影視的藝術特征精選(九篇)
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第1篇：影視的藝術特征范文
關鍵詞：三維動畫藝術；審美特征；技術美；造型美；形式美；虛擬美
動畫是一種大眾化藝術形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達越來越趨于圖形化、動態(tài)化、互動化的現代社會形態(tài)中，動畫以其獨特的形式與審美特征被更多的人認知。而計算機技術與傳統(tǒng)動畫的完美結合使動畫具備了前所未有的表達能力，成為發(fā)揮人類視覺想象力最有力的手段之一。動畫的審美特征不但具有傳統(tǒng)動畫經過一個世紀發(fā)展所形成的顯著特征，同時更具有因CG而產生的新的代表性特征，對這些特征的研究，體現了動畫視覺表現研究的前沿性和突破性。
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機軟硬件技術的發(fā)展而產生的一新興技術。三維動畫軟件在計算機中首先建立一個虛擬的世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和其它動畫參數，最后按要求為模型賦上特定的材質，并打上燈光。當這一切完成后就可以讓計算機自動運算，生成最后的畫面。
三維動畫技術模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫(yī)學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。在影視制作方面，這項新技術能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統(tǒng)的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統(tǒng)藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦三維動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發(fā)展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機動畫的構想對許多導演來說仍舊是一個夢想。但當時的電視節(jié)目已經開始嘗試一些簡單的計算機動畫技術來增強節(jié)目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機圖形特別興趣小組）展覽。當時的“重頭戲”是一些用計算機制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進行早期的試驗，利用CGI技術制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統(tǒng)仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機硬件性能賦予了計算機動畫人員開發(fā)新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數學公式已經開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發(fā)行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機動畫技術已有了長足的進展，這時第一次出現了CGI電影角色，標志著業(yè)界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執(zhí)導的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續(xù)播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執(zhí)導的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果?，F在的圖象變形技術已經有了很大的改進，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經將導演的夢想變成了現實。20世紀最后10年，計算機動畫隨時準備著在好萊塢掀起一場電影技術的風暴。計算機技術與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現。卡麥隆在影片《深淵》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠改變了好萊塢電影的視覺效果。他導演的《終結者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創(chuàng)下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要歸功于屏幕上的那些創(chuàng)意新穎的角色。卡麥隆設計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質感(你可以從周圍環(huán)境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象?？偠灾?，ILM為影片《終結者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統(tǒng)的賽璐珞動畫技術(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發(fā)現CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導演斯皮爾伯格開始根據麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發(fā)明了一種叫做恐龍輸入設備(DID)的新鮮玩意兒給傳統(tǒng)動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設備時，恐龍的動作被發(fā)送至計算機，實時地調整屏幕上的CG恐龍模型。結果，一部從未想到過使用計算機圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數量不算多，影片的大多數場景仍舊使用傳統(tǒng)的動畫技術，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創(chuàng)建形態(tài)逼真的動物方面要遠遠勝過傳統(tǒng)的技術。在《侏羅紀的公園》的續(xù)集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統(tǒng)的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業(yè)界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創(chuàng)作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區(qū)區(qū)3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機動畫的未來沒有止境。計算機硬件在速度上穩(wěn)步提升，而且一些最有創(chuàng)意的人們目前正在開發(fā)能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當然，導演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機動畫技術的完善賦予了他們新的構思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領域將是“虛擬演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結合了運動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機，他的動作被計算機記錄下來，用于創(chuàng)作影片人物逼真的運動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進入計算機，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術來實現的。
三、三維動畫藝術的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發(fā)動畫家的創(chuàng)作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態(tài)與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態(tài)。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創(chuàng)意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創(chuàng)造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創(chuàng)作基地直接稱為“夢工廠”。運用數字化制作技術創(chuàng)作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態(tài)自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術中，無論是對自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松•湯姆提克威執(zhí)導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發(fā)出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味?？梢妱赢嬕巡粏问且环N藝術形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變?yōu)樗槠?，?chuàng)造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創(chuàng)作尤為重要。
4.技術性審美
