流行音樂(lè)的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法

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后現(xiàn)代主義時(shí)期，西方音樂(lè)突破了這些條條框框。法國(guó)哲學(xué)家利奧塔（J.F.Lyotard）認(rèn)為，后現(xiàn)代作家和藝術(shù)家創(chuàng)作的作品“在原則上并不受制于先前確立的規(guī)則，也不能運(yùn)用那些熟知的規(guī)范來(lái)對(duì)它們做出判斷。那些規(guī)則和規(guī)范正是藝術(shù)品本身所尋求的東西。于是，藝術(shù)家和作家便在沒(méi)有規(guī)則的情況下從事創(chuàng)作”。因此，后現(xiàn)代主義時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)出一些全新的藝術(shù)特征。在創(chuàng)作方面，一些作曲家運(yùn)用各種“小型敘事”來(lái)顛覆傳統(tǒng)音樂(lè)中統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)，比如約翰•亞當(dāng)斯(JohnAdams)經(jīng)常在其音樂(lè)中使用各種雙關(guān)語(yǔ)(Puns)和戲仿（Parody），使得作品呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美效果。菲利普•格拉斯(PhilipGlass)和史迪溫•里奇(SteveReich)等則運(yùn)用連續(xù)性的反復(fù)創(chuàng)作出了非敘事的作品，打破了以往傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)作品結(jié)構(gòu)的整體感知。另有一些后現(xiàn)代主義音樂(lè)將那些原本處于不同語(yǔ)境和歷史中的材料拼貼雜糅在一個(gè)作品中，甚至有些材料并不屬于音樂(lè)本身，形成一種馬賽克式的斑駁效果。以上這些后現(xiàn)代主義音樂(lè)的藝術(shù)特征在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)中都有一定程度的體現(xiàn)。但迄今為止，尚未見(jiàn)有人系統(tǒng)地分析當(dāng)代流行音樂(lè)所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。本文將結(jié)合后現(xiàn)代主義理論具體探討當(dāng)代流行音樂(lè)所采用的后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，以期能更好地認(rèn)識(shí)并理解當(dāng)代流行音樂(lè)。美國(guó)文論家艾哈卜•哈桑（IhabHassan）指出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的根本特質(zhì)是不確定性（indeterminacy）和內(nèi)在性（immanence）。不確定性是指同一作品有著多重衍生意義，作品充滿模糊性、間斷性、多元論、零散化、變形、反諷、解構(gòu)等特點(diǎn)，這是對(duì)一切秩序和結(jié)構(gòu)的消解，它永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)蕩的懷疑和否定之中，它“影響著政治實(shí)體、認(rèn)識(shí)實(shí)體以及個(gè)體精神——西方的整個(gè)話語(yǔ)王國(guó)”。內(nèi)在性是指后現(xiàn)代主義不再具有形而上的精神維度，不再具有超越性，不再追求價(jià)值、真理、至善、終極關(guān)懷、遠(yuǎn)大目標(biāo)，而只對(duì)當(dāng)前環(huán)境、具體作品感興趣，只沉醉于瑣碎的現(xiàn)實(shí)和具體的語(yǔ)言能指中，“我們隨處可見(jiàn)的內(nèi)在性叫做語(yǔ)言，語(yǔ)言具有意義的模糊性、認(rèn)知的不可能性和政治的分裂性?！辈淮_定性和內(nèi)在性是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的宏觀特征。微觀層面上，后現(xiàn)代主義作品具有與現(xiàn)代主義作品完全不同的藝術(shù)手法，這些手法主要包括：互文性、拼貼、種類雜糅、零度寫(xiě)作。這些藝術(shù)手法都在當(dāng)代流行音樂(lè)中得到了充分的運(yùn)用。

