孟子氣論思想對藝術創(chuàng)作的作用探究

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孟子的氣論思想被引入藝術中之后，很多藝術家都強調要通過養(yǎng)氣來提高人品修養(yǎng)，培養(yǎng)正氣，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來。正是所謂“人品不高，用墨無法”。而要提高人品，就必然要養(yǎng)孟子的那種浩然之氣，認為“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”(郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》)。元楊維禎說:“畫品優(yōu)劣，關于人品之高下”(《圖繪寶鑒序》)，清王顯也認為人品是畫品的基礎，強調“學畫者先貴立品。立品三人，筆墨外自有一種正大光明之概;否則，畫雖客觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端”(《東莊論畫》)?？梢娝麄兌己芸粗厝似?，人品有關乎人的立身處世和倫理道德問題，孟子談到養(yǎng)氣時，其實是想通過培養(yǎng)正氣來提高人的倫理道德修養(yǎng)，進而樹立人的高尚品質，藝術家參悟了這一點，更加腐服于他的氣論思想，并加以繼承和發(fā)揮運用。受此影響，很多藝術家都強調修身養(yǎng)氣是書畫創(chuàng)作的前提，“學畫當先修身，身修則心氣和平.能應萬物。未有心氣不和平而能書畫者!讀書以養(yǎng)性.書畫以養(yǎng)心，不讀書而能臻絕品者，未之見也”(清•張式《畫譚》)，這是孟子修身養(yǎng)氣論在藝術上運用。吳昌碩在《歇仲熊》中也說:“讀書最上乘，養(yǎng)氣亦有以;氣充可意造，學力久相倚?！眳鞘险f的“養(yǎng)氣”和孟子所說的“養(yǎng)氣”是一脈相通的，吳氏既強調以“養(yǎng)氣”“氣充”來提高學力，提高藝術創(chuàng)作水平，又主張藝術家要培養(yǎng)自身的“氣”，可見孟子的氣論思想對他的影響非同一般。

孟子的氣論思想為“骨氣”論、“氣韻”論等的提出提供了思想基礎。很多畫家在談論藝術創(chuàng)作時，都離不開對“氣”的論述，強調“氣”在藝術創(chuàng)作中的不可或缺作用，如明汪坷玉云:“善骨法用筆，非氣韻不靈;應物象形，非氣韻不宣;隨類敷彩，非氣韻不妙;……所謂氣韻者，乃天地之英華也”(《跋六法英華冊》);元倪攢云“松最易工致，最難士氣。非初學入門之道也”(《云林畫譜》);宋米蕭在評論關全和巨然的畫時說“關全粗山，工關河之勢，峰巒少秀氣。巨然明潤郁蔥，最有爽氣”(《畫史》);五代后梁荊浩則云“山水之象，氣勢相生”(《筆法記》);唐竇蒙評論尉遲乙僧的畫時說“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友”(《畫拾遺錄》);晉顧愷之云“天師瘦形而神氣遠”(《畫云臺山記)))。汪坷的“氣韻”是毓秀鐘靈、天地精華匯聚而成;倪攢的“士氣”是讀書人所應具有的氣概;米帶的“秀氣”和“爽氣”其實是反映畫家特有的內在氣質;竇蒙的“氣正”是為人的凜然正氣，即畫家的人品修養(yǎng)和品質特征;顧愷之的“神氣”乃神情氣息、精神氣息，是一種精神風貌。它們所提到的“氣”，無一不有孟子氣論思想的影子，如汪之“氣韻”帶有神秘感，很難言明，正與孟子認為“氣”難言也相因;竇倪的“氣正”和“士氣”則與孟子的“浩然之氣”相承，它們在創(chuàng)作和評論中國藝術時，都受到了孟子論思想的影響。

孟子的氣論思想滲透到了中國藝術理論的各個方面，從而使“氣”在中國藝術里幾乎無處不在，孟子的氣論歸根結底是要人回到最高境界的道德修養(yǎng)，提高自身的道德品質，高尚人的情操，從而在藝術創(chuàng)作中表現出骨氣、正氣、柬氣、神氣、浩然之氣……這是孟子氣論思想的精髓和要義所在，同時也是它兩多千年來得以傳播、擴展和發(fā)揚的原因。不僅在書畫方面，舞蹈、擊劍、音樂和雕塑都有孟子氣論的影子。從吳道子作畫，張懷草書，裴眠舞劍到李杜賦詩，無不體現出氣吞山河、意氣風發(fā)的高尚情操，揮灑間進入純凈的藝術境界，直奔藝術殿堂的頂端，因此，中國藝術的表現本質，是在反映“氣”的精神，將“氣”推演到藝術家本身的內在精神上來。誠如在擊劍和音樂中一樣，首先要對即將抒發(fā)的胸中之氣生發(fā)出一種合于氣機的連貫的意象心志，從而將內心生命的跳動，與所傳達的一招一式妙合一體，構成一種舞動的沖動的力量，氣壯于胸，大有欲發(fā)之勢。這樣，一旦抒發(fā)，便氣勢雄壯，不可遏止，勾點劃刺、高低快慢，任意所為，所為愈到，便愈發(fā)氣勢雄渾，從而達到“意”與“氣”的互發(fā)。張彥遠在《歷代名畫記》就提出藝術家應修身養(yǎng)氣，以此來提高用筆表現審美的效果。孟子氣論思想在藝術理論領域的傳播，使很多藝術家在進行藝術理論探索和構建時，都自覺或不自覺地以氣論為中心，強調氣在藝術創(chuàng)作中的重大作用，由于他們認為自然宇宙和萬事萬物都是建立在“氣”的基礎之上，整個世界都充滿氣，萬事萬物都由“氣”而生，而藝術作品的創(chuàng)作作為一種宇宙生命的律動不斷轉化為旋律與節(jié)奏的過程，在這個過程中，氣更是不可少的。

藝術家對自然宇宙之“氣”的理解，其實是對人生理解的一種延伸和擴展。這種理解的核心就是“生命力”，孟子的氣論思想對藝術家思維的浸潤，使藝術家始終以“萬物有靈”的觀點看待世界，這種觀點傾向于把自然界的一切都看成是有生命、有意志、有情感、有活力、有生氣乃至有道德特性的事物。由于在自然界中，萬物也存在著強弱盛衰、生老病死的變化，這種變化與人自身生命力的運動形式正好相似，這種相似，啟示了藝術家把自身的種種氣質、精神、情感外射到自然萬物中去，因此，藝術中的“氣”實際上是人的內在精神氣質，是人的生命活力和思維情感的表現。譬如在琵琶古曲((十面埋伏》和集歌舞樂一體的((秦王破陣樂》中，戰(zhàn)爭場面的恢弘氣度、氣吞山河的英雄氣概，實際上反映的是人的氣勢—個人或群體那種氣貫長虹的浩然之氣，藝術家在創(chuàng)作這兩部氣勢宏偉的樂曲時，胸中不可能沒有孟子的那種浩然之氣，也不可能不把孟子的那種浩然之氣注入到作品里面去。杜佑描述《秦王破陣樂》的舞蹈和格調是“發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨”，氣勢和音樂風格則“擂大鼓，雜以龜茲樂，聲震百里”，其陣容氣勢之宏大壯觀可見一斑。顯然，孟子的“浩然之氣”已經轉化成藝術家進行藝術創(chuàng)作的一種內驅力，作為一種精神方向和精神力量影響著藝術家的創(chuàng)作。（本文作者：梁威 單位：湖南省地質博物）