動畫是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發(fā)明；從透明賽璐珞膠片的產生到現代計算機圖形技術的出現，動畫藝術在不斷更新的動畫技術支持下，獲得了質的飛躍，為人們創(chuàng)造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進入技術領域的發(fā)展的階段則是一個相當漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術產生的原點和靈魂，從魔術幻燈的發(fā)明到17世紀伴隨工業(yè)革命所帶來技術上的巨大飛躍，光學鏡頭的發(fā)明、照相技術的產生(1832年產生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發(fā)明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術不斷的發(fā)展使得動畫藝術得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機技術的迅速發(fā)展及在動畫領域的廣泛應用，動畫技術極大地擴展了動畫藝術的表現形式和制作手段，新的制作手段和新的表現形式更是隨著電腦技術的發(fā)展而不斷產生。電腦動畫技術的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發(fā)和構思，最重要的是借助技術的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復勞動和膠片的浪費，這無論從制作者的精神上還是經費上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術的開發(fā)更給動畫藝術帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術到CG三維技術，動畫藝術在各種科技力量的支撐下已經產生質上的飛躍，其視覺效果也是傳統(tǒng)動畫所無法比擬的。雖然3D技術還有待進一步發(fā)展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機技術在動畫制作方面的應用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機三維技術通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、賦材質、調動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統(tǒng)的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優(yōu)勢：它不受幀數的限制，在模擬動作燈光都設置妥當的前提下，渲染程序可以自動產生足量的畫面，使影片看起來如同現實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復勞動。隨著計算機三維技術在影視特效和動畫制作方面應用的不斷深入，計算機三維技術對于影視廣告設計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機三維圖形技術運用到影視設計中去，已經成為當今廣告界最關注的話題之一。
四、結語
影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術交叉點上誕生并起來的獨立的藝術樣式，其美術風格是在對造型藝術傳統(tǒng)的繼承和借鑒的基礎上發(fā)展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨特韻味，就必須在遵循造型藝術一般規(guī)律的同時遵循影視動畫特殊規(guī)律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創(chuàng)造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業(yè)化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業(yè)文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。
參考文獻：
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出版
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第2篇：影視的藝術特征范文
我國入世以來所遭遇的貿易壁壘主要是以下三類：技術性貿易壁壘、檢驗檢疫措施、通關環(huán)節(jié)壁壘，其中80%屬于技術性貿易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業(yè)不同程度地遭遇了國外技術性貿易壁壘。目前，技術性貿易壁壘已經取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術性貿易壁壘影響的出口額已經超過25%，約為400-500億美元。技術性貿易壁壘給國際貿易造成的障礙占關稅等各種壁壘總和的比重已經由原來的20%上升到目前的80%左右。
一、技術性貿易壁壘的含義
技術性貿易壁壘是指一國以維護國家安全、保障人類健康和安全、保護動植物健康和安全、保護環(huán)境、防止欺詐行為、保證產品質量等為由制定的一些強制性和非強制性的技術法規(guī)、標準以及檢驗商品的合格性評定程序所形成的貿易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規(guī)定，建立技術標準、認證制度、檢驗檢疫制度等方式，對外國進口商品制定苛刻繁瑣的技術、衛(wèi)生檢疫、商品包裝和標簽等標準，從而提高進口產品要求，增加進口難度，最終達到限制進口的目的。
1.技術法規(guī)
技術法規(guī)所包含的內容主要涉及勞動安全、環(huán)境保護、衛(wèi)生與健康、交通規(guī)則、無線電干擾、節(jié)約能源與材料等。目前，工業(yè)發(fā)達國家頒布的技術法規(guī)種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護消費者的合法權益，許多工業(yè)發(fā)達國家不遺余力地致力于消費者保護法規(guī)的制定。
2.技術標準
工業(yè)發(fā)達國家對于許多產品規(guī)定了極為嚴格的技術標準，其中，既有生產標準，也有試驗、檢驗方法標準和安全衛(wèi)生標準；既有工業(yè)品標準，也有農產品標準。隨著競爭的加劇，發(fā)達國家有意識地利用標準作為競爭的手段，往往把標準中的技術差異作為貿易保護主義的措施。有些標準的規(guī)定甚至是經過精心策劃的，專門用以針對某個國家的出口產品。
3.質量認證
質量認證既能促進國際貿易的發(fā)展，也能成為國際貿易發(fā)展的障礙。如果一種質量認證體系能被各國所接受，并能相互承認對方的檢驗結果，就將促進國際貿易的發(fā)展。然而，各國實行的質量認證是多種多樣的，即使各國所采用的產品標準和檢驗方法相同，由于各國認證體系之間的差異、仍然會成為貿易中的技術壁壘。其主要原因有以下幾點：一是依據的標準水平不同，二是質量認證體系的內容不同，三是認證機構的地位不同，四是檢驗機構的水平不同，五是強制性認證與自愿性認證的不同。
4.商品包裝和標簽
對商品包裝和標簽規(guī)定了苛刻的要求和煩瑣的內容是許多國家設置貿易技術壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產品包裝和標簽的立法來設置外國產品的進口障礙。如對易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規(guī)定其包裝和標簽都要符合一系列特殊標志要求。許多出口商為了符合進口國的這些規(guī)定，不得不重新包裝或改換商品標簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競爭能力。標簽是商品上必要的文字、圖形和符號。許多國家為了保護消費者的利益，要求盡量向消費者提品質量和使用方法的信息，因而對進口商品，特別是對消費品標簽作了嚴格的規(guī)定。
5.檢驗程序和檢驗手續(xù)
有些國家為了推行貿易保護主義，當借用技術標準等措施達不到保護目的時，則在產品的試驗、檢驗程序和檢驗手續(xù)上設置重重障礙。
6.計量單位制
很多出口商品能否順利銷售，有時取決于所使用的計量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進口與本國計量單位不一致的商品。
7.條碼
條碼是一種可供電子設備識別的符號系統(tǒng)。使用這一系統(tǒng)，能使物品符合市場自動掃描結算的要求，為實現快速、有效的自動識別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進入超級市場提供先決條件。在一些發(fā)達國家，商品上沒有條碼，不能自動識別，就只能進入低檔商店。因此，有無條碼標志已成為事實上的貿易壁壘。
二、技術性貿易壁壘的特征
1.廣泛性。從產品角度看，不但包括初級產品，而且涉及所有的中間產品和工業(yè)制成品，產品的加工程度和技術水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產品的整個生命周期，從研究開發(fā)、生產、加工、包裝、運輸、銷售到消費。從領域角度看，已從有形商品擴展到金融、信息等服務貿易及環(huán)境保護等各個領域。從表現形式看，涉及法律、法令、規(guī)定、要求、程序等各個方面。
2.隱蔽性。技術性貿易壁壘在實行貿易保護方面有很強的隱蔽性。一是技術性貿易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進口配額、進口許可證等非關稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術性貿易壁壘涉及面廣、內容復雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應，其限制進口的目的是通過間接途徑達到的。三是技術性貿易壁壘廣泛地利用安全、衛(wèi)生及環(huán)境標準作為限制進口的武器，很容易把人們的視線從貿易保護轉移到人類健康和環(huán)境保護上，從而具有更強的隱蔽性。
3.合理性。設立技術法規(guī)、標準及檢驗程序，主要是為了保護國家安全及消費者利益，因而有其合理的一面。WTO有關技術性貿易壁壘的協(xié)議并不否認各國技術性貿易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術性貿易壁壘不應妨礙正常的國際貿易，不得具有歧視性。
4.復雜性。技術性貿易壁壘因其涉及的技術和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關稅壁壘更為復雜，而WTO允許各國根據自身特點如地理及消費習慣等制定與別人不同的技術標準。因此，要證明技術標準是否妨礙正常的國際貿易并不容易。
5.靈活性。不斷發(fā)展的技術和技術性貿易壁壘形式的多樣化為靈活運用技術性貿易壁壘提供了條件，技術性貿易壁壘也較其他關稅壁壘更容易實施。
6.影響大。盡管要求采取技術性貿易壁壘應盡量減少對貿易的影響，但一般來說，一旦技術性貿易壁壘產生了影響，其程度較之于關稅和一般非關稅壁壘要大得多。而且一些技術性貿易壁壘容易產生連鎖反應，即從一個國家擴展到多個國家，甚至全球。
三、我國應對技術性貿易壁壘的若干措施
針對西方發(fā)達國家越筑越高的技術性貿易壁壘，我國應從政府和企業(yè)兩個方面共同采取積極有效的應對措施。
政府方面
首先，高度重視技術性貿易壁壘，建立宏觀管理機制。我國要完善內部協(xié)調機制，組織國內有關部門形成統(tǒng)一協(xié)調機制，研究與技術性貿易壁壘相關的政策，充分調動各方面的積極性，走科技興貿和可持續(xù)發(fā)展的道路。
其次，積極參與標準化工作，加強雙邊認證。為減少貿易摩擦和減輕國內企業(yè)負擔，我國政府應積極參與國際組織的標準制定工作。當務之急是制定貿易標準和有關電子商務的標準，嚴格推行ISO9000和ISO14000的認證。同時我國在進行國際經濟合作時，要積極推廣我國標準的使用，這有利于我國企業(yè)控制出口市場。
第三，建立信息中心和數據庫，加強研究和引導生產。由于主要貿易對象國技術性貿易壁壘種類繁多，應該有?？诘淖稍儾块T負責技術性貿易壁壘的信息收集和分類工作，及時跟蹤，便于向國內企業(yè)全面宣傳，引導生產。同時認真研究主要貿易對象國技術性貿易壁壘對我國主要出口產品的影響，幫助企業(yè)打破壁壘，擴大產品出口。
企業(yè)方面
首先，對各種與技術性貿易壁壘有關的信息保持高度敏感性，時刻緊密跟蹤世界各國尤其是發(fā)達國家（歐盟、美國、日本）的技術性貿易壁壘新動態(tài)。
其次，“防治”結合。防，是指企業(yè)應投入研究開發(fā)費用，生產符合外國技術標準特別是苛刻要求的先進產品，預防和極力避免貿易爭端的發(fā)生。治，是指當貿易爭端一旦發(fā)生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術性貿易壁壘，將企業(yè)利益損失降到最低限度?！胺馈迸c“治”一定要做到緊密結合，不可偏廢一方。但必須強調的是，預防才是“硬”道理，應以預防為主。