一、互文性

互文性（intertextuality），又稱“文本間性”，是法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃（JuliaKristiva）提出的概念。在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中她寫(xiě)道：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”也即每一個(gè)文本都是對(duì)先前的其它文本的吸收和改寫(xiě)，都是先前文本的影子，新文本和先前文本之間相互映照彼此關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)意義無(wú)限增殖的、不斷延展著的網(wǎng)絡(luò)。新文本與先前文本處于不斷的對(duì)話中，意義便產(chǎn)生于這個(gè)對(duì)話過(guò)程中。一方面，意義既是此處的文本和彼處的文本的空間上的共時(shí)態(tài)聯(lián)系；另一方面，它又是此時(shí)的文本和彼時(shí)的文本的時(shí)間上的歷時(shí)態(tài)聯(lián)系。共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)的相互聯(lián)結(jié)使得文本的外延和解釋無(wú)邊地延伸，決定了意義的不確定性。在當(dāng)代的流行音樂(lè)中，一些歌曲便運(yùn)用了互文性的藝術(shù)手法。1993年歌手毛寧在春節(jié)晚會(huì)上演唱了一首《濤聲依舊》，之后這支歌紅遍大江南北?！稘曇琅f》的歌詞非常優(yōu)美：“帶走一盞漁火/讓它溫暖我的雙眼/留下一段真情/讓它停泊在楓橋邊/無(wú)助的我/已經(jīng)疏遠(yuǎn)了那份情感/許多年以后卻發(fā)覺(jué)/又回到你面前//留連的鐘聲/還在敲打我的無(wú)眠/塵封的日子/始終不會(huì)是一片云煙/久違的你/一定保存著那張笑臉/許多年以后能不能/接受彼此的改變//月落烏啼/總是千年的風(fēng)霜/濤聲依舊/不見(jiàn)當(dāng)初的夜晚/今天的你我/怎樣重復(fù)昨天的故事/這一張舊船票/能否登上你的客船”。這首歌的歌詞其實(shí)是對(duì)唐朝詩(shī)人張繼的《楓橋夜泊》的重寫(xiě)，原詩(shī)如下：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩(shī)作于作者科場(chǎng)失利返鄉(xiāng)途中，詩(shī)中自然而然流露出凄涼悲苦的情緒。詩(shī)歌的前兩句通過(guò)月落、烏啼、漫天的寒霜、江邊的楓樹(shù)、點(diǎn)點(diǎn)的漁火這幾個(gè)簡(jiǎn)單的意象，勾勒了一副凄冷的秋夜羈旅圖。后兩句中，寒山寺的夜半鐘聲，既襯托出夜的寧?kù)o，又重重撞擊著作者那顆孤寂落寞的心，讓人頓感時(shí)空的永恒和寂寞的無(wú)奈，產(chǎn)生出關(guān)于人生和歷史的無(wú)際遐想。毛寧的《濤聲依舊》借用了張繼《楓橋夜泊》中的意境與意象，將它們挪用到當(dāng)代的情歌語(yǔ)境中，是對(duì)原作的強(qiáng)力“吸收”與“改寫(xiě)”。歌詞中處處彌漫著原詩(shī)的凄愁與落寞。張繼的詩(shī)作與毛寧的詩(shī)歌形成一個(gè)跨越數(shù)千年的文本網(wǎng)絡(luò)，在唐朝與當(dāng)今的時(shí)間兩極對(duì)峙中，在原作與歌曲之間的張力場(chǎng)中，毛寧的歌曲取得了較高的普通情歌所達(dá)不到的審美效果。這首歌曲指向歷史深處，將現(xiàn)時(shí)的話語(yǔ)刻入歷史記憶中，使得原詩(shī)與歌曲形成一種有效的互文對(duì)話。類似的歌曲還有周杰倫的《娘子》、《青花瓷》、《菊花臺(tái)》、《發(fā)如雪》等作品，這些歌曲與傳統(tǒng)古詩(shī)詞中的許多意象、意境形成互文關(guān)系，這不僅使得古詩(shī)詞在現(xiàn)時(shí)煥發(fā)出新的生機(jī)，而且給這些流行歌曲增添了深厚的文化意蘊(yùn)，兩者在這種互文對(duì)話中相得益彰。

