方式，極大地剝奪了學(xué)生思維的主動性。強(qiáng)行將相關(guān)知識灌注給學(xué)生，而并不結(jié)合學(xué)生特點(diǎn)和講課內(nèi)容。這種教學(xué)方式僅僅實(shí)現(xiàn)了信息的傳播，卻并未實(shí)現(xiàn)信息的接受。隨著學(xué)生知識面的開拓、閱歷的增加、思考能力的增強(qiáng)，當(dāng)代的大學(xué)生無形之中開始進(jìn)行有意識的抵抗，表現(xiàn)出來的現(xiàn)象就是上課睡覺或者教師在講臺上講課，學(xué)生在下面看其他的書籍，更有甚者是直接逃課。針對這種教學(xué)現(xiàn)狀，更應(yīng)有針對性地變革傳統(tǒng)的影視藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)課的教學(xué)模式。在每一門課程開課之前，學(xué)生將得到根據(jù)本門課程編寫的“課程指南”。在“課程指南”當(dāng)中應(yīng)其中詳細(xì)標(biāo)列出課程的學(xué)習(xí)內(nèi)容、教學(xué)時(shí)間安排、參考書目、課內(nèi)所安排的小組討論專題、需完成的作業(yè)題目與具體規(guī)格和形式以及課程考核的方式方法。學(xué)生在“課程指南”的指引以及教師的輔導(dǎo)下展開主動學(xué)習(xí)，從而徹底改變被動聽教師講課、理解掌握重點(diǎn)難點(diǎn)、機(jī)械記憶相關(guān)知識點(diǎn)的傳統(tǒng)教學(xué)模式。同時(shí)，積極開展課堂專題討論，以小組為單位進(jìn)行專題研究，這樣就使得學(xué)生的學(xué)習(xí)過程成為學(xué)生在教師指導(dǎo)下主動學(xué)習(xí)的過程。這使得學(xué)生們在資料搜集整理和組內(nèi)討論的過程中，對相關(guān)知識產(chǎn)生更加深刻的了解。此外，可以結(jié)合學(xué)校的優(yōu)勢資源，積極邀請國內(nèi)外的專家學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)講座，業(yè)內(nèi)的一線專家結(jié)合自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，向?qū)W生傳輸相關(guān)藝術(shù)信息，進(jìn)一步提升學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。

3．考核方式的改革