第三，正確認識技術性貿易壁壘產生的根本原因，泰然處之，靈活應對?？陀^地說，我國企業(yè)在保護消費者權益、生態(tài)環(huán)境等方面，與西方發(fā)達國家有較大差距，正是這些差距，為發(fā)達國家憑借各種措施限制我國產品出口留下了設置障礙的空間。企業(yè)面對技術性貿易壁壘應理性應對，而不是憑感情用事，動輒將技術性問題政治化，而要求政府采取貿易報復措施。由于技術性貿易壁壘合理性與不合理性同時共存，很難確切的評論對錯，因此企業(yè)應充分意識到這一點，注重在日常生產經營中強化對消費者權益、生態(tài)環(huán)境等的保護意識，積極地將這些意識體現在產品的技術標準之中，敢于對產品高標準、嚴要求。
第3篇：影視的藝術特征范文
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內容，影片的整體風格帶著一絲神經質，但是這種神經質和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風格表現出來，這樣就能夠非常快速地抓住觀眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標簽，這個標簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現出了他作為一位偉大的魔幻現實主義導演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導演
現今比較知名的導演，每位都有自己獨特的風格，這種風格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導演，他的影片內容一般都是非常夸張的，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經常出現的內容。但是觀看他的影片可以發(fā)現，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內心。
與蒂姆·波頓類似，很多導演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當中，但是這些導演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現實世界當中，或者將時間設定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術家或者文學家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養(yǎng)成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術學院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學金，這筆獎學金是專門為了年輕人追逐夢想、實現夢想而設立的，在這筆獎學金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學習并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導演轉到了電影導演，開始從事電影的導演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當時他執(zhí)導了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導演的身份執(zhí)導了劇情短片《小科學怪人》，之后又導演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內容為題材的，主要講述的內容基本上也是與現實生活脫節(jié)的，許多鏡頭的設置以及情節(jié)的構思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當中的絢麗光影和獨特影像，他的導演才能也引起了好萊塢業(yè)界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統(tǒng)的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現人物的性格以及內心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機器人，并且這位機器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經典電影，包括《決戰(zhàn)猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風格。其實與其他電影導演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非?？廴诵南?。
三、魔幻現實主義
魔幻現實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現實”，這兩個藝術因素構成了魔幻現實主義的最主要特征，即將現實放到一個充滿奇思妙想的世界當中去表現，表現的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達方式都是為了整體表達效果服務的。從整體上來說，魔幻現實主義打破了現實與非現實的界限，在非現實的世界中表達現實世界中司空見慣的情感。
魔幻現實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節(jié)表現出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節(jié)產生共鳴。從這一點來說，魔幻現實主義的表達效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現實主義，失去第二點就只能算是魔幻現實主義的空架子，而不能達到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現實主義最基本的內容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結合起來，造成一種既現實又虛幻的表達效果，這樣充滿矛盾的表達效果能夠將魔幻現實主義最引人入勝的部分表達出來。
但是從本質上說，做到這兩點還并不能將魔幻現實主義的真正內涵表現出來。其實，魔幻現實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現實主義打破了傳統(tǒng)的思維模式，并且顛倒了因果關系，讓觀眾在觀看的同時，產生一種不適應，而這樣的不適應，經過影片劇情的發(fā)展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應該沒有感情的機器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關系的故事情節(jié)，只需要去仔細感受影片中所要表達出的細膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現手法，同時也是一種表現效果，是魔幻現實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細細表達這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮(zhèn)等，這些事情的解釋和介紹占據了影片的絕大多數內容，但是魔幻現實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現實所服務的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達悲傷、死亡、絕望和痛苦等負面情緒的黑色風格電影。這些電影風格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風格的電影與哥特文學和哥特音樂有著非常緊密的聯系，這一類影片，雖然內容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負能量的情緒，但是其本質并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達光明，表達影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術，有的只是一個不能擁抱別人的機器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當的評價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當中，于是他只能逃回古堡，繼續(xù)品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產生一些細膩的、溫柔的、神經質的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內容，他讓充滿無趣的現實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻]
[1] [美]艾莉森·麥克馬漢.蒂姆·波頓的電影世界[M].姜靜楠，等譯.上海：上海人民出版社， 2011.
[2] 劉萬里.淺論表現主義電影的審美初衷[J].電影評介，2007（14）.
第4篇：影視的藝術特征范文
關鍵詞： 漢語被述構式 語用特征 英譯策略
引言
構式語法（Construction Grammar，簡稱CG）形成于于二十世紀八九十年代，是在認知語言學框架下發(fā)展而來的，主要關注語義與句法界面的語法體系。根據Goldberg的構式定義：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通過其構成成分或其他已確認存在的構式預知，就被確認為一個構式?！标U述了構式界定過程中語義和語用功能至關重要的地位。構式所確定的不僅是語法信息，還有詞匯的、語義的及語用的信息，各類構式的語用信息結構應該得到進一步的重視和研究，被述構式即為其中之一。
被述構式是語義網絡中一種常見結構。英語被動句主要由“主語+be+V-en+by”構成，引出施事的by短語可有可無，而漢語被動句主要有無標記被動句和有標記常規(guī)被動句兩種。英漢被述構式語義語用特征不盡相同，在相互轉換過程中給譯者造成很大困難。漢語被動句的語用特征在不同語篇里體現出層次上的差別，在轉換為英語時應根據語用信息結構給予相應關注，不能只考慮施動受動之間的動作意義關系。一般來說，語篇特征正式性強，漢語被動句轉化為英語被動句的頻率越高;反之，在非正式性的語篇中，漢語被動句的語用特征呈現信息含量大、結構多樣、被動含義減少的特點。
1.正式文體中的被述構式
正式文體為規(guī)范性較強的文體內容，如法律文書、科研報告、商業(yè)信函等。此類文體中的文本組織結構與語言措辭都比較嚴謹、邏輯性強，具有高度的規(guī)范性，文中的被述構式在語用意義上一般遵從被動句的基本義，表述明確的被動關系。王力先生最早提出“被”字句的語義特征是“所敘述的只是不如意或不企望的事，如受禍、受欺騙、受損害或引起不利的結果，等等”。其他語言學家如呂叔湘、熙、張志公等先生也持這種看法，但也承認有的被字句不遵守此規(guī)則，表示好方面的意思（張潛，1999）。此時無論是否有施事者出現，是否表達好的方面，絕大多數漢語被述構式都譯為英語標準被動句。
例1：主犯將被判處無期徒刑。
The principal criminal is sentenced to life imprisonment.
為了表達的準確，法律文書中采用被動形式如被判刑，被釋放，被通告，被等，都直接譯為英文被動結構。本句中“被判處”體現出法律正式文體的權威，在英文構式的轉換過程中直接翻譯為被動語態(tài)，有“強執(zhí)行力”的語用意味。
例2：微囊藻毒素是一種胞內毒素，只有在細胞死亡分解時才被釋放進入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.