二、拼貼

拼貼（collage）一詞源于法語(yǔ)coller（膠水），在英語(yǔ)中，collage指用報(bào)紙、布、木片、金屬片、花瓣等各種材料拼湊在一起的拼貼畫(huà)或大雜燴。拼貼形成一種零散化的藝術(shù)效果。美國(guó)文論家杰姆遜（FredericJameson）將零散化視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要美學(xué)特征，認(rèn)為在后現(xiàn)代主義作品中，“零散、片段的材料就是一切，它不會(huì)給出某種意義組合或最終‘解決’，它只能在永久的現(xiàn)在的閱讀經(jīng)驗(yàn)中給人一種移動(dòng)組合的感覺(jué)?！边@些零碎的材料被散亂地堆積在一起，沒(méi)有中心，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，而且反對(duì)任何形式的組合。美國(guó)后現(xiàn)代主義作家巴塞爾姆（DonaldBarthelme）認(rèn)為，“拼貼原則是20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則……拼貼的要點(diǎn)在于不相似的事物被粘在一起?！碑?dāng)代流行音樂(lè)大量運(yùn)用了拼貼這種藝術(shù)手法，歌手莫文蔚的《忽然東風(fēng)》便是一個(gè)典型例子。歌詞寫(xiě)道：“忽然東風(fēng)淘盡霓虹/唐朝月照鋼筋夢(mèng)/網(wǎng)路之中誰(shuí)住冷宮/愛(ài)是休閑活動(dòng)/各路英雄線上黃蓉/電玩里襄陽(yáng)喜相逢/預(yù)錄感動(dòng)誰(shuí)望東風(fēng)/琵琶與吉他徵寵//沉醉東風(fēng)四方城中/未來(lái)的主人漸成翁/絲路熱風(fēng)網(wǎng)咖潮流觸動(dòng)虛擬面孔/塑膠芙蓉電子古龍/影碟里的大紅燈籠/漢方美容一路長(zhǎng)紅古箏DJ也相容/誰(shuí)折柳習(xí)慣被動(dòng)/用拇指溝通通報(bào)愛(ài)人行蹤……誰(shuí)化蝶愛(ài)得沉重/不如一身古銅/誰(shuí)葬花弱不禁風(fēng)/我信自己主攻/苦命佳人　哭崩長(zhǎng)城/愛(ài)上傷痕　自尊滿是裂紋/悲情傷身　就算慘案發(fā)生/不扮娘子演娘子軍劇本/容忍　犧牲　不是愛(ài)人本分/梁祝請(qǐng)多保重”。歌詞中，來(lái)自中國(guó)幾千年的文化意象與當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)游戲、DJ、影碟、電子堆積在一起：“唐朝”與“月照”通常聯(lián)結(jié)的是唐詩(shī)中至純至美、閨人幽怨的意境，這卻和“鋼筋”放在一起；“黃蓉”、“古龍”是金庸武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》中的人物，卻與當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)紅人“芙蓉”姐姐混雜一處；更有甚者，民間傳說(shuō)中化蝶的“梁祝”這里卻與《紅樓夢(mèng)》中“葬花”的林黛玉并置一處；“哭崩長(zhǎng)城”的孟姜女和芭蕾舞劇本《紅色娘子軍》擱置一起。由是，整個(gè)歌詞呈現(xiàn)出一種奇特的“精神分裂”癥狀，詞語(yǔ)與意象碎片隨意拼接，歷史與現(xiàn)時(shí)縱橫交叉，文言與白話肆意聯(lián)結(jié)。歌詞已失去意義的深度，只有一串串忽隱忽現(xiàn)、若明若暗的聲音在時(shí)間里閃現(xiàn)。類似的運(yùn)用拼貼的歌曲還有左小祖咒的《吹?！贰ⅰ墩凇?、《勛章之夢(mèng)》、《單刀會(huì)》、《黃泉大道》，王菲的《流浪的紅舞鞋》、《不留》，周杰倫的《煙花易冷》等等。