本例為生物科技文體正式表達，用“被釋放”強調細胞釋放毒素的動作，而不是毒素自行發(fā)出，其動作限制條件是細胞死亡的節(jié)點，所以譯為英文標準被動語態(tài)“be released”，強調在一定限定條件下發(fā)生的不自主動作，而不是用get released或come into等弱化被動關系的詞組。其語用意義也體現為客觀、不可改變的受動性和限制性。
2.一般敘事文體中的被述構式
不管有無被動標志，很多漢語被動句都屬于敘事語體中的被動句（王云，2006）。此類敘事文體主要指日常新聞、記敘文、普通散文小說文體等描寫敘述性的文體風格。其中的被動構式謀篇達意呈現多樣化，其英文翻譯也相應采取不同的策略表現被動構式在敘事文體中的語用功能。在一般敘事文體中，被動句的正式性削弱?！氨粍泳涞闹饕Z義功能是表示句中受事受到動詞處置的結果、狀態(tài)或狀態(tài)的變化”（牛保義，2003）。
2.1表達結果關系
在表達結果類的被述構式中，被字后面的動作不是對句子主語直接施為的動作，而是表達主語經過某類事件后的結果，譯成英文時可考慮譯為結果類分句或其他表達結果的成分。
例3：賈璉見她嬌俏動情，便摟著求歡，被平兒奪手跑了。
Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。
此例中“被”字后面的“平兒”并沒有發(fā)出明顯的施與賈璉的動作，而是自己發(fā)出的“跑”的動作，因而此處的“被”字提示的是前文賈璉動作的結果，由并列句“But...”引出，不翻譯為英文的被動語態(tài)結構。
例4：1985年，梅拉尼婭離開了塞夫尼察，沿著緩緩流動、被蔥翠山丘映成綠色的薩瓦河旁狹窄的道路，穿過幾個煤礦城鎮(zhèn)，來到了盧布爾雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.
上例中，“被蔥翠山丘映成綠色”表達的語義不是施事“山丘”與受事“道路”之間的被動動作關系，而是“薩瓦河旁道路的顏色因山上樹木的綠蔭而變?yōu)榫G色，十分漂亮”這一因果關系。在敘事過程中含有明顯的描寫成分，這里被字句的語用功能轉化為表達結果義，且為含義稍褒的結果。在轉換為英語語義結構時，考慮到“變綠”這一結果為本分句的核心意義，所以先表達“green”，繼而用介詞“from”表達映成綠色的原因，譯為“green from the reflection of the wooded hills”。
漢語被字句結果性語義特征有顯有隱（尹平，2007），不管被字句的動詞是含有顯性還是隱性的結果性，都可以在英語翻譯的轉換中予以關照表達。
2.2表達狀態(tài)關系
在表達狀態(tài)的漢語被述構式中，被字后面的動作意義也不強，在語用層次更多表達的是主語受事經過某類事件之后呈現的狀態(tài)，此時在對應的英文翻譯中多數可以轉化為介詞短語。
例5：他們（高層奧林匹克官員）現在被來自反興奮劑官員和運動員的巨大壓力包圍，要求對俄羅斯進行嚴厲的制裁。
They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.
上例中的“被壓力包圍”動作不具有明顯的動作執(zhí)行語義，表達官員們目前的狀態(tài)，在英語中可以找到相應的介詞短語“under pressure”對應，有效地轉達了被述構式中主語受事遭遇某種事件后的狀態(tài)。
此類凸顯動作完成狀態(tài)的被述構式盡量不用英語被動結構來翻譯。英語中表達類似狀態(tài)性的介詞短語在漢譯英過程中譯者可以考慮轉換，如被控制（in control）;被認為（under the impression that），被收錄（on the list），被廢棄（out of use），被監(jiān)視（under observation）等。
3.口語體中的被述構式
口語體文本類型中的被述構式在句中的成分和地位呈現更大的多樣性，其中被述構式的被動動作關系比較模糊，施事和受事的地位甚至可以交換主被動關系。
例6：――他本來就是要死的？――被炸死？
――He was scheduled to die.――From dynamite？
本例中“被炸死”是省略句，漢語句中沒有出現施事和受事，從上下文的語境中可以很容易地推斷出動作的施事與受事。在譯為英語時，為了避免直接出現“be+過去分詞”的不合語法的英文短語，在口語體省略句中要考慮其他表達方式，如本句中的名詞“dynamite”代替動作關系。
例7：她說：“我被化妝品問題困擾了20年?！?/p>
She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”
本例中，被字后的施事者是無靈主語“化妝品”，無法施與動作，因此翻譯中直接轉換為英語主動語態(tài)“I had a problem with”，順利解決了被述構式的動作難題。
例8：“我都被迪斯尼的遠見卓識所震懾”，他說。
“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.
本例中被字后的施事者是無靈主語“迪斯尼的遠見卓識”，根據說話人語氣在句中應該被強勢凸顯。如果只譯為“I was amazed by”，“遠見卓識”沒有突出，在口語語境中沒有顯著的語用效果。轉換成英語句子主語后，為了表達方便增譯“The thing”一詞，原文中強調的信息得到展示。
例9：“我被驚呆了”，他說。
“I am in awe，”he says.
本例中口語體句子較短，被字后沒有施事者，只有動詞“驚呆”，譯為英語被動結構顯得搭配突兀，誦讀不暢。轉化為介詞短語“in awe”后，英語句子滿足口語體中短語搭配使用頻率較高的特點，合理解決了被述構式的轉換。
結語
漢語被述構式是漢語的一種常見特殊句型，譯為英文有多種多樣的變化，依據不同的文本類型可以譯為被動關系、主動關系、結果關系、狀態(tài)特征等。如此翻譯的基本原因是不同語篇文本本身就有信息量，語境使進入其中的一切句子增加了許多附加信息。從語用學的角度看，語篇功能對語篇內的被述構式有一定的限制要求，繼而影響英語轉換中的選擇。在正式文體中，被述構式受語篇強正式性影響，很少改變原文中的被動義，多直接譯為被動結構;在一般敘事文體中，句子較長，施事內容比較復雜，在轉換中要先分析句子的邏輯語用意義，考慮結果類和狀態(tài)類表達;在非正式性較強的口語體，句子一般較短，被述構式在前后語境明晰的情況下可以考慮進行主動化、名詞化等更大幅度的轉化。無論哪種句型轉換都遵循一定的語用規(guī)律，因此在翻譯的時候要充分考慮語用因素，從而得到更準確的翻譯結果。
參考文獻：
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第5篇：影視的藝術特征范文
關鍵詞：影視 化妝造型 藝術 審美特性
中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影視化妝概述
影視化妝造型，是化妝師依據影視作品定的人物、個性的需要，在演員自身形象的基礎上采用一系列相應的化妝造型手段與方法，將演員形象與角色特征有機的融合在一起，塑造出的有鮮明角色特征并與劇情深情切合的可視影視形象。它是影視藝術構成與表現的必要組成部分，化妝師通過在演員的面部描繪角色形象，以誘發(fā)演員的心理神態(tài)的變化，使人物的藝術形象真實而生活化，并可以真實而又自然的表現劇情，突出人物的形象、性格以及年齡、職業(yè)等特征。通過化妝造型可以更加生動有效的表現劇中人物的個性特征，烘托渲染藝術形象，使人物特征變得更加鮮明和深刻。
二、影視化妝是影視藝術審美的造型手段
影視化妝是影視藝術形象的重要造型手段，與其它的表現手段統(tǒng)一協(xié)調成綜合的表現體系?；瘖y師根據影視劇本的內容，所需塑造的人物形象和演員自身的形象條件，依據影片的體裁、主題、意境、風格等因素，全面利用化妝的表現方法和妝飾素材，來對人物角色進行妝點與描繪，表現人物的各項藝術特征，引導誘發(fā)演員的內心神情變化，幫助演員更加生動形象的創(chuàng)作出具有鮮明人物特征的表演形象，有助于推動情節(jié)的表現與氣氛的強力渲染，是影視藝術當中不可或缺的重要表現手法。例如《西游記》當中的孫悟空、豬八戒形象就非常的生動傳神，在人們心中留下了難以忘懷的經典藝術形象。如圖：
三、影視化妝造型的特定性和針對性
影視化妝造型作為“影象構成”的一個元素，是電影的一種語言，同時也是一種外化的藝術形象。它不同于生活中的化妝裝扮，而是要立足于劇情的需要來進行人物塑造，在塑造當中只有審美的思想和意識還是不夠的，必需通過熟練的化妝造型技藝將人物形象創(chuàng)造出來、表現出來，由內而外的將藝術審美觀點具體的呈現給觀眾。在化妝造型的過程當中不能只以藝術美丑的觀點去進行，還要結合影視作品的主旨與人物特點去塑造，有針對性的通過改變演員的外貌來表現劇情當中的時代、階層、民族、地域、身份、性格、年齡等不同環(huán)境下的不同特征。伴隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展去做靈活機動的表現，達到化妝造型與人物形象需求的完美結合。在不同的片種和風格的作品當中，對于化裝的形式要求也有不同，要依據其特定的人物環(huán)境與特殊性質去在銀幕上形象逼真去做表現。
與生活化妝相比，影視化妝造型則相對濃重夸張，具有鮮明的表演特性，以此來表現不同境況下的不同人物，期間會利用到各種相關的塑型方式來改變演員的外貌特征，美化或丑化，老化或年輕，可能會與演員本來的形象相趨甚遠，主要是表現劇中人物的特征。在一些神話、傳奇性質的影片當中還會以很夸張的化妝造型方式來追求那種離奇、怪異的效果，力求與影視形象高度吻合。就以《紅樓夢》來說，化妝手法偏向于戲曲造型，和現實生活有比較大的差距，但對于藝術形象的表現來說卻有著點睛、提神的作用。如圖：
四、影視化妝造型要與表演藝術相融合
影視化妝造型不是獨立存在的，而是要與影視的表演藝術相融合，去觀照形似與神似、局部與整體、合情與合理的關系。化妝造型首先要以形似為基礎，再在準確的外形基礎上去誘發(fā)演員神情的變化，達到形神兼?zhèn)?，生動傳神的神似效果。以整體的藝術形象為依據，來著重刻畫描繪細節(jié)特點。要以生活原型為基礎，根據影視藝術的表現形式和化妝造型對象的條件來進行提煉、取舍、妝點和改造，以期更加嚴謹、準確而又生動、形象的表現人物的特征與氣質，體現人物的內在精神。不僅如此有時還要根據劇情的需要做出大跨度的年齡特征，以青少年、中年、老年等不同外形與特點，表現人物的發(fā)展階段與成長歷程，以深刻而又豐富的表現力去塑造各個時期的人物特征。另外在一些神話傳奇的作品當中，還要將現實中不存在的那些形象賦予人的個性特征，模擬人的一些形象，積極引發(fā)觀眾的想像力，塑造出出神入化，飛云入地的神異鬼怪形象。
五、化妝造型的最終目的是塑造出美的藝術形象
化妝造型的最終目的是通過攝影師的創(chuàng)作，將藝術形象表現于銀幕之上。在追求完美人物形象的同時，化妝師會根據人物和劇情的需要選用特殊的化妝素材與化裝造型手段，但這些方法難免會有缺陷和不足，這就需要在拍攝過程當中與攝影師與燈光師等相關人員做好溝通與配合，在人物化妝造型出現不足的時候，以燈光的明暗或鏡頭的角度給予造型適應的配合與巧妙的彌補，以求通過各方面的協(xié)調統(tǒng)一達到塑造完美人物形象的良好效果?；谶@一目的，化妝造型更要與攝影、照明、服裝等相關環(huán)節(jié)相互協(xié)調、相互支持，密切配合、高度統(tǒng)一。
六、結語
影視作品的人物不能以單純的美丑來定論，而在要通過其表現的性格特征與人物形象，結合劇情，去感悟與體會這些具有審美價值的藝術形象?；瘖y造型師更要以尊重人物塑造為原則去逼真形象的刻畫人物的形象與外貌特征，以外表內，立足藝術形象，以生活為基礎，多加創(chuàng)意與創(chuàng)新，塑造出生動傳神的藝術形象。影視化妝造型是一門藝術，它有其自身的特質與審美特征，但要融入整體的影視作品當中，與其它創(chuàng)作表現環(huán)節(jié)相聯系統(tǒng)一，為完整的影視作品表現和藝術形象塑造做出貢獻。
參考文獻：
[1]孫小平.論影視造型藝術與審美特性[J].電影評介,2012（08）.
[2]李繼東.影視化妝造型淺析[J].媒體時代,2011（01）.