三、種類雜糅

種類雜糅(hybridization)，又稱“種類混雜”或“大雜燴”，指將兩種或兩種以上風(fēng)格、體裁迥異的材料并置在一起，從而產(chǎn)生出新的作品。哈桑將種類雜糅視為后現(xiàn)代主義主要的藝術(shù)手法之一，“題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級(jí)下流是藝術(shù)表現(xiàn)的邊界成為無(wú)邊的邊界。高級(jí)文化與低級(jí)文化混為一缸，在這多元的現(xiàn)時(shí)，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織之中?！庇捎趲追N體裁完全不同的材料被有機(jī)地并置在一起，因此種類雜糅打破了作品的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，使得作品的意義處于不確定之中。種類雜糅與拼貼不同，拼貼是數(shù)量眾多的東西被雜亂擱置在一起，而且這些東西是不相似的、性質(zhì)完全不同的，每一種東西都只占很少的份額，最終的作品呈現(xiàn)出斑斑駁駁的馬賽克式效果。種類雜糅則是將性質(zhì)相同但風(fēng)格不同的幾種材料放在一起，材料的數(shù)量有限，而且強(qiáng)調(diào)組合的結(jié)構(gòu)整體性，比如，有些時(shí)裝將中國(guó)元素與歐美元素結(jié)合，有些建筑將巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格與和現(xiàn)代主義風(fēng)格完美地結(jié)合在一起。種類雜糅在當(dāng)代流行音樂(lè)中得到了廣泛的運(yùn)用。1994年，閻肅作詞、孟慶云作曲、歌手謝津演唱的流行歌曲《說(shuō)唱臉譜》一經(jīng)推出迅速走紅。這首歌曲成功地運(yùn)用了種類雜糅的藝術(shù)手法，將流行歌曲、京劇、說(shuō)唱三種類型的旋律有機(jī)地結(jié)合在一起。歌曲第一小節(jié)唱到：“那一天爺爺領(lǐng)我去把京戲看/看見(jiàn)那舞臺(tái)上面好多大花臉/紅白黃綠藍(lán)咧嘴又瞪眼/一邊唱一邊喊哇呀呀呀呀/好象炸雷嘰嘰喳喳震響在耳邊?！边@部分運(yùn)用的是流行歌曲的旋律，但緊接著，第二小節(jié)就使用了京劇的曲調(diào)，“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬/紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長(zhǎng)沙/黃臉的典韋白臉的曹操/黑臉的張飛叫喳喳……”歌曲第三小節(jié)采用了說(shuō)唱音樂(lè)的形式，“說(shuō)實(shí)話京劇臉譜本來(lái)確實(shí)挺好看/可唱的說(shuō)的全是方言怎么聽(tīng)也不懂/慢慢騰騰咿咿呀呀哼上老半天/樂(lè)隊(duì)伴奏一聽(tīng)光是鑼鼓家伙/嚨個(gè)哩個(gè)三大件/這怎么能夠跟上時(shí)代趕上潮流/吸引當(dāng)代小青年。”這首歌第一次創(chuàng)新地將流行歌曲、京劇、說(shuō)唱三種類型的音樂(lè)并置在一起，給聽(tīng)眾帶來(lái)全新的藝術(shù)審美感受。京劇在當(dāng)今社會(huì)是一種高雅文化，而流行歌曲和說(shuō)唱音樂(lè)則屬于通俗文化，這首歌曲突破了藝術(shù)原來(lái)的體裁界線，將高雅與通俗兩種文化形式并置于一起，消除了高雅與通俗之間的隔閡，取得了較好的藝術(shù)效果。同時(shí)，這首歌也間接地促進(jìn)了社會(huì)大眾對(duì)京劇的接受，讓京劇元素進(jìn)入了日常生活。種類雜糅已經(jīng)成為當(dāng)前流行音樂(lè)的一種重要表現(xiàn)手法，類似的歌曲還有慕容曉曉的《黃梅戲》、信樂(lè)團(tuán)的《北京一夜》、零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)的《粉墨人生》、Tank的《三國(guó)戀》、陳紅的《深夜走過(guò)長(zhǎng)安街》、李玟的《刀馬旦》和李玉剛的系列歌曲等等。

四、零度寫(xiě)作

零度寫(xiě)作（writingdegreezero）是法國(guó)哲學(xué)家羅蘭•巴爾特（RolandBarthes）在《零度的寫(xiě)作》一書(shū)中提出的概念，意指后現(xiàn)代作家不再關(guān)注內(nèi)容、意義、價(jià)值，而是關(guān)注形式、語(yǔ)言、風(fēng)格，文學(xué)只關(guān)注語(yǔ)言自身，而不是外在現(xiàn)實(shí)，“零度的寫(xiě)作根本上是一種直陳式的寫(xiě)作……這種新的中立的寫(xiě)作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中，它正好是由后者的缺席所構(gòu)成。但這種缺席是徹底的，它不包含任何隱蔽處和隱秘。于是我們可以說(shuō)這是一種毫不動(dòng)心的寫(xiě)作，或者說(shuō)一種純潔的寫(xiě)作?！绷愣葘?xiě)作是一種不及物的寫(xiě)作，一種中性的、非情感化的寫(xiě)作，作家們不考慮社會(huì)與政治使命，而僅僅在語(yǔ)言的花園內(nèi)辛勤耕作，玩弄著各種語(yǔ)言游戲。作為一種后現(xiàn)代的藝術(shù)手法，零度寫(xiě)作也體現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)。美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)家約翰•凱奇(JohnCage)打破所有傳統(tǒng)作曲技法、標(biāo)準(zhǔn)樂(lè)器與標(biāo)準(zhǔn)演奏法，將一些他本人都沒(méi)有預(yù)料也根本不可能預(yù)料到的音響作為他作品的元素，給聽(tīng)眾營(yíng)造一種意境，讓聽(tīng)眾自己來(lái)理解作品。凱奇曾指出：“一種聲音不能被看做是思想、是責(zé)任、是需要另一種聲音所揭示的東西，或是其他什么。”也即，音樂(lè)并不承載音響之外的任何意義，音樂(lè)猶如一種無(wú)目的的、無(wú)意義的“音響游戲”。許多當(dāng)代的流行音樂(lè)就運(yùn)用了零度寫(xiě)作這一藝術(shù)手法。2010年，歌手龔琳娜推出歌曲《忐忑》，該歌在網(wǎng)絡(luò)上迅速走紅，被人們封為“神曲”?！鹅肥且皇谉o(wú)歌詞的歌曲，在多種民樂(lè)器的伴奏下，在長(zhǎng)約三分鐘的演唱中，龔琳娜時(shí)而尖叫，時(shí)而吆喝，并伴隨著豐富而夸張的表情變化，取得了震撼性的藝術(shù)效果。龔琳娜的發(fā)出的聲音大致是：“啊哦/啊哦誒/啊嘶嘚啊嘶嘚/啊嘶嘚咯嘚咯嘚/啊嘶嘚啊嘶嘚咯吺/啊哦……”在被問(wèn)及為何歌曲的名字是《忐忑》時(shí)，龔琳娜坦言道：“其實(shí)這首曲子，是沒(méi)有歌詞的，而且我的每一次演唱唱出的詞也不一樣?！瓰槭裁唇小鹅罚恳?yàn)檫@就是我演唱時(shí)的感受，這兩個(gè)字很形象地表現(xiàn)出我的心忽上忽下，很干脆。”《忐忑》顛覆了先前關(guān)于流行歌曲的概念，沒(méi)有歌詞，沒(méi)有固定結(jié)構(gòu)。龔琳娜的每次演唱都是一次新的演繹，與她前面的演唱并不完全一樣。至于《忐忑》表現(xiàn)了什么，傳達(dá)了什么，則完全不受作曲者和歌手的控制，而完全由聽(tīng)眾自己理解?！鹅菲鋵?shí)是作曲者和歌手共同制造的一個(gè)“音響游戲”。再如，歌手洛天依的《投食歌》，歌中唱到：“好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/好餓，好餓，好餓/我真的好餓/明明今天上午/吃了五碗面/可是非常奇怪/現(xiàn)在就餓了……大家最近說(shuō)我/是個(gè)大吃貨/其實(shí)那是因?yàn)?特別容易餓/無(wú)論吃了多少/還是不夠吃/所以來(lái)請(qǐng)大家給我投食呀/吃呀吃呀吃呀/吃呀吃呀吃/吃呀吃呀吃呀/吃遍全世界/吃的小玲她也和我一起吃/請(qǐng)大家一定給我投食……”歌詞在“餓”和“吃”之間反復(fù)，旋律也在機(jī)械地重復(fù)，不知道歌曲的意義所指，更不知道歌曲的價(jià)值所在，似乎是為了歌唱而歌唱，為了音響而音響。類似的流行歌曲還有《丟丟銅》、《甩蔥歌》等。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法互文性、拼貼、種類雜糅和零度寫(xiě)作在當(dāng)代流行音樂(lè)中的大量運(yùn)用擴(kuò)大了流行音樂(lè)的表現(xiàn)范圍，增強(qiáng)了它的表現(xiàn)力，豐富了它的藝術(shù)效果，使得當(dāng)代流行音樂(lè)給人帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)。究其實(shí)質(zhì)，所有這些藝術(shù)手法都弱化了作曲者與作詞者對(duì)歌曲的控制，消解了他們的主體性，否定了他們?cè)趥鹘y(tǒng)音樂(lè)中所享有的主宰地位，而將流行音樂(lè)的意義創(chuàng)造賦予演唱者和聽(tīng)眾。不論是毛寧的《濤聲依舊》、莫文蔚的《忽然東風(fēng)》，還是謝津的《說(shuō)唱臉譜》和龔琳娜的《忐忑》，歌曲中那些來(lái)自不同時(shí)代、不同體裁、不同風(fēng)格的材料片段將共同作用于演唱者和聽(tīng)眾，并由他們來(lái)詮釋歌曲的內(nèi)涵與意義，當(dāng)然他們的詮釋也將人言人殊、見(jiàn)仁見(jiàn)智，但這也正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的不確定性原則。巴爾特曾宣告“作者之死”，認(rèn)為文本生產(chǎn)出來(lái)之后，作者便走向了“死亡”，作者的死亡意味著讀者的誕生，正是讀者決定了文本的意義。與文學(xué)文本一樣，流行歌曲一經(jīng)誕生，便與作曲者和作詞者再無(wú)關(guān)系，其意義將由演唱者和聽(tīng)眾決定。由是觀之，當(dāng)代流行音樂(lè)中后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的運(yùn)用猶如一場(chǎng)革命，它否定了流行音樂(lè)既有的范式，顛覆了其原有的意義生產(chǎn)機(jī)制，而將意義生產(chǎn)交由演唱者與聽(tīng)眾，這體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義消解中心、消解權(quán)威、崇尚多元性的精神實(shí)質(zhì)。

本文作者：郝俊杰 單位：安陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院