第6篇：影視的藝術特征范文
【關鍵詞】影視藝術 ； 綜合性 ； 藝術性
【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）27-0182-01
影視的誕生與發(fā)展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發(fā)展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。
此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態(tài)藝術，又是動態(tài)藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創(chuàng)造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。
影視藝術還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結構方式，文學融入電影、電視。構成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術創(chuàng)作中具有十分突出的地位和作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產生過直接的影響，影視藝術向詩歌學習，產生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產生了小說電影和小說電視，如蘇聯的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。
第7篇：影視的藝術特征范文
經過長期的發(fā)展，國內外影視動漫作品已演化出各種風格流派。如日式影視動漫顯得唯美精致，美式動漫則顯得熱情明艷，韓式動漫則是恬美清馨等，不一而同。其中風格中偏于人文氣質的作品也有了多元化傾向，又細分出漫畫化、本土化、裝飾化等風格支流。因此，視覺藝術在影視動漫場景創(chuàng)建中因文化地域、民族國家、審美文化等差異，為了突顯影視角色的特質而營造的場景也是風格炯異。如日本動漫作品《千與千尋》中場景創(chuàng)建中的造型顯得詭異、神秘、多變、復雜，畫面的色彩則華麗而豐富；美國動漫作品《黃金國》中場景創(chuàng)建中的造型特征是夸張、熱烈、豪放，畫面色彩非常鮮艷明麗；中國動漫作品《哪吒鬧?！?、《大鬧天宮》中場景創(chuàng)建中的造型活潑、機智、勇敢，畫面色彩溫暖清麗；韓國動漫作品《美麗蜜語》中的場景創(chuàng)建中的造型可愛、柔美、清新，畫面色彩清秀高雅……由此可窺見各流派在場景創(chuàng)建中營造造型的風格傾向特征。雖然影視動漫市場已發(fā)展了較長時間，也成功塑造了大批精典的動漫形象，如唐老鴨、米老鼠、阿童木、奧特曼等，但視覺藝術在動畫場景創(chuàng)建中的運用并不是特別被重視，此領域也缺乏相關的理論研究及專業(yè)培養(yǎng)支撐。目前場景創(chuàng)建往往被認同是環(huán)境藝術設計，覺得它就是一個繪制背景的工作，甚至出現了過度重視視覺效果，忽視場景合理性的傾向。
二、視覺藝術在影視動漫場景創(chuàng)建中的表現
動漫作品的場景創(chuàng)建是要突顯角色及環(huán)境的特質，視覺藝術應著力于用最佳的視覺審美光影運用效果、顏色搭配效果、繪畫造型效果，塑造出最震憾力的沖擊受眾視覺審美極限的場景。一部動漫作品的環(huán)境、角色面貌及整體視覺審美氛圍，需從如下幾方面來表現。
1.場景創(chuàng)建要追求藝術合理性影視動漫作品在場景創(chuàng)建過程中，一定要符合劇情及作品敘事風格，一定要追求藝術合理性。因此需場景創(chuàng)建前先熟悉劇本，弄清劇本的時代特征、歷史與文化特色，明確劇情發(fā)展地場景的地域風情、民族特點，重點分析角色及環(huán)境特點，實現場景造型風格與人物性格風格、環(huán)境風格高度地協(xié)調與統(tǒng)一。如動漫作品《大力士》中的場景創(chuàng)建就非常具備古希臘文化特色，它那滴水的帷幕、波浪形的紋樣、俯沖式的設計等都是古希臘文化中的造型元素。
2.場景造型形式要彰顯主題基調影視動漫作品在場景創(chuàng)建過程中，一定要選擇最恰當的造型形式，彰顯該劇的主題基調，其造型形式要吻合主題基調的地域和時代特征。如動漫作品《鐵臂阿童木》、《機器貓》中的場景創(chuàng)建，都非常注重突顯作品視覺藝術審美效果，其造型采用漫畫式，顯得洗練簡潔，色彩處理上也是此風格傾向，彰顯了主人公機智靈動的主旨特征。
3.視覺藝術是影視動漫場景創(chuàng)建中藝術家創(chuàng)意的外在流露過程，創(chuàng)作者將所思、所看通過圖形等視覺傳達元素表達出來。
三、視覺藝術要完美融入影視動漫場景創(chuàng)建有如下途徑
1.廣泛吸納傳統(tǒng)文化的精髓，用于動漫場景創(chuàng)建中來吸納民族傳統(tǒng)文化精髓，使之能融合時代特征后用于動漫場景創(chuàng)建，是一條繼承與創(chuàng)新視覺藝術傳播的好途徑。如中國動漫作品《小蝌蚪找媽媽》的場景創(chuàng)建中就運用了中國傳統(tǒng)水墨畫的藝術元素，《大鬧天宮》中的場景創(chuàng)建中則運用了漢代畫像磚、敦煌壁畫等傳統(tǒng)藝術精髓。日本動漫作品《千與千尋》中的場景創(chuàng)建中則運用了似教堂的室內與似油屋的外貌元素，營造出一種神秘、離奇的環(huán)境氛圍，這些物象元素也是傳統(tǒng)文化精髓中的典型物象。
2.動漫場景創(chuàng)建過程中，要注重藝術家主觀色彩的運用藝術家在創(chuàng)建動漫場景之初，要在體驗色彩的各種變幻規(guī)律，解讀光照的各類神奇特征，研究色彩千變萬化的基礎之上，提煉出該作品在場景創(chuàng)建中最佳的主觀色彩意識，這將直接關系到場景創(chuàng)建的高雅與低俗。主觀色彩是對景物色彩的“簡化”處理，是為動漫場景創(chuàng)建中各類活動留足“前景”余地。如日本動漫作品《龍貓》的主觀色彩處理中，宮崎駿先生就在場景創(chuàng)建中充分運用了主觀色彩，使作品極具象征意義和情感特征。
第8篇：影視的藝術特征范文
引言
現代科技技術的發(fā)展，推動了人類社會的進步，數字技術開始滲透到社會生產的各個角落，一場新的技術革命就此開始。信息時代的到來，徹底改變了人們的生活，為人類帶來了全新的教學體驗。目前，人們對于“數字化”已經不再陌生，“數字藝術”也開始真正向“數字化”的方向發(fā)展。它在自我發(fā)展的同時，還融入到現存的幾乎所有的傳統(tǒng)藝術式樣中，并使這些傳統(tǒng)藝術獲得了不同程度的延伸和發(fā)展。影視動畫藝術—作為藝術內容的重要組成部分，在這種背景下也顯得愈發(fā)數字化了，那么，在這個改變、甚至是顛覆人們舊有藝術觀念和創(chuàng)作方法的“數字時代”，動畫藝術的概念應該如何加以界定?數字時代的影視動畫藝術又具有怎樣的發(fā)展特征呢?下文對其進行具體分析。
數字時代影視動畫藝術的發(fā)展特征
1.影視動畫藝術的數字化
動畫藝術在隨著歷史的更替和時間的發(fā)展至今，已形成了較為完整的類別。不同的動畫制作手法和制作過程都有嚴格的分類，比如：故事片、新聞紀錄片、科教片、動畫片等幾種影視門類。最早將聲音與動畫進行記錄的方式是以膠片為主的，將所要傳達的信息，以膠片的形式在大屏幕上進行播放，可以讓人們聲情并茂地感受到知識的力量。隨后，科技的不斷發(fā)展和進步，使人們有了技術的提高，因此創(chuàng)造了電視機、錄像帶、DVD等影視作品播放工具。根據人們的生活需求和社會經濟的不斷發(fā)展，移動網絡為人們的生活提供了更多的便利，同時多媒體的出現，也讓人們從書本的文字記載，上升到可以觀看動態(tài)人物動作的畫面，這是一種時代的進步，也是一種新聞媒體及信息傳播方式的進步。同時科技的發(fā)展已經讓平面動畫轉為立體動畫，利用3d技術使動畫可以更加逼真的呈現在人們的眼前，這也使得動畫所具有的藝術可以更迅速的被人們所熟知。在近些年熱門的動畫特效電影中，將設計理念以及特技效果制作的比較波瀾壯闊而又勾人心懸的作品有《哈利•波特》、《魔界》、《愛麗絲夢游仙境》等，而《魔界》則是利用最先進的3d投影技術，將需要呈現的畫面以超逼真的立體感的形式播放給觀眾，觀眾仿佛可以真實的感受到屏幕上所播放的人物場景，這項技術也讓人們的生活充滿了樂趣。二十世紀中期，計算機在我國動畫制作當中就占據了主導地位，應用先進的計算機制作技術，盡可能的讓畫面更具有視覺沖擊感，對人物造型完美再現。計算機本為數字網絡技術，將計算機應用于動畫的制作與合成過程，并形成了一種數字藝術。利用計算機對不同的圖像和影像進行合成分析，完成每一幀畫面的制作過程，通過對一系列連續(xù)的、靜態(tài)圖像的運動效果進行合成，來完成動態(tài)畫面的制作過程。整個制作流程采取了先進的高科技技術手段，通過對藝術的再現和延伸，讓影視作品的效果更為真實，比如近些年較為成名的作品《魔戒》、《哈利波特》等都采用了史無前例的高科技制作手段，并利用3D效果將畫面的整體風格顯得更為逼真，而在動漫影視制作中，將3D技術運用的較好的應屬《飛屋環(huán)游記》、《愛麗絲夢游仙境》，由于是動漫效果，因此使用計算機合成技術，可以讓畫面更加逼真，讓人物性格以及人物表情更符合觀眾的觀賞需求，在提高這些作品藝術價值的同時，讓人們對計算機合成影視動畫技術充滿了信心。
2.影視動畫藝術的動畫化
動畫所表現出的藝術是一種以追求動畫效果、表現人物性格和讓人物與現實相聯系的一種展示手法。針對不同影視動畫所表現出的藝術效果與導演的設計安排、動畫人員的制作水平有直接關系，將不同的擬人化手法、綜合化設計水平應用到影視動畫藝術當中，可以確保動畫在播放和傳播一定信息的同時，展現動畫本身所具有的藝術之美。因不同的動畫在制作過程中都有創(chuàng)作者的一些靈感，所以創(chuàng)作內容較為新穎，創(chuàng)作方式和創(chuàng)作手法也較為獨特，這也為展現影視動畫藝術奠定了基礎。如何將這種藝術形式和藝術手段進行傳承，是我國動畫制作人員需要思考和亟待解決的一個問題。美國迪士尼在動畫制作方面有著較為成熟的制作經驗，無論是在人物的刻畫，或是在動畫整體效果的表現方面，每一部動畫作品都堪稱經典?？v觀歷史，動畫之所以被人們認可并銘記在心，主要原因還是要將動畫故事理念融入其中，讓人們在感受跌宕起伏故事情節(jié)的同時，理會動畫所表現出來的情感。人們利用動畫的形式進行情感展示，對世間冷暖進行宣傳，對人的心理特點進行展示，讓動畫更具感染力，也更能吸引不同年齡階層的觀眾。迪士尼動畫公司在完成一部動畫時，經常會耗費大量資金以及大量的人力物力。拋去所使用的時間不算，僅僅是為了制作一個較為完美的鏡頭也會不惜一切代價來盡量填補鏡頭內容的沒有空缺，比較成功的動畫作品有：《蟲蟲特工隊》、《怪物公司》、《飛屋環(huán)球記》，這些作品的設計理念和設計內容都較為完整，在使用大量計算機設計手法的同時，利用先進數字化網絡，對內容進行填充，讓計算機可以推動動畫向下一個進程發(fā)展。迪士尼動畫之所以這么成功，是因為其老板有著堅定的意志和耐力，相信每一位員工都可以將自己所設計的動畫真才實學的展示出來，確保在這個信息數字化時代，可以讓動畫作品在同等行業(yè)中占領一席之地，也在保證動畫作品具有靈魂的同時，創(chuàng)造出更加完整、更扣人心懸的動畫藝術作品。
3.數字時代和影視動畫的互動化
數字化、信息化時代的到來，最明顯的特征就是將數字科技融入到了影視動畫當中。在現代化信息網絡時代，人們利用高科技來創(chuàng)作影視動畫藝術，確?？梢宰層耙晞赢嬜髌愤_到一定的標準，才符合人們的觀賞需求。動畫藝術作品設計理念的互動性，可以更好的吸引大批量觀眾前來觀看。為了確保動畫內容更加感人，動畫情節(jié)跌宕起伏，作者可以適當的將個人情感填充到動畫內容的設計理念當中，保證在進行動畫設計和創(chuàng)作的同時，讓人可以與機器進行有效互動，使人們在觀看完作品以后，對機器有了全新的理解和認識，拋棄傳統(tǒng)思想的束縛，認為機器只是一種工具，只能呆板地執(zhí)行程序。設計者利用不同的設計手法和設計技巧，在保證影視作品盡可能展現其藝術魅力和藝術價值的同時，將動畫所展現出來的藝術效果發(fā)揮的淋漓盡致。人們隨著時代的發(fā)展和進步，思想意識和理解需求也相應地產生了變化，對于動畫的要求，不單單只是將圖片以連放的形式進行播放，更主要的是動畫作品需要有一定的內容，在對不同事物進行闡述，或對某一故事進行描述的同時，讓動畫作品中的人物可以盡量表現出現實中的人物性格，通過對不同影視作品的分析，我們發(fā)現，利用有意思或有趣味的播放形式和設計理念，可以更好地激發(fā)觀眾的情感和熱情，確保每一部動畫展現出來的藝術效果都能夠被觀眾所認可和了解。隨著人們對視覺要求的增高，影視動畫設計所產生的效果需要更有刺激性，在保證可以對人的視覺產生沖擊的同時，讓動畫設計效果展現得更為形象具體、更能吸引人們的眼球?，F代化社會是一個不斷發(fā)展的社會，因此，動畫的設計理念和設計方法要不斷創(chuàng)新，在遵從原設計方法的同時，設計人員需要學習最先進的技術手法，通過不斷的合成和制作剪輯，讓動畫內容更加充實。技術的發(fā)展雖然對動畫有一定的幫助，但是，動畫設計的主要方法和理念，也要按照一定的規(guī)則執(zhí)行。雖然現代化科技手段可以對動畫藝術作品有一定輔助作用，但是，濫用或不按規(guī)則使用設計手法，是對動畫藝術的一種迫害，更是對觀眾的一種不尊重。人們在使用數字信息化手段進行動畫藝術的構建時，也需要讓動畫性和本真性更好地融入到影視動畫藝術當中，這才是制作影視動畫的目的所在。
數字時代影視動畫藝術的發(fā)展趨勢分析
1.為了滿足藝術領域的需要，數字動漫技術可以通過不斷研發(fā)和改革，增加藝術的表現形式，讓動漫藝術充實人們的精神世界。技術的發(fā)展和進步讓人們察覺到影視動畫技術為我國影視動漫作品的合成提供了前所未有的幫助，比如：電影《阿凡達》，其整體制作效果就符合人們的欣賞標準，給人們帶來了耳目一新的感覺，超真實的視覺享受、超立體的畫面風格、以及故事情節(jié)的跌宕起伏、故事內容的完整，都給觀眾留下了深刻的印象。對于動畫制作比較精良且計算機應用較多的國家應屬日本，日本在動畫制作和整體風格展示上，采用了最先進的多媒體技術方法與計算機動畫制作技術，在保證每一位人物更加鮮活的同時，畫面感更為真實，動畫中的人物更能彰顯其個性，利用動漫對人生道理進行詮釋，讓人們對數字動漫技術產生濃厚的興趣。2.從本質上來講，影視動畫技術是計算機發(fā)展的一個全新領域，而通過對不同動畫制作風格進行探究發(fā)現，利用數字化技術進行合成和分析，可以讓影視作品進一步展現藝術風格。藝術家們深知計算機在當今社會的重要性，因此，在藝術作品的制作當中融入對傳統(tǒng)播放媒體的理解和思考，通過數字技術對生活進行全方位的情景再現以及展示，讓人們了解影視動畫技術在影視作品應用領域中具有至關重要的作用與全新的藝術價值。
結束語
第9篇：影視的藝術特征范文
影視動畫鏡頭視覺構成
影視動畫在現階段已經發(fā)展成區(qū)別于影視藝術之外的獨立文化門類，受眾層面十分廣泛，在視覺藝術領域的影響舉足輕重。在流動的動畫鏡頭中，分析鏡頭畫面的視覺構成元素是還原動畫創(chuàng)作過程的有效方式，將動畫鏡頭影像根據其視覺構成利用角色、肌理、色彩、畫面效果等視覺語言分析鏡頭畫面的構圖、景別、場景和光線的整體效果，會使鏡頭畫面的質量大幅提高，呈現獨特的視覺藝術效果。影視動畫中的鏡頭是畫面構成的必要基礎，也是畫面的潛在藝術表現形式，每一畫面都是鏡頭的外在視覺體現，鏡頭畫面只是流動影像的靜止化反映。影視動畫創(chuàng)作的關鍵不僅僅是角色和動作的設計及后期特效制作等視覺元素的合理應用，還在于鏡頭畫面中不同元素的視覺構成。影視動畫的鏡頭畫面是以屏幕為傳播載體最終呈現的，鏡頭畫面的視覺藝術元素也都是圍繞屏幕畫面效果而進行設計的。影視動畫的視覺構成元素主要包括構圖、色彩、光影幾個方面。構圖是影視動畫視覺表現中的結構畫面，是為了表現特定的內容及效果，將鏡頭畫面中被表現的角色或場景及攝影等元素進行有機組織，分布于畫面，形成一定的畫面效果。構圖是動畫鏡頭畫面的精髓所在，主要是在已經存在的人物和場景設計的基礎之上，尋找視覺藝術表現的美感，以形態(tài)、光線、顏色的方式合理給予鏡頭畫面之中。影視動畫視覺構成元素中的構圖是將不同的動畫場景和人物設計按照客觀現實的順序、不同的空間位置，分清重點和主次排列于連續(xù)的鏡頭畫面之中。色彩是影視動畫視覺構成的重要組成部分，對于色彩在視覺藝術表現中的應用從影視動畫藝術誕生之初就已經成為研究重點。影視動畫鏡頭作為一種再現現實主義的畫面形式，不同于電影、電視拍攝中所呈現的色彩。影視動畫的每一個鏡頭畫面都是通過創(chuàng)作者經過對現實生活的提煉和加工，形成的具有主觀情感和思想的藝術作品。因此，其色彩是畫面色彩將色彩、思想、精神方面的感受結合在一起產生的繪畫色彩。與電影創(chuàng)作中復現現實的客觀性和寫實性相比較，動畫鏡頭中的色彩更多展現的是創(chuàng)作者的主觀情感下與現實生活情境的一種融合，更加成熟，且更具有視覺觀賞性。光影對于藝術創(chuàng)作而言是至關重要的視覺構成要素，在繪畫、攝影、影視創(chuàng)作等藝術表現形式中都是不可缺少的。在傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作中，無法實現在每一個鏡頭畫面及場景中都應用現實光線作為參照物，只能將光影這一視覺表現元素融入創(chuàng)作之中。影視動畫的鏡頭畫面大多模擬現實生活中的真實場景，想象出不同光線的照射效果。光影在鏡頭畫面中的設計和融入，使畫面中各種視覺元素形成明暗差異的影調和不同的關系，它隨著畫面中事物的大小、輪廓、體積的不同而產生變化，突出鏡頭畫面中不同事物的造型特點，展示畫面構成要素之間所形成的空間關系，從而構成鏡頭畫面的整體的造型風格，起到決定畫面場景氣氛的重要作用。
影視動畫鏡頭視覺藝術表現的審美
隨著影視動畫制作技術的不斷發(fā)展，應用計算機制作的二維動畫和三維動畫已經成為動畫產業(yè)的主流發(fā)展趨勢，逐漸取代了傳統(tǒng)的動畫形式。影視動畫作為一種新型的藝術門類，憑借現代化的科學技術，成為展示時代思想的現代藝術媒介。認識影視動畫鏡頭的視覺藝術表現，應從動畫藝術表現的形式出發(fā)，了解其藝術創(chuàng)作的機制，掌握動畫鏡頭中視覺表現的基本規(guī)律?，F階段影視動畫已經發(fā)展成為一項獨立的藝術文化產業(yè)，計算機技術的快速發(fā)展，豐富了影視動畫視覺表現的手法，使影視動畫走出傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的局限，煥發(fā)出全新的藝術活力，拓展了動畫的視覺藝術表現形式和表現領域。影視動畫在視覺表現方面具有其獨特的藝術手段和表現力，在其他的藝術形態(tài)和藝術領域之中也發(fā)揮了極大的作用，逐漸成為當今藝術形態(tài)中的獨立概念。關于動畫鏡頭中人物角色及場景的美術設計及輔助融入的其他視覺效果是影視動畫創(chuàng)作的靈魂。影視動畫作為傳播視聽的工具，需要大量鏡頭畫面設計元素，將畫面合理組接在一起，實現描述連續(xù)鏡頭畫面和故事情節(jié)的目的。在影視動畫鏡頭畫面中，畫面的視覺構成元素與視聽語言是緊密聯系、相互作用的，它們的有機結合共同組成了影視動畫的視覺藝術表現形式。如今，數字技術已經廣泛深入到各個文化創(chuàng)作領域，許多藝術作品的創(chuàng)作靈感都來源于計算機數字技術。影視動畫鏡頭畫面無論從創(chuàng)作理念還是視覺表現形式都已經實現了數字化與視覺表現的整合，產生出與傳統(tǒng)繪畫藝術或電影技術不同的審美特征。影視動畫鏡頭視覺藝術表現的審美具有廣泛性、全息性和多維性。它能夠充分調動觀賞者的視覺感官，還能夠通過獨特的視覺藝術表現激發(fā)觀賞者情感、思想、精神方面的活動，所表現出的虛擬美和個性美是復現現實藝術無法實現的。計算機技術在影視動畫鏡頭畫面創(chuàng)作及視覺表現中的應用，突破了動畫視覺藝術表現的平面布局，利用3D的動畫制作手法與其他視覺元素的結合，形象生動地展示了鏡頭畫面中的人物和場景，并在故事情節(jié)的作用下，形成連續(xù)的視覺認識。影視動畫不僅是體現制作效果及故事情節(jié)的作品，其本身也是一件極具視覺藝術表現力的藝術作品。在動畫核心產業(yè)不斷發(fā)展的背景下，影視動畫鏡頭畫面從角色設計、場景設計、光影、攝像機動畫到后期處理，每個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都需要創(chuàng)作者精益求精，力求呈現在屏幕上的鏡頭畫面獲得最佳的美學質感及視覺藝術效果。
